Jahr um Jahr habe ich in der Bewußtseinsindustrie – hauptsächlich ihren alternativen Filialen – geschuftet und verdiente zeitweilig in einem Monat weniger als mittlerweile manchmal an einem Abend. Als Redakteur der Zeitschrift Sounds bekam ich 1.500,– DM im Monat brutto, dafür arbeitete ich im Schnitt zehn Stunden täglich. Aber ich will nicht klagen, es war eine schöne Zeit. Bei Spex bekam ich immer noch denselben Brutto-Betrag, aber die ersten drei Jahre nicht einmal Honorare für Artikel. Dafür schenkte man mir einen Anteil an der Zeitschrift, der allerdings fast nie was einbrachte. Um zu überleben, besser: um mir die Lebensausstattung finanzieren zu können, die die Anstrengungen forcierter, intensiver Kulturbereiche wie Rock’n’Roll und Bildende Kunst erträglich macht, arbeitete ich nebenher für Zeitschriften wie den Spiegel oder für den boomenden Kunstbetrieb oder für Werbeagenturen. Wenn man das eine oder andere moralische Unbehagen als „interessant“ anzuerkennen bereit war und sich an einer ästhetischen Norm für Biographien orientierte, die, von den klassischen Vorbildern aus der Moderne geprägt, deren Widersprüchlichkeit anderen Eigenschaften vorzog, lebte man – so gesehen – nicht schlecht in den 80ern.
Noch heute – mich ernährt seit einigen Jahren eine Dozentur – ziehe ich es vor, meine „eigentlichen“ Texte – jeder entfremdet arbeitende Autor lernt zwischen eigentlichen und uneigentlichen Texten zu unterscheiden (letztere machen oft mehr Spaß) – lieber in Texte zur Kunst zu veröffentlichen, die keine Honorare zahlen, oder für die selbstverwalteten linken Zirkulare Beute oder A.N.Y.P. als für bürgerliche Zeitschriften, die schon mal mit mehr als zehn Mark pro Zeile winken.
So, wie ich das jetzt vorgeführt habe, preisen viele Kulturarbeiter und -arbeiterinnen ihre relative Integrität gegenüber Industrie und Institutionen. Warum tun wir das, was haben wir von all den vermeintlichen Entbehrungen, außer sich morgens ohne Ekel im Spiegel anschauen zu können, wie dies neulich Ted Gaier von den Goldenen Zitronen formulierte – als Begründung, warum diese Band sich immer noch weigert, Verträge mit der Schallplatten-Industrie zu unterzeichnen? Vielleicht steht eine solche Begründung ja nicht nur für einen ethischen Wert und eine durch die Übereinstimmung mit der eigenen Ethik ausgelöste harmonische Stimmung im Selbst, sondern auch für einen Wert, der sich in klingende Münze umsetzen läßt. Ist die Investition in „Sauberkeit“ die Voraussetzung für die Akkumulation eines „subkulturellen Kapitals“, analog zum Bourdieu’schen „kulturellen Kapital“, mit dem Unterschied, daß zu Parametern wie Kennerschaft, Wissen, Geschmack, Legitimität nun auch moralische und ethische Bestimmungen treten?1
Es ist üblich geworden, die Produktionsbedingungen von Künstlern und Künstlerinnen und anderen frei Produzierenden mit denen von normalen Arbeitern und Angestellten zu vergleichen. In den 70er Jahren, mit ihrer Begeisterung für gewerkschaftliche Orientierungen, begannen auch die Arbeiter und Arbeiterinnen der Bewußtseinsindustrie darüber nachzudenken, inwiefern sie ein Wirtschaftsfaktor sind, inwiefern sie auf ganz spezifische Art und Weise ausgebeutet werden und inwiefern diese Ausbeutung ihnen ihr Leben und ihre Gesundheit ruiniert. Auch die künstlerischen Lebensformen mußten sich in bezug auf Ökonomie beschreiben, rechtfertigen und zur Debatte stellen. Die meisten Künstler und Künstlerinnen zogen aber für ihr Selbstverständnis das Bündnis mit den damals aufkommenden Alternativen zur gewerkschaftlichen Orientierung vor – den neuen sozialen und alternativen Bewegungen. Haben sie am Ende immer schon alternativ gelebt, war die Boheme eine nur nicht erkannte, alte/neue soziale Bewegung? In diesem Kontext mußten sich die Künstlerpraxis und das ganze Künstlerleben nun aber denselben Fragen und Kritiken stellen, denen sich Alternativprojekte auch zu stellen hatten.
Das war ihnen eben aber auch lieber, als sich in Kulturgewerkschaften auf schnöde Lohnempfänger reduzieren zu lassen. Sie befanden sich im Spannungsfeld der zwei klassischen linken Positionen, die einander gegenseitig Weltferne und Systemkosmetik vorwerfen. Es sei nicht möglich, einzelne Widersprüche durch ein bißchen Voluntarismus, etwa durch eine andere Lebensweise abzuschaffen, wenn man nicht das Ganze bekämpft. Und dagegen: Der ewige Blick auf das Ganze soll einen nur von konkreter politischer Arbeit entlasten, macht weltfern und theoriefetischistisch. Wenn nun in diesem Spannungsfeld der Künstler auftauchte, war er in der Regel ein Praktiker, dem eben das vorgehalten wurde: begriffslos sich ein schönes Leben zu machen, das es nach der politischen Begrifflichkeit doch noch gar nicht geben kann. Wenn nun der Künstler daraufhin seine relative Freiheit oder Autonomie als Argument ins Feld führte, bekam er zur Antwort, daß er ein kleinbürgerlicher Unternehmer oder Handwerker sei und sein Galerist ein Einzelhändler. Dabei waren mittlerweile auch die Versuche, die Kunstproduktion von allen Seiten her politisch infragezustellen, einigermaßen populär geworden, von maoistisch (Immendorff) bis sozialdemokratisch (Staeck).
Um diese Zeit tauchte der Begriff der Selbstausbeutung auf. Ich erinnere mich noch ziemlich genau, wann und wo ich ihn das erste Mal gelesen habe. In einer der damals noch raren Szenezeitschriften2 stand um 1976 eine Reportage über selbstverwaltete Kleinverlage avantgardistischer Literatur. Als der Kopierer und die Copy-Shops die Großstädte eroberten und das Zeitschriftenmachen und Verlegen für jedermann ermöglichten, gab es ein heute ebenfalls vergessenes Revival der Gutenberg-Galaxis: Wer heute Künstlerin oder Musiker wäre, wurde damals Dichter, die Großstädte waren voll mit Lyrikern, Experimentaltexterinnen und bukowskisierenden Szenepoeten. Und die Verwalter eines bestimmten Netzwerks solcher Zeitschriften und Verlagsprojekte gaben in einem Interview mit dieser Zeitschrift zu Protokoll: „Da steckt aber auch ganz schön viel Selbstausbeutung drin.“ Ich erwähne das auch deshalb, weil das Erkennen der Selbstausbeutung bei den verwaltenden Aktivisten und Aktivistinnen offenbar dadurch begünstigt worden ist, daß das Neue dieser Szene gerade in der durch Kopierer gewonnenen relativen Unmittelbarkeit und Schnelligkeit bei gleichzeitiger, offensichtlich intimer Vertrautheit mit der technischen Reproduktion bestand, die man als Suhrkamp-Autor oder -Autorin in bezug auf das Endprodukt wohl nicht so leicht gewinnen kann.
In einem Moment also, wo ein nicht in erster Linie politisch, sondern technologisch ermöglichtes Angebot der Selbstbestimmung vorlag, tauchte im Zusammenhang mit dem Gewahrwerden des Preises, den man für diese Form der Selbstbestimmung – einfach aufschreiben, kopieren, verteilen wie der „Stratege im Literaturkampf“ (Benjamin/Tretjakoff) – zu zahlen hat, der Begriff der Selbstausbeutung auf. Dieser nahm nun unterschiedliche Bedeutungen in Bezug auf die Alternativprojekte auf der einen und Szene-, Kunst- und Boheme-Projekte auf der anderen Seite an. Für letztere rechnete sich die Selbstausbeutung grob gesagt so: Ein großer Anteil Privatheit und Lebensintensität, also sogenannte Selbstverwirklichung, konnte nur dann selbst bestimmt und erzielt werden, wenn man Entbehrungen auf sich nahm – aber immer im Hinblick auf eine mögliche zukünftige Konvertierung des subkulturellen Kapitals, das über exhibitionistisches Ausstellen dieser Intensitäten gewonnenen wurde, in kulturelles Kapital oder warenförmige Resultate.
Natürlich war (und ist heute erst recht) die Chance der Konvertierung von Selbstverwirklichung in kulturelles Kapital auch für Leute, die in entsprechenden Szene-, Kunst- und Boheme-Welten leben (und kalkulieren), extrem gering. Die (überbewertende) Rede von einer solchen Chance taucht indes häufig als Projektion auf „käufliche Künstler“ in politisierten Alternativ-Kreisen auf, also akkurat in dem Milieu, wo das soziale Kapital angehäuft werden konnte, das es erlaubte, 10, 15 Jahre später einen Bundestagssessel zu besetzen. Für diese Kreise zählte aber zunächst, daß sie in der Gegenwart (selbstausbeutenderweise) auf Bezahlung und Selbstverwirklichung verzichteten, um die Idee der Selbstbestimmung in alternativen Projekten umzusetzen, während die Künstler sich ja wenigstens selbstverwirklichen durften.
Der Begriff der Selbstausbeutung wird also gerahmt von den Begriffen der Selbstverwirklichung und der Selbstbestimmung, beide sind für ihn konstitutiv, werden aber unterschiedlich gewichtet: Um sich selbst zu verwirklichen, muß der Künstler sein kostbar intensiv inneres Leben einer kapitalistischen Wirklichkeit (Markt, Äußerlichkeit, Warenform) zur Verfügung stellen. Um das Projekt selbst zu bestimmen, verzichtet man auf Bequemlichkeiten, Entlohnungen etc. Während der alternative Projektler die Selbstausbeutung als Verzicht auf Selbstverwirklichung zugunsten von Selbstbestimmung erlebt, verzichtet der Künstler auf Selbstbestimmung, um die Selbstverwirklichung zu sichern.
Ich werde den mich stets sehr beeindruckenden Begriff der Selbstausbeutung zunächst auf seine innere Logik hin untersuchen. Danach kann man nachsehen, was die von ihm gemeinten Verhältnisse seit seiner Entstehung für eine Geschichte durchgemacht haben. Ich benutze den in historischen Diskursen gefundenen Begriff „Selbstausbeutung“ als Namen für etwas, das als Vorstellung unter verschiedenen Namen weiterhin kursiert und den Regeln folgt, die Bourdieu für das, was er eine interne soziale Struktur nennt, beschrieben hat: externe soziale Regeln, die – bewußt oder nicht – auf interne, psychische Vorgänge appliziert werden.
Da Ausbeuter und Ausgebeutete beide innerhalb eines Selbstes agieren, ist das Interne dieses ansonsten sozialen Verhältnisses evident. Die interne soziale Struktur bei Bourdieu regelt innere Vorgänge nach dem Vorbild sozialer Beziehungen, die den Individuen selten ganz klar sind, obwohl sie sie manchmal kennen und ansatzweise beschreiben können. Wenn „Selbstausbeutung“ eine relativ elaborierte solche Beschreibung ist, die dennoch manches verkennt, dann will ich versuchen, die Begriffsinhalte zu ermitteln, die den frühen Benutzern dieses Begriffs zugänglich waren und sie mit heutigen Vorstellungen und deren Beschreibungen vergleichen.
Dafür lasse ich mir von vielgelesenen ostdeutschen Wissenschaftlern3 noch einmal erklären, was Ausbeutung überhaupt ist. „Die Ausbeutung entstand, als die gesellschaftlichen Produktivkräfte ein Mehrprodukt ermöglichten, das durch die jeweiligen Eigentümer der Produktionsmittel angeeignet wurde.“ Und „ Ausbeutung ist ein gesellschaftliches Verhältnis zwischen Gruppen von Menschen, die sich in entgegengesetzter Stellung zu den Produktionsmitteln befinden“. Wenn also die Metapher Selbstausbeutung einen Sinn ergeben soll, dann muß man sich folgendes vorstellen. 1.) In mir selber, zwischen den einzelnen Dimensionen meiner Person, gibt es Produktivkräfte und Instanzen, die sich deren Resultate nur aneignen, nicht hervorbringen. 2.) In mir gibt es Instanzen, Dimensionen, Persönlichkeits- und Existenzanteile, die sich in entgegengesetzter Stellung zu den Produktionsmitteln meiner Person befinden. Die erste Bedingung könnte zum Beispiel eine Redeweise erfüllen, die zwischen meiner Sinnlichkeit und meiner Vernunft unterscheidet, die zweite könnte zusätzlich mit psychologisch orientierten Gegensatzpaaren arbeiten wie Pflichterfüllung betreibendes Über-Ich als Kapitalist versus physische Vitalität, Elan vital, Laune und Stimmung als arbeitender, Mehrwert erzeugender Rohstoff. Haben diese Modelle etwas mit dem zu tun, was gemeint ist, wenn in den 70ern von Selbstausbeutung die Rede war?
Die Vorstellung, daß Individuen so angelegt sind, daß ein nicht physisch aktiver Bewußtseinsinhalt Hegemonie über den anderweitig orientierten sinnlichen Körper gewinnt und ihm Vorschriften zwecks Erhaltung gesellschaftskonformer Lebensweise macht, ihn dominiert, ist ein Erbe dessen, was Foucault den freudo-marxistischen Ansatz genannt und vor allem in seinen letzten Lebensjahren kritisiert hat. Das Interessante an der Formulierung „freudo-marxistisch“ ist, daß sie die theoretisch nie besonders entwickelte, aber gerade in Alltagsdenken Linken und Alternativen während der 70er vorherrschende Vorstellungswelt viel besser trifft als die seriöseren Versuche, Freud und Marx „zusammenzudenken“. Umgekehrt fand der gleichzeitig entstandene anti-freudianische Versuch von Deleuze/Guattari im Anti-Ödipus, den Kapitalismus im Psychischen wiederzufinden und zu kritisieren, keinen Eingang in den Begriff der Selbstausbeutung. Die Idee der Selbstausbeutung macht sich gerade nicht die zu ihrer Zeit gewonnenen Einsichten der Anti-Psychiatrie-Bewegung zunutze. Statt sich mit komplexeren Modellen des Psychischen und der Produktion auseinanderzusetzen, zog man die altbewährten familialen und Herr-Knecht-Modelle vor und forderte höchstens ihre Umkehrung.
Selbstausbeutung funktioniert also zunächst wie einfacher Freudo-Marxismus bei Erich Fromm oder Max Frisch (wegen Kapitalismus können wir nicht lieben und entfremden uns unserer Natur), allerdings mit einer eigenartigen Drehung. Die Instanz, die mich dazu bringt, meine Wünsche und Triebe zu unterdrücken, hilft mir gleichzeitig bei der Realisierung eines Projekts, das Zwangsverhältnisse wie das, das mich zum Arbeiten bringt, auflösen soll. Das ausbeutende Über-Ich tut es nicht im Namen eines bösen Kapitalisten, sondern für ein sinnvolles alternatives Projekt oder ein – wenigstens für den Moment oder das Museum – transgressives Kunstwerk. Obwohl in den meisten Fällen von Leuten ausgesprochen und beschrieben, welche die Ablehnung von Ausbeutung zum Grund gerade der selbstausbeutenden Lebensweise gemacht haben, wird Selbstausbeutung als Notwendigkeit ausgegeben, die sich von der protestantischen Arbeitsethik bei Max Weber nur noch durch ihre Legitimation unterscheidet.
In dem Maße also, in dem alternative politische Projekte, sogenannte kulturelle Praxis von unten und selbstverwaltete, autonome Betriebe entstanden, ersetzte eine Ethik der Selbstausbeutung, die nicht ohne Stolz auf die harte, entbehrungsreiche und unterbezahlte Arbeit verwies, den Hedonismus der 60er Jahre. Solange man noch an eine komplette Revolution glaubte und sich, wie im Mai 68, auch die Bekämpfung von Langeweile und Arbeitsethik auf die Fahnen geschrieben hatte, galt das Ziel der unmittelbaren Umsetzung von Ideen und der Erfüllung von Wünschen. Seit man aber pragmatisch das umzusetzen begann, was man auch längerfristig wollte, wurden einfach alte Disziplinierungstechniken wiederbelebt, die man zwar jetzt freudo-marxistisch beschrieb und mitunter kritisierte, die einzuhalten man sich aber persönlich hoch anrechnete. Indem man sich selbst ausbeutete, beutete man wenigstens nicht die anderen aus und ließ sich auch nicht von einem anderen ausbeuten. Diese Logik erinnert an die von Borges beschriebenen Häretiker, die alle denkbaren Sünden begingen, damit sie kein anderer begehen konnte.4
Dazu kam, daß man sich durch verschiedene interne neue Über-Ichs, Gruppen-Strukturen, organisiert „befreite“ Sexualität und andere Abweichungen von konventionellen Arbeitsstrukturen darüber hinwegtrösten konnte, daß diese Abweichungen offensichtlich nichts an dem Faktum des andauernden Aufschubs bei der Verwirklichung der projektierten Ziele änderten. Für die Künstler und Künstlerinnen gab es in dem Maße neue Verwertungsmöglichkeiten, wie sie den Anspruch der Ummittelbarkeit fetischisierten, individualisierten und von den utopischen, kollektiven Vorstellungen abzogen, in dessen Umfeld sie zum Teil ursprünglich entstanden waren (von Woodstock zur Me-Decade, von Aktionismus zu individueller Mythologie, von Punk zu Schnabel – interessant aber dagegen die relative Stabilität kollektiver Produktion und Organisation in einzelnen Bereichen wie etwa Free Jazz).
Zur Ethik der Selbstausbeutung gehört komplementär die Verachtung des Luxus, der allenfalls ein kompensatorischer Hedonismus gegenübersteht. Bis heute hält sich in linken und alternativen Kreisen ein Widerwille gegen jede Verschwendung, gegen ungezügelten Hedonismus, der der Schickeria und denjenigen zugerechnet wird, die ausverkauft haben, den Komplizen des Systems. Der Ausverkaufsvorwurf ist gerade im kreativen Milieu ein weitverbreiteter Reflex, wenn etwa jemand zu einem Major-Label wechselt oder mit einem etablierteren Galeristen zusammenarbeitet, ganz besonders, wenn dieselbe Person den Beginn ihrer Karriere dank alternativer Vertriebswege gemacht hat. Sie hat dann ihre Ideen verkauft. Abgesehen von gewissen guten Gründen, aus denen dieser Vorwurf natürlich jederzeit auch ausgesprochen werden kann, fragt sich, wie es kommt, daß die freudo-marxistische, aber gedrehte Logik des Selbstausbeutungsgedankens nicht zum Einsatz kommt, wenn sie das entgegengesetzte Modell vorfindet und eigentlich erstmal konstatieren müßte, daß sich hier jemand zumindest im Moment des Luxus und der Verschwendung nicht ausbeutet, sondern mehr als der selbstausbeutende Alternativarbeiter utopische Ideen in der Gegenwart realisiert. Sehr schnell greift ein moralistischer Reflex, der immer schon weiß, daß einer, der eine gute Zeit hat, dies bestimmt gerade auf Kosten anderer tut.
Umgekehrt gibt es in den von der Dimension des Beharrens entleerten Künstlerselbstentwürfen ein Surrogat für Unmittelbarkeit: eine wohldomestizierte Form der Verschwendung, eine rituelle Transgression, die auch formal immer schon davon geprägt ist, daß sie einer anderen Form von Selbstausbeutung geschuldet ist. Der gute alte situationistische Slogan „Wir machen die Revolution nicht, um arm zu bleiben“ schien also auf beiden Seiten nicht mehr zum Einsatz zu kommen. Bei den einen war er von einem Verdacht gegen die Parties der anderen so überwuchert, daß er sich zu: „Wenn wir schon nicht die Revolution machen können, dann wollen wir wenigstens arm bleiben“ verdrehte. Die anderen wollten um keinen Preis arm bleiben. Für beide Extrempositionen gilt, daß sie in die jeweiligen Gegenmodelle jener ursprünglich mit Selbstausbeutung verbundenen Lebensentwürfe gekippt sind, die immer jeweils noch trauriger aussehen: Modelle der Verschwendung, die sich in akzeptierter gesellschaftlicher Praxis austoben konnten, Yuppie-Künstler, Yuppie-Manager einerseits, bloß noch Verzicht, Frommheit, Disziplin andererseits.5
Generell scheint aber die simple freudo-marxistische Einsicht in das Faktum der Selbstausbeutung schwächer zu sein, und tatsächlich wurde sie im Laufe der Geschichte immer schwächer und unbekannter als die Attraktivität der Belohnung, die die Ethik der Selbstausbeutung anbietet. Welche Belohnungen? Die einfachste und allgemeinste Redeweise könnte das, was mir die Selbstausbeutung – im Gegensatz zur Fremdausbeutung – als Belohnung anbietet, Sinn nennen. In selbstausbeutenden Zusammenhängen entscheide ich mich gegen das, was andere mir vorschreiben, für etwas Sinnvolles. Mein Boss, mein Über-Ich, bleibt für sich, braucht keine externen Sinnzuwendungen, das wäre die Selbstbestimmung. Für mehr Sinn ist weniger Bezahlung scheinbar akzeptabel. Nun ist die Ursache (daß es Sinn nur da gibt, wo man mit Unterbezahlung zufrieden ist) mit der Wirkung (Unterbezahlung) in der Ethisierung der Selbstausbeutung nach und nach verschmolzen. Schlechte Bezahlung an sich ist heute in der Ökonomie scheinselbstständiger Web-Designer schon ein Indikator für Sinn.
Daß Sinn ein primäres Schmiermittel für Gesellschaft ist, ist nicht neu (und Sinn damit noch nicht per se böse). Daß aber eine ehemals kritische Intelligenz, die die Möglichkeit, Sinn unter den gegebenen Verhältnissen vorzufinden, strikt negierte, diese Einsicht einen historischen Moment später wieder vergißt, um nur überhaupt etwas tun zu können, statt etwas Sinnloses zu tun oder Sinn zu kritisieren, ist verwunderlich und zeigt, wie schwach Einsichten unter dem Druck von Verhältnissen generell sind. Und erklärt nochmal, warum es der ehemalige Situationist Raoul Vaneigem schon 1965 richtig fand darauf hinzuweisen, daß wahre, das Alltagsleben erfassende Veränderungen und Revolutionen nur gelingen, wenn die politisch Aktiven mit den Nihilisten und Asozialen im Bunde sind, die Sinnfragen verwerfen.
Sinn ist eine Voraussetzung dafür, daß die Sinnlichkeit überhaupt dem Über-Ich gehorcht. Sinn ist als Waffe dieses Über-Ichs zwar immer schon vorhanden, muß aber dennoch, wie Kraftstoff bei einem Motoren-Modell, immer wieder von außen eingeführt werden. Das Über-Ich kann seine Disziplinierungsgeschäfte nur durchführen, wenn es nicht nur über eine grundsätzliche Definitionsmacht von Sinn verfügt – es ist gut, sich selbst zu verwirklichen, es ist richtig, zu tun, was ich selbst bestimme –, sondern muß darüber hinaus diese Definition ständig aktualisieren. Daher die hohe Frequenz der Aufkündigung selbstausbeuterischer künstlerischer oder politischer Projekte und der damit verbundenen Lebensweisen in einem bestimmten Alter, die bei wesentlich unbefriedigenderen, nicht an Sinn gebundenen Lebensweisen kaum zu finden ist. Burn-Out-Syndrom.
Daß die Selbstausbeutungsredeweise, mittlerweile völlig verselbständigt, dennoch zum Indikator sinnvoller Arbeit wird – nur wer sich hart ran nimmt, arbeitet sinnvoll –, erkennt man heute auch an den stereotypen Schilderungen des Arbeitsalltags von Managern und Politikern. Immer wieder erfährt man von 16-Stunden-Tagen, freiwilligen Nachteinsätzen und anderen Unzumutbarkeiten, die auf Nachfrage mit einem weisen, wissenden Lächeln begründet, bestenfalls mit dem Hinweis beschieden werden, man mache ja auch eine sinnvolle Arbeit. Der Sinn ist zwar meistens kein anderer als die in Japan angeblich durchaus ausreichende Selbstlegitimation, ein funktionierendes Rädchen der Firma zu sein. Durch die vermeintlich hohe Eigenverantwortlichkeit des Managers erscheint ihm nämlich die Entscheidung, länger zu machen, wie der freie Entschluß eines unabhängig sich selbstausbeutenden Alternativen.
Ein anderer mächtiger Legitimationstypus nennt sich Kreativität. Kreativität ist zwar ein Fall von Sinn, aber in den frühen Tagen der Selbstausbeutung hatte er weniger Konjunktur als heute und stand damals eigentlich nur für Künstler zur Verfügung. Trotzdem ist er prinzipiell in die freudo-marxistische Mechanik des Selbstausbeutungsgedankens eingebaut: Indem ich mich selbst ausbeute, hat wenigstens eine meiner inneren Instanzen freie Hand und kann handeln wie ein Unternehmer. Daß der Unternehmer letztlich ein Modell des Kreativen sei, ist vor allem heute eine von der Selbstpropaganda der Wirtschaft gerne verbreitete Behauptung. In seiner umgekehrten Form (der Künstler als Unternehmer) ist dieses Modell mittlerweile zu einem Standard-Paradigma kunstgeschichtlicher Betrachtungsweisen geworden. Diesem unternehmenden (kalkulierenden) Künstler stellte man in den 60er Jahren den unmittelbar handelnden Künstler entgegen. Das einzige Ölbild des Situationismus-Theoretikers Guy Debord war der gemalte Satz „Abolition du travail aliéné“, den er auf ein bemaltes Stück Leinwand des „industriellen Malers“ Pinot Gallizio gepinselt hatte.6 Debord hat damit ausdrücklich der damals aktuellen Version der in den 90ern erst richtig ausgeführten Idee einer Kunst als Service, als Unternehmen eine Absage erteilt und sie „entfremdete Arbeit“ genannt.
Doch seitdem konvergieren die Selbst- und Fremdbilder von Künstlern und Unternehmern immer mehr. Daß das von künstlerischer Seite zunächst aus einer durchaus berechtigten kritischen Perspektive erfolgte (und sich auch heute meistens kritisch gibt), sollte vielleicht nochmal betont werden. Die ersten Künstler und Künstlerinnen, die mit Unternehmer-Metaphern flirteten, taten das nicht, weil sie Kapitalismus so toll finden, sondern weil sie den „Werk“-Begriff und die „künstlerische Autonomie“ als anachronistische Verkennungen kenntlich machen wollten. Sie wurden durch „Projekte“, das Eingeständnis und die daraus resultierende Thematisierbarkeit von Heteronomien ersetzt. Nur hat sich im Laufe der Zeit das Eingeständnis von Heteronomien oft in ihre Affirmation verwandelt, was Debord schon in den 60ern kritisierte. Ich komme darauf zurück.
Durch die Identifikation mit Kreativität folgte die Selbstausbeutungslogik zwar einer von ihr immer schon vorgegebenen Mechanik, die den inneren Instanzen nicht nur Kontrollmöglichkeiten, sondern eben auch „freie Hand“ gab. Gleichzeitig unterminierte die Identifikation auch einen Teil dieser meist unausgesprochenen Mechanik. Es war jetzt nicht mehr so ohne weiteres möglich, den Verstand, die Ratio, die administrative Vernunft, kurz: das Über-Ich, als die ausbeutende und den Körper, die Sinnlichkeit, als die ausgebeutete Instanz zu beschreiben. Die Ideologie der Kreativität beanspruchte ja selber die Dimension der Sinnlichkeit und des Spiels. Doch der Begriff der Kreativität war auch als Metapher noch auf Produktionsmodelle anwendbar: Im kreativen Prozeß wird ein Rohstoff umgesetzt und etwas geschöpft oder erschaffen. Das legte nahe, das Selbstausbeutungsverhältnis nicht mehr starr als das Gegeneinander oder asymmetrische Miteinander von zwei Instanzen, sondern dynamisch als das Zusammenwirken zweier Kräfte zu verstehen, die im Laufe der Zeit komplementär jeweils die Schwächen des einen Regimes durch das andere ausgleichen, ohne dabei die „innere Staatsform“ in Frage zu stellen – so wie die Konkurrenz sozialdemokratischer und konservativer Regierungen weder Kapitalismus noch repräsentative Demokratie gefährdet. So wie sich der Künstlertyp heute häufiger über Sinn legitimiert, legitimiert sich der Projektler – beide lassen sich oft nicht mehr unterscheiden – öfter über Kreativität.
Einige Leute haben schon früh den Fehler der freudo-marxistisch beschriebenen Selbstausbeutungs-Idee erkannt, indem sie nämlich die potentielle Radikalität des Freudo-Marxismus ernst genommen haben und die Legitimitierung über einen externen Sinn verwarfen. Diese Leute, zum Beispiel erwähnter Raoul Vaneigem, schlugen in den 60er Jahren als Alternative vor, die Produktion um das Spiel und die Gabe herum zu organisieren, nicht um Befehle und Disziplin – als Marxisten haben sie natürlich auch ein Problem mit der Produktivität: Sie können nicht ganz darauf verzichten.7 Für die Innenausstattung des Subjekts sollte das auch bedeuten, daß der Terror der beherrschenden Intellektualität zugunsten der Sexualität und Sinnlichkeit gebrochen werden soll. Keine Instanz soll mehr zu sagen haben als die andere, und das geht nur, wenn man auf Resultate aus selbstbestimmten Projekten oder aus Kunst ganz verzichtet.
Natürlich lief das später darauf hinaus, daß die Sinnlichkeit, die ja nicht als solche schon Freiheit bedeutete, als man sie aus dem Über-Ich-Kommando entließ, ihrerseits zum terroristischen Commander wurde und etwa die Fickpläne der Mühl-Kommunen schrieb. Nur zu oft konnte man in diesem Jahrhundert erleben, daß mechanistische Umkehrungen als Befreiungen immer nur die unter dem jeweiligen Herrschaftszusammenhang und unter der Hierarchie liegende Schicht älterer und noch mehr abzulehnender Herrschaft ins Recht setzte. (Etwa wenn männliche Avantgardisten ihre Sexualität „befreien“.)
Eine Anzeigenkampagne der Deutschen Bank – doppelseitige Textanzeigen mit Vorträgen auf einem DB-Symposion – formuliert heute ähnlich wie Vaneigem. Sie argumentiert, daß die erste Welt mit den Billiglohnproduzenten in Zukunft nur konkurrieren könne, wenn sie Kreativität in den Produktionsprozeß integriert. Unsere Überlegenheit soll nicht länger in unserem Fleiß oder unserer Disziplin bestehen, wie es die klassischen nationalistischen Ideologien und speziell deutsche Nationalökonomen behaupteten, sondern in unserer Kreativität, unserem Spieltrieb, unserer Sinnlichkeit (die die Japaner bekanntlich nicht haben). Die Möglichkeiten, mit Gedanken radikaler Systemgegner den Kapitalismus des Jahres 2000 auszustatten, beweist nicht nur einmal mehr dessen unglaubliche Assimilationskraft, seine Ideologie oder die Schwäche seiner Gegner, sondern zeigt auch, daß mittlerweile auch die radikale Kritik am Selbstausbeutungsmodell längst Grundlage von Produktivitätsüberlegungen ist. Die Ideologien von lean management und lean production erweitern die Manager-Ideologie, wie ich sie oben beschrieben habe, auf alle Produktionsbereiche und um deren Kritik: nicht schuften, sondern querdenken.
Diese neuen Ideologien sind natürlich nur für die Leute relevant, die überhaupt mit festen Verträgen in Firmen arbeiten. Die so Privilegierten fühlen sich dabei nicht nur deswegen wie Künstler, weil man es ihnen erzählt – zum Beispiel ausdrücklich in der letzten Microsoft-Kampagne8 –, sondern weil sie tatsächlich in einem neuen Maß mehr über Leben und Lebensmöglichkeiten verfügen, als das restliche Zweidrittel der postfordistischen Gesellschaft, die mit immer weniger Rechten ausgestattet MacJobs macht oder gleich arbeitslos ist. Die optimale, Künstler-mäßige Lebensfülle bietet der Manager-Job, und umgekehrt ist das höchste, was Künstlerinnen begehren können, die Wirkung zu erreichen, die sonst ein Unternehmer hat. Kunst, die einst „gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft“ (Adorno) hieß, wäre umgekehrt ausdrücklich zu deren Thesis geworden.
Der aktuelle TV-Spot, der für die Deutsche Bank wirbt, zeigt arrivierte junge Menschen bei allerlei mondänen Verrichtungen, während eine freundliche Männer-Stimme fragt: „Seien wir doch mal ehrlich: Warum machen Sie den Job? Klar, man will was bewegen, klar, Selbstverwirklichung gehört auch dazu, aber …“ Und dann geht es darum, daß man auch ein Konto bei der Deutschen Bank und deren vielfältigen Rat in Fragen der Geldanlage braucht, wegen Zukunft und so weiter. In diesem Text ergänzt der Begriff der Selbstverwirklichung die Formulierung „was bewegen“, die man als Zusammenführung der alten Selbst- und Fremdausbeutungskonstrukte übersetzen kann: Sinn plus Kreativität ergibt „was bewegen“. Dies hat nun weder etwas mit Selbstverwirklichung noch mit Selbstbestimmung zu tun – beide Einsätze, die in Deals mit den Verhältnissen eingebracht werden, sind wechselseitig entwertet. Kreativität gehorcht dem Sinn, dieser unterwirft sich wiederum dem blinden Produktivitäts-Imperativ der Kreativität. Dieses oxymoronische Perpetuum mobile organisiert die Produktivität. Die Selbstverwirklichung bleibt allein auf der Seite der Freizeit zurück.
Denn auf ganz andere Art ist hier, was damals für die Selbstausbeutung gegen das fordistische Lebensmodell abgeschafft wurde, zurückgekommen: eine Selbstverwirklichung, die nur noch ein von „Sinn“, „Produktivität“ und „Kreativität“ getrenntes Freizeitselbst verwirklicht, fast so, wie es die klassisch marxistische Beschreibung der Reproduktion darstellt. Als abgeteiltes Stück Leben hat dieses Freizeitselbst aber dennoch das dionysische Vokabular der Entgrenzung und Transgression von den Künstlern, Revolutionärinnen und Aktivisten der 60er und 70er gelernt. So gesehen hätten die den Bankkunden der 90er vorbereitet.
Umgekehrt betreiben Künstler und Künstlerinnen in den letzten Jahren verstärkt eine Produktion nach dem Vorbild der „richtigen Produktion“ des kapitalistischen Alltags. Speziell in den 80ern wurde die alte konzeptkünstlerische und politische Kritik des Individualgenies durch eine neue abgelöst, die mit Elementen des Konzeptkünstlerischen wie des Pop einfach nur „zeitgemäß“ Kunstproduktion neu definieren wollte. Die Produkte dieser Künstler waren oft bezogen auf oder beschäftigten sich mit Massenkommunikation und Werbung. Hier und da wurde auch gefordert, die Unterscheidung zwischen Kunst und Werbung prinzipiell aufzugeben. Natürlich war die künstlerische Beziehung zur Massenkommunikation, das Arbeiten als „Associations“, „Companies“ und „Institutes“ spielerischer als in der wirklichen Welt, aber sie führte mehr und mehr zur Affirmation der Verhältnisse, die zu parodieren sie möglicherweise einmal angetreten war.
Auch mancher Auftritt des bis heute kritisch operierenden Neo-Konzeptualismus der späten 80er und frühen 90er geriet in diesen Sog mit hinein. Während der 94er-Messe „Art Cologne“ zeigten mehrere Avantgarde-Galerien ein Sammelsurium von 80er- und 90er-Kunst in einer großen Filmproduktionshalle von RTL, die zufällig für eine Woche frei war. RTL selbst und der Kunstdealer Achenbach übernahmen eine Art Schirmherrschaft. Die Show war beliebig und überflüssig und schmiß sich an die wohl kaum ernstzunehmende, wenn auch unter Rezessionsbedingungen verständliche Illusion neuer Käuferschichten heran: Man kann Koons und Sherman, Fleury und Kippenberger auch als Kulissenmalerei verwenden. Auf die Frage, was das Ganze soll, antwortet ein Galerist: Ja, man habe doch Kunst und Medien zusammenbringen wollen, so wie der Fareed das auch immer gesagt habe. Diese Auslegung der Ideen des Neo-Konzeptualisten Fareed Armaly, der vermutlich nicht gemeint hat, daß eine Neubestimmung des Verhältnisses von Bildender Kunst und neuen Medien bedeute, bei den Medienunternehmen unters Dach zu kriechen, harmoniert mit anderen Modellen, die man auch bei des Markt-Opportunismus unverdächtigen Institutionen antrifft: „Die in Berlin lebende Künstlerin bevorzugt in Auffassung ihrer Arbeit als Dienstleistung die Öffentlichkeit außerhalb traditioneller Kunstinstitutionen“, heißt es in einer Pressemitteilung der „halle für kunst“ zu einer lecture von Christine Hill. Die Rede von der Dienstleistung, dem Service, ist gerade in einer kritischen Ansätzen verpflichteten Kunstöffentlichkeit inflationär geworden. Auch hier sind Unternehmenspraktiken aus dem Bereich der Massenkommunikation bereits als Grundbedingungen akzeptiert – durchgesetzt über eine linke Kritik an den Verkennungen in den Künstlermodellen und Produktionsvorstellungen der 70er und 80er.
Die Arbeitsweise, ob kollektiv oder individuell, die nicht nur auf diese Beispiele und überhaupt nicht nur auf die Bildende Kunst zutrifft, hat intern und extern für alle Beteiligten den Namen „Projekt“. Wenn wir das Wort „Projekt“ nicht hätten, bemerkte recht treffend eine Kulturwissenschaftlerin auf derselben Messe, brächen alle und alles sofort zusammen. Das „Projekt“ ist die Synthese aus Selbstausbeutung als Unterwerfung unter Sinn als externen, den Motor ölenden Stichwortgeber und Kreativität als vom Produktionsprozeß abgelöste leere Produktivität, verklammert durch die Tendenz zum Aufschub des eigentlich Beabsichtigten als endloses, sich nie wirklich realisierendes Vorhaben.
All diese Entwicklungen sind nicht rückgängig zu machen, teilweise aus richtigen Überlegungen entstanden und auch oft die einzig mögliche Korrektur eines früheren falschen Verhältnisses. Sie kommen unter Konkurrenzkampfbedingungen zustande und sind zumindest darüber mittlerweile einigermaßen aufgeklärt. Es fragt sich nur, ob sie nicht im Laufe der Zeit alle Potentiale der Kunst wie auch alternativer Projekte, zumindest aber die Idee der Möglichkeit unmittelbarer Realisierung von Politik (ohne projektförmigen Aufschub) und Leidenschaft (ohne kapitalistisches Querdenkertum oder verzinsbare Transgressionsware) so vollständig aufgegeben haben, daß sie bald jenem rundum aufgeklärten Menschen entsprechen, den Slavoj Zizek den „zynischen Untertan“ genannt hat. Eine Figur, die, gerade weil sie alle Verhältnisse kennt, zur Aktion völlig unfähig geworden ist, und somit für die jeweiligen Regimes viel angenehmer ist als irgendwelche rückständigen, aber aufmuckenden Bauern und Fundamentalisten. Um die Dimension der Aktion zurückzugewinnen, um die kulturellen Produzenten und Produzentinnen zu befähigen, den Aufbau ihrer Produktivität nicht nur zu durchschauen, sondern auch zumindest vorübergehend zu zerschlagen, kann man sicher weder den Genie-Künstler als Antidot für festgefahrene Projekte noch das Projekt als Antidot für Kreativitätsidiotie einfach so wiederauferstehen lassen. Sie wurden zwar zu Unrecht vereinnahmt, aber auch zu Recht abgeschafft. Vielmehr käme es darauf an, den blinden Fleck und den dazugehörigen aktionsgläubigen Fanatismus von der Höhe der gegenwärtigen Reflexion aus und gegen die Komplizenschaft mit den Verhältnissen zurückzugewinnen.
Das bedeutet für die soziale Organisation auch, die asoziale Dimension eines gewissen Künstlertums neu einzusetzen oder einzubauen oder zumindest umzuwandeln in eine andere Form, welche die Befähigung zur Konstruktion von Aktionen, Situationen nicht allein dem Event-Sponsoring und anderen Agenten der Freizeit-Industrie überläßt. Ich denke dabei nicht einfach so an primäre Gefahren, Reize, reale Präsenz, Verschwendung etc., denn auf deren Ideologisierung werden gerade über Zwischenstationen wie Bataille, Steiner oder Jünger derzeit rechte Ästhetizismen rekonstruiert.
Doch die genuin emanzipative Seite der Party und der Verschwendung könnten gerade heute, wo wieder so hedonistisch und begrifflos gefeiert wird, ohne Beschneidung und ohne moralische Korrektur ihrer asozialen Seite, verknüpft und codiert werden als Projekt jenseits der Projekte. Die beste Umgebung dafür liefern gerade sogenannte politisch korrekte Projekte, die oft trotz der Einigkeit, nicht von Event-Sponsoring abhängig sein zu wollen, kein klares Verhältnis zu irgendeiner produktiven Form von Asozialität haben (können), weil sie ja unmittelbar gegen die falsche Asozialität ganz normaler Vermarktung entstanden sind. Party und Politik sollen sich nicht gegenseitig relativieren, nur in Sichtweite von einander ihren Lauf nehmen.
Ich habe also deswegen so lange auf faire Bezahlung verzichtet, um eines Tages, fünfzehn Jahre später, zu gut bezahlten Vorträgen eingeladen zu werden. Das konnte ich doch damals gar nicht wissen! Ich habe es auch nie gewußt, aber ich habe trotzdem so gehandelt, als hätte ich es gewußt. Genauso funktioniert eine interne soziale Struktur: sie stabilisiert und hält den Kontakt zu ökonomischen Realitäten und deren Anforderung, auch wenn man das gar nicht beabsichtigt. Diejenigen, die sich dagegen ohne Sinn in die Verschwendung gestürzt oder ohne „alternative“ Verankerung an die Kulturindustrie verkauft haben, sind heute elend, verrückt oder tot.
- Ein solches „subkulturelles“ Kapital wäre nicht zu verwechseln mit dem „illegitimen kulturellen Kapital“, das es bei Bourdieu auch schon gibt und das für kulturelle Kompetenz in den Bereichen der Kultur steht, die zwar noch nicht zur offiziellen Hochkultur zugelassen sind, aber kurz davor stehen. Auch hier handelt es sich um subkulturelles Wissen, dem aber die ethische Dimension noch fehlt, wie sie erst seit Punk in der Subkultur eine Rolle spielt. Vorher waren Ethik und Ästhetik sauberer getrennt: Politische Musik war okay, wenn sie politisch okay war, egal, wer daran verdiente (von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen). Erst Punk-Bands wie The Clash mußten sich anhören, sie hätten „ausverkauft“, weil sie bei CBS unterschrieben. Danach wurde kein Vertrag mehr von einer „integren Band“ mit einem Multi unterzeichnet, ohne daß es zu entsprechenden Debatten kam. Daß sich aber das über eine ethische Haltung gewonnene Renommee in ein „Kapital“ umwandeln läßt, mutet heutzutage immer unwahrscheinlicher, der darauf basierende Vorwurf paranoid an. Spezialistenwissen und käufliche Hipness nimmt einen immer höheren Anteil von dem ein, was man tatsächlich sinnvoll „subkulturelles Kapital“ nennen kann. Unter Berliner-Republik-Bedingungen ist da aber „Integrität“ eine zähe Währung. Sarah Thornton benutzt den Begriff „Subcultural Capital“ in ihrer Untersuchung Club Cultures – Music, Media And Subcultural Capital (Hanover/London 1996) für die Gesamtheit subkultureller Distinktionsstrategien, Hipness mit Bourdieu, hat aber bezeichnenderweise in ihrer an der britischen Club-Kultur orientierten Arbeit keinen Platz für den Fall des Distinktionsgewinns qua politische Sauberkeit. ↩︎
- Wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht, war es die Szene Hamburg oder Sounds, irgendwann zwischen Herbst 75 und Frühjahr 77. ↩︎
- Georg Klaus/Manfred Buhr (Hrsg.), Marxistisch-Leninistisches Wörterbuch der Philosophie, Reinbek b. Hamburg 1972 (Leipzig 19707), S. 154 ↩︎
- „… da es Wiederholungen nicht geben kann, muß der Gerechte die schändlichsten Taten ausschalten (indem er sie begeht), damit diese nicht als Möglichkeit die Zukunft beflecken, und um die Herankunft des Reiches Christi zu beschleunigen.“ Jorge Luis Borges, „Die Theologen“, in: Das Aleph, Gesammelte Werke, Band 3/II, München 1981, S. 36f. ↩︎
- Als dieser Text geschrieben wurde, richtete er sich noch primär an die linke und repolitisierte Kunstszene der mittleren 90er – diese hat heute, im November 1998, auf dem Kunstmarkt kaum noch Autorität und Einfluß. Die Durchsetzung eines neues Kuratorentypus – in Köln und Berlin im Jahre 98 besonders deutlich –, der nicht durch eine Position, sondern durch ein gutes Verhältnis zu Sponsoren und ein Händchen bei Sponsorenbeschaffung auffällt, der ausstellerische Konzepte Städten und Konzernen verkauft, läßt es fast luxuriös erscheinen, sich noch mit den Widersprüchen eines linken Künstlerselbstbildes zu befassen. Wenn nicht auch dessen Aporien ein kleiner Anteil an dem Einflußverlust zukäme, der sich in der Annäherung des öffentlichen Museums- und Kunsthallenwesens an Niveau und Gepflogenheiten der Musical-Welt niederschlägt. ↩︎
- Pinot Gallizio kritisierte ja mit seiner „industriellen Malerei“ auch den Genie- und Originalitätsmythos. Debord verwies sozusagen darauf, daß diese Negation der Negation – Negation des Genies als falsche, „bürgerliche“ Negation industrieller Produktion – keine Position hervorbringe, daß die Kritik einer falschen Originalität nicht unbedingt richtige hervorbringe, sondern hier nur wieder den ursprünglich kritisierten Gegenstand: entfremdete Arbeit. ↩︎
- Ein Problem, das die „glücklichen Arbeitslosen“ vom Prenzlauer Berg heute nicht mehr haben, weswegen sie auch von den verbliebenen Marxisten so panisch kritisiert werden – obwohl selbst die sich über dieses Aufbegehren in einer Arbeit und Selbstkontrolle anbetenden Welt freuen können müßten. ↩︎
- Im November 98 veranstalten Kölnischer Kunstverein, Kunsthalle der Bundesrepublik Deutschland, Rheinischer Merkur und andere das Symposion „Kunst als Avantgarde der Ökonomie“ mit Beiträgen wie „Die Firma als Kunstwerk – warum gute Unternehmer auch Künstler sind“. ↩︎