Triumphe, Niederlagen, Hinterausgänge und Waffenstillstände

I

Wenige „Kunstwerke“ haben mir so viel Spaß gemacht wie die Moschee von Córdoba, Downtown Los Angeles, John Fords Film Cheyenne Autumn, Archie Shepps Aufnahme „A Portrait Of Robert Thompson (As A Young Man)“ von der LP Mama Too Tight und die CD Lysol¹ von den Melvins. Noch einen Schritt weiter geht Don Covays Song „I Was Checking Out, She Was Checking In“ (ohne das „weiter“ unmittelbar mit einem Werturteil verbinden zu wollen). Wenn ich die ziemlich offensichtlichen Gemeinsamkeiten im Aufbau dieser Werke aus dieser Liste im folgenden beschreiben werde, dann weil in allen Beispielen zwei Teile sich nicht wie zwei Teile benehmen und weder ein gemeinsames Ganzes additiv ergeben, noch ganz in Oppositionen oder Machtverhältnissen aufgehen. So daß beide Teile eine autonome Ausgeprägtheit erhalten, die aber gerade noch in der Lage ist, Verhältnisse zu anderen Teile zuzulassen und durch diese Verhältnisse auch noch an Ausgeprägtheit gewinnt. Wobei „Ausgeprägtheit“ eben die ziemlich unbestimmte und schwer bestimmbare Größe ist, die ich durch die folgenden Beispiele anschaulich machen will.

Ein Kunstwerk oder Bauwerk läßt in sich sein Gegenteil zu. Es gibt ein zweites Zentrum oder eine zweite Leitidee, das oder die dem oder der ersten entgegensteht und trotzdem „ausgeprägt“, also ungestört und nicht zur bloßen Antithese instrumentalisiert bestehen darf. Im Idealfall bleibt tatsächlich offen, was von beiden recht hat.²

II

Als die Katholiken im 15. Jahrhundert das islamische Kulturzentrum Córdoba eroberten, fanden sie dort über 300 Moscheen vor. Die meisten wurden sofort zerstört und geschliffen, der Rest verschwand im Laufe der Zeit. Die Vertreibung der Juden und der nicht konvertierungswilligen Moslems wurde erst mit sanften, bald brutalem Nachdruck organisiert, später auch die Vertreibung der „Krypto-Moslems“. Alle großen Ereignisse des Jahres 1492 – Reise des Kolumbus, Vertreibung der Araber und Juden und die Eroberung Granadas – haben nicht nur das Territorium der katholischen Könige erweitert, sie haben territoriales Denken an sich verändert, neue Bestimmungen von Innen und Außen, von fremd und zugehörig ermöglicht, alles rund um die bestimmenden Kräfte Katholizismus und frühester Kapitalismus herum organisiert.³ Im Mittelpunkt der Stadt am Guadalquivir stand und steht die damals zweitgrößte (heute drittgrößte) Moschee der Welt, die Mezquita.

Seit 756 war Córdoba arabische Residenzstadt und Hauptstadt eines von der syrischen Kalifendynastie der Omaiyaden begründeten Reiches. Gleich der erste Omaiyaden-Kalif Abd ar-Rahman I. begann mit dem Bau.⁴ Nach dem Sieg der Katholiken wurde die Moschee noch eine Weile als christliches Gebetshaus genutzt, bevor das Domkapitel von Córdoba beschloß, ins Zentrum der Moschee eine Renaissance-Kathedrale hineinzubauen. Karl V. (wie wir ihn in Deutschland nennen) oder Carlos Primero (wie er in Spanien heißt), der Herrscher also, in dessen Reich die Sonne nie unterging, besuchte diese neue Mezquita drei Jahre nach ihrer Fertigstellung im Jahre 1526. Dabei soll er gesagt haben, die Domherren hätten ein Bauwerk, das man überall auf der Welt errichten könne, so erbaut, daß ein einzigartiges, unwiederholbares Bauwerk verschandelt worden sei.⁵

Offen bleibt, warum die Bauherren es überhaupt stehen und nicht niederreißen ließen, wie all die anderen Moscheen. Respekt vor seiner Größe? Oder alte Rechnungen: Schließlich hatte vor der maurischen Eroberung an dieser Stelle schon einmal eine christliche Kirche gestanden. Diese hatten die Omaiyaden niederreißen lassen, allerdings erst, nachdem sie, die Eroberer, sie den Christen abgekauft hatten. Die große Moschee bezeugte ja immerhin, so könnte man argumentieren, die Größe des niedergerungenen Feindes, zum anderen schmeichelte seine für vertikalistisch aufschauende Christen undenkbare flache, horizontale Monumentalität der neuen Verbindung aus globalem Handel und Imperialität. Sie ähnelt in mancher Hinsicht der Architektur von Basaren, aber vor allem auch späteren europäischen Markthallen. Über weitere Gründe, dem Gebäude Gnade zu erweisen, wird spekuliert: Doch weder der angeblich „weltoffene“ Karl (der dann mit dem Alcázar von Sevilla und der Alhambra genauso verfuhr wie das von ihm als barbarisch gescholtene Domkapitel von Córdoba, er „verschandelte“ sie durch Erweiterungsbauten) noch seine depressiven Nachfolger änderten etwas an dieser architektonisch einmaligen Konstellation. Vielleicht hat ja gerade das Insert einer Kathedrale die nächsten knapp fünfhundert Jahre dazu beigetragen, daß Inquisition und Gegenreformation, katholischer Fundamentalismus und schließlich Faschismus eine Moschee in einer erzkatholischen Stadt duldeten.

Wenn man durch den endlos wirkenden Säulendschungel streift, hat man nie das Gefühl, irgendwohin geleitet zu werden. Die nicht hierarchische Architektur erlaubt ein ungerichtetes Streifen und Schlendern, das Touristen ohnehin nur zu gern betreiben, in Kirchen und Domen aber meist automatisch ablegen. Andererseits benehmen sich die Leute nicht völlig ungezwungen. Sie dämpfen ihre Stimmen wie in Kirchen. Nach einer Weile führen einen die Schritte dennoch zum Portal der Kathedrale, die man auch umrunden kann: sie steht genau im Zentrum und ist auf allen Seiten von der Moschee umgeben. In der Regel betritt man das pompöse, prunkvolle, platereske Bauwerk aber durch den Vordereingang und befindet sich dann in einem Raum, dem in jedem Detail seine aktuelle Nutzung anzusehen ist. Aus unbestimmter historischer Meditation gerät man so in eindeutige Verhältnisse, historisch gewachsene, aber andauernde, religiöse Eindeutigkeit, die nichts offen läßt und dem (religiös) unbeteiligten Touristen keine andere Reaktion als die üblichen nach oben gerichteten, bewundernden Blicke erlaubt.

Wenn man sich jetzt aber an die Gerichtetheit des Kirchenschiffs hält und auf den Altar zuhält, bekommt man die in der Welt einmalige Möglichkeit, eine Kathedrale zu passieren: Man verläßt sie durch den Hinterausgang und ist wieder in der Moschee, in der man sich nun noch einmal genauso lange aufhalten kann wie in der ersten Etappe der Besichtigung. Obwohl es in der Moschee keine benennbaren einzelnen Attraktionen gibt, überhaupt keine Einzelheiten, nur den Wald der Säulen, verbringt man bei dieser Etappe die meiste Zeit. Viele Besucher sind nun auf den Geschmack des Schweifens und Kreisens gekommen und wollen gar nicht mehr zur Rückseite hinaus, sondern versuchen an der Kirche vorbei zurück zum Haupteingang der Moschee zu kommen. Im Winter oder im Hochsommer hat man endlos Platz und will endlos bleiben.

Es ist nicht klar, wessen Sieg oder Triumph dieses monströse Bauwerk dokumentiert. Der erste Gedanke Karls kann schnell als unsinnig abgetan werden: Die Moschee wird durch die Kirche nicht verschandelt oder gedemütigt. Sie behält eher das letzte Wort in ihrer Entspanntheit, die locker um die christlichen Verkrampfungen baumelt. Zweifellos könnte aber auch die Kirche das Zu-ihr-Kommen dramaturgisch für sich nutzen. Der Konvertierungsdruck, der auf Juden und Arabern lastete, wird zweifellos stark symbolisiert, wenn diese und andere immer wieder durch das heidnische Bauwerk hindurch zu ihr vordringen mußten. Auch die Vorstellung, daß jeder Gläubige immer wieder aus einer sündigen oder ungläubigen, an Versuchungen reichen Welt in die Insel Kirche vordringen muß, die er dann wieder ins weltliche Elend verläßt, kann durch diese Architektur illustriert werden. Wahrscheinlich trügt aber der Eindruck, den man heute hat, auch für vergangene Zeiten nicht: daß die Symbolwelt der Kirche, die sich mit einem zweiten Symbolgürtel umgibt, deswegen so attraktiv ist, weil sie genau in der Schwebe läßt, wer recht behält.

III

In den 60er Jahren beginnt eine Phase im Werk John Fords, die mich schon immer sehr fasziniert hat, seine „Dekadenzperiode“. Ein Regisseur leistet sich den Luxus, die mythologischen Grundlagen seiner „Großen Werke“ zu demontieren. The Man Who Shot Liberty Valance stellt die Authentizität der Überlieferung in Frage, Donovan’s Reef demontiert die zentralen Darsteller, John Wayne und Lee Marvin, indem er sie als sinnlos raufende Radaubrüder und Alkoholiker durch einen Plot stolpern läßt, der mit ihnen (ihren Rollen) fast nichts zu tun hat – und Cheyenne Autumn entschuldigt sich bei den Ureinwohnern Nordamerikas für deren Dämonisierung durch Westernfilme.⁶

Mir geht es aber nicht so sehr um diese von heute aus gesehen vielleicht nicht mal besonders radikale Form von Selbstreflexivität oder -demontage, sondern eher um die mit der Mezquita zu Córdoba korrespondierende Form: Die Cheyenne ziehen in diesem überlangen Film Stunden und Stunden, durchnäßt, hungrig und niedergeschlagen durch die winterliche Version von John Fords Lieblingslandschaften. Außer einigen Schnitten nach Washington, die uns Edward G. Robinson als Carl Schurz zeigen, passiert die ganze Zeit nichts. Der Film illustriert das Leid seiner Protagonisten besonders nachdrücklich, indem er ihnen keine „Action“ gönnt. „Elend“ kann bekanntlich nicht als hereinbrechende Katastrophe dargestellt werden, schon gar nicht im Kino, sondern nur als Dauer. Die sprichwörtliche Fordsche Kamera sucht den sprichwörtlichen Horizont bereits in einer Weise ab, als hätte sie ihre eigenen europäischen Kritiken schon gelesen.⁷

Mitten in diese Ford-Landschaft hinein, der aber alles fehlt, was eine Ford-Geschichte ausmacht, nachdem über die Hälfte des Films vergangen ist, hat der Meister ein Zwischenspiel eingebaut, das alle Westerngeschichten auf einmal und in dreißig Minuten erzählen zu wollen scheint. Plötzlich liegt Dodge City am Wegesrand, und plötzlich purzeln alle konventionellen Western-Elemente im Zeitraffertempo durch den Film: die Barsängerin, das Piano im Saloon, die Keilerei, die Hollywood-Stars, Pferde und Cowboys im Saloon samt Wyatt Earp und Doc Holiday.

Doch wie die Kathedrale in der Moschee verläßt man auch diese Episode durch den Hinterausgang.

Dann zieht man eine Weile weiter mit den Cheyenne durch ihr Vertriebenenschicksal. Interessanterweise hat Studio und Verleih diese Architektur des Films mehr irritiert als die Handlungsarmut, die Überlänge oder das vermeintlich kontroverse Thema. Auf verschiedene Weise wurde versucht, ihre künstlerischen Konsequenzen zu untergraben. Erst wurde der Film mit einer Pause unmittelbar vor der Dodge-City-Episode gezeigt, was den Leuten dann das immer noch weniger irritierende Gefühl gab, in einen anderen Film geraten zu sein; dann wurde die Episode ganz rausgeschnitten. Fords Idee, man könne sich nicht für Tausende von Western entschuldigen, indem man nur einmal die andere Seite zeigt, sondern müsse dann auch noch alle Western prinzipiell als burleskenhafte Farce ad absurdum führen, ein für alle Mal, zeigte natürlich besondere Wirkung, weil er wie kein anderer Regisseur für die künstlerische Integrität des Genres stand und seine Virtuosität nicht verrät, wenn er sie gegen sich selbst richtet.

Doch die inhaltlich-moralische Dimension kann auch hier nicht allein diese muntere Action-Insel inmitten der bewegungslosen See von Schmerzen erklären. Die Idee, aus einem Film in einen ganz anderen geraten zu können, hatten zum selben Zeitpunkt einige europäische Kritiker/Regisseure zwar schon thematisiert, dann aber bei eigenen Produktionen ihre Genre-Kritik von Genre-Verliebtheit kaum noch trennen können und schließlich aus dem Dilemma ein neues Genre geschaffen, den Nouvelle-Vague-Film, der sich ja u. a. dadurch auszeichnet, daß er Hollywood-Kritik von Europa aus und Europa-Kritik von Hollywood aus zumindest mit der gleichen Emphase betrieb und dessen Reiz darin bestand, keine der beiden als einfache Position obsiegen zu lassen.

Ford konnte aber viel brutaler sein: daß ein Kino wie eine Kirche ein Ort ist, aus dem man nicht zu früh und nicht auf unvorhergesehenen Wegen entkommen darf, ein Ort, der das Einverstandensein mit dem Eingeschlossensein und Abgeschlossensein voraussetzt, ist oft betont worden (etwa von Roland Barthes, der das Gefangensein in den vorderen Reihen des Kinos ausdrücklich als Genuß beschrieb). Das setzt auch voraus, daß das Gezeigte, der Film, von allem handeln und alles zeigen darf, vor allem jede Art von imaginärer Flucht, nur nicht die aus einem Film in einen anderen.⁸ Diese wirklich radikale Geste gegen das architektonische Grundprinzip seiner Filme konnte aber der Patriarch Ford wirksamer werden lassen als der Rebell Godard, wie auch nur das Domkapitel zu Córdoba – aber jahrhundertelang kein weltlicher Herrscher oder Künstler – sich eine solche Geste leisten konnte: Womöglich taten sie durch diese Bearbeitung beide jeweils mehr für die Stabilisierung ihrer jeweiligen Religionen, indem sie an dem prekären Punkt der Frage nach dem endgültigen Sieg oder der endgültigen Niederlage über den entscheidenden Gegner keine klare Antwort gaben und keinen Sieg feierten, sondern das gesamte vorher gültige Szenario entkräfteten. Und zeigten, daß Kino und Kirche trotzdem stehen bleiben.

IV

Zeitgenössische Stadtphilosophien orientieren sich kritisch wie euphorisch immer häufiger an Los Angeles. Die einflußreichsten Urbanisten der Gegenwart sind denn auch die L.A.-Spezialisten Edward Soja und Mike Davis; ihre Namen haben Sennet und Lefebvre auch in den Literaturlisten von Architektur- und Urbanismus-bezogenen Texten aus dem Kunst-Bereich abgelöst. Stadtplaner und Lokalpolitiker von Frankfurt am Main bis Marseille argumentieren zunehmend mit Szenarien, die von Los Angeles abgeschaut sind. Einerseits erscheint Los Angeles als reine Erfindung eines fortschrittsgläubigen Kapitalismus und insofern als Gegenbegriff zu den Utopien des alten Europa, andererseits gilt die Stadt als Versuchsfeld für neue und mehr oder weniger subtile Segregationsmaßnahmen in den sich angeblich anbahnenden überbordenden multikulturellen Zentren des 21. Jahrhunderts. Stadtverwalter pflegen da zu vermeidende Probleme, aber auch Lösungen zu entdecken – und noch ein drittes: nette Namen für böse Lösungen. Was Gilles Deleuze in seinem Aufsatz „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“ als den Übergang von der von Foucault beschriebenen Disziplinargesellschaft in eine zukünftige Kontrollgesellschaft darstellt, wo Menschen nicht mehr als auszubeutende oder zu militarisierende Produktionsfaktoren eine Rolle spielen, sondern nur noch kontrolliert und überwacht werden müssen, scheint L.A. sich exemplarisch und avantgardistisch schon für die Gegenwart vorgenommen zu haben (Gang-free Parks, Gated Neighbourhoods, Bürgerpolizei etc.).

Mike Davis hat gerade am Beispiel der Errichtung eines pseudo-urbanen „Downtown“ an einem beliebigen Ort inmitten der Stadt die Beweglichkeit und Zügellosigkeit des kalifornischen Kapitalismus beschrieben und mit dem Einsatz digitaler, intelligenter und sensorisch begabter Überwachungstechnologien, die eine besondere Rolle in den mit den verschiedensten Waffen (Bürgerwehren, Helikoptern, Anti-Gang-Gesetzen etc.) geführten Segregationskämpfen spielen, in Verbindung gebracht.⁹ Doch auch Downtown, L.A., hat die besondere Qualität der Kathedrale-in-der-Mezquita oder der Dodge-City-Episode-inmitten-des-Hungerzugs-der-Cheyenne: Wenn man Downtown passiert hat, befindet man sich dort, wo man war, bevor man es betreten hat, in der endlos dahingestreckten, zersiedelten Vorgarten-Vorstadtlandschaft von Los Angeles. Der Unterschied besteht in der Auflösung der Gegenüberstellung. Was in Córdoba offenblieb (wer triumphiert?), bekommt in Cheyenne Autumn auf der filmhistorischen Meta-Ebene eine zweite Dimension: Die Art, wie im Westernfilm von Triumphen erzählt wird, wird angezweifelt. Hier dagegen scheint alles eindeutig zu sein: Man fährt durch ein endlos dahingestrecktes, flaches L.A., gerät in das prächtige, konzentrierte Downtown mit seinen Machtzentren und verläßt es wieder, meist in die Richtung besonderen Elends (besonders, wenn man es Richtung Süden und Osten verläßt).

Die Botschaft scheint klar: Das Vertikale inmitten der Horizontalität triumphiert symbolisch über diese Horizontalität. Auf der anderen Seite scheint die konzentrierte Vertikalität auch wieder jede Menge genau der zu segregierenden sozialen Problemgruppen einzuladen, die genau um die Wolkenkratzer von Downtown einen Kriminalitäts- und Elendsgürtel gebildet haben. Sie scheinen auch als Unterwelt im buchstäblichen Sinne – Bewohner von Parkhäusern, Unterführungen, Straßenschluchten – für den zu inszenierenden Triumph erforderlich zu sein. Oder sie gehören zu einer Hypostasierung des sonst in L.A. abwesenden traditionell Urbanen, das neben den Elementen aufstrebende ökonomische Machtentfaltung (symbolisiert in Wolkenkratzern), buntes multikulturelles Straßenleben und geschäftiger Straßenhandel auch die Elemente Drogenelend, Obdachlosigkeit etc. in übertriebenem Maße für seine Inszenierung von Urbanität auf kleinstem Raum braucht. Echte Not dementiert die Inszenierung nicht: Sie paßt ins Bild.

Daß man Downtown L.A. passieren kann, sieht man im Gegensatz zu Córdoba und Dodge City bereits lange, bevor man es erreicht hat. Die Überraschung ist bei diesem passierbaren Mittelstück eher sein konkreter Inhalt: die Aufführung von New Yorker Straßenszenen, von Kulissen-Modernismus ohne Totalitätsanspruch, die Präsenz kühner Realisierungen architektonischer Phantasien des reinen Kapitals neben einerseits echter sozialer Not und andererseits echt pittoresken Aufführungen von Geschichte (die Rekonstruktion des alten spanischen Dorfes, das hier mal stand). Die echten Machtzentren des kalifornischen Kapitalismus umgeben sich mit einem karnevalistischen Urbanismus-Themepark, während außerhalb und unterhalb, auf der B-Ebene von Downtown, noch die echten und chronischen Effekte dieses Kapitalismus zu besichtigen sind. Ein horizontal hingeworfener Gürtel von architektonischer Egalität und omnipräsenter Palmen bei sehr unterschiedlichen Graden von Elend und Verwahrlosung umgibt diese kühnen Türme der Macht. Dabei täuschen natürlich diese Eindrücke: Der kalifornische Kapitalismus ist kohärenter und monolithischer als der Eindruck, den seine Macht-Architektur macht, und die architektonische Schein-Egalität der Downtown umgebenden Viertel täuscht über die größten sozialen Gegensätze hinweg.

Diesem Verhältnis ist nicht mit der Geste der Enthüllung, der Fotographie, der Aufdeckung von Wahrheit beizukommen: Es verbirgt seine Gegensätze bei gleich hohen Palmen. Daß auch Elend in L.A. immer so entspannt und Arbeitslosigkeit wie Ferien aussieht, irritiert ja auswärtige Beobachter regelmäßig. Die Signifikanten urbanen Verfalls muß der Sozial-Tourist, anders als in der South Bronx, in South Central ein bißchen suchen. Dieser Schein von gleichen Rechten und gleichen Chancen, von Ähnlichkeiten in bürgerlichen und Elends-Vierteln täuscht aber nicht über etwas, das hinter einer Wand verborgen ist, sondern durch das, was dem schweifenden Blick zugänglich ist. Es handelt sich nicht um eine Potemkinsche Fassade, sondern um eine durch Horizontalität und endlose Fläche erzeugte symbolische Gleichartigkeit. Doch allein durch symbolische Egalität und verschärfte Kontrolle läßt sich keine extrem hierarchische und segregierte Gesellschaft stabilisieren. Die Abschaffung öffentlicher Räume und Verdichtungen durch Horizontalität bedurfte um der symbolischen Balance willen eines hineingebauten, exzessiv-vertikalen Stadtsimulakrums, das gleichzeitig in der Tradition anderer „Festungen“ in L.A. – von dem „Times“-Gebäude bis zu den bewachten Villen – stand und aber auch völlig neu aussehen mußte, um dauerhaft werden zu können. Der totalen Dominanz des egalitären Scheins mußte eine phallische Negation in seine Mitte gebaut werden: als präventives Dementi allzu ernst nehmender, utopischer Interpretationen der langen, gleichförmigen Straßen. Was nämlich passiert, wenn jemand diese Straßen doch für auch sozial passierbar hält, stellt, seitdem bei den Riots 1992 die Massen langsam von South Central nach Norden in Richtung Beverly Hills vorzudringen versuchten, den absoluten Alptraum der Bourgeoisie dar.

V

Dieses Hineinbauen ist ja nun das Gegenteil des aktiven Kriegführens. Der Eroberer findet Festungen vor, die er belagert, schleift oder erobert. Der Ring wird neu und von außen um das Bestehende gelegt. Die Zitadelle, das Vertikale, das Zentrum, die Kathedrale, ist immer schon da, das Neue siedelt sich drumherum an. In den aktuellen amerikanischen Urbanismen liegen allerdings Gürtel „lebenswerter“, verkehrsberuhigter oder Gang- und drogenfreier Zonen, in denen die politischen Entscheidungsträger und herrschenden Klassen wohnen, um verwahrloste Inner Cities herum, die die afro-amerikanische Dichterin Wanda Coleman mit Konzentrationslagern verglichen hat.¹⁰

Das Alte im Zentrum ist nicht mehr das ehemals Herrschende, sondern das immer schon Marginalisierte, das aber im Gegensatz zu entmachteten und eroberten Zentren auch kein kulturelles Kapital (etwa „Tradition“, „Anciennität“ etc.) zu bieten hat, zumindest keines, das konvertierbar ist. In diesem Zusammenhang ist die Geste, etwas ins Zentrum zu pflanzen (ob als Triumphator, Mächtiger oder Machtkritiker auf der Ebene der Kunst ist erstmal egal), besonders seltsam: der Versuch inmitten der Egalitäts-Täuschungen kalifornischer Einzelgrundstück-Eigenheim-Architektur ein sich symbolisch selbst nicht ganz ernst nehmendes – fast mittelalterliches, an Burgen und Festungen erinnerndes – phallogozentrisches Bild der Macht zu rekonstruieren und auf eine kapitalistische Macht zu übertragen, die sich sonst eher fluid gibt, dessen Sicherheits- und Überwachungs-Architektur sich allerdings sehr ernst nimmt.

Wir können sehen, daß die Matrix Zentrum – Peripherie in allen möglichen Kombinationen unterschiedlich gepolt sein kann.

	Macht	Überlieferung / Identität / Kulturelles Kapital
1
Konventioneller Eroberungsvorgang
Peripherie	+	–
Zentrum	–	+
2
US-Cities, heute
Peripherie	+	+
Zentrum	–	–
3
Córdoba, Moschee
Peripherie	–	+
Zentrum	+	–
4
Dodge City
Peripherie	–	+
Zentrum	+	–
5
Los Angeles / Downtown
Peripherie	–	–
Zentrum	+	+

Bemerkung: Um die ganze Matrix 5 liegt aber ein Gürtel aus der Matrix 2. Die unmittelbare Peripherie von Downtown ist ein Zirkel der Machtlosigkeit. Um den herum wieder ein suburbaner, überwiegend mächtiger Gürtel aus reichen oder bessergestellten Gegenden liegt.

VI

Die unterschiedlichen Machtverhältnisse und sehr unterschiedlichen historischen Konstellationen, die unseren Beispielen zugrunde liegen, scheinen aber die ästhetische Besonderheit der Passierbarkeit des Unpassierbaren zu erklären. Das In-die-Mitte-Pflanzen kommt immer nur dann zustande, wenn die geregelten Verschiebungen und Abläufe von Machtkämpfen durcheinanderkommen oder gestoppt werden oder an eine Grenze geraten sind. Die Downtown von Los Angeles steht natürlich auch für die nur schwer gelingende Ablösung des alten Kapitalismus, der Städte hervorgebracht hat, durch den neuen globalen. Interessanterweise verläuft das negativ, indem das Neue (aufkommender Turbokapitalismus) sich in den Symbolen des Alten (Urbanität) von seinen eigenen Aporien (den in L.A., wenn man hinsieht, ja mehr als anderswo offensichtlichen Widersprüchen des globalen Turbokapitalismus) distanziert. Ein L.A. ohne Downtown entspräche ja den neuen Verhältnissen durchaus.

In den beschriebenen Beispielen werden Machtverhältnisse quasi eingefroren, als könnte man den Geschichtsfilm anhalten, überhaupt Filme anhalten: entweder als unentschieden (und ambivalent) gewertet oder als Waffenstillstand von einem bearbeitenden Künstler verhängt.

Nirgendwo werden Machtkämpfe so stark symbolisch und so undeutlich/unklar im Resultat ausgefochten wie in der Musik. Die alte Opposition Musik/Architektur weist der Musik immer eher die Rolle der Freiheit, der Architektur die des Zwangs zu – ihre Gemeinsamkeit ist ihr offensichtlicher Organisationsbedarf und die Anschaulichkeit abstrakter Organisationsprinzipien. Daß Musik der Architektur eher deswegen entspricht, weil sie so intern-psychologisch codiert und Bedeutungen an Formen (Klänge) zu knüpfen versucht, wie das extern im Öffentlichen Raum die Architektur erledigt, ist die weitaus seltenere, durchaus ebenso plausible Schlußfolgerung dieser Gegenüberstellung. Auch ist das architektonische Grundproblem, von dem hier die Rede war, der Musik nur zu bekannt: Das Durchschreiten, um dahin zu kommen, wo man ursprünglich herkam, ist ein allgemein verbreitetes Bauprinzip, vom Lied über die Sonate zum Jazz. Der Unterschied besteht allerdings darin, daß Ausgangspunkt (Thema) und Wegstrecke (Variation) sich auseinander ergeben, nicht einander als radikal Fremdes oder Gegensätzliches gegenüberstehen. Die Gegenüberstellung von heterogenem Material kennt auch die Musik, wie die meisten anderen Künste erst, seit sie durch das Stadium der Collage hindurchgegangen ist (der ja meist auch noch ein Harmonisierungs-, Gleichgewichts- oder Kompositionsgedanke zugrundeliegt). In den Kompositionen von Pere Ubu spielt auf dem einen Kanal eine Rockgitarre ein komplettes Chuck-Berry-Intro, auf dem anderen hört man hohe Pfeiftöne aus einem Analog-Synthesizer, bei The Jesus And Mary Chain stehen sich Feedbackgeräusche und akustische, Folk-orientierte Gitarrenmelodien simultan und unvermittelt gegenüber.¹¹

Ich versuche aber noch extremere Gegensätze als die bislang beschriebenen zu finden – oder besser: nicht unbedingt Gegensätze, aber Elemente, die so erratisch und „ausgeprägt“ auftreten, wie das normalerweise nur in der Umgebung von Gegensätzen möglich ist.

Archie Shepp nahm im Jahre 1967 für Impulse die LP Mama Too Tight auf. Sie erscheint kurz vor Coltranes Tod im selben Jahr und bewegt sich zumindest auf der ersten Seite ganz in der Tradition der freien Kollektivimprovisationen, die Coltrane in den letzten Jahren immer weiter vorangetrieben hat, sowohl was die Radikalität der musikalischen „Freiheit“ als auch was die Anzahl der beteiligten Musiker betrifft. Shepp geht noch einen Schritt weiter, indem er ganz auf die gliedernde und in gewisser Weise auch begrenzende und definierende Funktion des Pianisten verzichtet und stattdessen mit Baß, Schlagzeug und sechs Bläsern arbeitet: Tenorsaxophon, Klarinette, Trompete, zwei Posaunen und Tuba. Dieses Bläserensemble läßt sich weder in die klassischen Funktionen von Blech- oder Rohrblatt-Bläsern zerlegen noch zu einer Einheit addieren. Der Bläsersatz, das klassische Ensemble, das unter Harmonisierungs- und Absprache- oder Befehlszwängen stand, zerfällt in lauter Einzelmusiker, die aber wiederum keine Solisten sind, sondern in ihren nebeneinander stattfindenden Improvisationen das Kollektiv definieren: als eine Gruppe, in der jeder alle Funktionen erfüllen kann und gleichviel zu sagen hat. Das war von den vorangegangenen freien Kollektivimprovisationen so weitgehend nicht formuliert worden. Dort wurde durch klassische Vordergrund/Hintergrund-Hierarchien oder eine klare Funktionsaufteilung mittels möglichst heterogener Instrumentierung eher noch das kommunistische „Jeder nach seinen Möglichkeiten / jeder nach seinen Bedürfnissen“ illustriert. Bei Shepp sprechen alle gleich laut (und dadurch, daß sie alle Bläser sind, quasi auch zum gleichen Thema und mit der gleichen Autorität).

Dieses denkbar extreme Klangbild (das bei jedem Anflug von Statik sofort zerbrechen würde und daher nur durch ständige, atemlose Aktivität erhalten werden kann) bleibt über die ersten beiden Teile des dreigliedrigen „A Portrait Of Robert Thompson (As A Young Man)“ bestehen (in unterschiedlicher Intensität, Motivik und Lautstärke: Auch Blues-Themen und Ellingtons „Prelude To A Kiss“ tauchen auf). Erst nach einer guten Viertelstunde endet das anarchistische Geflecht von Stimmen in einem Marsch. „Dem Basses“ ist sicherlich ein gebrochener Marsch, der aber dennoch das zunächst größtmögliche Gegenteil zu den vorangegangenen utopischen musikalischen Explorationen darstellt. Der Unterschied ist enorm und kraß (es gibt auch keinen Weg zurück, keine Passierbarkeit im Sinne der Reihenfolge). Trotzdem existiert eine zweite Ebene, die durch Intonation, Spielweise etc. konstituiert wird und auf der deutlich weiterhin dieselben Stimmen zu hören sind. Das größtmögliche Gegenteil wird von der Identität der Stimmen in beiden Phasen aufgefangen.

Der Hörer wird in kurzer Zeit durch die musikalischen Kostümierungen des Marsches (rigide Rhythmik, extreme Organisiertheit von Tutti und Unisoni) hindurchgeführt und erkennt die vertrauten anarchistischen Stimmen wieder, die entweder „nur gescherzt“, parodiert haben, oder der ersten Lebensform ihr Problem ergänzend vorgespielt haben, etwa in dem Sinne, daß wo alles erlaubt ist, die extreme Entfaltung irgendwann einen Tyrannen hervorbringt. Oder daß die Freiheit ohne die Möglichkeit ihrer Negation nicht vollständig ist. (Auch wenn das hier vorgeführte Konzept von Freiheit über einen solchen abstrakten Freiheitsbegriff insofern hinausgeht, als es sich schon in the first place über parodistische und karnevalistische Ausdrucksformen äußert und von der ganzen afroamerikanischen Tradition des „Signifyin(g)“ rhetorisch mitbestimmt ist: Die Negation ist trotzdem ernst und vollständig, gerade weil dieser Marsch so fröhlich klingt.¹² Er ist extrem ausgeprägt.).

Entscheidend ist natürlich, daß Machtfragen in diesem Stück, das nach der Ermordung von Malcolm X und zur Zeit der ersten Auftritte der Black Panther Party aufgenommen wurde, gerade für einen explizit politischen Künstler wie Shepp auf verschiedenen Ebenen eine Rolle spielen: wer codiert Jazz in welcher Weise (er spricht in den Liner Notes darüber, wie Jazz durch „ Aufwertung“ zur bürgerlichen Kultur dem Ghetto entrissen werde)? Was ist Kollektivität? Wem gehören welche Zeichen? Und vor allem: Wie verhalten sich die jeweils unterschiedlich beanspruchten musikalischen Marksteine „Funktionsharmonik“, „Atonalität“, „Komposition“ und „Improvisation“ zueinander?

Die Indikatoren für die Semantik eines Machtkampfes, der innerhalb der Musik für ein Außerhalb ausgetragen wird (nicht als Abbildung oder Kritik, sondern eher als Durchspielen), beschränken sich aber nicht auf ein paar sehr allgemeine historische und einige auf Shepp bezogene biographische Fakten, sie finden sich in den ästhetischen Relationen der Elemente, deren „Ausgeprägtheit“ sich einer Zwangslage in gleichem Maße zu verdanken scheint wie der inneren Entschlossenheit zu irgendeiner Art von Kampf.

Natürlich kann man auch sagen, daß genau die ausgeprägten Elemente – Marschmusik und denkbar „freie“ Kollektivität – im Jazz genealogisch und auch nebeneinander immer schon miteinander zu tun hatten, seit New-Orleans-Tagen aufeinander bezogen waren. Dann würde Shepp nichts anderes tun, als durch Zuspitzung „Jazz zu dekonstruieren“, einen virulenten, aber selten thematisierten Zusammenhang, ein immanentes Konzept des Jazz qua Gegenüberstellung deutlich herausarbeiten, das eine Menge zu Freiheit, Kollektivität und Selbstbestimmung zu sagen hat – und das nicht aus Spaß an der Dekonstruktion, sondern weil genau das notwendig ist, um Jazz 1967 zu aktualisieren, um den benötigten Wahrheitswert zu gewinnen, der ja zu dem Zeitpunkt auch viel mit einem für die US-Politik entscheidenden Unentschieden im Kampf der Schwarzen um u. a. Anerkennung zu tun hat.

VII

The Melvins gelten nicht erst seit ihren neueren Platten, die nun auch von Szenen innerhalb der Bildenden Kunst rezipiert werden, als Rockmusiker eines neuen Typus. Seit 1986 zählen sie zu jenen, an Metal und Hard Rock orientierten Bands, die die bis dato für Höhepunkte und Entladungen oder bestimmte dramatische Einschnitte stehende Elemente dieser Musiken aus dem Kontext isolieren und zusammenhanglos zelebrieren. Auf ihrer 1992er-Platte Lysol haben sie dies, kurz bevor sie einen Vertrag mit einem Major unterschrieben, auf die Spitze getrieben. Der CD-Player empfindet die gesamte Lysol als nur ein Stück. Dabei gibt es auf der Platte sogar zwei – nicht ausgewiesene – Cover-Versionen (Stücke von Alice Cooper und Flipper). Von dem stimmigen Baß-Krach zu Beginn über die minutenlang gedehnten Schlagzeug-„Intros“ in der Mitte bis zum Ende in einem noch relativ konventionellen Song, eine gute halbe Stunde später, ist die ganze Platte um nichts anderes bemüht, als all die geliebten, aber zu schnell vergehenden Höhepunkte von Metal-Musik so lange wie möglich zu halten, in die Länge zu zerren, aber auch aus der Abhängigkeit von fixen Funktionen in vorbereitenden Dramaturgien zu lösen. „Ausgeprägtheit“ wird hier zur fast puren, nahezu kontextunabhängigen Qualität, der einzige Kontext wäre die Kenntnis der Metal-Geschichte und damit das Wissen um die Herkunft der herausgezögerten Höhepunkte und um ihre Codierung.

Vielleicht ist mit diesem Prinzip das Programm der Ausgeprägtheit ans Ende gekommen. Wir wissen jetzt, was es bedeutet: die Benutzung eines Codes in der Kommunikation mit Personen, die sowohl noch seine emotionale Codierung durch immanente Notwendigkeiten eines Genres – hier: Heavy Metal – kennen, aber auch schon wissen, daß die Notwendigkeiten keine Autorität mehr haben. Die Leistung würde dann jeweils darin bestehen, für eine Epoche zum ersten Mal auszuprobieren, welcher Code gerade neuerdings so behandelbar wäre. Und darin, ihn zu genießen, auch wenn und gerade weil sein Regime überwunden wurde. Heavy Metal hat ja an sich keine Bedeutung mehr.

VIII

Das vollkommene Gleichgewicht, das ich annäherungsweise in der Darstellung von symbolischen und echten Machtkämpfen zu finden versucht habe, ist meines Wissens nur ein einziges Mal dargestellt worden, und zwar vollkommen adäquat auf der formalen wie auf der inhaltlichen Ebene durch Don Covay in seinem Song „I Was Checking Out, She Was Checking In“: Auf der Textebene dieses durch allerlei dramatische Überhöhungen und Übercodierungen als „hochemotional“ inszenierten Songs im getragenen Balladentempo geschieht fünf Minuten lang nichts anderes, als daß der Ich-Erzähler eines ums andere Mal wiederholt, was ihm auf dem Parkplatz vor einem Motel passiert ist, in dem er gerade seine Frau betrogen hat. Sie trifft auf demselben Parkplatz, den er im Begriff ist, mit seiner Geliebten zu verlassen, mit ihrem Geliebten ein.

Lauter Zwischenzustände, Kommen und Gehen, gerade noch mit einem Bein im Motel, mit dem anderen im Auto, noch Ehebrecher, schon wieder Ehemann, noch Ehefrau, gleich Ehebrecherin. Der Erzähler zelebriert, deklamiert, psalmodiert in den Lagen höchster Ergriffenheit, läßt aber völlig offen, ob er froh ist, nicht allein die moralische Last des Ehebruchs zu tragen, oder entsetzt, daß seine Frau ihn betrügt. Oder begeistert von der Absurdität der Situation. Trotz Mittelteil und Bridge und aller Ingredienzien einer normalerweise Emotionalität eindeutig organisierenden Soul-Ballade ändert sich an der extrem auf die Spitze getriebenen Mehrdeutigkeit der derart aufgeladenen Stimmung bis zum Ende nichts. Was wir erleben, ist keine mysteriöse Mehrdeutigkeit, kein Vexierbild, kein Lächeln der Mona Lisa, keine Ambiguität oder Ambivalenz, sondern die vollkommen klare und ausgeprägte Artikulation von zwei bis drei normalerweise entgegengesetzten Gefühlen. Um Gottes willen, alles ist offen.

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In einer ursprünglichen Fassung stellte dieser Text die beschriebenen ästhetischen Eigenschaften in Bezug zu einigen neueren Arbeiten Albert Oehlens. Die daran anknüpfenden ästhetischen Überlegungen sind aber mittlerweile in einen anderen Zusammenhang gewandert und werden womöglich bald in einer anderen Sammlung erscheinen. Vgl. den Katalog Oehlen Williams, Columbus/Ohio 1995 und meinen Text „Für eine Medientheorie der Malerei“ in Albert Oehlen, Deichtorhalle Hamburg, 1994

1. Kurz nach dem Erscheinen von Lysol protestierte die Herstellerfirma des gleichnamigen Lösungsmittel gegen den Schallplattentitel. Das Wort „Lysol“ ist auf späteren Auflagen geschwärzt oder überklebt, die Platte hat jetzt keinen Titel mehr. Sie ist 1992 auf Boner Records erschienen, PO Box 2081, Berkeley, Ca. 94702-0081. ↩︎
2. Es geht nicht um „Passagen“, obwohl das eine benachbarte Problematik ist und auch Passagen hier vorkommen: Aber nicht der Weg durch etwas hindurch, sondern die unmittelbare Nachbarschaft zweier Räume oder „Ausgeprägtheiten“, die durch eine Tür verbunden sind, ist entscheidend. Man kann zwar durch die Kirche in Córdoba hindurch in die Moschee zurückkommen, aber die Kirche ist nicht nur eine Passage, sondern vor allem ein eigener, wenn nicht der dominierende Machtraum. Daher passen auch berühmte, ebenfalls „ausgeprägte“ Passagen aus der Kinogeschichte nicht ganz hier rein, etwa die farbige Modeschau in George Cukors schwarzweißen Die Frauen oder Dalís Traumsequenz in Hitchcocks Spellbound, die beide als Passagen wichtig sind, nicht als für sich stehende Ausgeprägtheiten. ↩︎
3. Vgl. Bernard Vincent, L’Année admirable, Paris 1991 ↩︎
4. Burchard Brentjes, Die Kunst der Mauren, Köln 1992 ↩︎
5. Rudolf Lothar, Die Seele Spaniens, München 1916. In neueren Texten wird diese Geschichte angezweifelt oder übergangen. ↩︎
6. John Ford sagt: „I had wanted to make it for a longtime. I’ve killed more Indians than Custer, Beecher and Chivington put together, and people in Europe always want to know about the Indians. There are two sides to every story, but I wanted to show their point of view for a change. Let’s face it, we’ve treated them very badly – it’s a blot on our shield; we’ve cheated and robbed, killed, murdered, massacred and everything else, but they kill one white man and, God, out come the troops.“ in: Peter Bogdanovich, John Ford, Berkeley and Los Angeles, 1978 ↩︎
7. Zum Beispiel: Frieda Grafe/Enno Patalas, „Es war einmal ein Ford“, in: dieselben, Im Off – Filmartikel, München 1974 ↩︎
8. Und wenn das einmal passieren können sollte, dann nur in eine Richtung. Selbst in der Postmoderne alltäglich und harmlos gewordene Spielchen wie Woody Allens Purple Rose Of Cairo spielten das alte Spiel mit Realität und Imaginärem in einer Richtung; Dead Men Don’t Wear Plaids setzte ein distanziertes Publikum voraus, das die verwendeten Zitate nach Jahrzehnten Retro-Kultur als solche erkennen konnte; Cheyenne Autumn enthielt zwei ganze Filme und den Weg aus dem einen in den anderen, zu einer Zeit, als die Leute noch ins Kino wie in einen Gottesdienst gingen. ↩︎
9. Mike Davis, „The Ecology of Fear“, in Open Magazine Pamphlet Series, Westlake, NJ/Amsterdam 1992; derselbe, City Of Quartz, London/New York, 1990, S. 221ff. ↩︎
10. Wanda Coleman, „Berserk On Hollywood Blvd.“, CD; New Alliance Records, 1992 ↩︎
11. Z. B.: Pere Ubu, „Non Alignment Pact“ auf The Modern Dance, LP, Phonogram 1977; The Jesus And Mary Chain, Psychocandy, LP, WEA 1985 vgl. auch die Abschnitte „Hauptsache Nebengeräusche“ und „Für ein Selbst, das kein privates Selbst ist“ im 2. Kapitel dieses Buches. ↩︎
12. Man denkt natürlich auch automatisch an den genialen Albert Ayler, der die musikalische „Befreiung“ nach einem individualistischen Beginn seit 1967 immer mit dem Aufgehen in konventionelle Kollektivismen verbunden hatte, vor allem Märsche und Spirituals. Doch der von Ayler einmal als „Entertainment“-Musiker kritisierte Shepp stellt nun im selben Jahr gerade beide – bei Ayler verbundenen – Elemente als ausgeprägte – wenn auch auf einander beziehbare – Gegensätze gegenüber, die für andere Free-Jazz-Musiker, etwa auch Sun Ra, in einer Einheit schwarzer Musik von New-Orleans-Märschen über Ellington bis zu atonaler Kollektivimprovisation aufgehen. ↩︎