Technologie und Pop-Musik

0.

Wenn man es – wie ich – aus verschiedenen Gründen plausibel findet, den Begriff Pop-Musik auf die Populärmusik der letzten 50 Jahre zu beschränken, wird man feststellen können, daß Technik oder Technologie nicht nur bestimmte Epochen kennzeichnen oder metonymisch der Pop-Musik zugeordnet werden können oder müssen, sondern direkt zum konstitutiven Element wird. Pop-Musik ist, zunächst, Lied plus Elektrizität plus Konsumismus. Und je mehr aus der Elektrizität eine elektronische Technologie wird, desto mehr verschwindet das Lied als zentrale Struktur, und neue Strukturen, die mehr und mehr andere kulturelle Bereiche aufsaugen und einbeziehen, treten an seine Stelle. Im gleichen, fünfzigjährigen Zeitraum verändert sich auch die ökonomisch-kulturpolitische Ausgangslage.

1. Sound und Effect

Die landläufige Vorstellung besagt, daß, zumindest in den Anfangstagen, die Rolle der Elektrizität in Pop-Musik keine andere Funktion hatte als der Verstärkung der Lautstärke zu dienen. Bilder früher Rock-Musiker zeigen allenfalls Mikrofone, die den Gesang verstärken und E-Gitarren, Baß und Schlagzeug scheinen unverstärkt zu spielen, eventuelle Bläser sowieso. Lediglich im damals noch nicht zum Mainstream gehörenden schwarzen R’n’B am Rande der Pop-Musik gibt es komplett elektrisch verstärkte Bands mit Hammond-Orgeln, E-Bässen und ersten kompletten Bühnen-PAs. Berichte von R’n’B-Konzerten aus Jazz- und Blues-Clubs sprechen indes eher von komischen Sounds als von enormer Lautstärke. Die Jazz-Musik der 50er war ohnehin schon viel lauter geworden. Die Bereitschaft, Klang-Unsauberkeiten in Kauf zu nehmen und gegen expressive, dafür unsauber-lärmige Sounds einzutauschen ist seit den growling Saxophon-Sounds der frühen 50er auch beim R’n’B gewachsen, andrerseits wurden auch die immer präziseren Big Bands gleichzeitig immer größer und lauter. Die elektrisch verstärkten Instrumente, die ja zum größten Teil schon in der Vorkriegszeit entwickelt worden waren, folgten eher der ersten Richtung: mitschwingende, absichtlich oder zufällig entstandene Nebengeräusche, Vibrationen und Rauschen wurden allein durch die Verstärkung Bestandteil der Musik, sie schufen die Grundlage für das, was ich im folgenden den „Sound“ nennen werde. Ein Grundrauschen und nur ungenau zu beschreibende, schwer rekonstruierbare Soundumgebungen gehörten zur Rock/R’n’B-Musik der ersten Stunde, besonders zu deren Live-Aufführungen. Die elektrische Verstärkung, ohnehin erfunden bzw. eingeführt worden, um die neuen Sounds etwa der Hammond-Orgel hörbar zu machen oder der Gitarre gegen die Big-Band eine Chance zu geben, war auch für Special Effects zu gebrauchen, für Gags und Markenzeichen, die entweder für Novelty-Records entscheidend waren oder als Erkennungszeichen eines Künstlers (oder einer Gattung) eine Rolle spielten. Ich werde diesen Typus „Effect“ nennen.

1.1.

Seitdem sind diese zwei Formen Elektrizität einzusetzen entscheidend für den Gebrauch von Pop-Musik in Jugend- und Gegenkulturen geworden und ich möchte diese beiden Typologien gegenüberstellen, um schließlich zu zeigen, wie sie in der Gegenwart aufeinander bezogen sind, einander überlagern und miteinander verschmolzen sind. Der erste Typus entspricht also in etwa dem bis dato unbekannten Ton der Hammond-Orgel und ist am Anfang durchaus verwandt mit den von bekannten, konventionellen Instrumenten erzeugten Markenzeichen-Geräuschen bestimmter Bands und Stile: dem jauligen Sound früher E-Gitarren im Chicago-Blues oder dem Schluckauf-Gesang im Rockabilly etwa. Es ist ein einzelner, isolierbarer Effekt, der für eine Gattung und/oder einen Künstler steht. Sein natürliches Einzugsgebiet ist der Novelty-Hit, eine normalerweise verachtete Gattung der Pop-Musik, die die Funktion dieses Effekts besonders deutlich macht. Novelty-Hit nennt man einen Song, der aufgrund einer äußerlichen Eigenartigkeit (lispelnder Sänger, absurde Weltraumgeräusche, exzentrisch angezogene Künstler, seltsame biographische Attribute) kurzfristige Berühmtheit erlangt und dessen Interpret meistens auch nach einem kurzen Erfolg wieder verschwindet. Bekannte Beispiele für die Fülle von Novelty-Hits, die Modetänze, sogenannte Dance Crazes oder gar Produkte lancieren sollten, sind Screamin Jay Hawkins’ Auftritte mit Schlangen, die singende Nonne Sœur Sourire („Dominique“), Napoleon XIV mit „They’re Coming To Take Me Away, Ha-Haaa!“, das gepfiffene „I Was Kaiser Bill’s Batman“ und „Alley Oop“. Als Ausnahme sei „The Laughing Gnome“ genannt, ein Novelty-Song, der eine Karriere begründete: die von David Bowie – auch wenn ihr ein anderer Novelty-Song („Space Oddity“) erst richtig auf die Beine half. Ein Novelty-Effekt kann ebenso ein Außenweltzitat sein wie das Motorradanlassergeräusch auf „Leader Of The Pack“ von den Shangri-Las oder Ergebnis einer technischen Neuerung wie die gephaseten Stotter-Vocals auf „Crimson & Clover“ von Tommy James & The Shondells. Doch in den seltensten Fällen sind Novelty-Platten ernstgenommen worden, ganz selten kann ein Künstler eine Karriere mit einem Novelty-Hit beginnen. Was aber vorkommt und uns hier interessiert, ist, daß ein Novelty-Effekt Karriere macht und zum Erkennungszeichen einer Gattung wird.

Der Novelty Effect ist wegen seiner freistehenden Singularität besonders gut geeignet, semantisiert zu werden. Im Gegensatz zu anderen musikalischen Elementen steht er in keinen Zusammenhängen, schwebt über dem Kontext, der ihm eine Grammatik aufzwingen würde, sondern kann relativ frei definiert werden. Das macht ihn so geeignet zur Parole, zum Zeichen einer Gruppe oder eines jugend-oder gegenkulturellen Stammes. Er hat dabei eine ausschließende wie eine einschließende Funktion, er stigmatisiert einen Song und erklärt Zugehörigkeit. Es bedarf einer gewissen Zeit und kultureller Amnesie ebenso wie einer Veränderung der Lebensbedingung der Gruppe, die einen Effekt adoptiert hat, um ihm seine ursprüngliche Bedeutung wieder zu nehmen. Ein einfaches Beispiel: Verzerrte Gitarren standen früher grundsätzlich für jugendliche Aggressivität, heute nur noch in wenigen Fällen. Instrumentalpassagen in Songs waren in den 60ern schon ein Indiz von Aggressivität und/oder Regellosigkeit und Tabubruch – auch davon ist nichts übriggeblieben. Andrerseits ist ein überblasenes Saxophon oder eine von Wahwah verfremdete Violine bis heute weder mainstream- noch hipnessfähig. Umgekehrt kann Musik ohne solche Erkennungszeichen kaum als gegenkulturelle und tribalistische Musik funktionieren: sie hat immer nur die Wahl zwischen Mehrheits-Konsens und „reiner Musik“.

Es ist natürlich schwer zu beweisen, daß und zu begründen wie ein solcher Effekt zum Totem eines gegenkulturellen Stammes oder auch nur einer Clique wird. Man kann endlos popsoziologische Empirie bringen, die trotzdem nichts beweist, oder zeichentheoretische Modelle, die leider austauschbar sind oder nur sich selbst bestätigen. Man kann auch auf eine vermeintliche Objektivität des technischen Fortschritts rekurrieren. Man kann so den Erfolg eines Effekts als Zeichen im Nachhinein natürlich immer damit begründen, daß der fragliche Effekt eben nicht ein konkurrenzkampfbedingtes Unterscheidungsmerkmal im kommerziellen Musikwettbewerb gewesen sei, sondern Symptom entweder einer neuen Musizierweise oder einer neuen Musiktechnologie oder beides. Der objektive Weltgeist und sein Sortieren der popmusikalischen Phänomene in ephemer-kapitalistische und stabil-technologische hätte eben gesprochen. Dem wäre aber entgegenzuhalten, daß viele der untergegangenen einmaligen Novelty-Effekte als solche zu betrachten wären und daß umgekehrt das Phänomen von dem ich hier spreche, Effekt als Erkennungszeichen, auch dann, wenn es eindeutig ein Effekt einer neuen Musizierweise oder Technologie war, in Pop-Musiken halt immer wieder so ostentativ als Gag und Neuheit im kapitalistisch-kulturindustriellen-konkurrenzkampfbedingten Sinne eingesetzt wurde und auch nur Markenzeichen werden konnte, in dem die jeweilige neue musikalische oder elektronische Technik sehr eng ausgelegt und eingesetzt wurde. Eher spricht vieles dafür, daß die besonders verschärften und durch keinerlei kulturelle Konventionen abgedämpften Konkurrenzkampf-Verhältnisse in kleinen Klitschen und auch den Anfangstagen der größeren Schallplattenindustrie unfreiwillig für das schneller und effektivere Durchsetzen einer bis dato nur auf den Straßen funktionierenden gegenkulturellen oder jugendkulturellen Parolen sorgten.

Zählen wir aber genre-konstituierende Effekte auf, fällt auf, daß nicht einmal alle tatsächlich etwas mit Musizierweisen oder -technologien zu tun hatten, sondern ebenso oft entweder sowieso nur technoid waren oder eher mit den spezifischen Interfaces eines bestimmten Gerätes zu tun hatten als mit der Technologie, die dieses einsetzte. Die Hick-Up-Vocals des Rockabilly; Waffen und Explosionen in Fifties-Rock’n’Roll („50 Megatons“); der trockene Gitarrensound des Surf-Instrumentals; der spezifische Fuzz-Sound der Bikers-Musik; die E-Pianos bei Mod-Bands wie den Small Faces; die Hammond-Orgel mit verschiedenen Untererkennungsssounds; exzessives Ausnutzen des Stereo-Effekts seit den späten 60ern, etwa bei J. Hendrix; der Moog-Synthesizer mit dem stufenlosen Fingerregler (etwa bei Emerson, Lake & Palmer und anderen um 1971); das „komische Geräusch“ bei den 13th Floor Elevators (elektrisch verstärkte Maultrommel oder doch nur Baß?); Feedback bei MC5 und den Stooges; die Drum-Machine im frühen New Wave (Cabaret Voltaire, erste LP); der Fairlight-Synthesizer beim sogenannten Synthi-Pop (Human League, Heaven 17, Depeche Mode); das Scratch-Geräusch beim Hip-Hop; die Echo-Effekte bei bestimmten Reggae-Spielarten (Dub) etc. All diese Effekte haben aber gemeinsam, daß sie nicht nur Pop-Musikrichtungen kenntlich machen, sondern daß sie deren Anhängerschaft als Totem dienen. Als ein Signal des Eingeweihtseins, das, oft auch wegen seiner Unscheinbarkeit, von anderen, schon gar nicht auf den konventionellen Anteil der Musik konditionierten Hörern wahrgenommen werden konnte. Unwissenschaftlichen Untersuchungen von mir zufolge erinnern sich aber Anhänger von Pop-Musik der letzten dreißig, vierzig Jahre weniger an bestimmte Melodien, wenn sie sich an Epochen und deren Musik erinnern als an bestimmte Geräusche, an jene zu ihrem Zeitpunkt neuartige Sounds, Spezialeffekte. Selbst weniger spektakuläre Produktionsdetails, ein bestimmter Hall-Effekt auf Pete Townshends Gitarre („I Can See For Miles“ zum Beispiel), erweisen sich immer wieder als die entscheidenden, erinnerten und mit besonderem Genuß verbundenen Momente von Pop-Musik.

1.1.1.

Ähnliches, aber anderes gilt quasi für die Endergebnisse, Climaxe, Schlußpunkte von Improvisationen, die im reinen Lärm enden: in FeedbackOrgien, Space-Sounds etc. Viele spezifische Sounds elektrisch verstärkter Instrumente waren reserviert für Endstadien, Auflösungserscheinungen, Ekstasen am Ende langer Stücke oder Konzerte. Doch vor diese Momente und Effekte hat in der konventionellen Pop-Musik die protestantische Arbeitsethik eine Moral des Erarbeitens, Erspielens gesetzt. Man darf den vollendeten Genuß nicht abgreifen, wenn man nicht durch Melodie, Text, Song-Dramaturgie etc. arbeitenderweise hindurchgeschritten ist. Doch hatten diese besonderen Momente schon immer einen ähnlichen, auch ähnlich totemistischen Status, wie ihn der technische oder technoide Effekt und wie ihn heute Samples haben, zu denen wir später kommen werden. Es gilt aber zu unterscheiden zwischen diesen Endergebnissen als Erkennungszeichen und den technischen oder technoiden Effekten, auch wenn für diese Endergebnisse Technologien, insbesondere dezidiert und erkennbar neue Technologien auch eine entscheidende Rolle spielen. Die Endergebnisse sind aber erstens weniger eindeutig semantisiert als die Effekte: Sagen letztere ziemlich genau aus, zu welcher Gruppierung seine Anhänger gehören oder gehören wollen und welche Position diese in der Hierarchie der Modernitäten und der Hipness einnimmt, so sprechen erstere von Ekstasen und Erlösungen, die zwar nur für eine Gruppe gedacht sind, aber auch allgemeiner als solche verstanden werden können. Sie verweisen auf mehr als nur auf die Gruppe selbst. Zweitens ist dieses Sprechen weniger als Zeichen-Bedeutungs-Beziehung aufgebaut, es ist ein physischer Genuß, der nicht allein von Bedeutungsträgern, sondern auch von den physischen Effekten von extremer Verstärkung, Verzerrung ausgelöst wird. Die Endergebnisse haben also eine Tendenz zur Nichtsprachlichkeit und Begriffslosigkeit.

1.2

Neben Effekten und Endergebnissen gibt es eine dritte, und vielleicht prinzipiell anders zu deutende Wirkungsweise von Technik und Technologie in der Pop-Musik. Wie erwähnt bring schon Lautstärke an sich einen Effekt hervor. Absichtliche und unabsichtliche Dauereffekte, deren berühmtester – Feedback – schon bald ins Repertoire der beabsichtigten integriert wird, begleiten jede Veranstaltung, Aufführung und Reproduktion von Pop-Musik seit spätestens den 60er Jahren und führen den Begriff Sound in die Liste der Parameter von Pop-Musik ein. Ein guter Sound ist irgendwann nicht mehr die möglichst originalgetreue Wiedergabe einer musikalischen Performance, sondern eine eigene Disziplin, für die je und je live und im Studio entsprechende Spezialisten entstehen, Produzenten, Engineere und andere, die den Tonmeister verdrängen und/oder neu definieren. Phil Spector füllt als erster den Begriff Produzent so aus, wie man ihn noch heute versteht: als eine Mischung aus Arrangeur, Betreuer und Mentor, Techniker – obwohl das eigentlich der Engineer ist – und Regisseur. Die Creation, die ihn berühmt macht, ist der Wall of Sound: der Versuch eine relativ kleine Studio-Band so orchesterhaft voluminös wie möglich klingen zu lassen und dafür die Konturen der einzelnen Instrumente und Stimmen zu opfern. Shadow Morton ist einer seiner spektakulärsten frühen Nachfolger, der so unterschiedliche Bands wie die Shangri-Las, Vanilla Fudge und die New York Dolls alleine vom Sound her definiert. Die Addierbarkeit von Spuren im Studio kommt nach der Verstärkbarkeit und Elektrizität als Möglichkeit hinzu. John Lennon hat für Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band die Idee gehabt, Tierstimmen zu verwenden. Die Stimmen der Tiere sollten so angeordnete sein, das jedes Tier von jeweils einem anderen gefolgt wurde, das das letzte fressen würde. Soundengineering ermöglichte also die konzeptuelle und abstrakte Distanz, die auch der sogenannten E-Musik einige Jahrzehnte früher von der Elektronik ermöglicht wurde, führte aber zu anderen Ergebnissen. Seit der Sound als isolierter, manipulier- und gestaltbarer Parameter vorlag, also spätestens seit den mittleren 60ern, entstanden avancierte Sound-Kompositionen: nicht nur bei den reichen privilegierten Benutzern neuester Studios, also den Beatles, den Byrds und den in dieser Hinsicht noch erfindungsreicheren Beach Boys, den wahrscheinlich virtuosesten Collagen-Künstlern der ganzen Pop-Geschichte, sondern auch bei psychedelischen Außenseitern und Avantgardisten: der Begriff des Klangteppichs wurde umgesetzt, reine Geräusch- und Sound-Pieces tauchten bei Bands wie White Noise, den Silver Apples, Tonto’s Expanding Head Band, Red Crayola, United States Of America und anderen, später vor allem in Deutschland bei Bands wie Can, Neu, Cluster etc. auf. Sound war ein spezifisch popmusikalisches Element geworden wie der verweisende Effekt und das physisch-ekstatische Ergebnis. Die Fläche, wenn man die anderen beiden als Punkt und Linie denken will. Allerdings in einem immerzu – durch die ständige soziale Prägung und Kontrolle – semantischen Kontext. Sound verwies auf soziale und Szene-Übereinkünfte und war an Funktionen gebunden. Hier spielten gerade Ende der 60er wie auch heute wieder Halluzinogene eine besondere Rolle. Drogen bestimmten die Funktion, aber auch wenn Drogen nicht im Spiel waren, wurde analog zur Drogenparty die Sound- und Noise-Platte immer im Kontext einer bestimmten Benutzung gedacht. Bevor heute durch Techno und Hip-Hop immer mehr atonale Elemente in normale Popmusik eingegangen sind, wäre als folgenreiche Adaption der Sound-Kompositions-Idee in den 80ern vielleicht noch die von Glenn Branca erst gemeinsam mit Sonic Youth entwickelte und später von diesen allein weitergeführte Idee zu nennen, die Möglichkeiten der elektrischen Gitarre durch Verstimmungen und Obertöne über die alte Solo- oder Begleitungs-Rolle hinweg zu erweitern, was mittlerweile bei Benutzern elektrischer Gitarren Standards sind.

2.

Betrachten wir nun unsere drei Elemente unter heutigen Bedingungen. Die Entsprechung zum Effect ist heute sicher das freigestellte, ausgestellte Sample. Dies hat allerdings eine Vorgeschichte speziell in der Geschichte afroamerikanischer Popmusik. Das Endergebnis-Geräusch ist heute auch anders erreichbar, ohne dahinführende Improvisation, Steigerung und Dramatik. Und schließlich ist der Sound heutzutage, wo es die Song-Form kaum noch gibt, vom eigenständigen, isolierbaren Parameter zum integrativen, konstitutiven Paradigma von Pop-Musik geworden. Doch im Einzelnen:

2.1.

Hier ist zunächst ein kleiner Exkurs zur Verwendungsweise von Samples im Hip-Hop nötig: Hip-Hop entsteht in den siebziger Jahren aus Überleitungstechniken. Der Rap ist die in den Mittelpunkt gerückte Conference der frühen schwarzen Radio-DJs bzw. ihrer weißen Imitatoren. Der Beat ist nichts anderes als aneinandergereihte Breaks. Breaks sind die kurzen Instrumentalpassagen, die die frühen Hip-Hop-DJs mit Hilfe von zwei Plattenspielern aus überwiegend vokalen Soul- und Funk-Platten herausgemischt haben, indem sie jeweils abwechselnd links und dann rechts die entsprechenden Takte spielten und während der andere Plattenspieler läuft, die Platte auf dem ersten wieder zurückdrehten. Die drumherum berühmt gewordenen Kunststückchen wie Scratching sind da nur dekoratives Material, das aus dieser ersten Umwidmung der Maschine Plattenspieler entstanden sind. Hier muß man einfügen, daß es dekonstruktive Praktiken im Umgang mit nicht dafür vorgesehenen Maschinen in der schwarzen Pop-Musik schon vorher gab, etwa bei der Dub-Produktion in Jamaika, wo aus dem additiven Vierspurstudio ein Filter bereits fertiger Vokalplatten wurde, die man so wieder zu Instrumentalplatten machte, die dann das Hintergrundmaterial für einen Toaster – das jamaikanische Äquivalent zum Rapper – hergaben. Der umgewidmete Plattenspieler war auch eine relativ neue Technik: der ohne Riemenantrieb funktionierende Technics-Plattenspieler, der eigens für Diskotheken entwickelt wurde, um das sanfte Übergleiten von einem Stück zum anderen zu ermöglichen, war auch der einzige, der sich ständig ohne Verzögerung anhalten und neu starten ließ – die Grundvoraussetzung für Scratchen und Mischen. Man sieht: solche Einsätze gegen die Gebrauchsanleitung gehören auch zur Technikgeschichte der Pop-Musik. Ein Wort noch zu den Breaks: dies waren meist sehr rhythmische Schlagzeug- oder Gitarreneinlagen aus Funk-Platten oder sie waren in anderen Platten tatsächlich Mittelteile oder Überleitungen. Der Funk der frühen 70er hatte lange Instrumentalpassagen, die aber weniger den solistischen Selbstdarstellungen eines einzelnen Instrumentalisten dienten als vielmehr der Entwicklung des Groove als kollektive Musizierweise ohne Dramaturgie und prinzipiell ohne Anfang und Ende, ohne Thema zu dem man zurückkehren mußte und ohne mitzählbaren Chorussen wie beim Jazz. Im Laufe der 70er kehrten aber mehr und mehr Funk-Bands zum liedhaften Musizieren zurück, unterwarfen sich, nicht zuletzt unter kommerziellen Druck, der Songform. Der Funk-Groove war nur noch in Zwischenpassagen, eben in den Breaks, vorhanden. Die frühen Hip-Hop-DJs lösten also quasi die Breaks wieder aus dem Gefängnis der Songform heraus, um mithilfe ihrer Schallplattenkunst die ursprüngliche Form des repetitiven Funk-Grooves zu rekonstruieren. Es war also keine lupenreine Innovation alteuropäischer Genies, sondern Unterhaltungskünstler, die den Bedürfnissen und Wünschen ihres Publikums nach langen ausladenden Funk-Passagen mit allen nur erdenklichen Tricks nachkommen wollten.

Circa sieben, acht Jahre später. Die Möglichkeit digitaler Speicherung und Abrufbarkeit von Tönen hat ein Gesicht bekommen. Hauptsächlich für Billig-Produktionen designt man die handlichen und äußerst preiswerten AKAI-Sampler. Sie und ihre teureren Geschwister Marke Fairlight etc. sollten eigentlich das Problem lösen, daß die damals handelsüblichen Drum-Computer und Sequencer zu „technisch“ und unmenschlich klangen. Mit einem AKAI konnte man einen oder mehrere Schlagzeugschläge eines freistehenden Schlagzeug-Breaks eines überaus menschlichen Drummer, sei es Buddy Rich, sei es John Bonham sampeln, auf ein Keyboard legen und wieder abrufen, bzw. von einem Sequencer sequenzieren lassen und so maschinell genau, menschlich-genial-fehlbares Schlagwerk ablaufen lassen. Spätere Sequencer-Modelle hatten auch die Möglichkeit des Humanizing. Per Zufallsgenerator wurden minimale menschliche Abweichungen programmierbar. Der AKAI erlebte im Hip-Hop eine völlig andere Benutzung. Wurde für Platten das DJ-Dauer-Funk-Break-Programm entweder von Musikern nachgespielt oder später so ab 82, 83 zu Sequencer-Beats gerapt, änderte Sampling die Musizierweise im Sinne der ursprünglichen Absicht: jetzt war es möglich, wieder einzelne Breaks aus grandiosen Platten digital abzufotografieren und nach Belieben zu loopen: der Sampler machte erst auf virtuoser Ebene möglich, was Hip-Hop von Anfang an wollte. Musikjournalisten begeisterte an diesen, fortan der „New School of Hip-Hop“ zugerechneten Platten vor allem die Virtuosität, mit der alle Arten von Umweltgeräuschen, Straßenlärm, Reden, Radiospots etc. eingesampelt wurden. Das erinnerte an Collage, an Ideen des Futurismus und schmeichelte der patronisierenden Fraktion von Musikjournalisten, die immer dann besonders glücklich sind, wenn die sogenannte populäre Musik Jahre später irgendeine Idee der klassischen Avantgarde auf Massenebene realisiert.

Doch hatten diese Leute in der Regel schlecht hingehört: was sie für zufällige Umweltgeräusche, eingesampelte Radiopieces, Zufallslärm etc. hielten, waren äußerst sorgsam ausgewählte Soundbites: es ging nicht um die Zerstörung ursprünglicher Sinnproduktion der Medien durch Zerreissen des Zusammenhangs und es sprach meist nicht irgendwer, sondern meistens Malcolm X oder Minster Louis B. Farrakhan, die Umweltgeräusche waren fast immer Polizeisirenen, Straßendebatten über Ghetto-Issues, gezielt ausgewählte Fernsehserien, deren Bedeutung dem inneren Kreis des afroamerikanischen Zielpublikums durchaus klar war: es handelte sich also nicht um aus wahrnehmungstheoretischen oder anderweitig nachholend avantgardistischen Gründen vorgenommenen Sinnzertrümmerungen, Provokationen oder Irritationen, sondern um Sinnstiftung und -Konstruktion.

Ein weiterer Punkt ist der Status der Breaks und Breakbeats, die als geloopte Samples das rhythmische Rückgrat des New School of Hip-Hop ausmachten. Ihre Sekundarität war nicht etwa Makel, sondern Vorteil. Wenn man einen Break von einer zerkratzten Platte runtergesamplet hatte, versuchte man nicht die Kratzer wegzufiltern, sondern stellte sie im Gegenteil als Patina-artige Zeichen von legitimer Anciennität, wie das bei Bourdieu immer heißt, in den Vordergrund. Oft wurden bei eingespielten, nichtgesampleten Grooves Schallplattenkratzergeräusche künstlich hinzugefügt. Schon zu Zeiten der alten DJ-Battles in den Parks der Bronx und Brooklyns war der beste DJ nicht unbedingt der fingerfertigste, sondern der, der die raresten Stücke in seinen Crates stehen hatte. Die bis heute unbestrittene Vaterfigur aller Groß-New Yorker DJs DJ Afrika Bambaataa hat selten überhaupt selber Platten aufgelegt, sondern sich stets mehr als Archivar und Bibliothekar der Black Nation begriffen. Im Hintergrund stehend verwaltete er während einer Party seine riesige mobile Plattensammlung, während seine Assistenten im Vordergrund mit irgendwelchen DJ-Kunststückchen brillierten.

Die wahre Funktion der Samples bestand also darin, daß sie den Musiker und seine Hörer als Kenner schwarzer Musik der 70er und 60er auswies. Sie stiftete eine Einheit der unterdrückteren, weniger bekannten und „schwärzeren“ der schwarzen Musiken der 70er und 60er. Später kam Jazz dazu: Gang Starr hatten auf ihrer ersten Platte als erste offen Jazz-Platten gesampelt, De La Soul hatten noch deutlicher als andere die Gesampeltheit ihrer Musik, zwischen Steely Dan und den Detroit Emeralds, bekannt und zum Thema gemacht und damit gespielt. Ihre erste Platte enthielt sogar ein Quiz zur Sekundarität ihrer Musik. Gang Starr hatten im Rap zu ihrem Stück „Jazz Music“ wiederholt und entschieden von „our fathers’ music“ gesprochen. De La Soul schwärmten von den Plattensammlungen ihrer Eltern, Diamond D vergleicht die Macht der Knarre mit der Macht der Plattensammlung, die er in Crates mit sich herumschleppt. Und immer wieder wird auf den Vater verwiesen, in Interviews und Selbstdarstellungen, der zwar oft nicht mehr im Hause wohnte und auch sonst kein Vorbild war, der aber die Plattensammlungen angehäuft hatte, die den Grundstock der Samples des jeweiligen Künstlers ausmachten. Der allgemeinen Erreichbarkeit von Quellen für Samples wurde also eine zweifache Grenze entgegengesetzt: eine Ethik der persönlichen, familiengeschichtlichen Verwickeltheit in die Herkunft des Samples und eine nationalistisch-tribalistische, afroamerikanische Kulturidentität, über und gegen die man alles mögliche sagen kann, außer daß irgendjemand genau das als Effekt von Digitalisierung vorausgesehen hätte. Gestritten wird also trotz technisch relativ gleicher Chancen für alle, innerhalb und außerhalb der Szene, um Legitimität und Zugangsberechtigung. Genau in dem Moment wo jeder könnte, erscheint es sinnvoll, daß nicht jeder mehr darf. Man könnte argumentieren, daß der Black Nationalism aus anderen Gründen eine Renaissance hatte, das ist sicher richtig. Nur hatte er erstens eine Renaissance, das heißt er konnte nur über einen Vergangenheitsbezug, nämlich vorwiegend auf die 60er und 70er wiederhergestellt werden. Diesen Bezug aber lieferte Hip-Hop die ganze Zeit und zwar auf verschiedenen Ebenen. Zum anderen hätte er sicher eine andere Gestalt angenommen, weniger die Straße und die Jugendlichen erreicht, geringere Erfolge erzielt, wenn er in exklusiven schwarzen Medien sich mitgeteilt hätte. Dadurch, daß er sich über Hip-Hop mitteilte, der Musik, die jahrelang die einzige zur Verfügung stehende avancierteste Tanzmusik bediente, konnte er sehr viel wirksamer werden.

Solche Elemente von Staatengründung, bezogen auf das Archiv, sprechen ja nicht nur gerade gegen die allgemeine und unbeschränkte Zugänglichkeit des Materials für den Computer, sondern darüberhinaus gegen alles, was man scheinbar normal mit Tanzmusik verbindet, zumal einer globalen, einer, die Kommunikation über Segregationsschranken hinweg stiftet. Die „nationalistisch“-abgrenzende Botschaft wäre beschränkt auf die Insider, auf die, die Samples als Samples hören und nicht als der zum Groove gewordene Loop, der sie geworden sind. Zusätzliche Elemente wie offen zur Schau getragene Identifikation mit nationalistischen Organisationen, ein afrozentrischer Dress-Code geben die Erkennungszeichen der Bewegung ab, die sich in ihrem Zentralorgan The Source immer wieder „The Hip-Hop Nation“ nennt und auch sonst mit Nationen-Metaphern nicht geizt. Einerseits ist natürlich auch die Tanzveranstaltung, wenn sie als Jam, als Block-Party auftritt, tribalistisch gegen Nichteingeweihte abgeschottet, aber natürlich nicht, wenn sie sich weltweit über MTV und andere Kanäle in optischen und akustischen Signalen verbreitet. Und interessanterweise kommt von diesen Signalen keines so deutlich und unmißverstanden in anderen Weltgegenden an, wie die tribalistische Organisationsform, die Prinzipien von Legitimität und Ausschluß wie sie auf der Kenntnis der richtigen Platten basieren, die zum Gründen von stammförmigen Nationen und nationförmigen Stämmen führen. Weder die spezifisch schwarz-nationalistischen Inhalte, noch die oft problematische Position islamischer Black Nationalists zu Frauen, Schwulen etc. wird übernommen, nur der Gestus des Tribe kommt als Code an. Dieser ist wie so viele jugendkulturellen Codes zunächst umkämpft und offen, aber in den meisten Ecken Europas, Deutschland, Frankreich, Italien zumindest zunächst eher von einer linken, großstädtischen Kultur aufgenommen und mit Inhalten versorgt worden. Die Beziehung von Sampling zu tribalistischen Organisationsformen, die man natürlich auch in anderen jugendkulturellen Szenen findet, wird natürlich auch dadurch so leicht übernommen und verstärkt wiederholt, weil nun nicht nur die Kenntnis, sondern das Besitzen oder mindestens Verfügen über bestimmte Platten zum Kriterium des Dazugehörens wird. Die nach der Einführung von CDs kurz gefallenen Preise für Altvinyl sind bei bestimmten sampelfähigen Genres wieder in die Höhe geschnellt. Das verschärft tribalistische Modell (dabei ist, wer – natürlich neben anderen Eigenschaften – die amtliche Plattensammlung hat, also geistiges Eigentum im harten Sinne) läßt sich leichter als alle anderen Besonderheiten dieser sehr spezifisch geprägten und hochcodierten Tanzmusik übertragen und bestimmt alle weiteren Aspekte der Hip-Hop-Kultur weltweit, egal ob es sich um islamistische Türken-B-Boys in Hamburg-Wilhelmsburg oder universalistisch linksradikale Deutsch-Italiener in Berlin handelt.

Eine weitere Funktion der Festlegung des Tribe-Inhalts über die eigene oder Vaters Plattensammlung – letzeres ist natürlich ein Unterschied zwischen Afroamerika und Europa, hier ist man auf Väter nicht so stolz, in dem Maße in dem sie sichtbarer und anwesender und nicht Rollende Steine sind – ist die Stiftung eines Bezugspunkts für die neuen Formen von Black Nationalism. Anders als verängstigte europäische und amerikanische Mainstream-Kulturwächter glauben, sind es ja nicht die verschwörungstheoretischen metaphysischen Ideen etwa der Nation of Islam selbst, die irgendjemanden anstiften, Black Nationalist zu werden, sondern es ist die Plausibilität einer Kulturgeschichte, die aber erst über Sampling und das darüber gestiftete und definierte Archiv afroamerikanischer Musikgeschichte der letzten 20 Jahre möglich wird, die für Leute attraktiv ist, die selber täglich mit dem eigentümlichen Status afroamerikanischer Musik in den USA zu tun haben. Daß also der Groove des Funk – der natürlich mitnichten wirklich relevant für alle Afroamerikaner ist – in all seinen unterschiedlichen Erscheinungsformen als Inhalt eines Black Nationalism für innerstädtische, hauptsächlich männliche Jugendliche besser funktioniert als Ahnenreihen, Afrozentrismus, Afro-Diasporismus, weil er alltäglich evident unterschiedene Kulturtechnik ist, die auch noch den Vorteil hat, die wenigen Nichtschwarzen, mit denen man aus individuellen Gründen doch was zu tun haben will, in die Hip-Hop-Nation mitaufnehmen zu können. Sampling hatte also – und das wäre jetzt mal der thesenhafte Abschluß dieses längeren Exkurses – zum einen ermöglicht, eine verschärfte Form von auf Kulturbesitz basierenden Tribalismus entstehen zu lassen, der sich weltweit kommunizieren läßt und hat dem revivalhaft unklar herumwabernden neuen Black Nationalism einen sinnlich konkreten Inhalt gegeben, der sich nun mit allen weiteren Inhalten verknüpfen kann, denn er ist ja der Groove mit seiner ur-demokratischen, endlosen Andockfähigkeit.

Dies mag wie ein sehr spezieller Sonderfall von Sampling und dem Einsatz bestimmter Schlüsselgeräusche und -zitate klingen, kann aber tatsächlich als modellhaft nicht nur für die Imitatoren von afro-amerikanischem Hip-Hop in anderen Weltgegenden gelten, sondern auch für andere Musiken: von Hitparaden-Techno bis zu gewissen Formen von Underground-Rock hat man es mit diesen Verweistechniken und diesem Mechanismus der Sinnkonstruktion zutun, auch wenn die Übernahme oft unbewußt vollzogen wird.

2.2.

Kommen wir nun zu den Endergebnissen genannten Höhepunkten von elektrisch verstärkten Rock-Musiken, besonders Instrumentalpassagen, zu jenen Endergebnissen, den „geilen Sounds“, den flächigen, verzerrten Noise-Passagen, die als Belohnung langer Stücke diese abschließen. Natürlich eigneten sich diese Momente auch ideal für Samplen und weite Teile von Techno-Musik, auch wenn da meist anders gesamplet wird, auf prä-programmierte Sounds der jeweiligen Keyboards zurückgegriffen wird oder professionelle Sample-CDs genutzt werden, weil es nämlich keine Geschichte gibt bzw. keine bekannt ist, auf die man durch „lesbare“ oder referentielle Samples verweisen könnte, dennoch kann man weite Teile von Techno als genau das Eintreffen dieses moralfreien, anti-protestantischen Elysiums der geilen Sounds beschreiben, das das Korsett der Songform und den Terror der Instrumentalbeherrschung bisher verweigert hatten. Noch deutlicher läßt sich das zeigen anhand einer bestimmten Spezies von Gitarrenband, die seit den mittleren 80ern (also präzise der Zeit, als man die Auswirkung von Sampling im Hip-Hop erstmals auf breiter Front hören konnte) anfingen, bestimmte als ekstatisch, final, extrem etc. codierten Sounds aus ihren üblichen Zusammenhängen herauszupräparieren und für sich stehend zu zelebrieren oder in Nachbarschaft mit nur einem anderen Sound oder auf der Basis einer ansonsten unbeteiligt und cool gespielten Melodie.

Diese Arbeitsweise haben wir bei Spex seinerzeit immer „Marmelade ohne Butter und Brot“ genannt. Die für den kindlichen Genuß überflüssigen Trägersubstanzen des Frühstücks werden einfach weggelassen und stattdessen der reine, im Frühstücksbrot-Paradigma durch trübe Graubrotkauerei zu verdienende Aufstrich genossen. Selbstverständlich kann man diese Verweigerung der Arbeit, diesen technisch geförderten Hedonismus feiern und loben. Er schlägt wie die Droge dem Faktor Zeit ein Schnippchen, stellt Verhältnisse unmittelbar her, die ja im übrigen nicht nur als erarbeitet codiert sind, sondern ohne Erarbeitungsparadigma kaum entstanden wären.

Auf der anderen Seite ähnelt diese Vorgehensweise natürlich nur zu sehr anderen hedonistischen Praktiken, die die Freizeit- und Erlebnisindustrie uns beschert, die neben der hedonistischen Dimension einer Befreiung von Arbeitsethik den Nachteil haben, daß die User vollkommen von der Produktionsseite zugunsten einer Scheinkontrolle am Computer ausgeschlossen werden. In dem Maße, in dem Leute die Climax, die Katharsis, das Finale abrufen, statt es hervorzubringen, werden sie auf zweierlei Weise zu Opfern präfabrizierter Modelle und Sounds. Zum einen, indem sie durch Benutzung solcher Sounds und vorgefertigter Organisationsmodelle in den entsprechenden Programmen die Möglichkeit sozialbestimmter, prozessualer, gesellschaftsanaloger und spontaner Organsiation aus der Hand geben, zum anderen indem die frisch neucodierten Sounds immer leichter vom Gegner zu entwenden sind und so das sozial-szenespezifische Festlegen und Umwidmen von Bedeutung erschwert wird.

Die Definition bestimmter Sounds als besonders erlösend und genußreich, verdankte sich ja immer prozessualen Vorformen, die sie dort hervorgebracht haben. Und beim Übergang von der Jazz-Improvisation zur Rock-Improvisation ist tatsächlich eine gute Kollektivität oft an eine protestantische Arbeitsethik und schwäbische Rocksongbauer-Mentalität gefallen, verkörpert etwa durch den Typ des ehrlich schwitzenden Gitarrenfacharbeiters Marke Eric Clapton. Doch war noch auch in der Rock-Improvisation etwas von der utopisch gemeinten Kollektivität etwa des Charles Mingus Ensembles zu spüren, das überhaupt nur die Legitimität der Codierung bestimmter Geräusche als ekstatisch sichern konnte. In dem Moment, wo die Erinnerung an diese Prozessualität und die damit verbundene Widerstandsfähigkeit gegen das Hijacken von Codes von der falschen Seite verlorengeht, wird auch der Marmeladengenuß schal, es ist eine ewig süße verhängte Soma-Marmelade, die niemandem mehr schmeckt.

2.3.

Es hat aber noch eine andere Konsequenz aus der Isolierbarkeit und Manipulierbarkeit kleiner Einheiten von Pop-Songs gegeben. Einem geflügelten Wort zufolge ist die kleinste Einheit der Pop-Musik nicht der Ton, sondern der Verweis. Pop-Musik war schon immer durchsemantisiert und sprach-analog. (Insofern hat das letztjährige Motto der Donaueschinger Musiktage tatsächlich erfolgreich Pop-Musik in seinem zweiten Teil herausdefiniert, die in seinem ersten Teil immer präsenter wird: „Poesie der Abstraktion – Musik jenseits von Sprachähnlichkeit“.) Gleichzeitig war Pop-Musik nämlich das immer in einer gebrochenen Weise: Sprache und Ausdruck; immer von einer prinzipiellen Skepsis gegen ihre Ausdrucksmittel geprägt, von der der Authentizitätsfetischismus des Gitarrenarbeiter-Rock nur die panische andere Seite der Medaille ist. Das, was seit den ersten Pop-Sängern wie Lennon, Ray Davies, Bob Dylan etc. gilt, ist, daß kleine dünne, ohne elektrische Verstärkung chancenlose Stimmchen sich erheben und mächtig von sich eingenommen sind. Das ist die Urszene der Gebrochenheit. Ich kann eigentlich gar nicht singen, nur der Verstärker kann es aus mir herausholen.

Diese Gebrochenheit und die Durchsemantisiertheit, die sich ja trotzdem eines Zeichenträgers bediente, der sinnliche und technisch unkontrollierbare Eigendynamiken aufwies, hat gute Pop-Musiker immer über das informiert sein lassen, was man den Status der einzelnen Zeichen innerhalb eines Songs nennen könnte. Also unterscheiden können zwischen solchen, die als technischer Effekt von reinem Genuß sprachen oder totemistische, Szene-definierende Funktion hatten und denen der oft unnötigen und durch das Material nicht zwingend einsichtigen Song- oder Textform zugehörige, bis hin zu vorgesehenen Zufälligkeiten ohne vorhersehbare Bedeutung. Das alles war vom Paradigma der Verabredung strukturell zusammengefaßt, das die Band in ihrer Form als Beat-Band darstellt. Junge Leute, die nichts besonders gut können, können aber eines: das, was sie tun, gleichzeitig tun, auf Verabredung. Diese Form ist am ehesten vergleichbar mit einer stabilen kulturellen Form wie dem Groove und wäre genauso in der Lage, Zeichen verschiedenen Status aufzunehmen und nebeneinander auszuhalten. Und das gilt auch im Zeitalter des Samplers, obwohl ja das bloße Gerät nahelegt, daß es Kollektivität nun nicht mehr zu geben braucht, weil sie sich perfekt simulieren läßt. Genau an dem Punkt haben aber Musiker aller Art erkannt, daß das nicht funktioniert. Die Marmelade-ohne-Brot-Musik war zwar radikal hedonistisch, aber auch monadenhaft, sie sprach von recht einsamen Ekstasen. Weil sie nur noch einen Status kannte. Vom Techno bis zur Gitarrenavantgarde arbeiten Leute (die immer noch oder wieder mehr als die Hälfte ihres Materials am Sampler generieren und organisieren) in Bands und garantieren wieder – was Einzelne zwar theoretisch auch hinkriegen könnten, aber meistens nicht mehr wollen – Status-Vielfalt und damit Verhältnisse, in denen sich zeigt, daß das Sample in Band-Formen, wie auch im Paradigma des Groove, nur eine Möglichkeit unter vielen darstellt, zeichenhafte Klänge zu organisieren. Es gehört, wie anderes auch, und das hat Hip-Hop ziemlich vorbildlich organisiert, unter soziale Kontrolle. Daß diese auch von Netzwerken aller Art ausgeübt werden kann, ist für immer mehr Musiker selbstverständlich. In Berlin haben Deutschlands führende Post-Techno-Musiker längst die entsprechenden virtuellen Orte belegt.

3.

Heutzutage haben je nach sozialer Sphäre, für die eine Musik bestimmt ist und von der sie hervorgebracht wird, viele hierarchisierenden Strukturen Schaden genommen und sind ersetzt worden. Das hat zur Folge, daß zur Zeit alles möglich erscheint und ausprobiert wird, teilweise tatsächlich neues Territorium absteckend, das gilt vor allem für die aus elektronischen Tanzmusiken herausgewachsenen Arbeitsweisen, die mit denselben Methoden weitermachen, ohne sich von der Tanz- (oder alternativ: Drogen- oder Chill-Out-) Funktion weiter einschränken lassen zu wollen. Das gilt zum anderen für all diejenigen, die trotz widerstrebender, gegenläufiger Dynamiken das Besondere der Song-Form, die Text-Musik-Beziehung aufrecht erhalten. Daß zusätzlich auch technisch immer mehr und ökonomisch immer weniger möglich ist, wird diese Arbeitsweise auch im Hinblick auf das Verhältnis zu neuen Technologien prägen. Sie scheinen, wie auch in vielen anderen Bereichen, vor allem auch dazu da zu sein, ökonomische Krisen zu kompensieren.