Popmusik begann ihre Erfolgsgeschichte zu einer Zeit, als der „demokratische Parlamentarismus“ im Kalten Krieg zu einer propagandistischen Waffe wurde. Welcher Zusammenhang besteht zwischen den verbreiteten Metaphern des Parlaments und denen der Popkultur? Popmusik leistet die ästhetische Kritik des Parlamentarismus und funktioniert so als sein Supplement. Wo im parlamentarischen Repräsentationsakt konkrete Stimmen zum Schweigen gebracht werden, da erlaubt Pop ihre erneute – und diesmal elektronisch verstärkte – Artikulation. Die verschiedenen Äußerungsformen und Stile der Popmusik lassen sich als unterschiedliche Möglichkeiten interpretieren, hilflosen und dünnen Stimmen zum Sprechen zu verhelfen.
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Meistens ist das Verhältnis von gegenkulturellen, minoritären und anderen Pop-Musiken zu den Machtregimes ihrer Zeit nur in bezug auf die Widersprüche zwischen einerseits Prozessualität und Authentizität und andererseits Warenform und Massenproduktion beschrieben worden. Man sprach also nur über die Möglichkeit und die Unmöglichkeit eines Antikapitalismus der (Pop-)Musik. Mir geht es hier darum, eine andere gesellschaftliche Institution zu den artikulierten und nicht artikulierten „Träumen von einer Sache“ (Marx), die in Pop-Musik kursieren, in Beziehung zu setzen: das Parlament, als Symbol wie als politische Realität. Im Zentrum dieser Beziehung steht die Stimme in den Bedeutungen von vote und voice, die beide auf eine zurückgehen, nämlich auf: vox.
1.
Daß es so etwas wie eine Massenkultur bzw. Pop-Kultur gäbe, die die Massengesellschaften zusammenhalte, wird, pessimistisch oder nicht, immer dann zum Thema dieses Jahrhunderts, wenn auch das Funktionieren des politischen Systems derselben Massengesellschaften zur Diskussion steht. Von seinem ökonomischen bis zu seinem militärischen Funktionieren. In den 50er Jahren gab es sogar vergleichende Untersuchungen der Pop-Kulturen der USA und der UdSSR im Hinblick darauf, ob man von der Qualität der Pop-Kulturen auf das politische System schließen könne. Oder ob man gar von der Qualität der Pop-Kultur auf die politische Widerstandsfähigkeit des Systems schließen könne. Dabei wird stillschweigend von zweierlei Voraussetzungen ausgegangen: Moderne Gesellschaften sind zu aufgeklärt über sich selbst und zu säkulär, um allein aufgrund ihrer politischen Institutionen funktionieren zu können. Pop-Kultur kommt die Funktion eines Komplements oder Supplements zu, das die sinnlichen wie Sinn-Defizite der politischen Institutionen ausgleichen soll. Im Gegensatz zu den Elite-Künsten, die den Kontakt zur Konstitution von Allgemeingültigkeiten verloren hätten (Avantgarde), diene die Pop-Kultur wie eine ideologische Staats-Feuerwehr den Gesellschaften stets im Falle des Versagens der konventionellen ideologischen Staats-Apparate wie Schule, Kirche, Universitäten: bei der Jugend, in Zonen und Zeiten gesellschaftlicher Transformation, beim technologischen Wandel.
Immer wieder erleben wir eine Rhetorik, die die Überlebenskraft der Demo-Kratie heutzutage von der sie umgebenden Demo-Kultur abhängig macht, so wie früher der Sinn dieser Staatsform und die Fähigkeit des Demos, ihr gewachsen zu sein, von dessen kulturellem Entwicklungsstand abhängig gemacht wurde. Dabei sind zwei Unterscheidungen wesentlich: Pop-Kultur ist nicht Volkskunst im Gegensatz zu höfischer Kunst, sondern Massenkultur im Gegensatz zur Kultur überschaubarer Einheiten. Und Pop-Kultur ist nicht Volkskunst im Sinne eines ethnisch definierten Volkes, sondern die Massenkultur von mehr oder minder zufällig ein Staatsvolk bildenden Leuten. Und schließlich: Waren bei traditioneller Volkskunst die Künste selbst primäre Kommunikationsmittel, die aber keine technische Unterstützung hatten, so werden bei Massen- und Pop-Kultur die einschlägigen Gattungen vorausgesetzt. Es kommen aber neue Kommunikationstechnologien hinzu, die die massenhafte Verbreitung möglich machen.
2.
Wenn hier von Demokratie die Rede ist, so ist kein ideales gesellschaftliches System einer wahren „Volksherrschaft“ gemeint, auch kein Projekt im Sinne der Rede von „demokratischen Kräften“, sondern das sich so nennende Prinzip des Parlamentarismus. Dieses ist auch weniger in seiner tatsächlichen Funktionsweise gemeint, sondern vielmehr so, wie es als populäre Metapher von einerseits Repräsentation, inklusiver Zugänglichkeit und Gewaltenteilung, andererseits exklusiver Institutionalisiertheit, politischer Klasse, Organ der Mächtigen und auch Quasselbude im Umlauf ist. Die Vorstellung von Parlamentarismus trifft nun auf Vorstellungen von Pop-Kultur. Dabei sind durchaus alle Arten von „Vorstellungen“ gemeint, elaborierte ebenso wie stereotype, die für Fremd- und Selbstbild von Pop-Kulturen und Parlament etwas bedeuten.
Meine These ist nun, daß sich die politische Dimension von Pop nur dadurch entwickeln konnte, daß sich die Sprech-Positionen, lyrischen Ichs, aber auch viele Akteure von Pop auf unterschiedliche Weise in ihren unterschiedlichen Selbst- und Fremdbildern auf die üblicherweise kursierenden Parlamentarismus-Metaphern bezogen. Die Idee mitzureden, „frei“ eine Meinung zu äußern, sich zu beteiligen, bezieht sich auf die Selbstdarstellung westlicher parlamentarischer Systeme der Nachkriegszeit; und zwar in Schulen, Kirchen, Jugendarbeit, ebenso wie in der außenpolitischen Abgrenzung gegen den „totalitären“ Feind. So konnte naiv und direkt diese westliche Propaganda auf die fiktiven und realen Pop-Subjekte übertragen werden. Oder schon über Ironie und andere Brechungen die parlamentaristische Dimension der Ideologie der freien Welt angezweifelt werden. Oder die ganze Konstruktion von Pop in diesem Zusammenhang. Wie vielleicht erstmals bei Eddie Cochrans „Summertime Blues“, wo der ich-erzählende Junge das Problem, den Wagen des Vaters nicht geliehen zu bekommen, seinem demokratischen Repräsentanten, dem Congressman, vorträgt und nach dessen Ablehnung („Sorry son, but you’re too young to vote“) schließlich vor die Vereinten Nationen zieht.
Das (unausgesprochene) Verhältnis zum Parlamentarismus verstärkte sich durch die gleichzeitige zunehmende Abstraktheit der Nachkriegsgesellschaft, der Vergesellschaftung noch von Restbeständen des Gemeinschaftlichen sowie den ideologischen Demokratismus und Parlamentarismus des Kalten Krieges andererseits. Da hier die „freie Meinungsäußerung“ das zentrale Element darstellte, war dieses Ideologem auch genau die Stelle, wo Pop sowohl äußerst systemstützend diese Figur ausfüllen konnte, aber eben auch die, wo Pop erfolgreich zu weit gehen konnte.
3.
Parlamentarismus als populäre Metapher behauptet zunächst, und dies vor allem in den angelsächsischen Ländern, daß jeder im Parlament vertreten sei durch einen Repräsentanten, der die jeweiligen Eigenarten eines Landstrichs, eines Standes oder einer Bevölkerungsgruppe auf sich nehme – oder im noch besseren, authentischeren Falle selber besitze. „Here’s our delegate from Utah, the friendly Beehive State. Say, how can we help Utah, how can we make Utah great?“ (Randy Newman1) Doch schon die bekannten Demokratie-Filme von Frank Capra gehen noch weiter. Sie zeigen schon in den 30er Jahren, was die Pop-Klassik nicht müde werden wird zu wiederholen – Everybody Is A Star (Sly & The Family Stone), Everybody’s In Showbusiness, Everybody’s A Star (The Kinks), Every Nigger Is A Star (Big Youth) –, daß in der Demokratie jeder eine Berühmtheit werden kann. Der moderne Pakt von Massenkultur und Demokratie funktioniert hier darüber, daß jeder als Berühmtheit ein Repräsentant werden kann.
Aber nur ein Mittel dazu ist die Politik. Eine ihrer Arenen ist der Parlamentarismus.2 Der Sinn der Berühmtheit ist noch nicht diese selbst, sondern das Vertreten des bis dahin nicht Vertretenen – des Landeis, des unkorrupten Provinzlers, des Poeten, der „Wunderlichen“ – durch den wahren Repräsentanten der nicht repräsentierten Schichten. Die Capra-Helden werden nicht um ihrer selbst willen berühmt, sondern um Politik zu machen; dafür nutzen sie aber mehr als nur die üblichen parlamentarischen Institutionen. Und selbst wenn sie dieses tun, hilft es ihnen wenig, nach weltfremden, edlen Regeln zu spielen, sie müssen auf alle Tricks und Kniffe zurückgreifen: James Stewart setzt sich nur deswegen in Mr. Smith Goes To Washington durch, weil er den legalen, aber keineswegs fairen Trick der „Filibuster“-Rede anwendet. In anderen Fällen übernimmt die in den angelsächsischen Ländern analog zum Parlament „repräsentativ“ besetzte Geschworenen-Jury die Funktion der demokratischen Volksvertretung. In Mr. Deeds Goes To Town kann Longfellow Deeds nur deswegen obsiegen, weil der Gerichtssaal neben fremdländischen Psychoanalytikern auch homegrown Durchgeknallten wie den beiden wunderlichen Schwestern aus seinem Heimatdorf im Schutze des Repräsentationsgedankens Rederecht erteilt.
In deutschen Filmen kommen das Parlament oder parlamentarische Situationen nicht vor. Wir kennen nur den Gerichtsfilm, wobei das Gericht in deutschen und anderen europäischen Filmen – wie natürlich durchaus auch in manchen amerikanischen – allerdings in erster Linie eine theatralische Arena ist. Hier gilt es zu glänzen, zu brillieren. Trotz einiger Alibi-Aufrichtiger ist der Kampf um den Sieg (der Wahrheit) ein Kampf gewiefter Fachleute, die sich durch Spezialkenntnis und Schauspielkunst in einem ganz und gar dramatisch-bühnenhaften Setting legitimieren. Den Gerichtsakteur wie den Redner legitimiert eine erworbene Kenntnis oder ein Talent, nicht das, was er oder sie repräsentiert. Seine Stimme ist Zentrum eines kunstvollen, geregelten Agierens, sie ist gerade nicht aufgrund einer Authentizität, die durch Unbeholfenheit und Ungeschicklichkeit legitimiert wird, im Recht. Die ansonsten in deutschen Filmen häufige, gerne auch intellektuellenfeindlich und antisemitisch eingesetzte Figur des einfachen Mannes aus dem Volke, der nicht lügen kann, weil er dafür viel zu simpel ist – „Ich bin kein Freund großer Worte“ –, taucht in Gerichtsfilmen nicht auf. Dann wäre nämlich sogar der ewige Rühmann nicht mehr ein unvermittelt körperlich präsenter lieber Volks-Trottel, sondern ein parlamentarischer Repräsentant.
4.
Der gewählte Repräsentant, heißt es also geläufig, ist ein Mann (später auch gelegentlich eine Frau), der eine Gegend, ein Stadtviertel und ein heterogenes Kollektiv repräsentiert, das seine Gegner mitenthält. Technisch repräsentiert aber dieser Mann nur eine gewisse Menge an Stimmen. Alle technischen Probleme der Demokratie haben damit zu tun, daß aus echten Stimmen etwas anderes wird. Im Votum, in Vote, Votieren sind Vox, Voice und Verwandte noch enthalten, aber kein vocare mehr, kein konkretes Rufen und Gebrauchen der Stimme, keine Oralität.3 Die abstimmende Stimme ist in der griechischen Politik ständig auch als Rede laut hörbar; Demokratie ist eine Institution der Abstimmung, eine Organisation von Stimmen, eine musikalische Form.4 Keine Schlacht, kein Gewinn von Bundesgenossen, kein Abfall derselben ohne ausführliche Beschreibung von diesen Ereignissen vorangehenden Reden: wie etwa in Thukydides’ Peloponnesischer Krieg. Jemand läßt sich vom Klang der Stimme, ihrer Präsenz überzeugen. Bündnisse werden gestiftet oder zerbrechen, Tausende finden den Tod. Fremde bitten ums Rederecht. Fremde Stimmen gesellen sich zu „native tongues“. Die konkrete Stimme jedoch weicht in unübersichtlicheren Gemeinwesen – auf dem Wege von Gemeinschaft zu Gesellschaft – schließlich dem Stimmzettel, der auf englisch ballot hieß, und der eine Assonanz zu seinem ewigen politischen Konkurrenten hatte, den schon Malcolm X für eine wichtige Rede nutzte: „The Ballot or the Bullet?“
Der Stimmzettel verhält sich zur konkreten politischen Stimme der klassischen Vorstellung noch fremder und abstrahierender als generell die Schrift sich zur Stimme. Wenn man von Derridas grundlegender Beschreibung dieses Verhältnisses als europäische Tradition in der Grammatologie (1967) ausgeht, so ist die Schrift in seiner auf Rousseau bezogenen Darstellung u. a. das nichtauthentische „Supplement“ zur authentischen Stimme, also Ergänzung und Ersetzung in einem, bzw. eine Ergänzung, die langsam zur Ersetzung wird. Das bedeutet, daß der Stimmzettel (ballot) schon immer eine Negation der „authentischen“ Stimme war. Ihre Wesensmerkmale Einzigartigkeit, volle Artikuliertheit, Flüchtigkeit und Präsenz werden in das jeweilige Gegenteil verwandelt: Reproduzierbarkeit, reine, leere Markierung (das Kreuz), Beständigkeit und Absenz. Während Stimme und Schrift (in der Literatur z. B.) noch zusammenwirken, steht der Stimmzettel für die Ausschaltung der Stimme, die in primären, nachbarschaftlichen Gemeinschaften entscheidend gewesen ist, aber auch später noch anarchoide, utopische Vorstellungen wie die von Thoreau bestimmte.
In der Moderne, wo die ursprünglichen Stimmen verstummt sind und nur noch repräsentiert werden, hebt nun eine – vornehmlich rechte – Kritik am Parlamentarismus an, die diesem genau seine Stimmen, seine Redeform, sein Parlando vorwirft. Der Topos der Quasselbude. Und ist es nicht wahr? Wieso müssen diese Repräsentanten, die doch die Stimmen zu Kreuzen reduziert und unter sich begraben haben, so lange, so viel und so laut reden? Sie stehen doch eh unter Fraktionszwang. Auch ihre Stimmen zählen doch letztendlich nur als Stimmzettel, warum nicht gleich zum Hammelsprung durch die Tür, wie das Vieh zur Schlachtung, es zählen ja ohnehin nur abstrakte Zahlen.
5.
Der Topos des Parlaments als Quasselbude ist älter als die Radioübertragung aus dem Parlament. Daß die im Parlament nur quatschen, hieß für die Rechte ja nicht, daß sie zu einheitlich, zu normiert, ja zu niveaulos reden, sondern daß sie nicht befehlen und nicht entscheiden. Wie sich das anhört, das Quatschen, wußte ja eh keiner, nur das andere, wie ein Befehl sich anhört, war bekannt. Im Bild der Quasselbude ist die Dissonanz enthalten, die wahre Polyphonie, die am Anfang aller „wahren Demokratie“ stehen muß, der individuelle Rest, der sich nicht vereinheitlichen läßt. Das Radio war bekanntlich als Mittel der Veröffentlichung politischer Stimmen erst so richtig erfolgreich, als diese wieder einheitlich und ungebrochen klangen. Nun brachte es die Stimme der Politik überallhin, wo sie relevant war, im ganzen Reich.
Es wurde alles getan, um Stimmen Dissonanz und ursprüngliche Polyphonie auszutreiben. Das wichtigste war, daß Hitler, Goebbels, aber auch Sportreporter Zimmermann, Philosoph Martin Heidegger, selbst die Sprechplatten mit Benn und Mann einstimmig klangen. Kein Disput in ihnen, kein Disput vor oder nach dem Ende der Rede, keine Dissonanz weit und breit. Die Radio-, Sprechplatten-, Wochenschauen-, Vortrags-, Redner-, Meine-Damen-und-Herren-geschätzte-Festversammlungs-Stimmen erklingen immer erst, nachdem der Löffel gegen das Sektglas geschlagen worden war. Konkrete Stimmen gewinnen also in Deutschland – und anderswo ähnlich – erst an Popularität, nachdem und indem sie sich aller ursprünglichen Unsicherheiten entledigt haben, sich also beherrschen lassen wie ein Instrument.5
6.
Die Stimme des Opernsängers und der Opernsängerin erheben sich aus eigener Kraft aus immensen Brustkörben und übertönen Pianisten und Orchester. Sie sind von beeindruckender physischer Gewalt, ihre Anhänger sprechen vor allem von sexuellen Ereignissen. Diese Stimmen sind keine politischen. Sie entsprechen den Gerichtsfilmen, wo der Anwalt durch Tricks der Rhetorik und Kniffe der Jura beeindruckt, nicht denen, wo die Jury eine Abgeordnetenversammlung ist und die Stimme für das irreduzibel Eigene des Mitbürgers eines Gemeinwesens steht. Ein Opernsänger ist wie ein Gewichtheber, ein spätfeudales Monster eines Marionetten-Staates, aber seine Kraft, wie die des Boxers oder Gladiators, setzt eine archaische, auch soziale Hebelfunktion in Gang. Sie setzt sich durch gegen Arsenale und Maschinen der Lautstärke. Sie hält sich an Text und Noten, sie rebelliert nicht. Aber sie stellt einen legalen und ritualisierten Weg dar, durch Tricks und Kniffe, Üben und Belcanto, Kastration und tragische Fettleibigkeit gehört zu werden.
7.
Die Geburtsstunde der Pop-Musik ist dagegen der Moment, wo hilflose, physisch schwache, dünne Stimmen sich über elektronische Verstärkung laut und deutlich mitteilen. Zum ersten Mal erhob jemand eine Stimme, der weder sportlich noch politisch ein Recht dazu hatte. Die ersten, die dies taten, die Folk-Blues-Sänger des Südens der USA, waren natürlich gerade keine zugelassenen Subjekte. Deswegen handelten sie auch nicht autonom, sondern wurden bald Bestandteil eines techno-kulturell-politischen Komplexes. Jede andere vorher oder gleichzeitig aufgenommene Stimme war entweder die ausgebildete Stimme eines Opernsängers, Schlagersängers oder Demagogen, Rhetorikers und Politikers. Die Stimmen von Charley Patton, Son House, Bukka White etc. waren die ersten Stimmen, die nicht mit sich eins waren, die nicht außerhalb der Dispute standen, die zu sich selbst ein Verhältnis hatten, das man als Traurigkeit übersetzte, dessen musikalisch-akustische Kennzeichen aber waren: Unbeständigkeit, innere Dissonanz, Unvollständigkeit beim Beherrschen eines tonalen Spektrums.
Blues war das Aufzeichnen der Stimmen rechtloser Subjekte in mehrfachem Sinne: Einerseits waren noch nie gebrochene, schwache und unsportliche, unausgebildete Stimmen zur großen Öffentlichkeit zugelassen worden. Andererseits waren die hier aufgezeichneten Stimmen auch im demokratisch-parlamentarischen Sinne rechtlos, nicht einmal zum Stimmzettel zugelassen, wenigstens praktisch (theoretisch hatten sie seit ca. fünfzig Jahren ein Stimmrecht). In dem Moment, wo also zum ersten Mal die innerlich gespaltene, unzufriedene, nicht zugelassene Stimme ertönt, die Stimme des Menschen vor jeder Repräsentation und politischen Organisation, kommt die Stimme nicht von irgend jemandem, dem die Abstraktion „Stimmzettel“ das Recht der eigenen, irreduzibel persönlichen Stimme genommen hat, sondern sie kommt von einem völlig Rechtlosen. Vom Sohn eines Sklaven.
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Die Öffentlichkeit des Folk-Blues war noch nicht die der Massenkultur. Die Blues-Sänger sprachen noch nicht zum Mainstream. Ihre Stimme wurde aufgezeichnet von Institutionen, Apparaten und Figuren, die auf seltsame Weise zwischen Ethnologie, Soziologie, Rassismus und Kapitalismus standen. Sie sangen zum einen für den begrenzten und fragilen kleinen Markt der ersten zu ein wenig Geld gekommenen Afroamerikaner des Südens, zum anderen für die archivistischen und ethnographischen Interessen der Library of Congress. Junge Männer wurden für wenige Stunden in primitive Studios geschleppt oder gleich in den Hotelzimmern vor ein Mikrofon gesetzt, wo sie in den nächsten Tagen ihren kargen Lohn mit Drogen und Frauen durchbringen würden, wie es die Legende, aber auch manch gesicherte Biographie wissen will.
Die Blues-Sänger setzten also ihre Stimmen nicht ein. Sie wurden hörbar gemacht von einem Dispositiv, das verschiedene Interessen und Kräfte miteinander vermischte. Man versuchte, unterentwickelte Zonen an entwickelte anzuschließen oder sie endgültig aufzugeben, entlegene Ländereien einzunehmen und zu kartographieren und schließlich die Ströme von MigrantInnen zu verfolgen und zu kontrollieren, die sich auf die Städte des Nordens hin bewegten. Im Gefolge dieser administrativen Maßnahmen im Umgang mit dem Süden, den Schwarzen und den Wandernden begannen auch Kulturwissenschaftler und -kaufleute die Technologien des mechanisierten Kennenlernens einzusetzen, das Kartographieren, das Aufnehmen von Beispielen – von Vogelstimmen. Der irreduzible Mensch, repräsentiert durch die eigentlich nichtrepräsentierende, original-zerrissene eigene Stimme, ist dabei als Nebenprodukt abgefallen. Ein brauchbares Nebenprodukt: Gestiftet wurde die in vielerlei Weisen brauchbare Connection zwischen Wahrheit und Rechtlosigkeit, Utopie und Ausgeschlossenheit, zwischen der Individualität und dem Außerhalb der Gesetze des Landes.
9.
Dann natürlich Dylan. Die richtige Öffentlichkeit für die kaputte Stimme. Die Welt fällt in Liebe zur kaputten Stimme. Jeder, der seine eigene Stimme, wenn es eine ungeübte und damit uneinheitlich-zerrissene Stimme ist, aufgezeichnet außerhalb des Körpers hört, erlebt bekanntlich eine narzißtische Kränkung allererster Kanone. Ein umgekehrtes Spiegelstadium. Geht es doch bei diesem darum, dem noch nicht vollständig Subjekt gewordenen Kleinkind ein Bild von sich als Subjekt zu zeigen: mit jubilatorischen Gesten begrüßt das Kleinkind sein ganzes, vollständiges Selbst und wird Subjekt. Beim Tonband- oder Anrufbeantworter-Stadium jedoch geht es darum, einem längst sich als vollständig wahrnehmenden Subjekt seine kaputte, unvollständige, schwankende, dünne, kipplige Stimme vorzuspielen. Das soll ich sein?
Damit ist klar, daß du als abstraktes Subjekt abstrakt dein Stimmzettelkreuz machen darfst, aber du darfst nicht konkret mitreden. Du darfst dich als vollständiges Subjekt sehen lassen, aber nicht hören. „Little girls should be seen and not heard.“ Jetzt kommt Bob Dylan und stellt sein narzißtisches Verhältnis zu seiner Gebrochenheit, zu seiner kaputte Stimme zur Schau. Man kann jetzt die kaputte, gespaltene Stimme wieder als zum glänzend vollständigen Subjekt zugehörig sehen. Eine Selbstermächtigungsshow allerersten Glamours, ein Vorbild für ein neues Demokratischwerden der Welt. Auch hier fällt auf, daß die, die die Abstraktheit des Stimmzettels überspringen wollen, mit Folk, Folk-Rock und nachgespieltem altem Blues, fast noch Kinder sind. Leute also mit einer frischen Erinnerung an komplette Rechtlosigkeit.
10.
Die kleine, machtlose Stimme fand zur Band, einem weiteren Demokratiemodell, über das anderswo schon viel gesagt worden ist. Hier nur eines: Sein strukturell wesentliches Moment von Selbstermächtigung ist die Absprache. Leute, die alles mögliche nicht oder noch nicht können, tun dies nach Absprache gleichzeitig. Das hat einen ermächtigenden Effekt, den man unmittelbar aus der sozialen Organisation Jugendlicher übernommen hat: die Verabredung zu nichts Besonderem – aber an einem bestimmten Ort zu bestimmter Zeit – konstituiert bekanntlich jugendliche Kollektive. Sie braucht keinen weiteren Inhalt, sowenig wie Jazz-Musiker an etwas anderes außerhalb der Musik denken müssen, wenn es darum geht, daß verschiedene Leute zu bestimmten Punkten das gleiche und zu anderen etwas gezielt Verschiedenes tun, ohne sich in einer Metasprache – Partitur, Absprache, die das Wann, Wenn, Wo und Wer der „Sprache“ Musik regelt – über diese Zeitpunkte verständigen zu müssen.
Jazz schafft es im gleichen Maße, die Metasprache für eine hochentwickelte musikalische Organisation zu erledigen, die der Metasprache bedürftig ist, wie die Pop-Band-Musik nichts ist außer der auffälligen, ausgestellten Metasprache über eine der Metasprache kaum bedürftige (nämlich sehr einfach strukturierte) Musik. Diese beiden kollektiven Musizierweisen haben aber interessante fließende Grenzen. Für unsere Frage ist ihr jeweiliges Verhältnis zur Stimme entscheidend: Während im Jazz jedes einzelne Instrument eine Stimme darstellt – im musikalischen Sinne, als „Vielstimmigkeit“, aber auch durch die oft beschriebene Mimesis der Blasinstrumente an Stimmeigenschaften –, so ist die Verabredungsmusik der Band eher der unsichere Versuch, die eben erhobene Stimme gleich wieder verschwinden zu lassen.
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In der Band gesellt sich die kleine machtlose Stimme zu einer Organisationsform, die einzelne irreduzible Individualstimmen gerade ausgeschlossen hat. Beatbands haben noch keine bekannten Sologitarristen mit bekannter Handschrift. Die Sänger der ersten Bands treten scheu heraus aus der Anonymität des Gruppensounds, um sich gleich wieder hinter gleichzeitigen Harmony-Vocals zu verbergen. In dieser Umgebung hat die kleine, kaputte Stimme ihre größten Erfolge. Sie wird sicher. Sie wird groß. Sie wird hegemonial. Sie wird schließlich das Maß der modernen Unterdrückung (Authentizität = Unterwerfung der Individuen unter ein Identitätsprinzip, das sie besser kontrollierbar, segregierbar macht), während sie sich immer noch für die Befreiung (Authentizität = Selbstverwirklichung) hält.
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Das erste Stadium des Siegeszuges der Stimme war die außerparlamentarische Opposition. Marxisten mochten schon immer gemutmaßt haben, daß der Parlamentarismus eine Form der Diktatur der Bourgeoisie darstellt. Ein erstes vitales und artikuliertes Unbehagen am Parlamentarismus wurde in den späten 50ern und dann in den 60er Jahren laut. Everywhere across the USA. There was dancing in the streets. Singen und Tanzen äußerten sich als ernstzunehmende Alternativen zu Abstimmen und parlamentarischen Reden. Statt zwei gab es viele Parties.
Und auch der andere Konkurrent des Ballots hatte Konjunktur. Eher als Zeichen denn als tödliche Waffe – das blieb vor allem der anderen Seite vorbehalten. Die White Panthers hatten ein Logo aus Gitarren und MPs, und die Black Panthers wollten nur ihre Waffen zeigen, ein kalifornisches Gesetz ausnutzend, damit man (the man) ihnen nicht zu nahe trete. White und Black Panthers hatten gewaltige Stimmen, die aber aus kleinen kaputten Stimmen herausgewachsen waren. Rob Tyners Organ (MC5) war nicht zum Brüllen und Skandieren ausgebildet, er hatte eine unvollständige Folkrockstimme, die er ständig überbeanspruchte. Darüber hinaus schob er sich ein Mikrofon tief in die Mundhöhle und übertrug live aus der Stimmritze. Huey P. Newton wiederum liebte die Stimme von Bob Dylan.
Dylan und Lennon waren fraglos die wahren Anführer des Gedankens der Außerparlamentarischen Opposition. Sie machten vor, wie aus wackeligen Stimmen per elektronischer Selbstermächtigung laute mächtige Stimmen werden konnten, die dennoch keine neuen rhetorischen Machtstimmen sein mußten. Dylan veränderte dann mittendrin seine Stimme komplett: Aus dem bis Blonde On Blonde kultivierten rauhen, aber zarten Klang wurde für John Wesley Harding, Nashville Skyline und Self Portrait ein in sich ruhender, nach innen gewandter, vollständiger. Auch das war erlaubt und möglich. Zur Logik des Authentizismus und der Selbstverwirklichung gehörte die Möglichkeit der großen Veränderung, der Entwicklungsroman.
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Die Frauen hatten zwei Möglichkeiten: Die eine war, dasselbe zu tun wie die Männer. Das führte zum Tod von Janis Joplin. Vorher hatte man gerade sie wegen der Erfindung einer neuen Sprache gelobt. Bei ihr wurde aus dem kleinen, kaputten Stimmchen nicht nur ein elektronisch verstärktes, nun lauter gewordenes. Bei ihr war ein Schrei daraus geworden. Vom Blues weiß man, daß das Lautwerden der zum Schweigen verdammten Stimme auch für die Stimmbesitzer nicht nur eine Befreiung und Selbstermächtigung darstellt, sondern das Risiko der Affirmation des eigenen Leides birgt. Man muß unterscheiden zwischen dem strukturellen und latenten Leid des Unvollständig- und Ausgeschlossenseins – mehr oder weniger – eines jeden, das vom Tonband-Stadium an den Tag gebracht wird, und dem manifesten und akuten Leid einer persönlich verfolgten Person. Wenn das zweite mit dem ersten verwechselt wird, befreit man sich zur eigenen Zerstörung. Der Schrei ist ein problematischer Sonderfall ohnehin, weil er sich selber verstärken, sich überheben will. Das ist sowohl ein entsetzlicher Heroismus, wie es auch davon spricht, daß man etwas mehr tun muß, sich überheben muß, wenn man etwas mehr als den eigenen Arsch retten will. Es ist eben auch an der Heldin nicht alles falsch.
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Das andere Modell vertraten Nico und Julie Driscoll auf unterschiedliche Art, erstere konzeptueller, letztere kulinarischer. Beide kontrollierten ihr nichtstereotypes Singen und stellten die Kontrolliertheit aus. Sie taten nicht das, was Dylan und Lennon in Imitation von Folk- und Blues-Platten taten: ihr unbearbeitetes Selbst einfach durch den Verstärker jagen. Aus vielen Gründen war das nicht möglich für Frauen (und für andere auch nicht). Dennoch profitierten auch sie von der Möglichkeit der ungeschminkten und unsportlichen Stimme. Ihr Drag, ihr Kostüm, ihre Maske waren nicht schon verstanden, klar oder bekannt, sondern so neu wie die reine, kleine, rechtlose Stimme selbst neu war. Und da die reine, kleine, rechtlose Stimme in einer vermittelten, bürokratischen, kapitalistischen Welt nur kurz aufleuchten kann und dann – zur metaphysischen Konstruktion geworden – gegen sich selbst eingesetzt wird, war dies nicht nur der einzig mögliche Weg für zwei Frauen in den Jahren 1966 bis 1970, sondern vielleicht überhaupt der richtigere, überlebensfähigere.
15.
Das Modell APO entwickelte unter den kulturellen und ökonomischen Bedingungen der letzten dreißig Jahre tatsächlich zum Parlamentarismus ein Verhältnis, das dem Derridaschen Supplement immer ähnlicher wird. Zunächst füllt es die aus der Abstraktheit des Stimmzettels entstandenen Defizite – Unanschaulichkeit, Reduktion auf wenige Personen und Personenmodelle, Institutionalisiertheit, Bürokratismus, kulturelle Nähe zu den herrschenden Klassen etc. – durch all die großen Erfolgsprodukte, die von der Pop-Avantgarde erfunden und von der Kulturindustrie auf allen Ebenen zu Erfolgsartikeln auf Massenebene entwickelt wurden: elektronische Nähe, individualistische Buntheit, Zulassung immer mehr und anderer Personenmodelle, Explosion von Vielfalt in aller Öffentlichkeit. Diese Produkte und die von ihnen hervorgerufenen Welten werden jedoch immer totaler und unausweichlicher und treten an die Stelle jedes, auch des abstraktesten Verhältnisses der Konsumenten zu politischen Entscheidungen. Verschiedene andere Konkurrenten von Parlament und Konsum – soziale Bewegungen, bewaffneter Kampf, alternative Ökonomien und Kommunikationen: Punk, Indies, das Netz etc. – konnten nun von außen ein Verhältnis haben zu dem kapitalistisch-parlamentarischen Komplex, an dem sie aber immer nur das Kapitalistische wahrnahmen.
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Während das Modell APO unglaubwürdiger wurde – im Verlauf der 70er, noch einmal neu belebt durch Punk –, begann ein anderes Modell stärker zu werden. Nicht mehr die Stimme, konkret und menschlich, wurde dem Stimmzettel – wie der Gebrauchswert dem Tauschwert – entgegengesetzt, sondern die andere Stimme den herrschenden Stimmen. Die andere Stimme konnte nicht einfach weiterhin nur „authentisch“, beschädigt und unvollständig sein, wo doch die von diesen Beschädigungen und Unvollständigkeiten garantierte Authentizität längst zum Fetisch geworden war. Authentizismus – die Forderung also, ganz man selbst und bei sich zu sein, ohne Hintergedanken und Masken – war vielmehr zur Ausbeutungsformel – je flexibler der Jobber, desto massiver seine Identifikation mit seinem Job – geworden.
Um die Defizite der „authentischen Stimme“ auszugleichen, mußte die andere Stimme aus Regionen kommen, in denen sich Menschlichkeit nicht nur außerhalb vom, aber im Verhältnis zum Parlament (wie beim APO-Modell), sondern ganz jenseits davon herstellte, gerne auch in traditionelle Selbstverwaltungsformen eingebettet. Praktischerweise aus idealisierten Zonen der sogenannten Dritten Welt und den Ghettos der Ersten. Die anderen Stimmen sollten Häuptlingen, Griots, Medizinmännern, Geistlichen anderer Kirchen, Gangstern, antikolonialen Revolutionären oder einfach nur Angehörigen romantisierter Ethnien gehören. So wie das Modell der beschädigten, irreduzibel eigenen menschlichen Stimme von „Rechtlosen“ innerhalb der Referenzgesellschaft (Afroamerikaner) stammte, so stammt das Modell der anderen Stimme von Rechtlosen außerhalb des eigenen Kultur- und Wirtschaftsraums, wo sie die Funktion der Alterität ausüben.
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Natürlich hatten diese Stimmen auch musikalische und physikalische Gemeinsamkeiten. Sie waren zwar nicht trainiert, aber stärker als spezifisch, geregelt, partikular erkennbar. Ihre Rezeption erkannte keine universelle menschliche Stimme, sondern erfreute sich gerade an der Spezifizität und kontextfreien Alterität. Doch galt dieses Modell der anderen Stimme hauptsächlich für die sogenannte Weltmusik. Das dazugehörige und etwa gleichzeitig – frühe 80er – lancierte Modell Hip-Hop weicht ganz interessant davon ab: Die Akteure stammen wie die Blueser aus den rechtloseren Regionen innerhalb der USA und anderer Länder vor allem Westeuropas. Und ihre Stimmen sind im Gegensatz zur Weltmusik nicht einfach nur kontextlos anders, sondern in einer Weise, die von all ihren Zuhörern auch diakritisch, also innerhalb der Varianten der einzelnen Akteure und Sub-Genres gewürdigt werden kann (während es für den Weltmusik-Konsumenten egal ist, ob eine Gruppe aus Pakistan, Myanmar oder Obervolta kommt und in welchen Traditionen und Genres ihre Arbeit angesiedelt ist).
Dennoch sind Rapper allgemein als „andere Stimmen“, nicht als „wahre“, „eigentliche“ Stimmen klassifiziert. Daß die Bedeutung „anders“ gelegentlich umschlägt in „universell wahr“ und „authentisch“, ist zwar als Möglichkeit für den Erfolg von Hip-Hop entscheidend, ebenso wichtig für den Genuß dieser Wahrheit aber ist, daß diese Wahrheit prekär bleibt und bei näherem Hinsehen erneut in partikular und anders zurückfällt. „Anders“ und „wahr“ dürfen nur gelten, wenn sie sich gegenseitig stützen und relativieren.
Und Hip-Hopper machen noch etwas ganz Ungekanntes mit der Stimme: Sie singen nicht, sie schreien nicht, sie tragen kein Drag oder Kostüm. Stattdessen unterscheiden sich Rapper von allen anderen elektronisch aufgezeichneten öffentlichen Stimmbenutzern dadurch, daß sie sich benehmen, als wäre die Stimme nicht auf eine Schriftkultur bezogen, von ihr umgeben und diszipliniert oder ihr gegenübergestellt, sondern als könne man das Wort wieder so verwenden wie zu Zeiten rein oraler Kulturen, als Gegenstand und nicht als distanzierendes Zeichen. Die Erklärung, warum eine solche Verwendung des Wortes und ein solcher Einsatz der Stimme (wieder) möglich werden konnten, sind gar nicht so entscheidend, dennoch will ich sie kurz umreißen: In afroamerikanischen urbanen, aber auch anderen ländlichen US-Kulturen waren restbeständige orale Traditionen, wie Abrahams6 nachweist, in den 50ern noch lebendig, so daß sie sich mit der sekundär-oralen Kultur des TV- und Radio-Zeitalters zu einer neuen oralen Kultur verbinden konnten.
Entscheidender jedoch ist, daß Rap eine totale Ermächtigung und Hypostasierung der natürlichen Stimmen mit allen Mankos und Beschädigungen durchgesetzt hat, die mit dem totalen Regime des Authentizismus einerseits hervorragend harmoniert bzw. von ihm mitgestützt wird, andererseits mit sozusagen aller physischen Kraft der Artikulation versucht, die letzten selbstidentifikatorischen Laute hervorzubringen, die sich noch gegen die Logik des Authentizismus sperren. Das Oszillieren zwischen distanzierendem Alteritätsgenuß und Identifikation seitens der Konsumenten entspricht diesem Oszillieren auf seiten der rappenden Akteure und ihrer Stimmen.
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Eine andere Strategie ist die Instrumentalmusik. Natürlich nicht die Exekution von notierten Kompositionen. Freilich eine, die die Abwesenheit von Stimmen miterzählt. Andrew Ross erklärte die relative Abwesenheit von Stimmen und Worten beim Dub neulich damit, daß nur so von der unaussprechlichen Realität und Macht des Rassismus gesprochen werden kann, ohne diesen mitzubestätigen. Die instrumentale Stimme, der geliebte Fetisch-Sound ist nur dann ein Ausweg, wenn die Elemente, die das Besondere der individuellen untrainierten Stimme ausmachen, im instrumentalen Sound erhalten bleiben. Samples haben dabei durchaus eine paradoxe Funktion. Sie verdoppeln zwar und reproduzieren Einmaligkeiten über die bloße technische Reproduktion hinaus, indem sie sie nicht nur im Originalkontext, sondern in jedem anderen Kontext verfügbar machen. Aber dadurch, daß sie ständig de- und rekontextualisieren, vervielfältigen sie auch die Besonderheit einer Stimme und eines Sounds auf unendliche Weise.
So könnte das Prinzip der Besonderheit inflationär aufgeweicht werden, aber ebensogut könnte das schlechte ökonomische Prinzip des Zitats ad absurdum geführt werden. War das Zitat in der Pop-Musik der frühen Postmoderne ein antiauthentizistisches Mittel, Künstlichkeit, Sekundarität und Differenz qua Maske auszustellen, so hatte es in der zweiten Postmoderne der 90er (Easy Listening) nur noch einen reinen Tauschwert, der sich nach Rarität bei gleichzeitiger Erkennbarkeit richtete. Diese Entwicklung, aber auch ihr Ende, sind ein Produkt der unendlichen Verfügbarkeit fremder Stimmen und Sounds durch Samplen. Wenn das Zitat nicht mehr erkennbar ist und keinen Tauschwert in der Ökonomie kulturellen Kapitals mehr hat, wenn es wieder reines Fundstück zufälliger, lebendiger Beziehungen von Intentionalitäten und Verkettungen von Körpern wird, könnte es die Funktion der beschädigten Stimme wieder übernehmen. Hierfür eignen sich instrumentale Samples, die nicht durch Bedeutung Zitathaftigkeit ausstellen, noch besser als richtige Stimmen.
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Letztendlich bleiben zwei Auswege, die sich immer wieder zu öffnen scheinen, wenn Stimmen auf die eine oder andere Art zum Schweigen gebracht worden sind: Maske und Körper. Wenn wir voraussetzen, daß menschenwürdig leben heißt, in gleicher Weise körperlich zu leben wie sich von Körperlichkeit jederzeit entfernen zu können, so sind wir uns einig, daß der Körper weder eine letzte Wahrheit der Existenz ist noch ein unverwundbares Konstrukt, das sich schmerzlos jeder Zeichenmanipulation fügt. Die Formeln werden aber komplizierter, denn beide – Körper und Maske – sind nicht mehr da, wo sie zu sein scheinen. Ostentative Verkleidung, Spiel und Maskerade sind keine Kritik des Authentizismus mehr, sondern Spielarten des terroristischen Selbstverwirklichungs-Imperativs. Wir brauchen also eine andere Art von Drag, eine, die sich von der Dualität von Wesen und Maske verabschiedet. Wenn Differenzen zum Befehl und zu Homogenitäten werden, dann muß man gegen die Homogenität der Differenzen erneut different werden. Wenn das, was veränderbar und was konstant ist an meiner Stimme, nicht mehr als Opposition im Mittelpunkt meiner „Performance“ steht, sondern verschiedene, möglichst viele Zwischenformen von „mir“ (als meinem Schicksal) und der „Maske“ (dem, was „ich“ gewählt habe) sich vermischen, werde ich, jedenfalls bis dieser Umgang genrefiziert und verdinglicht wird, über eine „Stimme“ verfügen.
Der Körper ist aber auch nicht mehr da, wo ihn das Stereotyp wähnt, in Opposition zur Maschine, sondern immer ganz nahe an dieser dran. Konventionell glaubt man, die „Wetware“ des Körpers als Gegenteil der Hardware der Maschine beschreiben zu können. Tatsächlich lassen sich ja soft, wet und hard im Körper nicht trennen. Zum Verhältnis des musikalischen Körpers zur Maschine gehörte immer ein Zusammenspiel aus Faszination am unbestechlich Ablaufenden und der subjektiv gefühlten Differenz dazu, die für ihren Genuß freilich diese Nähe brauchte. Kritische Aversionen gegen Jazz von Waldo Frank bis Adorno gleichen heutigen Verfluchungen von Maschinenmusik darin, daß sie den jeweils neuesten Tanzmusiken Uniformität, Gleichförmigkeit, Disziplinierung, Administration und Bürokratie vorwerfen. Tatsächlich stimmt daran immer ein Teil: insofern als der Körper zur reinen Physikalität, zu Schweiß und Tränen wird und sich nichts in ihm wehrt. Aber auch verstärkte, rappende, sich emporschwingende Stimmen stehen für Tanzmusik, wobei sich immer ein Widerstandsmoment gegen das Maschinelle und Administrative in dessen Nähe konstituiert. In dieser Nähe zum Maschinellen, in dieser Mimesis ans Verhärtete7 entstehen eben gerade Sexualität und Körperlichkeit jenseits ihrer authentizistischen Verwertbarkeit. Die Momente zwischen Exzeß und Zwang werden allerdings immer kürzer und auch interessiert verwischt.
20.
Albert Ayler und Patti Smith haben – neben anderen – besonders intensiv daran gearbeitet, die religiöse Erfahrung des Zungenredens in die Rock- und Jazz-Aufführung des späten 20. Jahrhunderts zu holen.8 Die in fremden Zungen redenden, ekstatischen Shakers hatten eine neue Authentizität erreicht, indem sie glaubten, ihre Stimme nicht für sich, sondern für etwas anderes, von etwas anderem sprechen zu lassen: Gott, Wahrheit und interessanterweise fremde Sprachen. Gott offenbart sich durch „fremde“ Sprachen in „eigenen“ Stimmen. Dieses Offenbarungs- und Wahrheitsideal ist nicht zu trennen von dem kommunitären Demokratie-Ideal der Glaubensgemeinschaft, in der jeder bekennt und bezeugt (Testifying). Aber höchste Authentizität kommt der fremden Stimme zu, die nicht meine ist. Diesem Ideal ist jede Pop-Öffentlichkeit mehr oder weniger verpflichtet. Sie steht auch für ein Parlamentarismus- und Demokratie-Ideal. Die höchste Form der Repräsentation von Stimmen ist eh das komplett dissonante Ensemble, das eben sowohl dissonant wie Ensemble ist.
21.
Ein Parlamentarismus der konkreten Stimmen, der Abschaffung jeder Repräsentation zugunsten kleiner Gemeinschaften, ist natürlich auch ein apolitisches und romantisches Ideal, das letztlich undialektisch das Material zur Verfügung stellt – die authentische Stimme – für ein Machtregime (Authentizismus). Das Ideal schafft also Wirkungen, die sich gegen dieses Ideal kehren, solange es nicht eingebettet ist in komplettere und komplexere politische Analysen. Pop-Musik kritisiert Parlamentarismus aber nicht auf politischer Ebene – das mögen einzelne Songs tun, aber nicht die verschiedenen Prinzipien der Stimme, von denen hier die Rede war. Pop-Musik ist eine ästhetische Kritik an den Problemen des Parlamentarismus, deren Argumentationsstil notwendig anders verläuft. Diese ästhetische Kritik zielt allerdings auf einen politischen Mißstand, den eigentlich nur ästhetische Erfahrung wirksam kritisieren kann: Repräsentation.
In der Kritik der Repräsentation wird die Ästhetik politisch, ohne politische Vorschläge zu machen oder politische Gesamtheiten und Verhältnisse zu analysieren (das könnten wieder einzelne Songtexte tun, jedoch nicht das ästhetische Prinzip, das darin zum Ausdruck kommt, daß sie so und nicht anders gesungen werden). Es ist politisch notwendig, zu verstehen und nutzbar zu machen, was zu einer bestimmten Zeit die ästhetische Kritik an Repräsentation, an Macht und Verfügung sagt. Das kann man erkennen, wenn man sich anhört, was überraschenderweise und unberechneterweise eine überraschende Zahl von dafür nicht vorgesehenen Leuten erreicht. Um das zu finden, kann ein Blick in die Charts, alternative Charts, Feldforschungen, ein gutes Leben oder eine Statistik helfen. Pop neigt dazu, den Gesellschaften eine stabilisierende Illusion gemeinschaftlicher Verhältnisse anzubieten. Dafür wird Pop gebraucht. Man kann von da aus aber immer und leichter andere Verhältnisse denken und fordern. Je mehr Gesellschaft Pop braucht und instrumentalisiert, je mehr Pop ausverkauft und falsch wird, desto größere Aussichten gibt es, die Stimme wieder neu und anders zu erheben. Vorausgesetzt, man kann Pop dann noch so leicht entern wie in den klassischen Jahren.
- Randy Newman, „The Beehive State“, auf: Creates Something New Under The Sun, Warner Brothers: 1969. ↩︎
- In einem späteren Film, Meet John Doe, ist Capra skeptischer, was die Möglichkeit der Massenmedien als Alternative zum oder gleichberechtigte Möglichkeit neben dem Parlament betrifft. Hier wird dem – wieder von Gary Cooper dargestellten – Helden seine Rolle als Repräsentant von jedermann zum Verhängnis. Allerdings auch, weil er nichts Spezifisches mehr repräsentiert, sondern den „kleinen Mann“ schlechthin. ↩︎
- Nicht umsonst hieß der Verstärker, der den Gedanken, jeder könne ein Rock’n’Roll-Star werden, zum ersten Mal ökonomisch und technisch vorstellbar machte, „Vox AC 30“. Vgl. The Byrds, „So You Want To Be A Rock’n’Roll Star“, auf: Younger Than Yesterday, CBS: 1965. ↩︎
- Der US-amerikanische Musiker und Filmemacher Tony Conrad vertritt seit langem die These, daß die Geschichte der griechischen Demokratie von rechts umgeschrieben worden sei und daß es eine linke Kritik an den vereinheitlichenden Regeln gab, die auch in der Musik und der Mathematik im Begriff der „Harmonie“ bei Pythagoras und Platon virulent wurden. Conrad versucht u. a. die ursprüngliche Dissonanz durch Aufwertung weggerechneter Intervalle und „ursprünglicher“ Mikrotonalität zu rekonstruieren. Vgl. seine 1996er CD Slapping Pythagoras auf dem Table-Of-Elements-Label. ↩︎
- Peter Rühmkorf machte in den 50ern Lyrik & Jazz. Jazz ist die Organisation von Vielstimmigkeit ohne Zwang und doch mit Organisation par excellence. Die Lyrik, die sich was ausdenken muß zu den elektronischen Verhältnissen, wo nicht mehr innere Stimmen den gelesenen Text allein hervorbringen, sondern Gesang ertönt und auch andere Sprechplatten von Pound und Ginsberg aus Amerika kommen, läßt sich von Jazz begleiten. Das alte Mißverständnis, Jazz-Musiker würden sich bei ihren Improvisationen von gemeinsamen Inhalten, Semantiken etc. leiten lassen, statt von Organsiationsformen und Interaktionsformen – und deren ganzer feiner Logik, die überhaupt keinen Gegenstand nötig hat, erst recht keine Worte –, ist dabei ausschlaggebend: Musiker und Lyriker denken angeblich an dasselbe, natürlich zuvor sprachlich fixierte Material und kommen dann über den Inhalt zusammen. Stattdessen sind Jazzer Vertreter ursprünglicher, gespaltener, konkreter Stimmen, deren Vertretung sie aber über Organisationsformen beherrschbar gemacht haben, die der parlamentarischen Repräsentation überlegen sind. ↩︎
- Vgl. Roger D. Abrahams, Deep Down in the Jungle, Chicago 1970; bzw. Walter Ong, Oralität und Literalität, Opladen 1982. ↩︎
- Um Adorno auch gegen ihn selbst zu kehren, der diese Fähigkeit allein den todernsten Becketts dieser Welt zubilligte. Womöglich hatte der aber auch mehr Humor, und manch fröhliche Maschinenfaszination enthält mehr Trauer, als Adorno ahnte, als er empört notierte, daß die „Neger“ auch noch entfremdet fröhlich seien. ↩︎
- Vgl. Dan Graham, Rock My Religion, Boston, Ma. 1993. ↩︎