Über „Changing Channels. Kunst und Fernsehen 1963-1987“ im Museum Moderner Kunst, Wien
Kann man Fernsehen ausstellen? Das ist die erste Frage, wenn man „Changing Channels“ betritt. Überall stehen Monitore der verschiedensten technischen Standards und historischer Provenienz. Vorne an sind sie als so etwas wie Mauersteine einer Wand zu sehen (natürlich von Paik). Wenn man den Blick im Raum schweifen lässt, bilden sie noch alle möglichen anderen Konstellationen: eher intime Eins-zu-Eins-Verhältnisse zwischen Monitor und Sitzgelegenheit, Drei-Monitor-Konstellation mit sich automatisch einstellendem Quasi-Auditorium-Gefühl, Höhlen, Darkrooms, Black Boxes, Kabinette. Stellt man die überlebenden Dokumente, Tapes, Aufzeichnungen, Manifeste künstlerischer Interventionen in Bezug auf das Fernsehen aus, kriegt man, so scheint es, eine installativ-skulpturale Videokunstausstellung. Vor der breiten Durchsetzung der Hightech-Bewegtbildinstallation war „Medienkunst“ über den Monitor stigmatisiert und wurde bis in die 1990er hinein segregiert und vom normalen Kunstbetrieb getrennt ans ZKM und die ars electronica abgeschoben. Müsste man nicht, fragt man sich, ein Fernsehen an sich von dieser Video- und Monitorkunst trennen können? Ist Fernsehen nicht nur das, was auch tatsächlich seine spezifische kommunikative Funktion erfüllt, was auf Sendung ist? Und gegen dessen ideologische Effekte – die Verknüpfung einer disziplinierenden Alltagsroutine der Sendezeiten und Durchsagen mit einer sedierenden Normalisierung durch den Traum von einer konfliktfreien Welt stereotyper Liebe – kritische Fernsehkunst einzuschreiten versuchte?
Zu den Verdiensten der von Matthias Michalka mit Manuela Ammer kuratierten Ausstellung gehört, dass sie die nachträgliche Unterscheidung zwischen Fernsehen und Videokunst, dem kommunikativ angewandten Massenmedium und dem Kunstzweig, den Boden unter den Füßen wegzieht. Weder die abstrakt-technischen Bildexperimente, an denen die Vasulkas („Studies“, 1970/71) zu Beginn arbeiteten, noch die bizarr-abenteuerlustige Fernsehoper von Otto Piene und Aldo Tambellini („Black Gate Cologne“, 1968/69) lassen sich von der massiven Bestimmung aller Video- und Monitorbilder durch die Massenkommunikationsaura trennen. Stattdessen wird einmal mehr die Idee plausibel, dass und wie experimentelle Bildende Kunst und Experimentalfilm sich Ende der 1960er Jahre auf eine technologisch bestimmte Zukunft einzustellen versuchten, die ein Kampf zwischen einer manipulativen Kommunikationsdystopie – der kommerziellen Fernsehlandschaft in den USA – und einer dagegen die Information und das Bild befreienden Kunst als Kommunikationsguerilla zu werden versprach. Unter dem Banner des Ideals einer von der Ausstellungsfunktion im elitären Set-Up der Galerie ebenso emanzipierten wie die falsche Kommunikationslage kapitalistischer Massenkultur bekämpfenden kommunikativen Kunst neuen Typus begann ein Zyklus von utopischer Hoffnung bis zu pragmatischer Resignation, der sich dann in der Netzkultur noch einmal wiederholen sollte. Diese Konstellation wird durch die kontrapunktierte Dichte aus kunstaufgreifenden Fernsehkonzepten einerseits (z. B. Ira Schneider, „TV as a Creative Medium“, 1969; Gerry Schums „Land Art“, 1968/69, und vor allem dessen weniger bekanntes „Identifications“, ein von der strengen Medienspezifik in Kameraarbeit und Layout bis zur Auswahl der Künstlerbeiträge televisuelles Pendant der Zeitschrift Interfunktionen) und ihr jeweiliges Fernsehkonzept zu einer neuen, revolutionären, aufklärerischen kunsterklärenden Position andererseits in der Ausstellung deutlich gemacht.
Die skulpturale Unordnung verdichtet sich zu einer kunstpolitischen Situation, einer strategischen Lage, die sich aus den Querbeziehungen und Überlagerungen zwischen künstlerisch gestaltenden, die Monitorbilder und Fernsehtechnologie für wie auch immer bestimmte eigene Zwecke nutzenden Arbeiten (Van der Beek, Vostell, Paik) und auf den Fernsehkomplex reagierenden Widerstandsformaten (hauptsächlich von Kollektiven wie Radical Software, Raindance, Ant Farm etc.) ergibt. Wenn dann der Blick aber die etwas höheren Regionen der Museumsarchitektur absucht, findet er eine direkt unter dem Deckenrand angebrachte, großzügig dimensionierte Schriftleiste, lesbar auch mit minus zwei Dioptrien vom anderen Ende des Raumes, die für die Raumsegmente genau die Werke angibt, die hier auftauchen sollen. Da oben am Himmel der Institution entsteht eine Ordnung von Werken, die seit den 1960ern bis in die mittleren 1980er auf unterschiedliche Weise einen Kontakt zwischen den Systemen Bildende Kunst und Fernsehen herzustellen versuchten – da oben trägt die Institution also ihren unabweisbaren, klassifizierenden Effekten Rechnung, zeigt den lesenden Besuchern/Besucherinnen, dass und wie sie aus all dem nachträglich Kunstwerke macht.
Unser Hörsinn ist hingegen einer großen Unordnung ausgesetzt. Selten gab es in einer Ausstellung so viele und unübersichtliche, ja, man möchte meinen, absichtsvoll installierte Audioleaks und Noisebleeds. Die vielen Kopfhörer schließen nicht ab, die Sounds aus den Monitoren sind wiederum zu leise, um die gerade im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehende Arbeit zu stärken. Man steht in einem Soundregen der Semiaufmerksamkeit, der aber in angenehmer Weise einen Kontrast setzt zu den an der Deckenleiste so klar historisch und ontologisch begrenzten Werken. Bei „Global Groove“ von Paik habe ich mir angesehen, wie man verhindert hat, dass diese Arbeit den Raum dominiert und doch hörbar bleibt: Der hinter der Monitorwand aufgebaute Lautsprecher wurde einfach umgedreht. (So mache ich es zu Hause auch, wenn ich bei der Arbeit Musik hören will, aber nicht zu direkt.)
Die Ausstellung operiert mit vier Kategorien: „Manipulationen des TV-Bildes – Techno-Utopien – Aktivismus“, „Die Logik des Ruhmes – Künstler/innen / Stars / Subjekte“, „Die Sprache der Television und die (De-)Konstruktion von Information/Kommunikation“ und schließlich „Konsumismus – Unterhaltung – Rezipienten/Rezipientinnen“. Bisher habe ich nur über die erste Kategorie geredet. Deren Fragen reichen weiter in die Territorien der anderen hinein als umgekehrt. Schaut man sich nun fernsehkritische Positionen dieser Ausstellung näher an, fällt auf, wie viel schlimmer Fernsehen seit den 1970er Jahren geworden ist. Nimmt man eine Studie wie Harun Farockis „Der Ärger mit den Bildern – Eine Telekritik“ von 1973, stellt man fest, dass es immer noch derselbe Ärger ist. Das Verhältnis zwischen Bildern und den von ihnen illustrierten, animierten, moderierten Texten in TV-Beiträgen beleidigt noch immer selbst die bescheidenste menschliche Intelligenz. Nur wirken die von Farocki 1973 vorgeführten Beispiele selbst unsicher und fast schon schuldbewusst ob ihrer Blödheit. Vergleicht man sie mit irgendeinem Beitrag von – sagen wir – Titel, Thesen, Temperamente aus der Gegenwart, erscheint einem die spröde Vertrotteltheit dieser Bebilderungsidiotien als zarteste Nichtredundanz gegenüber der dumpf gröhlenden Illustrationsdebilität von heute. Freilich richtet Fernsehen heute weniger Schaden an: Es diffundiert in folgenloser Ambient-Diversität; die Subjekte, die es früher zugleich sedieren wie zurichten musste, haben sich heute selber im Griff.
Zugleich fällt auf, dass viele amerikanische Aktivisten/Aktivistinnen der 1970er Jahre, von Ant Farm bis Videofreex, von Radical Software bis TVTV, mit ihren humorvollen Aktionen, Texten und Dokumentationen oft genau die Strukturen eines Fernsehens fordern, die es auf der anderen Seite des Atlantiks damals noch gab: öffentlich-rechtliche. Man kann so rekonstruieren, wie die Okkupation des Öffentlichkeitsbegriffs in „öffentlich-rechtlich“ durch reine, autoritäre Staatlichkeit (und die Quasistaatlichkeit von Kirche, Gewerkschaften etc.) die allgemeine Zustimmung zur Privatisierung des Fernsehens, die in den 1980ern aufkam, erst möglich gemacht hat: Etwas Bevormundenderes als das öffentlich-rechtliche Fernsehen konnte man sich nicht vorstellen. Immer her damit. Selbst als die ARD in ihrer 60-Jahr-Feier neulich zeigte, auf was sie besonders stolz war, Reportagen von Dagobert Lindlau oder Einführungen in das Wesen „des Amerikaners“ bei Peter von Zahn, sah man in Gesichter von heiterer Selbstsicherheit deutschen Beamtentums. Die Zustimmung zum Privatfernsehen wurde wie etwa Steuerrebellentum entlang des Freiheitsbegriffs der FDP organisiert. Die Ausstellung zeigt aber nur die Kämpfe um öffentliche Kontrolle, sie zeigt Gelungenes, nicht die Entsetzlichkeit des Alltags, gegen den diese Waffen geschmiedet wurden, allenfalls dort, wo er, wie bei Farocki, in die Kunstwerke einging. Zugleich misslingt auch solche Deduktion. Gerade durch die Unterschiedlichkeit rumänischer (Ion Grigorescu), österreichischer (Richard Kriesche) und jugoslawischer (Sanja Iveković) Interventionen gegen konkrete Sendetypen verschwimmt auch das Profil des Gegners, den man nur ableiten kann und dessen spezifische Scheußlichkeit nur ahnen.
Es gelingt aber, die Funktion dieses Alltags durch die Scharnierbildung zwischen den Themen aufblitzen zu lassen. Wie kommt man von „Manipulation“ und „Aktivismus“ zu „Ruhm“ und „Stars“, wie von kritischen Strategien gegen das Massenmedium zu dessen Inhalten? Sehr schön: Die großzügig präsentierten, die edle Patina des frühen analytischen Protests ausspielenden Doppelseiten aus der Zeitschrift von Radical Software mit ihren uniformen und Macht zugleich versteckenden wie ausstellenden Aufnahmen von Privathäusern von Fernsehberühmtheiten oder von den Kamerapositionen, aus denen weibliche Stars im Fernsehen zu sehen sind, stellen genau diesen Zusammenhang her. Schräg gegenüber, am anderen Ende des Saals, tragen Yoko Ono und John Lennon („Bed-in For Peace“, 1969; „Bagism“, 1969) das Ihre dazu bei, indem zwei Medienavantgardisten das selbst inszenierte Interesse der Öffentlichkeit an sich gezielt abperlen lassen.
Diese Relationen werden naturgemäß weniger offensichtlich, wenn sich individuelle Künstlerpositionen vor die kategorialen Achsen schieben, was im zweiten großen Raum gelegentlich der Fall ist. Dara Birnbaums hier in großer Zahl und Vielfalt präsente Videoarbeiten sind ein sprechendes Beispiel für die These, dass eine Videokunst, die nicht zugleich Fernsehkunst oder Fernsehkritik war, in den 1970ern kaum denkbar war. Dennoch sind sie natürlich mittlerweile auch Arbeiten innerhalb eines Œuvre, das über diesen Zusammenhang aus demselben herausgetreten ist. Das gilt noch mehr für Dan Grahams Klassiker „Present Continuous Pasts“, dessen spielerische Dissoziation des Zeit-Bild-Zusammenhangs u. a. auch als Kritik der Alltagskontrolle des Fernsehgeräts und seiner über Bilder transportierten Synchronisierungseffekte gelesen werden kann – aber vor allem als ein Teil eines darüber hinausgehenden Künstlerprojekts.
Je weiter man in die 1970er und 1980er hineingerät, desto weniger Grundsatzfragen werden gestellt, desto spezifischer gerät die Kritik und wendet sich von einer Orientierung gegen das System Fernsehen zu konkreten Bildformen und Sendungstypen. Die große Zeit der grotesken Parodien und Überspitzungen (Mike Smith, General Idea, David Lamelas) beginnt, und der an diesen Attraktionen sich weidende Besucher wird mit sanfter Hand auch zu den ersten Formaten geführt, die zu einer Versöhnung mit den Medienanstalten und ihrer Ökonomie bereit waren, zunächst noch ohne künstlerischen Substanzverlust. Vor allem in den „10 Seconds Films“ (1982) von Judith Barry, die in den sogenannten MTV Artbreaks gelaufen sind, wird noch deutlicher als in den anderen zusammengefassten Artbreaks von Richard Prince, Jean-Michel Basquiat, Lynda Benglis und Dara Birnbaum, dass in den frühen 80ern, vermittelt über die gleichzeitige Offenheit wie Popularität des Mediums Musikvideo, wieder eine Nähe zwischen der realen Distributionsmöglichkeit des Fernsehens und der (Video-)Kunst entstand, die im Laufe der 70er verloren gegangen war. Auch die ziemlich unglaublichen, tatsächlich als Werbung eingesetzten Spots der österreichischen Schuhkaufhauskette „Humanic“ (1969-1980) von u. a. Wolfgang Bauer, Gerhard Rühm und anderen Vertretern der literarischen Avantgarde Österreichs erzählen davon. Die forcierte Engführung der 1960er Avantgarde mit 1980er musikinspirierter Video/TV-Avantgarde, wie sie die internationale Video-„Zeitschrift“ Infermental fast während der ganzen 80er betrieben hat, fehlt leider.
Auch die erste Wiederentdeckung des Fernsehaktivismus der 1960er und 1970er in den frühen 1990ern wird nicht mehr mit aufgenommen: Neben einzelnen TV-bezogenen Projekten von u. a. Fareed Armaly, Ariane Müller, Hans-Christian Dany, Stephan Dillemuth und Joseph Strau in Europa bis zu den neuen Community- und Alternativ-TV-Sendern wie Paper Tiger TV in den USA entdeckte man damals auch Gerry Schum wieder, zugleich war dies aber auch der Beginn eines neuen Zyklus. In diesem Sinne war der Cut, den die Ausstellung vornimmt, an dieser Stelle auch sinnvoll. Es gibt seit gut einem Jahrzehnt schon eine spezifisch österreichische Tradition der Sicherung kritischer sogenannter Medienkunst, die diese nicht in deren eigenem Universum einsperrt, sondern an die parallel und teilweise von denselben Personen ausgegangenen Entwicklungen in der sogenannten Galerien- und Biennalenkunst anschließt: Von „White Cube / Black Box“ (Generali Foundation 1998) über „Replay“ (Generali Foundation 2000), „X-Screen“ (MUMOK 2003/04) bis zu „See This Sound!“ (Lentos 2009) wurden dabei nicht nur historische Zusammenhänge hergestellt, sondern auch die falschen Segregationen zwischen Medien- und Galerienkunst, mit denen wir heute arbeiten, fraglich gemacht.
In dieser Reihe hatte „Changing Channels“ dennoch ein besonderes Problem zu lösen. Fernsehen hat, wie Bildende Kunst, die Eigenschaft, alles in seine symbolische Welt zu ziehen. So wie der White Cube die Macht hat, Objekte in Kunst zu verwandeln, verwandeln Monitore und ihre Sounds jedes Bild in ein Fernsehbild. Wenn man ihnen diese Macht nimmt – durch White-Cube-Magie etwa –, ist aber der Fernsehcharakter ganz verloren gegangen. Dass hier Fernsehen also nur auftaucht, nachdem es durch Kunstfilter hindurch gegangen ist, wird diesem Umstand am ehesten gerecht. Man kann dann wenigstens dessen nivellierende Macht als Negativ erkennen. Nur ein einziges Mal ist in dieser Ausstellung die ungedämpfte brachiale Blödheit eines Fernsehbilds als Breitseite gegen den Zuschauer in voller Vehemenz zu spüren: Wenn Joseph Beuys, begleitet von der holländischen Band bots, in einer Folge der Show Formel Eins sein ultraverblödetes „Sonne statt Reagan“ zu einer Rockmusik der gewalttätig unelegantesten Schrottstufe singt, während von Maskenbildnern missbrauchte Gogo-Mädchen um die Backing Vocals kämpfen.
Auf dem Weg nach draußen, rundum zufrieden, nimmt man sich vor, noch einmal in den Keller zu schauen, wo Warhols Fernsehproduktionen der 1980er Jahre komplett zu sehen sein sollen (Fashion, 1979/80; Andy Warhol’s T.V., 1980-83; Andy Warhol’s Fifteen Minutes, 1985-87). Man erwartet erst nicht so viel, was soll er seinem großartigen „Outer And Inner Space“ (1965, zweimal Edie Sedgwick in Doppelprojektion abgefilmt, wie sie jeweils mit sich selbst auf einem ganz frühen Videomonitor interagiert) noch hinzufügen? Doch dann beginnt sich hier noch mal eine Welt aufzutun, mit der man nicht mehr gerechnet hat. Die alte These, dass Warhols Filmaktivitäten in den 1960er Jahren auf einmalige Weise den Personen vor der Kamera einen maximalen Raum eröffnet hätten, sich selbst zu zeigen, zu posieren – ohne agieren, spielen und Befehlen folgen zu müssen – oder zumindest das psychologische Verhältnis der gefilmten Subjekte zur Kamera auch in den „bösen“ Porträts und Screen Tests transparent zu machen („Screen Test #2“, „Beauty #2“), wird ja in der Regel mit der zweiten verbunden, dass danach und von dort aus ein direkter Weg der so errungenen Formate in die Verliese der Identitäts-, Lebendigkeits- und Schamverwertung in den kulturkapitalistischen Formaten des Reality-TV führe. Warhols Kabelfernsehproduktionen, hierzulande und eigentlich generell nur als Gerücht bekannt, sah man immer als eine Station auf diesem Weg.
Diese These ist nun falsifiziert. Selten waren Menschen im Fernsehen so sehr sie selbst wie dieser Strauß von freundlichen 1980er-Jahre-Vertretern von Marc Almond bis Brooke Shields, von Henry Geldzahler bis Frank Zappa. Und immer wieder: Debbie Harry. Der Raum, der in diesen, mit technisch aufwendigeren, aber philosophisch den „Screen Tests“ immer noch nahe stehenden Mitteln den Gesprächspartnern gegeben wird, ist immer noch einer der absoluten Selbstdarstellungsmöglichkeit, und die Betreffenden wissen das in großer Verschiedenheit zu nutzen. Keiner redet, wie man im Fernsehen redet, keiner spricht zu einer blöden Öffentlichkeit. Oft sind es zwar Stars auf Tour oder alte Regulars der Factory, die man als Profis bezeichnen kann, dann auch wieder namenlose Models und Starlets, aber niemand ist unsicher und niemand ist sicher. Der extrem intime Charakter der ganz ohne die üblichen Dominanzposen, ohne Formatfaschismus und Nivellierungsnummern normalen Fernsehens geführten Interviews erinnert einen daran, wie man sich einmal richtiges Fernsehen im falschen vorgestellt hat. Doch nicht einmal die hellsten Sternstunden alter Viva-zwei-Interviews mit Charlotte Roche reichen an diese entwaffnend unangestrengten Momente heran: drei nölende Alt-Ramones aus dem Off, während die Kamera sich in den schönen, unwichtigen neuen Drummer verliebt hat. Oder: Larry Rivers über die richtigen Handgriffe bei Prostata-Untersuchungen. Offensichtlich hat es, von einer größeren Öffentlichkeit unbemerkt, damals in der Factory eine Methode gegeben, planbar große, rührende Verité-Effekte herzustellen, ohne dass jemand reality-televisuelle Verwertungsmaschinen anwerfen wollte. Vielleicht war es für kritische Zeitgenossen wiederum nicht interessant genug, weil die Porträtierten meistens nur Promis waren, an deren Selbstdarstellungserfolgen zunächst nichts sensationell erschien. Ist schließlich ihr Job. Heute, da die meisten vergessen oder tot sind und ihr Prominentenstatus nicht mehr in die Quere kommt, merkt man erst, dass damals vorübergehend ein großes Menschendarstellungs-problem gelöst werden konnte, in einer einzigen verschwenderischen Parade von TV-Highlights, wie sie hierzulande einmal im Jahrzehnt Helmut Berger oder Hermes Phettberg produzieren – aber ohne dass sich jemand zum Affen machen oder „provozieren“ muss.
„Changing Channels. Kunst und Fernsehen 1963-1987“, Museum Moderner Kunst, Wien, 5. März bis 6. Juni 2010