„Trans“-fixed
Terre Thaemlitz ist einer der verbleibenden Zeitgenossen, die Fragen nach dem Zusammenhang von Kunst und Politik stellen, ohne sich der üblichen schlechten Alternative Ästhetizismus vs. Inhaltlichkeit zu unterwerfen. Er beschränkt sich dabei weder auf die Theorie dieses Zusammenhangs, noch auf die reine Ideologiekritik vorhandener Modelle – obwohl er beides auch tut. Sein Selbstverständnis umfaßt seine Produktion als elektronischer Musiker, elektroakustischer Komponist und DJ ebenso wie seinen vielschichtigen Aktivismus in einer Weise, wie man das in dieser Deutlichkeit und mit dieser Spannweite zuletzt von Bildenden Künstlern um die letzte Jahrzehntwende gehört hat. Seine Ausgangspunkte sind weder „Aufklärung“ noch „Agitation“. Will er benachbarte Konzepte negativ kennzeichnen, wirft er ihnen meistens „Humanismus“ und „Essentialismus“ vor. Humanismus steht in seiner Rede für Weltanschauungen, die ein festes und normatives, daher einschränkendes Menschenbild haben – das scheidet, insbesondere natürlich für einen Aktivisten der Gay Politics, aus. Essentialismus steht umgekehrt für all die Ansätze, die aus den – durch die Unmöglichkeit und Begrenztheit des Humanismus notwendig gewordenen – identitätspolitischen und minderheitenpolitischen Ansätzen fixierte, unveränderliche Essenzen ableiten und für sich gewonnen haben wollen, auf die sie sich nun berufen: einen schwarzen, schwulen, albanischen, serbischen oder weiblichen Charakter etwa. Die Unmöglichkeit dieser beiden Ansätze und damit sowohl traditioneller linker Politik wie der meistens an ihre Stelle getretenen regionalen und identitären Ansätze ist Minimalvoraussetzung von Thaemlitz’ Arbeit.
Auf seiner ersten Langspiel-CD, Couture Cosmetique, findet man den programmatischen Untertitel „Transgendered electroacoustique symptomatic for the need of a cultural makeover“. Dazu erklärt er, es gehe ihm beim Begriff des Transgender „nicht um Verwandlungen im essentialistischen Sinne, von fixiertem Mann zu ebenso fixierter Frau z. B. sondern um das Mischen kultureller Zeichen von Geschlechteridentität. Und das ist gar nicht so unähnlich meiner Vorgehensweise, wenn ich mit elektronischer Musik arbeite: auch da stelle ich Samples mit ganz verschiedenem Status zusammen, setze sie der digitalen Synthesis aus und konfrontiere sie miteinander. Aber es gibt wenige Orte, wo diese beiden Interessen von mir einander begegnen. Die Transgender-Community ist meistens doch ziemlich essentialistisch. (…) Und die elektronische Musik wird von heterosexuellen Jungs beherrscht. Ich glaube allerdings nun auch nicht, daß in der Kombination meiner beiden Interessen eine Utopie schlummert, ich träume jetzt nicht von einer Welt, in der Transsexuelle zu elektroakustischer Musik tanzen. Ich weiß gar nicht, ob mir das gefallen würde.“
Am besten kann man Terre vielleicht verstehen, wenn man sein Leben und seine Arbeit parallelisiert. Wie in jeder guten Künstlerbiographie. Obwohl gerade Ansätze wie seiner diesen überkommenen Künstlerbegriff kritisieren, tut er dann doch etwas einerseits so Naheliegendes und Anstehendes und andererseits so Seltenes und Ungewöhnliches, daß man nicht umhin kommt, seine Person in den Mittelpunkt der Untersuchung zu stellen: er politisiert elektronische Musik – insbesondere stellt er die Frage nach der Ideologie von Ambient. Und während er das tut, versucht er auch immer wieder, Musik zu machen, die gegen alle Schwierigkeiten bereits mitbedenken möchte, was er ihr als Kritiker vorzuwerfen hätte.
US-Rockterror, Euro-Electronic-Pop-Verheißung
Thaemlitz kommt aus einer Kleinstadt im Staate Missouri. Der Held seiner Jugend ist Gary Numan. Er hört gerne Kraftwerk und nennt seine damalige Frisur einen „A Flock of Seagulls haircut“. „Rock ist die Musik der Normalität und der Sound, zu dem man zusammengeschlagen wird. Elektronische Pop-Musik gilt gerade diesen Schlägern als weibisch und ausländisch und ist schon allein deswegen ein guter Bezugspunkt. Elektro-Pop war die Musik, die die Rock-Fans haßten, schon allein deswegen war sie gut.“ Einer seiner wichtigsten Bezugspunkte wird das Yellow Magic Orchestra und vor allem – bis heute – dessen Mitglied Haruomi Hosono: „Ich habe enorm viel auf diese Platten projiziert. Das ist auch ein Grund, warum ich heute immer so extensive Booklets mit erklärenden Texten beilege. Ich will den Leuten gleich sagen, worum es mir geht.“ Als ’97 Couture Cosmetique erscheint, gibt es bereits ein brillant gestaltetes Booklet, das graphisch wie inhaltlich zur Musik auf der wunderbar hellgelblachsfarbenen CD paßt. Nach einem Satz aus Jacques Attalis Noise kommt im zweiten Motto Terres Freund und Ultra-red-Macher Dont Rhine zu Wort: Obwohl es eine explosive Entwicklung queer-freundlicher Bilder und Graphiken durch den AIDS-Aktivismus der Achtziger gegeben hat, haben wir auf der klanglichen Ebene nichts anderes zu bieten als den Slogan „Hey-hey, ho-ho, Homophobia’s got to go!“
Es bleibt eine von Terres Fragen, inwieweit heutige elektronische Musik, die ja als post- oder anti-macho und -autor antrat und auf elektronischen statt körperessentialistischen Voraussetzungen beruhte, denn nun sonically tatsächlich mehr zu bieten hat und wie das mit den Interessen der Musikindustrie im Speziellen, größerer kulturindustrieller Trends im Generellen zusammengeht.
Der Swimming Pool, an dem Terre und ich uns jetzt gegenübersitzen, gehört zu einem Hotel-Motel-Komplex, in dem berühmterweise Janis Joplin gestorben ist. Ein klassisches Opfer der Verhältnisse, über die wir reden. „Ich wunder’ mich immer, wenn ich mit europäischen Freunden aus der Welt der elektronischen Musik rede, wie sehr die glauben, sie hätten schon gewonnen, sie hätten sich bereits durchgesetzt. (…) In den USA ist man gegen solche idealistischen Verkennungen der Lage gefeit: hier regiert das Rock-Paradigma.“
Art, Activism, Ambient
Terre studiert in New York an der Cooper-Union-Schule Kunst. Zu seinen Arbeiten gehört eine massiv institutionskritische „Unauthorized Installation of Beeping Devices at the Museum of Modern Art, New York City“, die er gemeinsam mit John Consigli realisiert, zu sehen auf dem Cover seiner mit der Komponistin Jane Dowe gemeinsam aufgenommenen CD Institutional Collaborative aus dem Jahr 1998. Er gerät in den späten Achtzigern, frühen Neunzigern an aktivistische Kreise und operiert im Kontinuum aus Kunstszene und AIDS-Aktivismus. Nach einer Weile verliert er, wie viele damalige AktivistInnen, das Interesse an Kunst. Sein Vokabular, seine Art, kulturelle Prozesse zu analysieren, bleibt aber geprägt vom Crossover ideologiekritischer und CultStud-Diskurse jener Zeit. Zu seinen Lehrern gehörten der AIDS/Kunst/Aktivismus-Theoretiker Douglas Crimp und der politische deutsche Konzeptkünstler Hans Haacke. „Ich kann mit Stolz davon berichten, daß ich mich zu den Menschen zählen kann, die von Hans Haacke Nazi genannt worden sind. “Wie kam das? „Es gab damals auf dem Schulgelände eine Präsentation von sogenannten Pro-Lifers, also militanten Gegnern des Abtreibungsrechts. Ich habe mit Freundinnen etwas dagegen machen wollen, und Haacke hat das Recht der freien Meinungsäußerung auch für solche Leute verteidigt. Da gingen unsere Auffassungen dann weit auseinander.“
Mit Couture Cosmetique beginnt die Reihe von Terres theoretisch-experimentellen CDs. Hier formuliert er den Grund, warum Ambient zunächst zu seinem bevorzugten Untersuchungsgegenstand wird: fokussiert wird die Komplizierung kultureller Prozesse durch Unterwanderung des Spektakels der Melodie, Infragestellung der sozialen Bedeutung aktiver und passiver Hörtechniken, inklusive Diskurse, die mit der aktiven Offenlegung, Umkehrung und Verwicklung mit klanglichen Erfahrungen und Beziehungen zu tun haben, obwohl natürlich die Mehrzahl der Produktionen von Männern kommen und weder beanspruchen können, den konventionellen Heterosexismus zu überwinden, noch die Gender-Stereotypen, mit denen die Musikindustrie arbeitet.
Zwar bändigt er seinen so beschriebenen Optimismus im Verlaufe des begleitenden Essays, nennt aber die Arbeit von Walter/Wendy Carlos, Scanner, Laurie Anderson, Oval und Insook Choi als zwar problematische und nie befriedigende, volle, aber doch brisante Beispiele. Man könne zwar nicht erwarten, daß die Fähigkeit zeitgenössischer elektronischer Musik, sich von maskulinen und patriarchalen Signifikanten zu trennen, weit genug reiche, um eine überzeugende Fiktion des Femininen oder Androgynen zu entwickeln, aber ihr Vermögen, Gleichzeitigkeiten und Widersprüchlichkeiten von Wünschen zu verkörpern, sei eine wichtige Kraft. Wegweisend scheinen ihm Arbeiten, die die Operationen, mit denen massenproduzierte Produkte a) ihre Autorschaft verlieren, b) sie als idolisierten Stars zugeordnete Objekte wiedergewinnen und schließlich c) uns selbst zu AutorInnen der Musik machen, die wir lieben, nicht nur anerkennen (und die eigenen Möglichkeiten, diese zu adressieren, als begrenzt beschreiben), sondern vor allem diese Operationen selber aktiv herausstellen. Soweit ein kleiner Ausschnitt aus seiner Argumentation von Couture Cosmetique.
Markt, Genres, das Jenseits von Parodie und Ironie
Er arbeitet in dieser Zeit mit verschiedenen Labels, darunter Instinct, und dann mit den selbstgegründeten Organisationen Caipirinha und schließlich Comatonse zusammen. Er versucht, Vertriebe zu finden, aber da das einzige mögliche Etikett für seine Musik, das Vertriebe akzeptieren, „Ambient“ heißt, Ambient aber entweder tot sei oder nur als New-Age-Musik überleben könne, findet er keine. Später am Tage werde ich Zeuge, wie er seine Platten den verschiedensten Shops in L.A. anbietet. Im House/Techno-Spezialgeschäft ist man eher reserviert, bei „Amok“, dem auf Drastik jeder Art, von linksradikal bis rechtsradikal, von Black Panther bis Milizen-Kultur, von Warhol-Filmen und Klassikern der Gay Politics bis zu Ku-Klux-Klan-Traktaten spezialisierten Shop, findet er einen alten Biker-Typ, der seine Sachen kennt und liebt: „Ich stehe auf die Extreme“, grunzt er. So finden Produkte ihr Publikum.
Die Segmentierung des Elektronische-Musik-Marktes wird zum Thema der zweiten 97er-CD G.R.R.L., bei der jeder Track ein oder mehrere Genres repräsentiert – Mainstream-Techno, Improvisational Lounge, Abstract Drum & Bass, Minimal Techno, Deep House etc. Die Platte durchzieht aber auch ein zweites Thema: Exotismus und Orientalismus in der Rock- und Pop-Kultur. Mit Chiu-Fen Chen schreibt er den Track „China Doll (Kill All Who Call Me)“, zu dessen Text die Regieanweisung „Kichere psychotisch mit feurigen Augen!“ gehört. Interessanterweise sind die Tracks weder Parodien noch ironische Listen von Erkennungszeichen, sondern je nach Genre unterschiedlich gelungene, ernsthafte Annäherungen.
In den frühen Neunzigern ist Terre Deep-House-Fan. „Neben Achtziger-Elektro-Pop war jazzige House-Musik mein wichtigster Einfluß.“ ’91 wird er DJ Sprinkles. Unter diesem Namen legt er für die nächsten Jahre in einem hauptsächlich von Latino-Transsexuellen besuchten Club an New Yorks mittlerweile gesäuberter 42ster Straße auf. Er übernimmt von einem homophoben, heterosexuellen Freestyle-DJ, der es nicht mehr aushielt. Er arbeitet u. a. bei den Auftritten von Dorian Corey – inzwischen verstorbener Star des vieldiskutierten (Judith Butler!) Vogueing-Dokumentarklassikers Paris Is Burning – und wird vom Publikum zum besten DJ gewählt. Mit dem Besitzer und den reichen, straighten, weißen Freiern kommt es immer häufiger zu Meinungsverschiedenheiten, weil Terre sich weigert, Major-Label-Tracks zu spielen. Schließlich fliegt er raus und beschließt, selber Tracks zu machen, statt sie nur zu spielen. Es werden dann keine Deep-House-Tracks, aber er erinnert auf seiner neuen CD Love For Sale und auf der älteren 12-Inch „Sloppy 42nds“ an diese Zeit.
Der Club, in dem er arbeitete, „Sally’s II“, schließt ’97, nachdem Disney einige Filetstücke der 42ten Straße gekauft, saniert und die Stadt die Gegend „gesäubert“ hatte.
Die Differenz von Zeichen und Nichtzeichen ergibt wieder: Zeichen
’97 erscheint dann auch seine dritte (und erste Mille-Plateaux-)CD DieRoboterRubato. Hier spielt er Kraftwerk-Stücke auf dem Flügel im Rubato-Stil nach – also mit viel Pedal und ohne festen Bezug zu Takt und Metrum. Natürlich geht es bei dieser konzeptuell vielschichtigen Arbeit auch um das Geschlecht der Roboter, um Autorlosigkeit und die Begrifflichkeit des Universellen, des Nichtsprachlichen und der metaphysischen Rolle der Musik. Doch vor allem geht es darum, wie viel Musik schon auf der Ebene der Produktion bedeutet, vor jeder Projektion und/oder Interpretation. „Ich bin immer wieder genervt, wenn Leute sich weigern, zu sagen, was sie alles mit ihrer Musik verbinden. Es heißt dann immer, man wolle nicht gelabelt werden, zu viele Auskünfte würden die Musik beengen. Das Gegenteil ist wahr: wenn du selbst deine Arbeit nicht kommentierst, wird sie eben durch Interpretationen des Wenigen, das du doch sagst, oder durch Marktkategorien festgelegt, und das entzieht sich viel eher der Kontrolle.“
Mir fällt in diesem Zusammenhang natürlich die Diskussion um Mike Ink und die Bedeutung seiner Wald- und Wagner-Bezüge ein. Wenn Ink/Voigt und sein Interpret Tobias Thomas, wie in dieser Zeitschrift geäußert, tatsächlich glauben, daß Zeichen heutzutage keine Zeichen mehr seien, dann müßten die Platten ja nicht Gas oder Zauberberg heißen, dann bräuchte man ja eben gerade keine Cover und PR-Strategien. Der Irrtum besteht, glaube ich, darin, Ambivalenz und Offenheit mit Reinheit und Referenzlosigkeit zu verwechseln. Offenheit und Ambivalenz entsteht nicht durch entleerte Zeichen, „vom politischen Ballast befreit“, sondern im Gegenteil durch das Aufeinandertreffen von möglichst viel bedeutendem mit sich gegen Bedeutung sträubendem Material.
Thaemlitz kennt und schätzt die Arbeit von Ink und anderen Auteurs der Kölner, aber auch der Berliner und Wiener Schulen. „Gerade in Deutschland und Österreich gibt es eine enorme Entwicklung. Aber dadurch, daß die ProduzentInnen nicht darüber reden wollen, kommt es zu immer neuen Mißverständnissen, die dann auch nicht mal mehr Mißverständnisse sind – weil gar nichts gesagt wurde, was man mißverstehen kann.“ Auf seiner abstraktesten CD Means From An End widmet sich Thaemlitz diesem Problem auf einer grundsätzlichen und analytischen Ebene. Wie können Zeichen als solche durch digitale Beeinflussungen und Manipulationen hindurch persistent bleiben? Was bedeutet die Einführung von „Inhalt“ in scheinbar Inhaltloses (Nebengeräusche, technische Geräusche z. B.) für dessen Umgebung? Wie wirken Ideologien des Musikalischen auf solche Inhaltslosigkeit? Diese Platte sagt darüber hinaus: man kann auch als Anti-Essentialist nicht umhin, von essentialistischen Positionen fasziniert zu sein, von Ganzheiten und Ungebrochenheiten. Statt sie zu vermeiden, kommt es wohl eher darauf an, solche Wünsche und Begehren in den richtigen Kontext zu stellen. So verfehlt es auch Thaemlitz auf produktive Weise, sich ganz von solchen Ideologien des Musikalischen frei zu machen. Jedem Begehren nach Klarheit und Klartext steht eines nach Eleganz oder Effizienz der Verführung gegenüber – dieses produktive Durchkreuzen seines Ziels (end) und seiner Absicht, die Mittel (means) dafür offenzulegen, ermöglicht es erst, die Fülle der interpretierenden, assoziierenden Tätigkeiten von HörerInnen zu thematisieren, die ein Vorhaben wie seines einrechnen muß.
Und das wieder überaus elegant gestaltete Booklet verfremdet eine Maxell-Cassette zu einer Marx-Cassette mit Hegel-Scan, stellt Wimperntusche, Augenbrauenstift, Perücke und andere Transgender-Werkzeuge aus und erklärt in aller Ausführlichkeit das Vorgehen bei dieser Recherche nach Anfang und Ende musikalischer Bedeutung. Oft sind es offensichtliche, große Zeichen, die in Thaemlitz’ Konstellationen eingebaut werden: Blue Notes als Klänge und Jazz-Piano als Sound stehen für ihn für linke und aufklärerische Projekte bzw. deren spezifisches Publikum. Doch auf ihrem Wege in seine „Inelegant Implementations“ bleiben sie nicht in der plumpen Plakativität collagenhaft eingesetzter Samples stecken. Sie werden mit unabhängig entwickelten Kompositionstechniken und Sätzen aus Konversationen von „Politisierten“ konfrontiert und durchlaufen alle Arten digital-technisch oder binnenmusikalisch bestimmter Veränderungen.
Musique Abstracte
Die Bereitschaft, etwas schön zu finden und das „Vordergrund-Hintergrund-Paradigma der melodischen Musik“ aufzulösen, sei, so Thaemlitz, bei einem elektronischen und Ambient-Publikum durchaus gegeben, nicht so, sich über die eigenen inneren Vorgänger der Bedeutungskonstruktion in konventionell als nicht bedeutend geltenden Umgebungen Aufschluß zu geben. Die Abstraktheit seiner Versuchsanordnungen, die das musikalische Material wesentlich distanzierter behandeln, als es avantgardistisches Klangstürmertum in seiner expressiven Aggressivität oder E-Musik-Tüftelei in ihrer Immanenz und ihrem Autonomie-Anspruch normalerweise tun können, erinnert mich an die Vorgehensweisen konzeptualistischer Bildender Kunst. Warum hat er, der davon so offensichtlich geprägt ist, eigentlich die Bildende Kunst ganz aufgeben? „Du kannst den White Cube kritisieren so viel du willst, es ändert sich einfach nichts an seiner Bedeutung. Ich habe mich in meinem Studium dann nur noch mit Cultural-Studies-Themen beschäftigt und allenfalls mal ein Poster für aktivistische Anlässe entworfen, aber mein Denkstil ist noch von dieser Zeit ein bißchen geprägt.“
Es fällt auf, daß Leute, die sehr bewußt und kritisch die Bildender Kunst zugrunde liegenden impliziten Konzepte untersuchen und auch sehr genau wissen, daß für sie nur eine bestimmte Musik infrage kommt, dieses musikbezogene Wissen – im Gegensatz zum kunstbezogenen – unbedingt implizit halten wollen. „Ja, die Audio-Community glaubt, ihr gehe durch Explizierungen etwas verloren. Es scheint fast so zu sein, daß vielfach beschworene wichtige Musik ihre Wichtigkeit verliert, wenn man diese begründen soll. Dieser Drang, etwas Wichtiges, Bedeutendes durch Musik, durch die Wahl von Musik sagen zu wollen, hat auch sehr viel damit zu tun, daß man dann nichts Bedeutendes sagen kann. Ich halte meine Arbeit nicht für besonders wichtig, aber ich will und kann darüber reden. Das Schweigen der Musiker hat aber auch was zu tun mit der aktivistischen Gleichung Silence Equals Death.“
Wir hatten vorher, anläßlich von Terres neuester Platte, davon gesprochen.
Weder nur Kritiker noch nur Komplize
Auf Love For Sale geht es um die Kommerzialisierung der Schwulenkultur. Aber nicht nur aus der Perspektive des kritischen Intellektuellen, der auf dieses Phänomen schaut und sie distanziert bedauert. „Es ist ja gerade auch dieser kritische Diskurs, dem ich meine Einsichten verdanke, der dort mit eingebaut ist.“ Das aktivistische Dreieck „Silence Equals Death“, unter dessen Motto einst Act Up und andere Bewegungen gegen die AIDS-Krise angetreten sind, bekommt bei Terre eine Wendung auch in bezug auf musikalische Ideologie: die Deutung, all der Lärm, den er eingangs zu einer Collage zusammenschneidet, illustriere sozusagen nur die falsche Umkehrung dieses Slogans, in dem Sinne, daß Lärm Leben bedeute, ist auch zu eng. Wo Musik ist, da läßt sich auch AIDS-Awareness nieder: das wäre fast schon klassische Ideologie des Musikalischen; Musik als ewige Kompensation gesellschaftlicher Defizite.
Doch nur diese Schwäche oder Verwundbarkeit des Slogans aufzudecken, wäre zu billig. Eher geht es um eine Fortsetzung des Anspruchs von Couture Cosmetique als elektroakustische Kritik an der Queer Nation. Die Platte beginnt mit eindrucksvollen TV-Samples von der Gay-Pride-Paraden-Berichterstattung. Die Sponsoren Pepsi Cola und Hard Rock Cafe zelebrieren ihre Jingles, und die Kommentatoren fragen ständig, was welches Kostüm und welches Auto wohl gekostet hat und wer es bezahlt hat. Doch direkt nach dieser klassisch-kritischen Anprangerung folgt in stiller Größe eine ziemlich minimale Fassung von „Sloppy 42nds“, der Hommage an die Bars der 42sten. Denn Terre Thaemlitz verbarrikadiert sich eben nicht im sicheren Ausguck von Kritik und Ironie. Er gestattet sich deren Perspektive nur begrenzt und umgeben von völlig anderen und unterschiedlichen Ausdrucksmodi, wozu auch eine sentimentale Hommage gehören kann, die freilich durch den einen oder anderen – technischen wie kulturellen – Filter läuft. Daraus aber, daß er sich nicht auf einen Modus von Bedeutung oder Nichtbedeutung festlegen läßt, kann er zurecht die Kritik an denjenigen ableiten, die glauben, ein Jenseits von Bedeutung erreicht zu haben bzw. es wünschenswert finden, dieses zu erreichen. Und auch da noch elektronische Lebensaspekte lokalisieren, wo nur ganz altes, unelektronisches Kunstwollen waltet.
Terre arbeitet z. Z. an einer Show über sein Jugendidol Gary Numan. Mit Glück wird er diese im Herbst in Europa, unter anderem in Graz beim Steirischen Herbst aufführen. An seinen letzten Europa-Auftritt als DJ beim Kölner „Battery Park Festival“, als er mit Musik von Kool & The Gang bis House eine fast leere Halle bespielte, erinnert er sich mit gemischten Gefühlen: „Nach allem, was ich von Köln gehört hatte, war ich überrascht, daß an den anderen Orten überall so extrem standardisierte Musik lief. Ich wollte dem etwas entgegensetzen, auch wenn ich normalerweise ganz andere Sets spiele.“ Z. Z. arbeitet er viel mit Dont Rhine von Ultra-red zusammen, einem anderen Aktivisten und Intellektuellen der elektroakustischen Gesellschaftskritik. Ob er seine Position und seine Probleme in einer Reihe mit den anderen einsamen Intellektuellen der Pop-Geschichte sehe, wie Green Gartside, Mayo Thompson oder Andy Gill. „Nein, ich glaube nicht. Ich sehe mich eher verbunden mit so problematischen und teilweise kaum zu rechtfertigenden Projekten wie Laibach oder Test Department, wenn ich überhaupt an so etwas wie Genossen im Kampf denke.“