Im Musikzimmer von Samuel Beckett in Fuzzy Stereo notiert
Der 35-jährige Musikjournalist Diedrich Diederichsen und der 42-jährige Gitarrist Tom Verlaine trafen sich im Musikzimmer des Schreibers kurz vor dem Aufbruch des Musikers zu dessen kleiner Welttour mit seiner wiedervereinigten Band Television, die, mittlerweile nahezu beendet, improvisierte Gitarrenmusik auf eine neue Stufe gehoben hat. Umgeben von Bücherregalen und Plattenstapeln traf man sich zu einem Blind Date samt unvermeidlichen Kennst-Du/Hast-Du-Gedibber.
Zuerst läuft:
Amiri Baraka (= LeRoi Jones) / New York Art Quartet: Black Dada Nihilismus
TV: (vor dem Bücherregal) Ja, das LeRoi-Jones-Buch habe ich auch, kennst du die Zeitschrift, die er gemacht hat? Ah, und hier Kofsky …
DD: Was wurde eigentlich aus Frank Kofsky?
TV: Keine Ahnung, aber dieses Buch, Black Nationalism And The Revolution In Music, habe ich auch gelesen. Ich habe seit zwanzig Jahren nichts Neues mehr von ihm gehört.
DD: Der Straßenhändler, von dem ich dieses Buch gekauft habe, sagte, er spiele mit seinem Bruder zusammen in der Band von Horace Tapscott, diesem vergessenen L.A.-Pianisten. Jedenfalls hat die Zeitschrift, für die ich vor zehn Jahren gearbeitet habe, Sounds, weitere zehn Jahre zuvor Artikel von Frank Kofsky gebootlegt, ich erinnere mich an einen über MC5.
TV: MC5 habe ich das erste Mal in New York gesehen. Damals war das „Fillmore East“ der Treffpunkt des Hippie-New-York. Da spielte zum Beispiel am Freitag Albert King im Vorprogramm von Janis Joplin, Samstag waren dann Cream und Quicksilver dran, und am Montag spielte für nur 2 Dollar MC5. Und ich wohnte mit diesem Jamaikaner zusammen, der meinte, wir sollten da mal hingehen, es kostet ja nur zwei Dollar. Diese Band hatte zehn mal mehr Energie als alles, was ich je zuvor gesehen habe. Na, du kennst ja sicher die Live-LP …
DD: … das erste, was ich je von MC5 gehört habe …
TV: Und die einzige gute Platte, die sie gemacht haben. Das war im Prinzip die Show.
DD: Ich war etwas jünger, 12, 13, als sie im Radio „Motor City Is Burning“ spielten. Mich beeindruckte damals alles, was monoton war. Und obwohl der Song nicht wirklich monoton war, hatte er sowas Hartes und Kaltes. Man muß sich ja vorstellen, daß man Ende der Sechziger noch total von der Songform geprägt war. Etwas wie „I Want You (She’s So Heavy)“ von den Beatles kam einem bis an die Schmerzgrenze monoton vor. So daß ich einfach dem Radio-Moderator glaubte, der meinte: „Dieser Song ist so hart, weil er von dem Leben in einer Industriestadt wie Detroit erzählt.“
TV: Ja, Detroit ist eine der schlimmsten Städte in den USA. Aber diese Zeitschrift von LeRoi Jones, ich glaube, ich habe noch ein Exemplar, hieß New Ark, als Anspielung auf die Stadt Newark, New Jersey, aber auch um den Aufbruch der schwarzen Kultur von der weißen Gesellschaft auszudrücken. In den Achtzigern kam noch mal ein Buch mit ausgewählten Schriften heraus, das einiges von dem enthielt, was er für diese Zeitschrift geschrieben hat und das sonst nirgendwo wieder aufgetaucht ist. Leider war das ein blöder Verlag, und auch dieses Buch ist, glaube ich, nicht mehr zu kriegen.
DD: Ich habe zum ersten Mal von ihm gehört, auch in den frühen Siebzigern, als ich dieses Buch – Rock Power – las, von einem deutschen Walter-Benjamin-Anhänger namens Helmut Salzinger, der LeRoi Jones’ Anti-Hippie-Zitate Anti-Hippie-Zitaten von rechten deutschen Soziologen gegenüberstellte. Das war …
TV: … verwirrend, ja, kann ich mir vorstellen. Ich sah ihn das erste Mal, als ich so 15 war. Er hatte seinen Namen noch nicht in Amiri Baraka geändert, sondern nur das Baraka hinter Jones gestellt, und er machte eine US-Tournee und spielte auch im Ghetto von Wilmington, Delaware. Und meine Freundin und ich wollten das sehen, und natürlich waren wir die einzigen Weißen. Und es war alles ziemlich intensiv, aber wir dachten, das kann uns egal sein. Die meisten Texte gingen so: „Vergewaltigt weiße Frauen, schlitzt ihren Vätern die Kehle auf“ undsoweiter. Und sie hatte weißblondes Haar, und ich hatte langes blondes Haar. Irgendwann dachten wir, wir gehen lieber, es hatte sich nämlich so ein kleiner Pulk hinter uns gebildet und folgte uns als wir gehen wollten. Es waren noch zwei Blocks bis zum Auto, und plötzlich: Flaschen! Ziemlich gefährlich, aber große Dichtung! Wilmington, Delaware war keine große Stadt, aber sie hatte ein Ghetto, auch wenn es nie wirklich zu Riots kam in den Sechzigern, vielleicht sind mal zwei Krämerläden geplündert worden. Aber beim Fischmarkt war ein kleiner Plattenladen, Jazz hauptsächlich, für die schwarze Community, auch wenn er einem Weißen gehörte.
DD: Dann kennst du wahrscheinlich die Platte schon, die hier die ganze Zeit läuft, die auf der LeRoi Jones/Amiri Baraka Dichtung zu Free Jazz vorträgt?
TV: Ja, mit John Tchicai, das New York Art Quartet? Ist das die? Auf ESP?
DD: Ja, Black Dada Nihilismus, wohlgemerkt das deutsche Wort „Nihilismus“, nicht „Nihilism“.
TV: Ja, die habe ich mal zu Weihnachten geschenkt bekommen. Ich hatte von dieser neuen Plattenfirma ESP gehört. Zwischen ’63 und ’65 hatte ich immer ESP-Platten zu Weihnachten bekommen. Meine Eltern hatten natürlich keine Ahnung, was sie mir da geschenkt hatten, also ging ich mit den Dingern auf mein Zimmer und spielte sie ziemlich laut. Ich hatte sie alle, außer der Esperanto-Platte, aber von Nummer 2 bis zu den Sun-Ra-Platten The Heliocentric World Of Sun Ra Vol. 1-3. Die Milford-Graves-Platte habe ich nie bekommen, ich wünschte, ich hätte sie.
DD: Aber Milford Graves ist doch heute noch sehr aktiv in New York.
TV: Ja, ich glaube, er unterrichtet heute. Hast du je den Sampler gehört, den ESP-Sampler, Ein-Minuten-Ausschnitte aus 45 Platten. Eine Minute Ayler, eine Minute dieses und jenes, sehr wild.
DD: Es gibt diverse ESP-Künstler, die ich gar nicht kenne, Ran Blake zum Beispiel.
TV: Ran Blake war ein weißer Pianist, könnte sein, daß er blind war. Er ist nicht so dicht und intensiv wie Cecil Taylor, der mir für meinen Geschmack aber auch zu sehr Avantgarde ist.
DD: Na ja, ich habe schon ein paar magische Konzerte mit ihm erlebt.
TV: Er hat mal im selben Studio wie ich aufgenommen, in den achtziger Jahren, aber dann die Rechnungen nicht bezahlt. Also haben sie die Bänder behalten. Ich hab sie gefunden und gefragt, warum sie da liegen. Ja, er konnte die Rechnungen nicht bezahlen. Drei Wochen später fragte ich nochmal nach und wollte die Dinger mitnehmen und vielleicht zu Cecil ’rausschmuggeln. Da hatten sie sie weggeschmissen!
DD: In Deutschland hat er ein DAAD-Stipendium bekommen und in Berlin all diese Duos und Orchester-Produktionen aufgenommen (zeigt ihm diverse FMP-CDs und Doppel-CDs von Cecil Taylor mit Orchester, mit Derek Bailey, Louis Moholo etc.). Und das ist noch nichtmal alles, ich habe nur die besten gekauft.
TV: Es ist fast immer zuviel für mich. Ich könnte das bei einem Horn ertragen, eigentlich bei jedem Instrument außer dem Klavier. Selbst als ich noch jünger war, war das einfach zuviel.
DD: Aber andererseits hat er damals diese Sachen gemacht, etwa mit Gil Evans, wo andere Leute seine Kompositionen spielen und die Musik sehr gezügelt ist …
TV: Ja, ich weiß, das Stück heißt „Bulbs“ …
DD: „Bulbs“ ist eins von dreien.
TV: Ich erinnere mich, daß ich mir „Bulbs“ immer wieder angehört habe, weil es so anders war. Ja, Gil Evans, hast du ihn je getroffen?
DD: Nein.
TV: Guter Mann.
DD: Nur Annette Peacock hat mir mal ausführlich von ihm erzählt.
TV: Haha, ja die habe ich auch live gesehen. (Gelächter). Das war so gone, um einen alten Beatnik-Ausdruck zu benutzen. Das war ’85 in London, und sie spielte mit diesem gräßlichen englischen Musiker in seinem Lame-Hemd.
DD: War ihre Tochter dabei?
TV: Nein.
DD: Eine sehr gut aussehende, eindrucksvolle Frau, die in London als Songwriterin für mittelmäßige Popmusiker arbeitet. Aber egal, das war die größte Nähe zu Gil Evans. Ich mochte seine Orchesterversion von Hendrix nicht besonders.
TV: Nein, das ist nix, das einzige Wichtige, was er gemacht hat, waren diese Rahmen, die er für Miles Davis entworfen hat.
DD: Ich habe nie ’rausgefunden, was er eigentlich auf der Platte macht, die du gerade in der Hand hältst (Gil Evans: Into The Hot)?
TV: Arrangiert vermutlich …
DD: Nein, alles stammt von John Carisi und Cecil Taylor, er hat nur das Orchester dirigiert, trotzdem erschien die Platte unter seinem Namen.
TV: Wie hieß der andere Musiker?
DD: Carisi.
TV: Ah, John Carisi, ja der war schon damals lange dabei, seit den frühen Fünfzigern, würde ich sagen. Er hat auf dieser Capitol-LP von Miles Davis mitgespielt, ich glaube Birth Of The Cool, ja, das ist derselbe Carisi. Etwa die Zeit, als auf einer Lennie-Tristano-Session der Toningenieur das Studio verließ und die Tapes laufen ließ. Die Geburt des Free Jazz im Jahre ’52. Kennst du das Zeug?
DD: Vielleicht (holt seine Tristano-Sammlung heraus). Ich habe Aufnahmen aus der Zeit. Meine liebste ist die, wo Tristano mit einer vorab aufgenommenen Rhythmusgruppe spielt.
TV: ’52?
DD: Ja, klingt wie eine Improvisation zur Rhythmusmaschine.
TV: Was ich meine, ist ein Oktett, das Tristano zwischen ’48 und ’52 zusammen hatte. Damals hatte er einen Vertrag mit Capitol und nahm diese Kollektivimprovisationen auf, und der Toningenieur verließ sofort den Raum. Das wurde nie veröffentlicht, bis in den späten Fünfzigern drei kurze Ausschnitte aus dieser Session auftauchten und veröffentlicht wurden. Es ist schwer zu beschreiben: Es ist nicht so wild wie Ascension von Coltrane, nicht ganz so schräge wie Free Jazz von Coleman, aber zumindest ähnlich und zehn Jahre früher.
Lennie Tristano: East 32nd
TV: Tatsächlich. Also Bass und Schlagzeug haben diese Spur aufgenommen und er das Klavier anschließend? Warum hat er das gemacht, um einen besseren Klaviersound ’rauszukriegen? Ist aber sehr gut. Sehr interessant, es gibt überhaupt keine Akkord-Struktur. Ja, meine liebsten Pianisten sind McCoy Tyner, während seiner Jahre mit dem Coltrane-Quartett, und Mal Waldron. Mal Waldron schätze ich sehr.
DD: Ja, er hat interessante Platten in Deutschland aufgenommen, ganz besonders eine der ersten ECM-Platten überhaupt.
TV: Ach, schau an, du hast das Gram-Parsons-Buch. Wie ist es?
DD: Ganz okay. Für mich stellte Gram Parsons ja eine Schlüsselfigur dar, weil er mir erklärte, wie etwas so Konservatives, Idyllisches wie Country & Western mit derart düsteren, tragischen Geschichten verknüpft ist. Durch die erste Flying-Burrito-Bros.-LP und speziell Parsons’ Beitrag fing ich überhaupt an, Country zu verstehen.
Flying Burrito Brothers: Hippie Boy
TV: Diese Sorte Orgel verwenden die Baptisten im Süden. Als das neu war, war das natürlich eine Parodie. Ja, ich erinnere mich. Ich habe das wahrscheinlich 20 mal gehört, ohne zu wissen, was es ist.
DD: Das war ja gerade das Ding. Ich war 14, 15, als ich diese Platte das erste Mal hörte und hatte keine Ahnung von Rodeo-Kultur und solchen Sachen. Es hätte bei meinem damaligen Bildungsstand und angesichts all der „progressiven“ Musik um mich herum eine Parodie sein können, wie Zappas Ruben & The Jets, aber es konnte auch anders gemeint sein. Die Songs waren zu ernst, die komischen Cowboy-Klamotten hatten eine gewisse Würde, und diese Zweideutigkeit machte den Reiz der ganzen Sache aus. Außerdem wußte ich natürlich, daß irgendwelche Ex-Byrds dahinter standen.
TV: Ja, es war Camp, ohne so ganz zu wissen, was Camp war. Sneaky Pete war einer der wichtigsten Steel-Guitar-Spieler in Nashville. In Nashville! Und Hillman kannte sich auch gut mit Country-Musik aus. Das war eine ziemlich eigenartige Zusammenarbeit: klassisch-konservativer Nashville-Country trifft auf Folk-Rock, und eine ganz besondere Hippie-Weirdness.
DD: Für mich damals als Kind/Jugendlicher war diese Musik viel schwieriger zu verstehen, als all die experimentellen Rockmusiker, die es damals gab, oder Free Jazz. Die Grenzen niederreißen, voranschreiten, das war leicht zu verstehen, aber dieses Heimat-Zeugs. Und dann kamen die Platten von The Band …
TV: Großartige Platten …
DD: … und selbst Grateful Dead, die man wegen langer Soli und Improvisationen aufgegabelt hatte, machten plötzlich Country, das war im hohen Maße verwirrend und herausfordernd.
TV: Die erste Band-Platte war ein ziemlicher Einschnitt. Das war die erste Platte, wo die Leute wirklich down home aussahen. Sich einen Dreck darum scherten, ob sie lange Haare oder was für Haare überhaupt trugen. Wenn man sie aufklappte, sah man dieses Familienfoto und wußte nicht einmal, wer nun die Musiker sind und wer die Nachbarn. Die alten Leutchen sahen auch nicht anders aus als Garth Hudson. Und dann hatte diese Platte diese Melancholie, die ganz anders und unbegreiflich war. Dieses (macht Geräusch zwischen kranke Katze und der Stimme Richard Manuels).
DD: Die Richard-Manuel-Songs?
TV: Das sind die besten. „In A Station“. Und dann auf der zweiten, „Whispering Pines“. Diese Platte hat eine Weile gebraucht bis sie wahrgenommen wurde. Die Leute hörten sie, waren aber ziemlich ratlos. Auf den Parties hörte man Cream oder Hendrix, nicht The Band.
DD: Hatte diese Platte nicht auch etwas mit einem Umdenken der Hippies zu tun? Derart, daß man die Utopie nicht mehr außerhalb von den USA, sondern in ihrer eigenen Geschichte suchte, in der ursprünglichen Idee von Amerika?
TV: Genau, und dazu war es der Soundtrack zum In-die-Berge-Gehen, das eigene Getreide anbauen etc. Das eigentliche, frühe Pionier-Amerika ist viel besser als die Stadt von heute.
DD: Du hast schon in den frühen Sechzigern Free Jazz gehört?
TV: Ja, am Anfang war es Roland Kirk. Ich spielte mit meinem Freund zusammen, und ich spielte Sopran-Saxophon, weil es das billigste Saxophon war. 60 Dollar. Mein Freund hatte ein normales Saxophon, an dem er rumgebastelt hatte, so daß er einen ganz einzigartigen Sound hatte. Dann spielten wir noch mit einem Folk-Gitarristen und machten in dieser Besetzung ein paar Tapes. Der Gitarrist fragte immer, welche Tonart ist das, welchen Akkord soll ich spielen, wenn wir frei improvisierten.
DD: Wie kam man damals als Jugendlicher zu Free Jazz?
TV: Ich mochte keine Popmusik bis etwa, ich glaube, bis zur Live-LP der Yardbirds. Die Beatles fand ich zu süßlich. Die Stones fand ich im Fernsehen ganz lustig, aber das war’s auch. Ich lernte Klavier, und irgendwann sagte die Klavierlehrerin, ich kann dir nichts mehr beibringen, du mußt jetzt aufs Konservatorium. Und das machte ich auch, und da hatte ich einen Lehrer, der sehr streng und klassisch drauf war und einen mit dem Lineal schlug, wenn man sich verspielte. Und ich sagte damals, ich will nicht weiter Klavier spielen lernen, ich möchte lernen zu orchestrieren. Nein, das geht nicht. Du übst schön weiter und in ein paar Jahren kannst du mit Orchestrieren anfangen. Dann hörte ich diese Platte, ich glaube, es war Dave Brubeck, und dachte: Mann, diese Leute komponieren beim Spielen, ohne Aufschreiben, und deswegen fing ich an, Saxophon zu spielen. Und ein älterer Bruder eines Freundes hatte diese Coltrane-Platten.
DD: Ja, die sind immer sehr nützlich, diese älteren Brüder. Mir spielte so einer Archie Shepps Mama Too Tight vor, bis heute eine meiner zehn Lieblingsplatten, überhaupt, er hatte viele Impulse und ESP …
TV: Sehr gut, Mama Too Tight, man brauchte auch noch Prestige. Es waren drei Firmen, die man damals sammeln mußte. Prestige hatte all die Eric-Dolphy-Platten. Kennst du die Sachen, die Oliver Nelson mit Dolphy gemacht hat? Oliver Nelson ist vielleicht einer der allerwichtigsten Komponisten für mich, extrem wichtig. Es gibt eine seltene Aufnahme, wo Oliver Nelson mit der Count Basie Band ohne Count Basie arbeitet, und sie spielen unter anderem ein Arrangement von einer Albert-Ayler-Nummer mit der Bigband, wirklich gut.
DD: (Blättert in seiner Dolphy-Sammlung) Ja, hier ist die Serie, Prestige-New Jazz.
TV: Genau. Out There, unglaubliches Cover, hab ich als Kind natürlich geliebt, besser als Dalí. Was ist das, das ist bizarr, mit Donald Byrd an der Trompete, in Paris 1964 aufgenommen?
DD: Ja, das muß während der Europa-Tour von Mingus entstanden sein, bei der Dolphy dabei war.
TV: Es gibt drei große Mingus-Alben für mich. Das, wo sie Tierstimmen imitieren, wie heißt es noch, „Hog Callin’ Blues“, die LP heißt Oh Yeah.
DD: (Zeigt ihm sein Exemplar)
TV: Hast du die Originalpressung, wo es heißt: „In fuzzy Stereo“?
DD: (Zeigt ihm The Great Concert Of Charles Mingus, 3-LP-Set, mit u. a. Eric Dolphy) Das war meine erste Mingus-Platte, viel besser als Live At Antibes. Die wurde 1964 in Paris aufgenommen.
TV: Ja, die habe ich schon mal gesehen. (Zeigt auf den Sticker „Prix Académie Charles Cros“). Aus irgendwelchen Gründen ist diese Akademie immer im Recht. Ich sehe diese Sticker auf Frankreich-Importen, und die Platten sind immer gut, auch bei klassischer Musik. Ich habe die schon angeschrieben und eine vollständige Liste der von ihnen ausgezeichneten Platten verlangt, aber ich habe nie Antwort bekommen. Wahrscheinlich sind sie heute noch tätig.
Charles Mingus: Meditations On Integration
DD: Dieses Stück hat mich auf Mingus gebracht. Schon diese fünfminütige Conference ist so klasse, obwohl ich damals natürlich kein Wort verstanden habe.
TV: (Mingus redet über Konzentrationslager für Schwarze im Süden der USA) Das stimmt übrigens nicht, Konzentrationslager gab es nicht. Was hatte diese Publikumsreaktion zu bedeuten: Schockiert oder amüsiert?
DD: Ich glaube nicht, daß sie ihn verstehen. Im Frankreich der Sechziger sprach kein Mensch Englisch.
TV: Muß komisch gewesen sein, sowas damals in Deutschland gehört zu haben … Obwohl, da ist sogar ein Aspekt deutscher Musik in diesem Stück. Die Kirchentonarten, die Modulationen, das erinnert schon ein bißchen an Kurt Weill, obwohl ich nicht glaube, daß Mingus Kurt Weill gehört hat. (Mehrere Minuten Geräusche der Bewunderung und des Einverständnis) Es ist so seltsam, daß nach etwa ’72 diese Musik komplett verschwunden war. Nimm’ einen David Murray, der für mich der perfekte Imitator dieser Musik ist, aber es funktioniert einfach nicht. Ich versteh’ nicht, wie so viel Style und eine so entwickelte Musik so über Nacht verschwinden konnnte.
DD: Ja, sie verschwand mit den Black Panthers und vielem anderen. Die einzigen Leute, die mit dieser Musik wirklich noch was zu tun haben und aktiv sind, sind die Mitglieder des Art Ensemble Of Chicago. Vor allem auch die Solo-Platten von Joseph Jarman und Roscoe Mitchell stehen für mich als letzte in dieser Tradition. Und dann begeistern sich traditionsbewußte Hip-Hopper neuerdings dafür.
A Tribe Called Quest: Buggin’ Out; Butter
TV: Ich habe mich gefragt, wie das laufen soll, mit Ron Carter, und es ist genauso, wie ich’s mir vorgestellt habe: Man braucht nur einen oder zwei coole Takte zu finden und zu loopen, und schon hast du deinen Song. Und solche Takte sind auf allen Platten aus der Zeit drauf. Nimm zwei Takte linke Hand von McCoy Tyner – damit kannst du ganze Alben vollmachen.
DD: Das Saxophonsample ist doch sehr schön. Ich frage mich immer, woher das stammt.
TV: Keine Ahnung, aber es ist sehr hübsch; im Hintergrund singt, glaub ich, auch jemand, jedenfalls ist da noch eine zweite Stimme, kommt ziemlich überraschend in diesem Track („Butter“).
Divine Styler: Grey Matter; Heaven Don’t Want Me And Hell Is Afraid I’ll Take Over; Mystic Sheep Drink Electric Tea
TV: Kosmisch, scheint ein Moslem zu sein. Sehr Sechziger-Jahre-mäßig. Das klingt hier wie ein Varèse-Sample, aus „Déserts“, da sind viele Einzelnoten drin, frage mich, ob das schon mal jemand gesamplet hat. Ein Wunder, daß sowas überhaupt veröffentlicht wird, wenn man bedenkt, daß das hier auf Warner Brothers erscheint.
DD: Ja, mit Hip-Hop ist die Lage wieder da angekommen, wo sie schon mal in den späten Sechzigern, frühen Siebzigern war, wo auch die weirdesten Leute Plattenverträge mit Majors hatten, einfach, weil die keine Ahnung hatten. So eine Band wie die Hampton Grease Band auf CBS, kennst du die?
TV: Ja, ich kenne die sogar. Als sie nach New York kamen, spielten sie einmal pro Woche in demselben Club.
DD: Alte Helden von mir. Und hier kommen ein paar neue Helden. (Hält die drei Melvins-CDs hoch)
The Melvins: (Ausschnitte aus) Joe Preston
TV: Sind das die Melvins?
DD: Ja, aber nicht der richtige Song. Einer von den Melvins war Gründungsmitglied von Nirvana.
TV: Was hältst du von dem Nirvana-Phänomen?
DD: Eine clevere Kombination aus Paul-McCartney-Melodik mit jugendlicher Aggression, die ideale Kombination aus dem, was du hören willst (Lärm), und dem, was du hören mußt (Top 40), oder auch dem, was ’rauskommt, wenn man die Gitarre einstöpselt (Lärm, keine richtige Musik), und „richtiger“ Musik (Paul McCartney). Selten ist die Grenze zwischen Außerhalb und Innerhalb des Systems schöner dargestellt worden.
Ich wollte dir noch etwas Zeitgenössisches vorspielen.
Nicolette: (Ausschnitte aus) Is Now
TV: Bizarr. Es fällt schwer, sich ein Publikum dafür vorzustellen. Der Beat ist so kalkuliert schief und daneben, andererseits nicht wirklich weg. Dieser Stotter-Effekt: dazu kann man weder tanzen noch irgendwas anderes machen. Ich frage mich, wie und wer sich das anhört.
DD: Das hört man sich an, wie man sich Avantgarde-Pop immer schon angehört hat. So wie man sich vielleicht zwanzig Jahre zuvor Hendrix angehört hat. Mit einer Mischung aus Staunen, Begeisterung und Überfordertsein.
TV: Aber Hendrix hatte ein riesiges Publikum, spielte schon drei Monate nach seiner ersten LP vor ausverkauften Hallen. Das hier hat für mich die Zugänglichkeit von Stockhausen, auch wenn es einen Beat gibt.
Rebel MC: The Wickedest Sound
TV: Das ist für mich interessanter, weil mehr gleichzeitig passiert. Das wichtigste neben der allgemeinen Collagenhaftigkeit ist wohl, daß es nicht den geringsten Begriff von oder überhaupt ein Ohr für Tonhöhen gibt. Alles läuft nebeneinander her. Der Sänger singt in E, also könnte man dieses Beep-Geräusch auf E stimmen, aber darauf kommt kein Mensch, es ist nicht wichtig.
DD: Alles hat die gleiche Wichtigkeit in der Hierarchie, alles ist gleich laut. Ich finde es interessanter, daß die Vordergrund/Hintergrund-Hierarchie heutzutage in der Tanzmusik abgeschafft ist, ebenso wie die Leute offensichtlich mittlerweile atonale Musik zum Tanzen akzeptieren. All die Befreiungsziele der Avantgarden dieses Jahrhunderts bis zum Free Jazz haben sich durchgesetzt.
TV: Aber ich finde diese Musik dadurch auch flach, sie ist wie reine Oberfläche. Natürlich gibt es eine Energie, es gibt interessante Texte, aber es hat keine Tiefe. Sind diese beiden Produzenten, die du davor gespielt hast (Shut Up & Dance) Musiker?
DD: Ich weiß es nicht, aber die meisten Leute sind ja ehemalige DJs. Sie haben aber auch solche Sachen gemacht, wie einen ihrer Dance/ Rap-Tracks mit Kevin Rowland an der Gitarre neueinzuspielen.
TV: Kevin Rowland? Der Kevin Rowland? Puh, ich kann den Kerl nicht leiden.
DD: Ich habe ihn mal sehr geschätzt. Als er damals auf Searching For The Young Soul Rebels erklärte, daß „the only way to change things is to shoot men who arrange things“ und daß diejenigen, die glauben, Fashion sei nicht so wichtig oder oberflächlich, ihren ganz besonders strengen und ausschließenden Dresscode durchziehen.
TV: Ja, aber es gibt auch immer noch eine dritte Möglichkeit: sich wirklich nicht dafür zu interessieren.
DD: Ja, aber egal wie man das subjektiv sieht: Man produziert einen Dresscode, der auch so verstanden wird und Machtbeziehungen ausdrückt. Natürlich ist das eher ein englisches Problem. Aber oft ziehe ich es vor, wenn jemand sich zum Affen macht, also zur Diskussion stellt, als wenn er sich hinter einem coolen Power-Code verschanzt.
TV: Sehr englisch, ja. Ich weiß nicht, ob die Art und Weise, wie man in England das Style-Problem löst, sich auf die USA übertragen läßt, aber wenn schon, ziehe ich Figuren wie Kim Fowley vor.
DD: Er ist einer meiner Lieblingscharaktere, ein Genie des Opportunismus, aber ein totaler L.A.-Charakter, der die Schönheit vorübergehender, opportunistischer Architektur auf die Musikproduktion überträgt, auch wenn er mit Soft Machine zusammengearbeitet hat. Aber das ist sein Genie, dieses L.A.-Denken auf alles und jeden Zusammenhang erfolgreich übertragen zu können.
TV: Ich wußte nicht, daß er Soft Machine produziert hat.
DD: Sogar Slade.
TV: Ich habe Slade immer sehr gerne gehabt, eine eigenartige Faszination …
DD: Damals hießen sie noch The N’Betweens.
TV: Was Fowley und diese Dance-Geschichten auch verbindet, ist die Idee der Novelty-Records, das ist ja wie ein Gebäude in L.A., mein Lieblingsstück von Fowley war „Alley-Oop“ aus den Fünfzigern, ich muß ein Kind gewesen sein, als ich das zuerst gehört habe.
DD: (Schleppt seine Fowley-Kollektion an) Und das hier ist die Compilation mit den beiden Songs der N’Betweens.
The N’Betweens: Ugly Girl
DD: Das war, als er das erste Mal in Europa war und u. a. auch die Belfast Gypsies produzierte.
TV: Ja, die kenne ich, die LP habe ich sogar. Klingt genau wie die erste Them, ist aber nicht schlecht.
DD: Aber das ist doch typisch Fowley, daß er sich an einen winzigen europäischen Trend wie Belfast-Bands anhängt, der wahrscheinlich überhaupt nur aus Them bestand, und glaubt, daraus, ganz L.A.-Style, eine B-Version machen zu können. Oder hier: Born To Be Wild – Sixties-Hits im Hammond-Sound …
TV: Ja, die kenne ich, die ist wirklich wild. Es gibt auch eine sehr gute Version von Mars Bonfire, der den Song ja eigentlich geschrieben hat.