Die Idee zu dieser Konferenz, dieser Serie von Events entstand eigentlich, als Mike Kelley einmal erzählte, dass Sylvester aus den Cockettes hervorgegangen ist. Sylvester! Ein ehemaliger Cockette! Was ist daran so sensationell? Nun, Sylvester, vor circa zehn Jahren an den Folgen von AIDS verstorben, war ein erzglamouröser, flamboyanter Disco-Superstar. Er war einer der Ersten, der den 12-Inch-Mix seiner Songs pflegte und repetitive Remixe veröffentlichte, lange bevor dies seit den mittleren Achtzigern zum Standard der Dancefloor-Kultur geworden ist. Sylvester steht für die Verbindung klassischer Disco-Kultur der Siebziger sowie jener einmal unter dem Namen Hi-Energy bekannten, schwulen Disco-Variante der frühen Achtziger mit dem, was dann an Vorläufern von House-Musik und House-Kultur in den Achtzigern in New York und New Jersey entstand. Er war das erklärte Vorbild von Prince und nicht nur einer der geistigen Väter und Hohepriester einer hedonistischen Musik- und Partykultur, die spätestens in den Neunzigern dann nicht nur den Markt und die Angestelltenkultur, sondern auch den Mainstream der Gesellschaft erreicht hatte. Nicht zuletzt war es Sylvester, der die spezifisch afroamerikanischen Soul-Traditionen mit der Camp zugewandten Seite von Show, Entertainment und Diventum verbunden hat.
Und dieser Mann soll einst Mitglied bei einer Truppe stolz-unrasierter, langhaariger und anarchisch-undisziplinierter Hippies gewesen sein? Einer Bande ausschweifender, der schwulen wie auch der langhaarigen Subkultur verpflichteten Amateur-Drag-Queens, die auf der Bühne meistens improvisierten und auch sonst als durchgeknallte, für den Moment lebende, kollektive Selbstdarsteller keinem Script und keiner Inszenierung folgen wollten. Bis auf die Schminke über den Bartstoppeln, die Kostüme und die Tonnen von Glitzerkram waren die Cockettes wohl so ziemlich das Gegenteil von Sylvesters Welt: diesem Universum, das von Vaudeville über den Stil der „Paradise Garage“ bis zur House-Kultur reichte, wo glatt-leckere Zurschaustellungen bewundernswert schillernder Oberflächen einem Gefühl von Verschwendung und inszeniertem, anti-authentischem Energieüberschuss Ausdruck verliehen, das in den Achtzigern und Neunzigern dann immer mehr Menschen auch außerhalb von Subkulturen erreichen sollte. Wie stellt sich also die Brücke dieser Form von Schönheit zu einem sozial-kulturellen Phänomen der befreiten, antiglamourösen, frühen Siebziger her? Die Kunst der Cockettes bestand ja in der seltsamen und einzigartigen Mischung aus den wohldefinierten und bekannten, wenn auch erweiterten Codes von Camp und der aggressiven Ablehnung dieser und überhaupt aller Codes, wie sie für die Freak-Kultur typisch war.
Hier zeichneten sich also Verbindungslinien ab, die viele heute nur isoliert bekannte Phänomene aus der Geschichte der Gegenkulturen in einem neuen Licht zeigten. Die Pflege dieser Linien gegen die Unterdrückung von Geschichte und Entwicklung in nahezu allen Darreichungsformen von Pop-Kultur stark zu machen, war sicher eines der entscheidenden Anliegen der Arbeitsgruppe Berlin und führte direkt zu diesem ersten rekonstruktiven Teil des Symposions und seiner Dokumentation in diesem Band. Geschichte und Genealogie verschwinden in der öffentlichen Beschäftigung mit Pop-Musik in dem Maße und Tempo, in dem Jahrzehnte-Pakete und Rock-History-4-fach-CDs zunehmen und historische Entwicklungen zu statischen Stimmungen kommodifizieren, statt die Logik von Bewegung und Verknüpfung neu zu mobilisieren. Die nahezu vollständige Abwesenheit von Pop-Musik als akademischer Gegenstand bei einem gleichzeitigen Boom Pop-bezogener Feuilletonismen vervollständigt die Asymmetrie zwischen Dauerwerbesendung und kritischem Wissen zuungunsten des letzteren. Verknüpft sich hingegen die Geschichte der Pop-Musik mit dem, was anerkannterweise Hochkultur und daher historischer Gegenstand sein kann, wie in dem hier diskutierten Zusammenhang mit Theater, Kino und Bildender Kunst, so wird meist der Anteil der Pop-Musik ignoriert oder zur Anekdote miniaturisiert.
Aber nicht nur Sylvester, der Disco-Star, auch Tomata du Plenty war einst ein Cockette, so Mike Kelley in einem anderen vorbereitenden Gespräch. Kaum jemand wird sich noch an Tomata du Plenty erinnern, obwohl Bilder und Geschichten seiner Band auch in europäischen Zeitschriften Ende der Siebziger häufig zu sehen waren. The Screamers waren eine Legende der L.A.-Punk-Szene: von ihrer theatralischen Performance wurde viel geraunt. Hinzu kam, dass sie, wie neben ihnen allenfalls Suicide in New York und nach ihnen Gary Numan (die zentrale Figur von Terre Thaemlitz’ Essay „Replicas Rubato“ und seiner Performance in Graz) ganz auf die auch in ihrem (Punk-)Umfeld noch dominante hetero- und macho-codierte Gitarrenrock-Tradition verzichteten und ausschließlich mit elektronischen Instrumenten auftraten. Tomata du Plenty, ihr exzentrischer Sänger, stand indes im Mittelpunkt und seine vielfotografierten Posen waren zumindest als Bilder präsent, zu den vielfach erwarteten Schallplattenaufnahmen ist es nie gekommen – auch wenn inzwischen ein paar Raubpressungen von Vorarbeiten kursieren. Die Screamers schafften es nicht, eine Schallplatte aufzunehmen. Als schließlich um 1980 Gary Numan mit seiner Version von elektronischem Pop weltweit erfolgreich wurde, dachte Kelley, wie er im selben Gespräch sagte, „das ist das Ende der Screamers.“ Tomata du Plenty ist vor ein paar Jahren gestorben.
Kurz nachdem wir von den sagenhaften Cockettes und ihren Verbindungen bis in die Punk-Welt von Los Angeles erfuhren, ’97/’98, lasen wir Please Kill Me von Legs McNeil und Gillian McCain, die mittlerweile klassische „Oral History“ des New Yorker Punk. Darin ist von dem enormen Einfluss die Rede, den in den 60er Jahren das Ridiculous Theatre mit seinen beiden Kompanien, dem Playhouse of the Ridiculous unter der Leitung von John Vaccaro (der eigentlich in Graz dabei sein wollte und nur kurzfristig krankheitsbedingt absagen musste) und der Ridiculous Theatrical Company unter Charles Ludlam auf viele der Proto-Punk-Aktivisten im Umkreis von Warhols Lieblingsrestaurant und Live-Venue, Max’s Kansas City, hatte. Es war also nicht nur die Coolness, die Abgebrühtheit, der Naturalismus der Warhol-Filme (deren Personal sich mit dem des Ridiculous Theater weitgehend überschnitt – Warhols Skript-Autor Ronald Tavel schrieb die meisten Stücke der frühen Jahre), sondern auch eine theatrale Wurzel, aus der der Aufstieg von Cross-Dressing und Glam-Rock in den frühen Siebzigern hervorging. Musikalisch stellte Glam-Rock aber genau das Bindeglied zu Punk dar: die ehemaligen Mitglieder der New York Dolls spielten um ’76 alle in Punk-Bands. Vorher aber, in den Sechzigern, war New-York-Dolls-Sänger David Johansen eine Zeitlang Darsteller in Ludlams Theatertruppe gewesen.
Von den vielen Verbindungen zwischen den Warhol-Drag-Queens, der Max’s-Szene, der Ridiculous-Szene und den Cockettes, dem von Stefan Brecht so genannten „Queer Theatre“, der Freak-Szene um Zappas Mothers of Invention, einigen Glam-Rock-Bands der Siebziger, John-Waters-Darstellern, House-Musik etc. wird in Golden Years noch viel die Rede sein, doch halten wir erstmal eines fest: Zwei Personen, die sich in ihren späteren Karrieren und Erfolgsgeschichten nach heutigen Maßstäben nicht ferner sein könnten, kommen aus einem vergleichbaren kulturellen Milieu – Johansen: Ostküste, Sylvester: Westküste; Johansen: Rock, Sylvester: Disco; Johansen: straight, Sylvester: schwul; Johansen: weiß, Sylvester: schwarz … und was der binären Gegensätze mehr sind. Man würde sie in heutigen Plattensammlungen kaum nebeneinander finden: Damals waren sie zum selben Zeitpunkt Teil einer theatralischen, extrovertierten Kultur, die sexuelle und geschlechtliche Positionen neu erfand oder erfinden wollte und dafür nicht nur die Grenzen zwischen den kulturellen Genres überschritt und andere neu erfand, sondern auch an einem Strang zu ziehen oder zumindest eine methodische Voraussetzung zu teilen schien: dass es nicht aus politischen und strategischen Gründen falsch sein muss, das, was man an sich und der Welt ändern möchte, zunächst einmal darzustellen. Sich über die Verbundenheit von Welten und Szenen zu freuen, die heute weit voneinander entfernt sind (und schon in sich mehrere Szenen zu enthalten scheinen), scheint zu einem Argument gegen den kulturellen und politischen Separatismus zu führen, der heute so oft die Regel geworden ist. Doch wäre das alleine zu billig: Für diesen Separatismus gibt es gute wie schlechte Gründe. Man kann nicht voluntaristisch für seine Aufhebung stimmen, wenn ihn historische Entwicklungen hervorgebracht haben, die sich weder ignorieren noch umkehren lassen. Wir fingen dann – vor ca. zwei Jahren – auch an, alte Texte zu Frauenbewegung, Schwulenbewegung und sexueller Befreiung aus jener Zeit, also den frühen Siebzigern, neu zu lesen: etwa Maskulin – Feminin mit Beiträgen von Bazon Brock, Frank Böckelmann, Anita Albus und anderen, vor allem aber die Texte Peter Gorsens, der seinerzeit noch in einem von der Frankfurter Schule geprägten Reflexionsstil, seine – wenn auch verhaltenen – Hoffnungen in eine Verbindung aus künstlerisch geprägten sexuellen Befreiungskulturen mit politischen Kämpfen, auch und gerade den Kämpfen um gleiche Rechte von Frauen und Schwulen zu artikulieren begann.
Doch gerade in Maskulin – Feminin, das 1972 bei Rogner und Bernhard erschien, wo – zum ersten und wahrscheinlich einzigen Mal in deutscher Sprache – auch die Cockettes, Velvet Underground, die New York Dolls und das Ridiculous Theatre gemeinsam erwähnt wurden und das berühmte Szenenfoto aus Steven Arnolds Film Luminous Procuress mit einigen Cockettes abgedruckt ist, fällt auf, wie man gerade in Mick Jagger und seine (auch in Mike Kelleys für diese Veranstaltung gedrehtem Video „Cross Gender / Cross Genre“ zu sehenden) androgynen Auftritte im Hyde Park oder als Hauptdarsteller des Nick-Roeg-Films Performance die allergrößten diesbezüglichen Hoffnungen setzte. Ein Bekenntnis von ihm zu neuen und ganz und gar künstlichen Geschlechterrollen steht als Motto am Anfang von Maskulin – Feminin: „Wir werden Kinder sein / Wir werden Kinder haben / mit Männern, das ist es, mehr / sage ich nicht über die Frauen“. Doch gerade Jagger ist ein markantes Beispiel für den nicht seltenen Fall, dass, wenn sich ein zutiefst normaler Charakter queere Elemente einverleibt, dieser nur seine Aktionsmöglichkeiten als Normaler erweitert und damit sozusagen dem queeren Repertoire entzieht, was dann nur zur Vergrößerung der Artikulationsbandbreite des Normalen beiträgt – das heute in dieser Hinsicht immens erweitert erscheint, ohne darum weniger normal zu sein.
Dennoch schien uns Glam-Rock und transgenderistische Musik ein guter Ausgangspunkt für eine Konstellation, die, unter dem Titel „Reconstruction“, anhand von persönlichen Entwicklungen und denen künstlerischer Produktionsweisen, jenes Material umreißen will. Die musikalischen Resultate sind nämlich einerseits die bekanntesten und sichtbarsten Ergebnisse dieser Entwicklung gewesen, gleichzeitig aber auch die problematischsten – sowohl aus der Sicht allgemeiner politischer, gegenkultureller Ziele, insbesondere schwul-lesbischer und feministischer Politik – wie auch die von der Geschichtsschreibung umstrittensten. Wem gehört Glam-Rock: Das war sicherlich eine der Fragen des Films Velvet Goldmine von Todd Haynes, der 1998 eine kleine Glam-Debatte hervorrief. Haynes entwirft darin eine stark an eine britische Camp- und Dandy-Tradition anknüpfende Glam-Rock-Genealogie, die er als eine bei Oscar Wilde beginnende kulturelle Konstante darstellt. Dem scheint aber das von ihm entfaltete historische Material mit seinen vielfältigen internationalen und gleichzeitigen Beziehungen und Verbindungen – von Bowie zu Iggy Pop und Lou Reed z. B. – zu widersprechen.
Dennoch wird an seinem Film deutlich, wie die auch von uns empfundene Euphorie über einen historischen Subkulturstatus, an dem noch alle Befreiungen und Extravaganzen miteinander zusammenhingen und den Beteiligten scheinbar endlose Artikulationsmöglichkeiten und Handlungsspielräume zur Verfügung standen, nicht über die realen Differenzen und Abgrenzungen hinwegtäuschen kann, die sich schon seinerzeit aus den lokalen Rahmenbedingungen ergeben haben: In GB tauchten Make-up und Cross-Dress-Accessoires zuerst in einem weichen Flower-Power-Hippie-Mystizismus auf, aus dem sowohl Bowie wie auch Marc Bolan hervorgegangen waren, und als dessen seinerzeit erfolgreichster Verwandter durchaus auch Donovan gelten müsste. „We’d heard that this David Bowie was supposed to be androgynous and everything, but then he came out with long hair, folky clothes and sat on a stool and played folk songs. We were so disappointed with him and said: ‚Just look at that folky old hippie!‘“, berichtet etwa Jayne County, damals noch Wayne County, von einem London-Besuch einer New Yorker Glam-Delegation. In New York war dagegen der sophisticated urbane Künstler-Zusammenhang der Factory und das eher von Amphetaminen und Heroin als von psychedelischen Drogen geprägte Nachtleben der Resonanzraum der Creatures, Drag Queens, Superstars und Glitter-Rocker.
Die historischen Phänomene, die ich hier skizziert habe, scheinen heute versickert zu sein: einerseits sozial und politisch ausgegrenzt, andererseits kulturell zugelassen und zum Bestandteil entweder einer zwar spektakulären, aber folgenlosen, zutiefst konservativen Mainstreamkultur geworden oder zum Nischendasein der freien Künste und Spezialistenkulturen verdammt. Um so interessanter der Entwurf von Terre Thaemlitz, Transgender-Phänome erneut mit einer musikalischen Sprache in Verbindung zu bringen, einer musikalischen Sprache, die zumindest auf dem Papier erneut mit utopischen Ideen, vor allem utopischen Ideen, die sich gegen die Dominanz männlicher Heterosexualität richten, zusammenhängt: Ambient. In seinem aktuellen Projekt, das sich mit dem in den frühen Achtzigern aktiven Musiker Gary Numan beschäftigt, betreibt Terre Thaemlitz zum zweiten Mal, nach seiner Arbeit über Kraftwerk, und erneut an biographischem Material orientiert, auch eine „Rekonstruktion“ – eine Rekonstruktion einer genealogischen und historischen Linie, die zu der Frage nach den Möglichkeiten politischer Kunst inmitten des Spektakels wie auch gegen das Spektakel führt, eine Frage, die auch Thaemlitz und Kelley miteinander verbindet.
Die kalifornische Klang-AktivistInnen-Gruppe Ultra-red brachte auf dem Festival in Graz ihr Programm „Tranual Labor“ zur Aufführung, eine Audio-Arbeit zum Verhältnis von (transsexueller) Körper-Politik und akustisch-musikalischer Gestalt ihrer politischen Umwelt. Sie erläutern in ihrem Text „Sound, Körper, Arbeit“ von dieser Grazer Performance ausgehend, welche Verbindungen zwischen einem zeitgenössischen genderpolitischen Aktivismus und einer Soundproduktion jenseits der Paradigmen von Pop- oder so genannter ernster Musik, überhaupt jenseits von Musik sich entwickeln könnten und wie sie zu adressieren wären. Ultra-red bilden damit den Schlusspunkt dieses ersten Teils, der vor allem einer rekonstruktiven Erarbeitung des Verhältnisses von (Cross- und Trans-)Gender-Politik und Sound/Musik gewidmet sein soll, indem sie aktuelle Ansätze aufweisen, die das historische Interesse unserer Veranstaltung auf die Gegenwart der von ihr untersuchten Gegenstände projiziert.