Sozialpsychedelik

Ästhetische Rundumbetreuung

Das Gefühl hatte ich fast schon vergessen. Wie es ist, einen Film zu „betreten“, von seiner Eröffnungssequenz angesogen zu werden und sich vom ersten Moment an „ästhetisch betreut“ zu fühlen. Von nun an, so weiß man, sieht man nichts, was man nicht sehen soll, wird gegen keinen der selbst errichteten Codes des Geschmacks, der Rauminszenierung, des Tempos, der Musik etc. verstoßen – es sei denn, es soll dagegen verstoßen werden, um etwas zu sagen. Nichts ist aber auch von Industrieformaten und Gewohnheiten entschieden, wie man sofort merkt. Und wenn doch eine Entscheidung sich als gewohnheitsmäßig getroffen zu erkennen gibt, dann beruht sie ebenso erkennbar auf den Gewohnheiten des Autors. Ich hatte fast vergessen, wie es ist, in einen Kubrick-Film hineinzugeraten.

Es gehört zu den wohleingeführten Truisms der Filmkritik, dass Kubrick ein Control-Freak gewesen sei. Tatsächlich aber war Kontrolle auf verschiedenen Ebenen wirklich sein Thema. Die erste wäre die, inwieweit Autorschaft, verstanden als Kontrolle eines einzelnen menschlichen Subjekts über die industriellen Makro-Abläufe bis zu den künstlerischen Mikro-Strukturen eines Mainstream-Kino-Films heute noch zu haben ist. Ein romantisches und unsinniges Anliegen, höre ich meine dezentrierten Freunde dazwischenrufen. Doch geht es ja nicht um den Autor im starken Sinne, als kunst- und kulturphilosophisches Problem der Postmoderne und des Poststrukturalismus, der alles mögliche „immer schon“ ist, ganz zu schweigen von dem „Eingeschriebenen“, den Diskursregeln etc. – nein, es geht um einen Autor im schwachen Sinne, um einen bereits strukturalistisch gedachten Autor als eine Stelle im Filmproduktionsstrukturgewirr, bei dem alle Stränge zusammenlaufen. Dieser bei Kubrick ebenso nüchtern, ja politisch, antikulturindustriell gedachte wie phantasmatisch herbeikonstruierte, gewünschte und von anderen Wahnsinnigen und lange vor ihm Verstorbenen der Filmgeschichte geerbte Autor ist das erste Bild der Kontrolle, der Determination und der Prädestination (ja!), die bei Kubrick bis zum letzten Bild präsent sind und die nun die Verantwortung übernehmen für jene erwähnte ästhetische Rundumbetreuung, die wiederum dafür verantwortlich ist, dass wir im Kinosessel auf so angenehme Weise das kritische Gewicht unseres Kopfes verlieren, unserer stets präparierten Einwände. Ein ästhetischer Portier sagt uns: Entspannen Sie sich, es ist an alles gedacht. (Tatsächlich sind Kubricks Filme voller Portiers, Barkeeper, Türhüter, Verwalter und Dienstboten – insbesondere seine soziologischen Meisterwerke wie Barry Lyndon, oder jetzt Eyes Wide Shut; man denke aber auch an den legendären Barkeeper aus The Shining oder die Mondflug-Stewardessen aus 2001. All diese Hostessen, Domestiken und Dienstboten sind wichtige und notwendig formvollendete Vertreter des Prinzips der kontrollierenden, vorausplanenden und unterwerfenden Macht, die Kubrick als Auteur verkörpert und die seine Filme ebenso analysieren wie attackieren.)

Kontrollierte Welten

Eine besondere Rolle beim Abdichten der von dieser Autor-Macht kontrollierten Welten spielt die Musik. Ihr kommt es etwa zu, ästhetisch kohärente, historische Welten emotional zu komplettieren, wie in Barry Lyndon, oder durch das Setzen konkreter Kontraste diese sanften, nachdrücklichen Verfremdungseffekte zu setzen, die so natürlich und selbstverständlich wirken und die man so gerne glaubt – und den Stoff bilden, aus dem Kubricks soziale Psychedelik gewoben ist. Skeptisch war ich, als ich las, dass Chris Isaak einen Song zu Eyes Wide Shut beigesteuert haben soll. Doch tatsächlich ist dessen polierte John-Lee-Hooker-Nachempfindung die ideale Begleitung zu einer Nicole-Kidman-Studie. Funktioniert wie die üppigen Blumen- und Landschaftsbilder von Kubricks Witwe Christiane in dem Upper-West-Appartement von Kidman/Cruise, als kontrollierter ästhetischer Code. Man weiß jetzt, wie ein Bruce-Weber-Film in ihr abläuft – ihr Eheman stellt sich ihre Untreue auch immer schwarz-weiß vor –, aber was man von außen sehen kann, ist eben auch nicht ohne Glanz und Souveränität. Dass genau diese Selbstsicherheit, mit ihren Grenzen und Potentialen, von einem Chris-Isaak-Pseudo-Boogie ihr Diesel bezieht, ist so dermaßen mulmig-metaphysisch WAHR – absolut keine Einwände. Allerdings hat das relative Absacken von Spannung, Kohärenz und psychedelischer Energie in der Mitte des Films meiner Meinung nach auch mit einer falschen Entscheidung in Bezug auf die Musik zu tun. Rund um die zentrale Orgie übergibt nämlich Kubrick die Musik an eine Originalkomponistin und verzichtet darauf, wie sonst, fast immer schon fertige Musik zu verwenden. Jocelyn Pook, die schon mit den Cranberries und Laurie Anderson zusammengearbeitet hat und lange bei den Communards war, versorgt das große Mysterium, das eh schon schwer an seinen venezianischen Masken trägt, doch etwas arg tautologisch mit minimalen Motiven dräuender Düsternis. Der Film fängt sich erst wieder und biegt in eine wiederum großartige Schlussrunde ein, als im Herrenzimmer des zentralen Wüstlings, den Sydney Pollack darstellt, die Billardkugeln verheißend klackern. „Wollen Sie einen Scotch?“

Methodische Distanzierung

Kubrick interessiert harte Macht, Kontrolle, harte Disziplin und Unterwerfung ebenso wie die weiche. Das Militär als besonders geregelte soziale Maschine liefert den Stoff für drei ganze Filme (Paths Of Glory, Dr. Strangelove und Full Metal Jacket) und trägt zu anderen bei (Spartacus, Barry Lyndon), doch sonst geht es um von subtilerer und späterer Literatur, Soziologie und Sozialpsychologie beschriebenen Mechanismen (sozialer Aufstieg in Barry Lyndon, Devianz in Clockwork Orange etc.) oder um die der psychischen Krankheit, der Kontrolle, die obsiegt, wenn ein konstitutiv über Entscheidungsmöglichkeiten verfügendes Ich seinen Kampf verloren hat (Lolita, The Shining). Doch immer sind es auch die dominanten oder populären wissenschaftlichen Diskurse – ob sie sich nun in Wissenschaft oder Literatur äußern – die das jeweilige Thema besetzen, ebenso Beschreibungsmöglichkeit wie die Sache selbst, etwa der Behaviourismus in Clockwork Orange. Daher auch die Distanz, die Kubrick immer auch zu seinen Beschreibungsmodi und Darstellungsformen hat: Diese schwer zu packende Distanz ist das entscheidende Moment seiner Sozialpsychedelik: Neben dem Gesellschaftlichen stehen und dennoch dieses Gesellschaftliche für die letzte Instanz halten.

Zwei Filme im besonderen verschmelzen mehrere Ebenen dieses Komplexes: 2001 und nun Eyes Wide Shut. Man läuft durch Eyes Wide Shut ähnlich vollständig ästhetisch umsorgt wie durch Barry Lyndon (jedenfalls die ersten 45 Minuten) – also so wasserdicht, als hätte man es genau wie dort mit einer längst abgeschlossenen historischen Epoche zu tun. Tatsächlich stammt der Stoff, Schnitzlers Traumnovelle und ihre Korrespondenz mit anderen Traumdeutungen, aus einer solchen Epoche – doch der Film spielt in der Gegenwart, und Kubrick hat die Erzählung an wenigen, aber entscheidenden Stellen modernisiert: Das Geheimnis der Orgie wird gelüftet, und die Ehefrau verfügt über einen Begriff ihrer Sexualität. Man geht also durch zwei verklammerte Epochen und dabei gerät man von 2001 zu Lolita und immer wieder zurück zu Barry Lyndon – der Kubrick-Film, der das erste Mal eine Geschichte ganz aus der Perspektive nicht der totalitären, unterwerfenden und determinierenden Maschine, sondern aus der Perspektive eines „schwachen“ Einzelnen erzählt, der versucht, mit der Maschine – hier: der sozialen Maschine Gesellschaft in all ihren Aggregatzuständen: Familie, Armee 1, Armee 2, lower Outlaws (Räuber), upper Outlaws (Spieler und Spione), bessere Gesellschaft, Aristokratie – zurechtzukommen.

Im Traum eingeschlossen

Aber ich sagte, man läuft durch Eyes Wide Shut wie … ja, wie? Ich bin immer noch beim Eintreten, bei der dritten Szene, dem Eintreffen unseres Paars in der ersten seltsam zeitlos-feudalen Party. Diese Party schließt unmittelbar an die seltsame Schlussszene aus 2001 an: die Insignien hochbürgerlich bis feudaler Kultur, Möbel, Besteck etc. erscheinen als seltsame aus Zeit und Raum herausgelöste Dinge-an-sich, vollkommen abgespacet, immer schon und ewig schon da, in den endlosen Weiten bourgeoiser Kultur, endlos oben, leicht, matt glänzend und lächelnd. Die Oberschicht hat sich längst in den Weltraum abgesetzt. Die Nutznießer des Kapitalismus haben keine Schwere mehr, aber durchaus noch einen Körper, der Sex will und krank werden kann. Der von Tom Cruise dargestellte Arzt sagt als erstes, dass er nicht weiß, warum er von seinem schwerreichen Patienten Pollack Jahr für Jahr auf dessen opulente Feste eingeladen werde. Er weiß, dass er nicht hierher gehört, und doch gibt es einen Weg, mit der zu hohen Gesellschaft umzugehen. Cruise weiß das ebenso wie seine Frau Kidman: man nütze seinen Sexappeal, sein Körperwissen – als Mann, als Frau, als Arzt. Die einzige Chance, zu bestehen oder gar aufzusteigen, ist der Flirt, ist der durch gesellschaftliche Rituale geregelte Einsatz von Charme und Sex für soziale Vorteile oder nur das Überleben. Die reizenden und rührenden Flirtroutinen, durch die der Film nun ca. eine Viertelstunde virtuos wirbelt, werden von Anfang an von drastischeren Formen des Sich-Verkaufens umspielt: ein gemieteter Pianist, der sein Medizinstudium nicht vollenden konnte, eine – wie wir später erfahren werden – ehemalige Miss New York, die sich als Edel-Prostituierte eine Heroinsucht eingefangen hat. Doch trotz all dem kann die Geschichte, die Wirklichkeit nicht in diese Welt eindringen. Die Bourgeoisie bleibt im Orbit. Ihr Leben ein Traum. Und darum geht es: Kubrick hat ja eine „Traumnovelle“ verfilmt. Und dass wir in einem Traum sind, hat etwas mit diesem Gefühl des Umsorgtseins zu tun.

Die unverstandene Sexualität der/des Anderen

Wieder zuhause angekommen, zurück aus der Galaxis Oberschicht, daheim bei den bunten Christiane-Kubrick-Landschaften und der sich auf Weihnachten freuenden Musterschüler-Tochter, sprechen beide Ehepartner über ihre Flirts, sie reden über Sex, über das Einzige, das sie auf dieser Party fest in der Hand hatten, kontrollieren konnten, ihren Sex. Und das genau ihre Partnerschaft nun bedroht. Denn was ist mit dem anderen Sex, dem Sex des/der Anderen? Der Kleinbürgermann, der nichts kontrolliert außer seine Frau, und eben auch die nicht, ist ein Thema des 19. Jahrhunderts (Strindberg), es ist ein Thema, das gerne mit dem sogenannten Abgrund der Sexualität in Verbindung gebracht wird, der keiner Ordnung Herr werden kann (Bataille). Man hat Kubrick vorgeworfen, dieses längst erledigte Thema neu zu bedienen, die sieben Jahrzehnte seit Schnitzler nicht mitbedacht zu haben. Doch das stimmt nicht. Nachdem wir erfahren haben, dass der Arzt als der Mann, der alles kennt und sieht von denen da oben, aber nicht dazu gehört, unter diesem Zustand leidet und ihn nur durch sein gutes Aussehen kompensieren kann – das ja auch Barry Lyndon einsetzen muss –, seinen „Schlag bei Frauen“, nachdem wir das erfahren haben, erfahren wir und er, dass er von der Sexualität von Frauen – nicht im Sinne einer rätselhaften „weiblichen Sexualität“, sondern im Sinne jeder „anderen“ Sexualität – nichts versteht, ja nicht einmal von der seiner eigenen Frau.

Anders als bei Schnitzler wird klar ausgearbeitet, dass er nun, nachdem ihm seine Frau dies erklärt, jeden Boden unter den Füßen verliert. Die Welt ist unsicher genug, nun hat er aber nichts mehr dagegen in der Hand. In der nun folgenden Odyssee durch die Nacht, dem eigentlichen Kern des Films, versucht er sich einerseits selbst zu beweisen und auch das Geheimnis der Frauen zu erfahren, andererseits führt ihn das inmitten einer noch unzugänglicheren Oberschichts-Orgie, von der er sich sozusagen erhofft, das andere Rätsel, das Rätsel Bourgeoisie zu lösen. Beide Rätsel haben mit den Grenzen der Kontrolle, der Kontrollierbarkeit und dem Umgang mit Kontrollverlusten zu tun.

Hier treten wir nun in Lolita ein. Der etwas altmodische Schriftsteller Humbert Humbert, den eine neumodische Literaturwelt verunsichert und der auf ihren Parties linkisch wirkt, wird zusätzlich gedemütigt, indem seine Attraktivität auch sexuell nur für die Eroberung einer Literatur-begeisterten, geschmacklosen Tratschtante reicht. In dem Moment rettet sich der verunsicherte, weiche, von James Mason gespielte Mann in die Liebe zur halbwüchsigen Lolita – die er beherrschen zu können hofft und die sein verloren geglaubtes Lebendigkeits- und Attraktivitäts-Kapital reaktiviert – und geht auf die Flucht, bricht zu einem Trip auf. Doch die Welt des jungen Mädchens (Schulfreunde, Teenie-Kultur) und ihre Sexualität entgleiten ihm. Schließlich erscheint ein Verschwörer, der nicht nur, was Humbert Humbert/James Mason kaum gelang, über Lolita verfügen konnte, wie er wollte, sondern auch darüber hinaus, den neuen Schriftstellertypus darstellt: der von Peter Sellers dargestellte Oberwüstling und Fernsehautor Clare Quilty.

Nach der Orgie: der Feminismus

Zum Showdown kommt es in Lolita wie in Eyes Wide Shut im Rahmen einer Orgie. Diese ist allerdings in Quiltys Anwesen schon vorbei und die entkräfteten sündigen Leiber liegen nur noch auf den luxuriösen Liegegelegenheiten im Morgengrauen herum wie die Zecher in der Szene in Barry Lyndon, wo dieser im Morgengrauen von seinem Stiefsohn, Lord Bullington, zum Duell gefordert wird. Doch in beiden Fällen ist die Orgie das zentrale Geheimnis der höheren Gesellschaft. Sie steht nämlich für einen organisierten Kontrollverlust. Die größte Angst von Kubricks Emporkömmlingen (oder sozial Verunsicherten) ist aber, dass sie nicht wissen, wie die bessere Gesellschaft ihre Kontrollverluste inszeniert, nach welchen Regeln. Wann ist es erlaubt, wann nicht, wie lautet das Passwort? Dass Oberschicht, aber oft eben auch Gesellschaft überhaupt, bei Kubrick so oft nur noch als leicht verfremdet, irgendwie zeitlos und irgendwie gezwungen grinsend und psychedelisch wie auf Trip wahrnehmbar ist, beschreibt einen Zustand, der reziprok auch den Kontakt mit den noch als wirklich erfahrbaren Menschen, den Nächsten, der Familie komplett vergiftet und zerstört. Familie wird vernichtet, aufgegeben, sie verschwindet mit der unzugänglichen und rätselhaften Oberschicht.

In diesem Punkt ist Eyes Wide Shut einen Schritt weiter. Hier gibt es ein Gespräch zwischen Mann und Frau. Er kehrt von seiner Ausschweifungsforschung zurück – und sie hat den viel stärker verunsichernden sexuellen Traum gehabt, der seine Wirklichkeit weit übertrifft und ihn sofort noch weiter verunsichert. Sie erklärt ihm, dass er ihre Sexualität nicht versteht – und sie gerade, wenn sie fundamental in einen anderen Mann verliebt ist, sich ihm nahe fühlt (Cruise: Häh?). Sie rettet die Ehe, weil sie die Geschehnisse der Geschichte als einen aufeinander bezogenen Dialog inszeniert, in dem sie das letzte Wort behält – das nun auch Kubricks letztes Wort blieb, ein wahrlich famoses letztes Wort. Diese Ehe überlebt dank eines aufgeklärten Umgangs mit Sex und dank des Feminismus. Der stellt in Kubricks Lebensdiagnose offensichtlich den einzigen Fortschritt dar – alles andere bleibt Gesellschaftsmaschine. Unzugänglich, unwirklich und für immer auf der Umlaufbahn.