Wenn ein Gitarrist wie, sagen wir, Harvey Mandel oder ein Sänger wie J.J. Jackson mit ihren Neuerscheinungen schon nach wenigen Wochen trotz begeisterter Rezension in der Ramschkiste landeten, sprach man früher von einem „critic’s artist“. Seltsamerweise wurde daraus irgendwann der „musician’s musician“ – der Vorläufer dessen, was in der bildenden Kunst jetzt ein Thema geworden ist. Irgendwann erschien in den Siebzigern mal in Sounds eine Liste „unterbewerteter Platten“, ohne Angaben von Gründen. Darauf standen Titel wie „Farewell Aldebaran“ von Judy Henske und Jerry Yester. Mittlerweile gibt es 85 % der gelisteten Alben in historisch-kritischen CD-Ausgaben und als Re-Issues in Originalcover und superschwerem Spezial-Vinyl. Es hat sich in der Popmusik, diesem riesigen Übungsterrain für experimentelles Kanonisieren und Re-Kanonisieren, auskanonisiert. Der entropische Zustand ist erreicht, in dem alles gut und alles der Rede wert ist, zumindest für irgendjemanden. Hat die bildende Kunst diesen Zustand noch vor sich? Und was bedeutet das für den armen Markt?
Wiederentdeckungen zu Unrecht vergessener oder gar aktiv verdrängter Künstler und Künstlerinnen sind ohnehin ein Dauerbrenner bei Kuratoren und Redaktionen. Der „artist’s artist“, der Künstler-Künstler, wäre dessen Steigerung. „Es gibt Künstler, die ganze Generationen inspirieren, und diese maßgeblichen Künstler sind nicht immer die in der Welt der Museen und Messen am meisten vertretenen“, erklärte Daniel Birnbaum, nachdem er zum Biennale-Kurator berufen worden war. Damit deutet er schon den Sonderfall der Wiederentdeckung an, der besondere Furore macht und sich auf verschiedene Weise von pflichtgemäßen Rehabilitierungen unterscheidet: Die Wiederentdeckung eines vergessenen Künstlers oder seine Propagierung durch einen aktuellen Künstler, das Maßgeblichsein eines Werkes für andere Werke.
Ein gewichtiger Unterschied dieses Falles der Wiederentdeckung liegt in seinem Erfolg. Immer mal wieder propagiert ein lokaler Kunstverein einen wichtigen Vergessenen, aber an seinem historischen Status ändert sich nicht viel. Was hat es Martin Rosz genutzt, dass der Badische Kunstverein Karlsruhe und die Bremer Weserburg ihm im Jahre 2000 eine liebevoll gemachte Werkschau widmeten, was dem Andenken an Hans Rogalla die große Show in der Kunsthalle Düsseldorf und wiederum in Karlsruhe im Jahre 2004? Wie viel haben im Gegensatz dazu Mike Kelley und Cosima von Bonin ausrichten können, als sie das Werk von Paul Thek und Peter Saul bzw. das von Poul Gernes wiederholt als Bezugspunkte wählten? Oder Christopher Williams mit seinen „Bouquets“ für Bas Jan Ader und Christopher D’Arcangelo? Ader und Thek sind heute Household-Names, Gernes und andere von Künstlern empfohlene Künstler wie Charlotte Posenenske gehörten zu den Stützen der letzten documenta. Mittlerweile würzen alle Biennalen ihre Gegenwartsschauen mit von Künstlern Entdeckten und propagierten Wiederentdeckten, von Pushwagner in Berlin zu Dorothy Iannone in New York.
Zunächst könnte man das Engagement von Künstler/innen für einen vergessenen Vorläufer als den Versuch verstehen, etwas herzustellen, das im klassischen Künstlerbild selbstverständlich war: Schüler zu sein. Natürlich sind heutige Künstler/innen oft in einem noch viel entscheidenderen Sinne auch tatsächlich Schüler/innen nicht nur von Einzelpersonen, sondern auch von Institutionen, auch wenn das Verhältnis zu Schulen und Lehrenden sich komplexer darstellt, als diese Terminologie es zu erkennen gibt. Inwieweit Schülerschaften öffentlich gemacht werden, hängt davon ab, wie sehr ein künstlerisches Selbstverständnis von Genealogie und historischen Zusammenhängen geprägt ist, aber auch natürlich davon, wie sinnvoll und attraktiv die Nennung eines bestimmten Namens im Umfeld des Wiederentdeckenden heute klingt. In jedem Fall bedeutet es, sich zu etwas Unverfügbarem am eigenen Werk zu bekennen, zu einem Einfluss außerhalb meines Einflusses.
Den selbst entdeckten Vorläufer kann ich mir hingegen frei aussuchen. Er hat den Vorteil, zugleich ein objektives historisches Datum darzustellen und doch, in seiner Selektion, ganz meine eigene Kreation zu sein. Zudem sind seine Spuren in meinem Werk verfügbare, mir jederzeit zugängliche und absichtlich erkennbare Momente, keine für den künstlerischen Narzissmus peinliche Unwillkürlichkeiten, keine Einflüsterungen höherer Wesen jenseits meiner Entscheidungen. In diesem Sinne kann ich durch eine gute Vorläuferwahl nicht nur eine attraktive Genealogie gewinnen, sondern auch das ganze, naturgemäß peinliche Thema meiner Herkunft und der mit ihr verbundenen Flüche von einem nagelneuen Familienroman aus meiner eigenen Produktion überdecken lassen.
Von Bonin und Kelley und einige andere, die vor fast zwei Jahrzehnten damit begonnen haben, als Historiker in eigener Sache anzutreten, sind aber nun gerade Beispiele eines Selbstverständnisses, in dem die Veröffentlichung und Erforschung von Prägung, Bedingtheit und Vorläuferschaften am eigenen Werk keine Flucht vor einer drohenden Identität oder Identifizierung darstellen, sondern schon sehr früh als aktive künstlerische Forschung ausgeprägt waren. Anders als bei der oben beschriebenen Lösung des grundsätzlichen Herkunftsproblems setzten sie ihre Bekenntnisse und Nachforschungen rund um Vorläufer und verehrte Künstler eher dazu ein, gerade nicht verdrängte, aber schwer benennbare Komponenten ihrer eigenen Vorgeschichte anhand von Charakteren diskutierbar und vergleichbar zu machen und in grundsätzlichere Konstellationen einzutragen.
Von Bonin etwa bezieht sich auf Prozesse des Bekanntwerdens von Künstler/innen unter besonderen Bedingungen (Mary Bauermeister), auf spezifisch grantigen künstlerischen Eigensinn (André Cadere) und eben auch nicht nur auf Vorgänger, sondern auch auf zeitgenössische Freunde und Weggefährten (Josef Strau, Michael Krebber). Kelley macht an den von ihm ausgewählten Vorläuferfiguren spezifische blinde Flecke des Kunstbetriebs fest (z. B. ein für lokale und Subkulturen blinder Internationalismus New Yorks) und erforscht Bedingungen von Engagement und deren Rezeption (etwa bei Öyvind Fahlström und Vito Acconci). Vor allem hat er mit seiner Serie „Educational Complex“ tatsächlich die personenbezogene Erinnerung an Vorläufer und Vorbilder auf deren institutionelle Dimension ausgedehnt. Diese Rehabilitationen und Wiederentdeckungen waren zwar in einzelnen Fällen weit über das eigene Werk hinaus bedeutsam und haben Kuratoren und Sammler angeregt, dennoch sind hier Trouvaillen und gelungenes Lancieren eher Nebeneffekte eines eindeutig künstlerischen, nicht aber selbstdarstellerischen Erkenntnisinteresses.
Dennoch ist das Erfinden einer Vorläuferschaft auch als Methode der Selbstgestaltung einer künstlerischen Persona nicht zu unterschätzen: gerade der Erfolg, den von Bonin und Kelley und andere Künstler zwischen 1985 und 1995 mit ihren Bezugnahmen hatten, ist in der nächsten Generation schon gelehrig aufgenommen worden. Wobei sich das Spektrum der Quellen über die bildende Kunst hinaus auf Film, Popkultur und französische Theorie erweitert hat. Künstlerische Werke werden ohnehin in zunehmendem Maß als Extensionen von Personen gelesen, denn Personen als Quellen von Werken und sozialem Fluidum gilt die kritische Bewertung der Öffentlichkeit; Verbindungen zu einer exquisiten Herkunft sind Ausweis nicht nur großartigen Geschmacks (also gelungener künstlerischer Aktivität), sondern auch angeborenen Adels (also gelungener künstlerischer Passivität bzw. hoher Qualität im Bereich des Nichtverfügbaren, des „Angeborenen“).
Doch kann diesen doppelten Nutzen aus der ausgewiesenen oder konstruierten Vorläuferschaft nur jemand ziehen, dem es zuvor geglückt ist, die exquisite Vorliebe durchzusetzen. Sie muss eine allgemeine Anerkennung gefunden haben, um ihren Nachfolger auch wirklich zu schmücken. Sie darf aber auch nicht zu weit durchgesetzt sein, wenn sie noch Adel ausweisen soll. Der spezifische Erfolg solcher Bekanntmachung von Verkannten und Unbekannten verlangt also Kombinationen von Talenten und Kompetenzen, die im Anforderungsprofil von Gegenwartskünstlern zwar einerseits relativ neu sind, andererseits aber gerade in letzter Zeit häufiger genannt werden („artistic research“, „Künstlerpromotion“). Zum einen müssen die Betreffenden diskursfest sein und Kanonisierungskämpfe und ihre Regeln kennen, mehr oder weniger in der Nähe des akademischen Feldes, zum anderen müssen sie zwischen einerseits nötiger, andererseits nicht zu großer Durchsetzungssättigung unterscheiden können wie ein Hipster. Und ein Hipster wäre hier jemand, der Attraktivität in einem Milieu einzuschätzen vermag, das gegenüber der Suggestion neuer Namen sehr lange träge sein kann und dann, nach dennoch geschenkter Aufmerksamkeit, ebenso schnell wieder gelangweilt.
Statt aber nur zu argwöhnen, welche opportunistisch oder zynisch kalkulierten Vorteile sich aus derart strategischem Vorgehen ergeben können, wäre natürlich auch zu fragen, was ein solcher Umgang mit Öffentlichkeit auch an Zugewinn von kritischer Artikulationsfähigkeit und Selbstreflexivität generieren kann. Der Umgang mit Namen und fetischisierten und fetischisierbaren Biografien trägt auch dazu bei, dass konkret wird, was in künstlerischen Selbstbeschreibungen oft vage bleibt. Die in (selbst ausgewählten) Namen und darumgebauten Familienromanen entstehenden Selbstverpflichtungen und impliziten Absichtserklärungen können wertvoller sein als jedes Manifest, eindeutiger als jeder Pressetext. Gerade weil sie mit der Namen lancierenden Pop- und Hipsterkultur konkurrieren, korrespondieren und sich an deren Regeln halten müssen, entsteht ein Umgang mit den Möglichkeiten von Künstlerlebensentwürfen, der von den üblichen Diskursverweigerern oder denen, deren Deutung immer schon fertig ist, schneller gelangweilt ist; ebenso natürlich auch von der reinen, scheinbar nur kunsthistorisch gemeinten Entdeckerfreude. Wir beobachten natürlich auch, wie im dann wiederum für manche, gerade Hipster-Künstler, allzu leicht erlernbaren Vokabular des Name- und Work-Droppings auch sehr schnell Sackgassen entstehen: etwa einen sattsam bekannten und zu Recht diskreditierten Mainstream-Künstler zum zu entdeckenden Verdrängten zu verklären, nur um einer bestimmten Müdigkeit gegenüber den immer gleichen exzentrischen Vorschlägen entgegenzusteuern.
Lässt man aber Außenwirkung und Strategie beiseite, was bringt das Entdecken und Installieren einer Biografie und eines Werkes rund um mein eigenes Werk aus künstlerischer Perspektive? Das Auswählen und Einführen dieser anderen Biografie (oder mehrerer solcher) hat mit Wissensbildung zu tun. Man könnte fragen, ob in der spezifisch neuen Rolle, die dem Vorgänger und dem Vorbild zukommt, eine neue Form von Künstlerwissen zum Ausdruck kommt; und zwar ein Wissen, das, indem es historische Recherche und Überprüfung von Geschichtsschreibung mit künstlerischer Verbreitung und Artikulation mischt, dem entgegenkommt, was man sich heute unter Künstlern als Teilnehmern geisteswissenschaftlicher Debatten so vorstellt.
Das Problem künstlerischer Wissensbildung und Methodendiskussion war ja, zwischen der Scylla einer rezeptionsästhetisch bis rezeptionssoziologisch geprägten Kulturwissenschaft und Kunstphilosophie und der Charybdis einer intellektuellen- und theoriefeindlichen Gildenstimmung unter Künstlern hindurchsegeln zu müssen (und an Texten vorbei, in denen Scylla und Charybdis vorkommen). Die Kanonisierung neuer, von Künstlerseite ausgerufener Vorläufer der eigenen Praxis – sei es als deren Allegorie, sei es als Projektion – erweitert das Vokabular, in dem produktionsästhetisch relevante Fragestellungen diskutiert werden können. Der Bezug auf Vorbilder und Vorläufer ist eine Formulierung, die unter Künstlern unmittelbar produktionsrelevante Entscheidungen, ästhetische Verfahren etc. adressierbar macht und dazu beiträgt, Selbstverständigung da zu initiieren, wo man sich bisher durch Intuition und Privatsprache behelfen wollte.
Nach außen erscheinen solche Entscheidungen natürlich auch als durch eine besondere Kompetenz, ein Spezialwissen der Künstler und Künstlerinnen legitimiert. Die Tendenz, dass das interne Verständigungsmittel zu einem Gütesiegel und einer stillen Legitimationsstrategie kuratorischer Entscheidungen wird, ist ebenfalls verbreitet. Künstler-Künstler sind sozusagen Forschungsresultate ohne die Überprüfbarkeit und den Grad an Diskutierbarkeit akademischer Forschung. Dem Zugewinn an Genauigkeit binnen-künstlerischer nichtakademischer Kommunikation, die das Lancieren von Lieblingskünstlern mit sich bringt, steht auf der institutionellen Seite eine der Begründungsverpflichtung geschuldete Umständlichkeit gegenüber. Künstler-Künstler sind Spontankanonisierungen. Und darüber bräuchte man auch als Kunst- und Kulturwissenschaftler nicht nach eifersüchtiger Wissensmonopolistenart böse zu sein, würde sich diese Tendenz nicht so wunderbar mit einer allenthalben zu beobachtenden Begeisterung für „provokante“, von ihrer Präsenz lebenden Spontaneisten und Energetiker (von Cattelan bis Hirschhorn) vertragen, deren Performances zu oft eben gerade mit der Neuheit generierenden Seite von Spontaneität nichts zu tun haben und in ihrer Selbstfeier eher einen bestimmten Künstlertypus wieder und wieder aufführen, den man eben gerade sattsam kennt. Nein, ich nenne hier keine weiteren Namen, es geht um Tendenzen.
Dies ist letzten Endes auch das kleinere Problem. Das größere Problem könnte es eher werden, dass zunehmend aus der langen Unentdecktheit oder Vergessenheit dann Wiederentdeckter eine bestimmte Eigenschaft abgeleitet wird, eine Art essenzielle Konstante der Künstler-Künstler: ein Outsider-Essenzialismus. Die von den zwischen Künstlern und Kuratoren angesiedelten Wrong-Gallery-Aktivisten organisierte Zeitschrift Charley hat zum Beispiel die Veröffentlichung einer entsprechenden Liste angekündigt. Charley 05 will sich der „unheard prophets, voluntary outcasts, great solitary masters and freaks“ annehmen und die „extreme subjectivity“ ausgesuchter Künstler präsentieren, die man „at the periphery, or maybe just sideways“ zu finden hofft, jedenfalls immer wacker „trying to escape from the center“.
Diese Ballung von Künstlerklischees, die eine Liste legitimieren soll, die zur Hälfte aus tatsächlich wenig bekannten, zum Teil aber aus viel gezeigten und oft diskutierten, als Praktiker wie als Lehrer einflussreichen Leuten von Emmett Williams bis Thomas Bayrle zusammengesetzt wird, verlagert mal wieder die Qualitätskriterien von solchen der Arbeit und des Projekts zu solchen der Person. Und da gelten immer noch die Gesetze von alten Filmen über Montparnasse: am besten sind die Künstler, die die Eigenschaften derer entwickeln, mit denen man Nächte durchsaufen und sich auf der Straße durchschlagen kann. Solch Beatnik-Kitsch will seinen „anti-hierarchical“-Anspruch dadurch untermauern, dass nur aus Websites gesamplete Texte, also um Gottes Willen keine Begründungen, seine Behauptungen kommentieren.
Das Modell, über Künstlernamen und ihre „spontane Kanonisierung“ Diskurse in Bewegung zu setzen und Wissen zu präzisieren, dürfte mit solchen Unternehmungen an sein Ende gekommen sein. Unbegründete Namenslisten sind eh Brot und Butter des gegenwärtigen Kunstbetriebs auf dem Weg zu seiner eigenen (verdienten) Datenentropie – die natürlich auch eine Kapitulation vor den Entscheidungen des Marktes darstellt, dem man nur noch genauso willkürlich, nämlich ohne gute Gründe, gegenübertreten zu können glaubt, wie er selber funktioniert. Der ursprüngliche Einsatz, durch das Nennen eines verschwundenen, unterdrückten und vergessenen Künstlernamens eine neue prekäre oder gewagte Behauptung zu stützen und zu begründen, ist so bei seinem Gegenteil angelangt: den Status quo antihierarchisch-marktförmiger Begründungsfeindschaft auch noch von den Freaks absichern zu lassen. Wer aber ist freakiger als die aktuellen Bestseller und ihre Kunden?