Pornographie, Nazi-Rockbands, „Cop Killer“-Rapper – Aufruf zu, Verherrlichung oder Verharmlosung von Gewalt? Kunst? Rechts? Links? Alles dasselbe? Alles verschieden? – Überarbeitete Fassung eines Vortrags, gehalten auf der Frankfurter Tagung „Spielhölle – Ästhetik und Gewalt“, die vom 26. bis 29. November 1992 in Frankfurt/M. stattfand
Ich saß einmal in einer Runde, die über das Thema „Ästhetik und Gewalt“ diskutierte und darüber, ob man dazu eine Veranstaltung machen sollte. Die Zuspitzung dieses Titels reichte von Themen wie „Prinzipielle Gewalt des Ästhetischen“ über „Falsche Ästhetisierung von Gewalt“ bis zu „Ästhetische Flucht aus gewalttätigen Verhältnissen“. Sensible Kunstverwalter sagten natürlich Sätze wie: „Ist nicht schon die Geburt ein Akt der Gewalt?“ Diese Unklarheit, der man bei dieser Veranstaltung dadurch aus dem Weg ging, daß man sich auf bestimmte kulturelle Produktionen einigte, die in letzter Zeit solche Diskussionen provoziert haben, verstärkt sich noch dadurch, daß gleichzeitig mit „Ästhetik und Gewalt“ allenthalben der alte Klassiker „Ästhetik und Ethik“ überall wieder diskutiert, um nicht zu sagen: begangen, wird.
In den Kreisen, die ich mal soziologisch unsauber Boheme oder „in ‚kreativen‘ Berufen beschäftigte Fraktion des neuen Kleinbürgertums“ nennen will, schien in den 80er Jahren Einigkeit darüber zu bestehen, daß Fragen der Ästhetik wichtiger seien als politische, ethische und moralische, bzw. daß diese in jenen aufgehoben seien, wie etwa bei Foucaults Lebenskunst-Begriff. Man scheint sich heute ebenso einig, daß eine solche Einschätzung nicht mehr tragbar ist. Überall kann man Ansätze beobachten, die zeigen, daß die Boheme um neue und tragfähige Politikbegriffe ringt. Um aber nicht die letzten zehn Jahre umsonst gelebt und vor allem nicht umsonst gedacht, publiziert und kulturelles Kapital angehäuft zu haben, konfrontiert man sein altes Paradigma mit möglichen neuen, natürlich in der Hoffnung, so viel wie möglich vom alten herüberzuretten. Ein Grund für die Ästhetik-Debatten der 80er lag darin, daß „Kultur“ (also das von Ästhetik so wie Politik von Ethik zu Regelnde – wenn man deutschen Idealismen folgt) einen wirtschaftlichen Boom erlebte, den technologische Entwicklungen forcierten. Dieser Kulturboom wurde auch dahingehend interpretiert, daß kulturelle Kommunikation gewisse politische Auseinandersetzungen aufgehoben oder gar intensiviert habe. Das Underground-Kultur-Universum begriff sich als ein gegen Establishment und Mainstream abgeschirmtes internationales Netzwerk. Persönliche Entwicklungswege, Übertritte vom ethischen ins ästhetische oder vom politischen ins kulturelle Universum schienen – wenn auch meist als Karriereschritte erkennbar – solche Überlegungen zu erhärten. Daß eine Politik der Lebensstile, auch und gerade bei den Radikalen Linken, zuletzt an Popularität gewann, zeigt etwa das Taufer-Folkerts-Dellwo-Interview in konkret 6/92. Es funktioniert nicht, die De-Politisierung zerknirscht zurückzunehmen und nur ein besserer Mensch werden zu wollen. Die beobachtbare Re-Politisierung der Boheme stinkt nach Zurückweichen vor einem Legitimierungsdruck, denn die De-Politisierung hatte neben schlechten auch gute Gründe (z. B. den ideologischen Anti-Amerikanismus der Linken, ihren Anti-Pop-Affekt, ihren Dünkel, ihren Elitismus, ihre weinerliche Vergreistheit etc. – eben die Bausteine ihres latenten Rechtsrucks).
Es wäre zu einfach, in der Ästhetik-Epoche der 80er Jahre bloß Ästhetizismus oder Eskapismus zu lesen. Aber es ist richtig, daß sie unmittelbare politische Handlungsfähigkeit nicht zuließ. Aus dieser Erkenntnis heraus wurden allerlei Zusammenhänge gebastelt, die den Schluß nahelegen sollten, daß es doch eine politische Dimension gebe, und um diesen Nachweis zu erbringen, war man auch dazu bereit, mit dem klassischen Gegner sozusagen antagonistisch zu kooperieren: mit Zensurinstanzen und Jugendschutz zum Beispiel, die ganz versessen darauf waren, solche Zusammenhänge zu liefern. Die Kennmarke war der Begriff der Gewalt, gekoppelt mit Pornographie, Menschenverachtung, Rassismus. Nicht selten argumentierten die Instanzen des Gegners „links“. Vor kurzem gab es eine Debatte, die von einer Saarbrücker Grünen-Politikerin ausgelöst und von einem ziemlich ahnungslosen taz-Redakteur aufgegriffen wurde, die ganze Musikrichtungen diesen Vorwürfen aussetzte: Linksradikale Bands wie Napalm Death und Pinochet-Unterstützer wie Slayer wurden derselben Vergehen angeklagt. Die Grünen-Politikerin trifft sich sowohl mit ihren Gegnern als auch mit der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften an einem Punkt: Mangelnde sachliche Information und im Überfluß vorhandene emotionale Erregung führen zu einer bestimmten Vertrauensseligkeit gegenüber ästhetischen Vereinbarungen – hier: laut und hart = gewalttätig; dort: laut und hart = rebellisch oder gar = links. Natürlich ist beides falsch.
Diese Kombination von Ignoranz gegenüber dem Kontext von Gewaltdarstellungen mit moralischer Entrüstung über sie ist es, die auch einen bestimmten Gewaltbegriff hervorgebracht hat, an dem sowohl Gegner als auch Anhänger kontroverser Kultur dieser Art festzuhalten scheinen. Dieser Gewaltbegriff ist nicht nur zu eng (er beschränkt sich darauf, Gewalt als akute, offene Gewalt zu beschreiben), er ist auch falsch, weil offene wie strukturelle oder symbolische Gewalt nicht nur nicht identisch sind mit ihrer Darstellung, nicht nur ein Verhältnis sind statt einer Substanz, sondern auch oft das Gegenteil, Gegenbild oder Gegenmittel zu diesem Verhältnis; natürlich aber auch ein Gegenteil, das in einer gewissen Komplizenschaft sich befindet. Deswegen ist es irreführend, solche „graphic violence“, wie man im angloamerikanischen Sprachraum sagt, von ihrem Kontext zu lösen: Ich plädiere dafür, das ästhetische Phänomen, von dem die Rede ist, lieber Drastik zu nennen. Und dann im Einzelfall davon zu reden, welche Beziehung drastische Kultur zu ihren Gegenständen hat.
Begriffliche Paarungen wie „Ästhetik und Gewalt“ scheinen mit dem Hintergedanken gebildet zu werden, über die Herstellung eines Zusammenhangs jeweils die Zusammenhänge, aus denen die Begriffe stammen, aus dem Auge zu verlieren. Das ist an sich schon wieder eine ästhetische Operation. Ästhetische Produkte sind resultativ und können nur existieren, wenn sie ihren Entstehungszusammenhang ausblenden (darüber kommen sie auch nicht hinweg, wenn sie hin und wieder ausgewählte Aspekte ihrer Entstehung thematisieren). Es liegt im Interesse der Künste, sich ein besonderes Verhältnis zur Gewalt zuzusprechen (wie auch ein besonderes zur Politik). Sie verschaffen sich dadurch eine Legitimation, die jenseits des ästhetischen Feldes liegt und darum so wertvoll ist, daß dafür auch in Kauf genommen wird, sich über das jeweils Illegitime zu legitimieren. Dagegen ist gar nichts einzuwenden: Das Ästhetische ist immer noch einer der wenigen Kanäle, zu denen man sich relativ leicht Zugang verschaffen kann. Das Problem ist nur, daß die sich mit Gewalt paarende Ästhetik, indem sie ihr Problem mit der „graphic violence“ thematisiert, ihr Verhältnis zur strukturellen Gewalt und ihre eigenen gewalttätigen Binnenverhältnisse, also die Gewalt, die bei der Produktion von Stimulanz ausgeübt wird, ausblendet.
Vor dem Gesetz ist die Darstellung von Gewalt an sich noch kein Problem. Sie wird zu einem Problem erklärt, wenn sie Gewalt „verherrlicht“ oder „verharmlost“: Wenn etwa zum Ausdruck gebracht werde, daß Zerstückeln erregend und schön sei oder wenn der Zerstückler ungestraft davonkommt, also offene Gewalt folgenlos bleibt. Mit einer bemerkenswerten Begründung hat jüngst der Bundesgerichtshof ein Urteil kassiert, das den Film The Evil Dead aus dem Verkehr gezogen hatte: Es handele sich bei den Opfern der Verstümmelungen deutlich erkennbar nicht um Menschen, sondern um Zombies, und, so führt der BGH aus: „Hätte der Gesetzgeber die Verherrlichung und Verharmlosung von Gewalt gegen Zombies unter Strafe stellen wollen, hätte er das in den Gesetzestext geschrieben.“ Es ist zwar nett von der höchsten Instanz, daß sie einen furiosen Film wieder zugänglich macht, aber doch seltsam, daß sie auf den ältesten Trick von Künstlern hereinfällt, sich der Zensur zu entziehen: den, die dargestellten Geschehnisse zu Märchen zu erklären. Nicht ganz unproblematisch auch die Differenzierung von Menschen und nicht ganz so richtigen Menschen. Schließlich sind ja auch die Zombies von menschlichen Schauspielern dargestellt worden. Und schließlich gibt es ja zur Zeit auch wieder Debatten darüber, wann lebende Menschen richtig leben und wann sie nicht mehr ganz so richtig leben und ihr Leben daher weniger schützenswert sei.
Abgesehen davon geht es aber noch um ein ganz anderes Problem: Künstlerische oder ästhetische Darstellung von etwas ist immer gleichzeitig dessen Verharmlosung wie dessen Verherrlichung. Verharmlosung, weil es ein Entkommen gibt, das kein Mitleiden und keine Katharsis aufwiegen können, und Verherrlichung, weil das Dargestellte nie seinen Charakter des Inszenierten vergessen machen kann, weil stets die um der Wahrnehmbarkeit, also der Ästhetik willen getroffenen Entscheidungen, die Form, das Resultat zu sehen und zu hören sind und nicht die Prozesse, die auch bei ästhetischen Produktionen von der Gewalt gesellschaftlicher Verhältnisse bestimmt sind. Verherrlichung und Verharmlosung sind geradezu Kriterien des Ästhetischen. Kunst oder Kultur liegt dann vor, wenn ein Zusammenhang oder ein Verhältnis mich entkommen läßt und ich das von Anfang an weiß. Alles andere, was mit ästhetischen Produkten geschieht, von ihrer Herstellung bis zu ihrer Rezeption, läßt sich diskutieren, kritisieren und bewerten. Dieser fundamentale Zusammenhang nicht. Er ist den ästhetisch unprofessionellen, aber gedanklich präzisen Gesetzestextern aufgefallen, die das Gemeinsame einiger exponierter Kunstwerke zu beschreiben hatten und nicht bemerkten, daß das, was sie beschrieben haben, das Gemeinsame aller Künste, wenigstens im traditionellen Sinne, trifft.
Wenn man das nicht weiß oder nicht berücksichtigt, entwickelt man zu den dargestellten Vorgängen in drastischen ästhetischen Produkten ein besonderes Verhältnis. Man sieht sie nicht im Zusammenhang einer ästhetischen Strategie, sondern isoliert sie und bezieht sie auf ihr Korrelat in der Wirklichkeit (wo es sie meistens so wenig gibt wie Zombies). So kurz schließen alle Personen, denen ein intertextueller Zugang nicht zur Verfügung steht: verwirrte, junge oder in ästhetischen Dingen ungeübte Personen. Tun sie das aber eine gewisse Zeit lang und unter entsprechender Beobachtung durch die Medien, dann verselbständigt sich ihr Irrtum und gewinnt ein Eigenleben. So geschehen beim Gewaltbegriff der Splatter- und/oder Death-Metal-Kultur.
Drastik war aus zwei Gründen ein Merkmal von gegen- und subkulturellen Formen der letzten 30 Jahre. Zum einen, weil damit vom gesellschaftlichen Zwangskonsens, den seit etwa dieser Zeit die Massenmedien totalitär verwalten, ausgeblendete Lebenstatsachen zur Sprache gebracht werden konnten. Zum anderen, weil unabhängige und ökonomisch schwache Kulturindustrielle immer gezwungen waren, durch Drastik Wettbewerbsnachteile zu kompensieren, und weil ihre mangelnde Perfektion als Spur „authentischer“ Produktion mehr oder weniger bewußt nachgefragt wurde. Konkurrenzkämpfe verschärften diese Bedingungen und sorgten dafür, daß befreiende und die Konkurrenzverhältnisse nur bestätigende Elemente immer schroffer aufeinandertrafen. Die Konsumenten/Rezipienten drastischer Produkte hatten immer weniger Gelegenheit zu „lesen“, was sie genossen. Auf der anderen Seite war ihnen irgendwie klar, daß nur unter solchen Produktionsbedingungen noch Spuren von gesellschaftlicher Wirklichkeit darstellbar waren.
Diese Produktionsbedingungen und die Gewalt, die in ihnen selbst herrscht, haben längst von den privilegierten Zirkeln der ästhetischen Avantgarde auf alltäglichere Bereiche übergegriffen. Das hat einerseits mit der Ausbreitung von Arbeitsverhältnissen zu tun, in denen sog. Kreativität, Einfallsreichtum, Stimmung und gute Laune, Optimismus, Innovativität, das beliebte Querdenkertum und auch eine gewisse Aufmüpfigkeit gefragt sind, sowie mit den darin herrschenden Konkurrenzkämpfen um die beste Laune, Stimmung, Kreativität und Aufmüpfigkeit; zum anderen damit, daß, je perfekter und nivellierender die technischen Bedingungen sind, desto mehr sog. Authentizität in diesem Konkurrenzkampf verlangt wird: möglichst echtes Leid. Das Modell für diesen Zusammenhang ist der Cum-Shot in der Pornographie. In dem Maße der Verfügbarkeit von Pornographie stieg die Bedeutung von symbolischen Echtheitsbeweisen, die deutlicher als alle Gewaltdarstellungen von den Gewaltverhältnissen in der Kulturindustrie sprechen.
Diese Entwicklung: Veravantgardisierung der Bürowelt einerseits, Installierung des Konkurrenzkampfes, Version Mittelklasse, also des individualisierten Konkurrenzkampfes, Gruppenbildung aus taktischen, nicht solidarischen Gründen, Absterben der Kollektivität bei gleichzeitiger Steigerung sog. Kreativität – diese Entwicklung beschleunigt verschiedene auseinanderstrebende Vektoren. Den Zugang zu Verfeinerungstechniken einerseits, die nicht nur im Konkurrenzkampf eingesetzt werden, sondern auch sozusagen bei sich selbst – was einen Boom von Empfindungswelten hervorbringt, die früher alleiniges Eigentum der Bourgeoisie waren. Zum anderen die Erfahrung, daß diese Verfeinerung nur dann belohnt und akzeptiert wird, wenn sie sich durchsetzt, das heißt, wenn man das frisch entwickelte Eigene gegen ein Anderes, von dem man sich dezidiert unterscheidet, absetzt und sich gegen es durchsetzt.
Seit den späten 70ern spricht man über „Ästhetik und Gewalt“ im Zusammenhang mit Jugendkultur. Normalerweise würde man sagen: seit Punk-Rock, aber Punk ist nur eine von vielen Spielarten der neuen Drastik gewesen. Alles, was wir heute diskutieren: Splatter, Hardcore, Death-Metal und auch Gangster Hip-Hop begann in den späten 70ern und setzte sich im Laufe der 80er durch. Was haben diese so unterschiedlichen Formen von Drastik gemein?
In einer Musik wie der, die Charles Mingus oder John Coltrane in den frühen und mittleren 60ern gespielt haben, sahen europäische linke Kulturtheoretiker genauso wie amerikanische schwarze Nationalisten die höchste Entwicklungsstufe einer Kollektivität, die die einen als spezifisch schwarze Kollektivität, die anderen als Vorschein einer Utopie verstanden. In diesen Kollektivitätsbegriff war ein Arbeitsbegriff eingeschrieben, der ästhetische Produkte als prinzipiell unwiederbringliche, verschwenderische und freizügige Ergebnisse eines Prozesses begriff, der selbst durchaus mühselig sein konnte. Die schönen Momente waren bestimmte Freilassungen, Höhepunkte, die auf Dramaturgien basierten. Gleichzeitig enthielt bei aller Feierlichkeit die Musik von Mingus, Coltrane oder Cecil Taylor Elemente von Distanz, Coolness, Ironie, von einem Sich-Lustigmachen schwarzer Kollektivität über die Effekte abendländischer Funktionsharmonik und weißer Identität und Individualität.
Das Mißverständnis dieser Coolness steht am Anfang einer langen Reihe europäisch-bürgerlicher Mißverständnisse afro-amerikanischer Kultur. Coolness kam in Europa nicht an als Spott über europäische Kultur, sondern als eine attraktive neue Form des bourgeoisen Habitus, als auch und gerade für nichtbourgeoise Jugendliche zugängliche Form der bourgeoisen ästhetischen Einstellung. In dem Maße, wie die Coolness falsch ankam, kam aber auch die Musik falsch an. Schon bei der frühen britischen Rezeption konnte man eine Konzentration auf einige spezifische musikalische Effekte beobachten, die man als geil empfand. Diese Effekte zählten, nicht der Prozeß ihrer Entstehung.
Diese besondere Bedeutung der Effekte korrespondiert mit dem Auseinanderfallen aller traditionellen Kollektivitäten und dem Entstehen neuer. Seit den frühen Tagen des Rock’n’Roll kann man beobachten, daß das kleine Nebengeräusch, der unwillkürliche technische Effekt, die Spur einer technischen Mangelhaftigkeit oder eine ostentativ eingesetzte technische Neuerung für den sozialen Erfolg einer Musik wichtiger waren als der Song. Der wichtigste Effekt, der sozusagen die Pop-Musik, wie wir sie kennen, erfand, war die mangelhafte Stimme: die vielen erst durch die Recording Technology der 60er möglich gewordenen kleinen, kaputten Stimmen wie die von Lennon, Dylan und Ray Davies und Neil Young. Effekte dieser Art dienten als Totems, um die sich neue Stämme, also neue kleine Kollektivitäten organisieren konnten.
Eine weitere Entwicklung, die sich in den 60er Jahren erst zart andeutete, war die tendenzielle Arbeitslosigkeit in technologisierten Arbeitswelten. Doch schon im 60er Jahre-Splatter zeichnete sich deren erste Stufe ab: die tendenzielle Arbeitslosigkeit der Körper. Der nicht mehr tayloristisch vermessene und eingespannte Körper wurde sozusagen entlassen und entdeckte sich neu. Herschell Gordon Lewis und Professor Barnard begannen mit ersten Organentnahmen. Dieses neue Körperbild und das Eigenleben der Effekte sind die wichtigsten Voraussetzungen für die Kultur der Drastik, wie wir sie dann von Punk bis Techno, von Robocop bis Terminator verfolgen können. Ihr zugrunde liegt die Massenentlassung von Körpern und später ganzen Menschen aus Arbeitsverhältnissen, Kollektivität und Solidarität, mit anderen Worten: die falsche Realisierung von Freiheit, wie sie Neil Young beschreibt, wenn er über die Kinder von Crack-Müttern singt: „That is one more kid that will never go to school, never get to fall in love, never get to be cool, keep on rockin in the free world.“ Neil Young veröffentlichte das pünktlich zum Fall der Mauer und sagte präzise, was die neue technokapitalistische Freiheit zerstört: Das Soziale (school), seinen unvorhersehbaren Sonderfall (to fall in love) und die Möglichkeit des Widerstands durch Habitus (to be cool).
Kollektivität und noch allgemeiner: das Soziale sind politisch-ökonomisch wie technologisch bedrohte Zusammenhänge. Das in diesem Zusammenhang Wesentliche an ihnen ist, daß sie die Individuen in Räumen organisieren, in denen es Wege gibt, auf denen es zu unvorhersehbaren Begegnungen kommen kann. In dem Maße, in dem diese Räume im metaphorischen wie im wörtlichen Sinne zu flachen monadisierten Konsumbeziehungen werden, bekommt der Effekt ein zusätzliches Eigenleben. Er dient nicht mehr nur als Totem-Sound oder -Logo, sondern wird zum individuellen Trip. In den späten 80ern häuften sich Bands, die aus bereits effektorientierter Musik der 60er und 70er wieder einzelne Effekte isolierten, die sie wiederholten, verschärften oder mit anderen in neue Zusammenhänge setzten. In dieser Musik, von Spaceman 3 bis zu My Bloody Valentine, aber auch in vielen Bereichen des Hip-Hop und der zeitgenössischen Tanzmusik, kommt gleichzeitig die Zerschlagung alter kollektiver Kulturen und eines Aufgehobenseins in Gegen- und Jugendkulturen zum Ausdruck, zum anderen aber auch deren radikal neue Möglichkeiten.
In der schwarzen Kultur hatte die Zerschlagung der Community-stabilisierenden Kollektivität noch wesentlich dramatischere Folgen als in den hiesigen Fußgängerzonen-Demokratien (deren Status quo mittlerweile allerdings auch bedroht erscheint). Im Hip-Hop werden gleichzeitig bis dato eher unbeobachtete Kunst- und Kulturtechniken urbaner afro-amerikanischer Tradition: gereimte Sprachwettbewerbe, Schmähreime, parodistisches Sprechen etc. zur Mainstream-Kultur mit starker politischer Wirkung. Die Kritik der liberalen Amerikaner an Hip-Hop äußert sich in der Regel als Kritik an Gewalt und benutzt dabei etwa denselben substantialistischen Gewaltbegriff wie Helmut Kohl, wenn der Rechtsradikalismus nicht „Rechtsradikalismus“, sondern „Gewalt“ nennt. Als ginge die nicht immer noch vom Staate aus. Aber auch dieser undifferenzierte Gewaltbegriff nimmt natürlich auch etwas richtig wahr, nämlich wie sich Gewaltverhältnisse heutzutage in marginalisierten Kulturen auch durch Gewaltdarstellungen abbilden bzw., allgemeiner, durch eine Ästhetik des Risses und der Diskontinuität, des Mißtrauens gegen die Leistungsfähigkeit des Signifikanten und die Wahrheit der Massenmedien. Eine zeitgenössische Kulturtechnik, die sich weltweit in Jugendkulturen beobachten ließ, verbindet sich im Hip-Hop mit spezifisch afro-amerikanischen Traditionen des Widerstands, des Mißtrauens und des Spotts.
Auch dabei sind natürlich Mißverständnisse vorprogrammiert. Sie sind das Material, aus dem die internationale Popkultur besteht, und das nicht nur zu ihrem Nachteil. Solche Mißverständnisse sind der einzige massenkulturelle Trend, der den Segregationstendenzen der Weltwirtschaft einerseits und der Entwicklung der Arbeitswelten andrerseits etwas entgegensetzt, etwas, das kein sogenannter Kulturaustausch leisten kann. Aber die Mißverständnisse, die mittlerweile zu Nazis mit Malcolm-X-Kappen oder zu langhaarigen Lederjackenträgern, die im TV doitsche Kultur verteidigen wollen, geführt haben, sind über externe Sinnzuweisungen nicht zu kontrollieren. Meine Einschätzung der Chancen dieser Entwicklungen lassen mich im Prinzip noch die irrsten Applikationen begrüßen, nicht zuletzt, um dem gewöhnlichen Kulturpessimismus entgegenzuwirken, in dem es sich die Linke bequem gemacht hat und der viele Linke nach rechts hat driften lassen. Aber es ist natürlich nicht abzustreiten, daß die reine Versorgung mit Energie durch von Marginalisierten produzierte oder ihnen abgeschaute Kultur nicht per se ein interessantes Ergebnis, sondern auch grauenhafte Mißverständnisse hervorbringen kann.
Diskontinuität und Riß, aufgereihte Effekte – das alles sind Momente einer Reflexion von Zusammenbrüchen, notdürftig zusammengekittet durch gerade verfügbare Konzepte von Identität (wie beim Gangster-Rap), von Nation (wie beim moslemischen Rap), oder von Politik (wie beim Malcolm-X-inspirierten Rap). In hiesiger Jugendkultur war aber die Musik der Effekte und Einzelereignisse immer auch eine Musik, die den Zusammenbruch affirmierte (u. a., weil sie ihn nicht zu fürchten hatte, aber auch, weil sie ihn auf einer molekularen, psychischen, familiären, perspektivischen Ebene längst erlebt hatte und dafür einen entsprechenden Ausdruck suchte). Die Unterscheidung zwischen gutem und schlechtem Zusammenbruch spielte dabei keine Rolle, also die, die man früher „Sozialismus oder Barbarei“ nannte. Daß in einer Zeit, in der die erste Möglichkeit auf absehbare Zeit ausfällt, die Affirmation des Zusammenbruchs problematisch wird, berechtigt zwar nicht dazu, ihn nicht mehr zu thematisieren, aber es ist nötig, einen Blick auf die sozusagen molekulare Reaktion zu werfen, die hierzulande stattgefunden hat.
„Molekulare Reaktion“ ist eine Anspielung auf einen Begriff des kürzlich verstorbenen Anti-Psychiaters und Anti-Kapitalisten Félix Guattari, der die Folgen, Weiterentwicklungen und Perspektiven der Gegenkulturen von 68 „molekulare Revolution“ taufte. Lange vor den heutigen Verhältnissen haben molekulare Reaktionen gegen die molekularen Revolutionen der 68er stattgefunden, die sich manchmal – wie bei der Warenaffirmation der New-Wave-Kultur – noch als strategisch berechtigt empfanden, mit denen in späteren Jahren aber keine Erinnerung mehr daran verbunden war, was man durch solche strategischen Korrekturen verändern und wie man eine Bewegung durch noch kleinere und feinere Verästelungen verbessern und erweitern wollte. Gothic-Träume, Plattencover mit Sütterlinschrift und reaktionäres und rechtsradikales Gedankengut in deutschen poststrukturalistischen Kreisen, die aus der Linken hervorgegangen sind (Matthes & Seitz!), sind nur Symptome einer molekularen Entwicklung, die die Voraussetzung dafür geschaffen hat, daß für jedes Entgrenzungs-, Befreiungs-, Spontanitäts-Ereignis heute mindestens zwei Lesarten vorliegen, wovon die eine „Barbarei“ ist. Die Ursachen und die Energie dieser Entwicklung aber liegen in der falschen Aufhebung von Bindungen, die nicht mehr durch bessere Verhältnisse ersetzt werden konnten. Man hatte Waffen, die für den Kampf im Sozialen und für das Soziale entwickelt wurden, aber man hatte nicht damit gerechnet, daß man auch dem Sozialen den Stecker rausziehen kann, indem man anderswo etwas einschaltet. Die Konsequenz auf der molekularen Ebene war die langsame Verelendung der „Befreiung“ und ihrer Semantik, auf der molaren die immer spektakuläreren Erfolge rechter Gramsci-Leser – von der Jungen Freiheit bis zur FAZ – im Kampf um kulturelle Hegemonie.
Die Ästhetik des Risses und der Diskontinuität ist im Hip-Hop keine Bejahung des Zusammenbruchs, sondern ein Arbeiten mit dessen Trümmern. Die im Gangster-Rap beschriebenen und genossenen Gewaltdarstellungen knüpfen an die erwähnten Traditionen städtischer männlicher Kultur an und sind auch darin natürlich geprägt von Gewaltverhältnissen, aber selbst darin versuchen sie eher noch Zusammenhänge herzustellen als Zusammenbrüche zu affirmieren. Der Zusammenhang an sich ist allein kein Wert, aber dieser Unterschied ist entscheidend, wenn man Phänomene wie Splatterfilme und Death Metal einerseits, die – mehr oder weniger akkurat und mehr oder weniger gut – vorhandene Gewaltverhältnisse als Zusammenbruch darstellen, und Rap, der in allen seinen Spielarten Zusammenhänge stiften will, welcher Art auch immer, nicht verwechseln will. Hinzu kommt, daß selbst die schlimmsten Gangster-Rapper sich gemäß einem Modell verstehen, einem Entwicklungsmodell, wie es die Karrieren von Malcolm X oder Iceberg Slim vorführen: die berühmte Reihe Gangster – Moslem – Politiker. Dies sind nur Andeutungen von der Komplexität der Bedeutungen des Gangster-Rap. Beurteilen und kritisieren kann man immer nur in Zusammenhängen. Schwarze Intellektuelle, die gewisse Gangster-Raps als erste Schritte von Bewußtseinsbildung in zerstörten Communities beschreiben, lehnen dieselben Produkte ab, wenn sie im großen Rahmen von der US-Mainstream-Kultur rezipiert werden und so zu Re-Stereotypisierungen führen. Günther Jacob brachte das Problem, bezogen auf den hiesigen Rahmen der Hip-Hop-Rezeption, auf den Punkt, als er sagte: Man kann zu Vergewaltigungsphantasien nicht tanzen. Damit meinte er natürlich: man sollte nicht. Man kann nämlich, und das ist – in a nutshell – das ganze Problem. Wer sich beim Tanzen nicht das Textblatt aushändigen läßt, kann nur musikalisch keinen Unterschied feststellen.
In der Drastik-Kultur als der Zuspitzung der Effekt-Kultur sind Kommunikation und Austausch nicht mehr das, was wir als solche gewohnt sind. Was in dieser Kultur unternommen wird, ist, mehr oder weniger absichtlich, der Versuch, etwas an deren Stelle treten zu lassen. Daß, was unter den Verhältnissen diverser Zusammenbrüche und Medienrevolutionen sich entwickelt, immer auch von diesen Zusammenbrüchen spricht, ist klar. Um die Produkte kritisieren zu können, muß man mit ihren Rahmen arbeiten: Was innerhalb dieser Community funktionieren kann, funktioniert in jener nicht. Da gibt es keine Generallinie. Noch wichtiger ist aber vielleicht, zu rekonstruieren, wie auf eine molekulare Revolution eine molekulare Reaktion folgen konnte. Nur auf dieser Ebene ist sinnvoll von Gewalt zu sprechen. Auf einer Ebene, wo man zunächst eben an das klassische Wort von Brecht erinnern muß: Was ist schon die Ermordung eines Mannes gegen seine Einstellung? Heute muß es natürlich heißen: Was ist schon Crack-Sucht gegen eine Entlassung?