Zwei Platten sind schon eine Weile draußen, die dritte ist brandneu, und alle drei Werke sind ziemlich schwer in Deutschland zu bekommen: Kim Fowley & The Rubbertown Angels, Worm Culture (Alive
Records 1995), Julian Cope, Autogeddon (American Recordings 1995), Kim Fowley and Ben Vaughn, Kings Of Saturday Night (Sector 2 1995). Die beiden älteren sind ziemlich extreme, gleichzeitig unspektakuläre Meisterwerke durchgeknallter, einsamer, unterschiedlich alter, aber unauffälliger, alter Männer (Kim Fowley ca. 60, Julian Cope ca. 40), die statt in Routinen zu verfallen, sich noch einmal richtig Mühe gegeben haben und doch den begrenzenden, (routiniert-)grotesken Aspekt ihrer Arbeit nicht loswerden. Die neuere, Fowley/Vaughn, ist ein durch noch so viel R&B- und Country-Solidität von Seiten Ben Vaughns kaum noch zu rettendes, aber natürlich auch unverzichtbares, nicht zu stoppendes, sinnloses, debiles Altersgefasel voller Größe, Tragik und Windbeuteligkeit, das man allerdings nur härtesten Fowley-Verehrern als „Werk“ andrehen können wird.
Meine Kim-Fowley-Verehrung beruht darauf, daß er sich nie zwischen gnadenlosem Opportunismus, zynischster Speichelleckerei einerseits und grandiosem Genialismus, surrealer Polit-Poesie und Megalomanie entscheiden konnte. Möglicherweise den Unterschied nicht kennt. Das Monsterbaby der Kulturindustrie. Er hat jeden Job genommen: Songschreiber, Produzent, Entdecker von Jonathan Richman, der Runaways und unzähliger anderer Girl Groups, Lead-Sänger, Ideenlieferant, Plattenindustrieller, windiger Manager, Journalist, Historiker. Und Kim Fowley hat jeden Inhalt mitgemacht, vom historischen Rock’n’Roll über Blumenkind, Öko-Freak, Glitter-Androgynie, Junkie-Bosheit, Serial Killer, Disco, Punk und Synthi-Pop bis zu Spoken-Word-Visionär und Gummi-Rimbaud. Nur selten hat er es geschafft, daß seine Versuche, sich irgendwo anzuhängen, nicht wie Parodien wirkten, wie großartige überdrehte Parodien, die – gemäß der alten Camp-Definition: the lie that tells the truth – wahrer waren als die Wahrheit (das Original). Manche Dinge sind diesem tragisch fehlplazierten Glitter-Nietzsche des Hollywood Boulevard trotz allem besser gelungen als andere: einerseits wahnsinnige, zäh-lange spoken Selbstporträts zu narko-narzißtischem Progressive-Rock-Genudel und andererseits L.A.-Stories mit Girls in Unterwäsche von „Frederick’s of Hollywood“ oder Leder.
Doch selbst ihm passierten in den letzten zehn Jahren nurmehr nur noch völlig groteske, in keiner Weise mehr erträgliche Platten (wie etwa White Negroes In Deutschland zu seinem Skandal-Auftritt bei den Berlin Independence Days), so daß Worm Culture schon allein deswegen erwähnenswert ist, weil es den Anschluß an frühere größenwahnsinnige Großtaten herstellt: Kim hat sich Riot Grrls, alle Arten von Grenz-Sex, Familien-Gewalt, wieder mal Serial Killer und andere Modethemen erarbeitet, hat versucht, sie in sein morbides Hollywood-Dekadenz-Universum zu integrieren, und dabei auf CD-Länge die Klappe nicht gehalten: kein surrealer Schwachsinnsscherz, kein Schüttelreim zu blöde, keine Charles-Manson-Erwähnung zu abgeschmackt, kein Sexismus zu schwanzab. Darüber hinaus ist das Ganze als Dialog mit einer natürlich willigen, zuweilen spanischsprachigen (auch das multikulturelle L.A. ist an ihm nicht vorübergegangen) Edel-Sleaze-Schnepfe inszeniert, in dessen Verlauf man sich gegenseitig an Verworfenheit, Pessimismus und Ennui zu überbieten versucht (und dabei passiert es ihm öfter, daß er nicht mehr böse, sondern wie Butthead klingt): „Hast du schon mal Sex auf dem Friedhof gehabt?“ – „Selbstverständlich. Mindestens einmal die Woche.“ – „Was hast du lieber, warme Särge oder kalte Knochen?“ – „Are you a broken down angel?“ usw. Alles umgarnt und überwuchert von angenehm schlaffem Rock’n’Roll und einer völlig ins Kraut geschossenen Sci-Fi-Prosa, die Kim mehr spricht als singt. Das Beste: Trotz all der lächerlichen Versuche, eine Platte zu machen, die wirklich sick klingt, bleibt dies eine Platte, die vielleicht auf eine wieder unfreiwillige Weise wirklich sick klingt. Genießen kann man das trotz aller Abgebrühtheit und Fowley-Vertrautheit nicht, aber man entgeht ihm auch nicht. Wie sagten sie früher: verstörend.
Bei der Kollaboration mit seinem Fan Vaughn geht ihm dann die Puste aus. Vaughn gibt sein Bestes zwischen kühlem Blues-Rock und Geräusch-Dreingaben, die wie das Zitat von „kühn“ klingen: Kim labert nur noch über Weltuntergang und wie er geile Weiber aufreißt, und auch bei den Liner Notes fällt ihm nicht viel ein. Hier sind es wirklich nur wenige geniale Momente, wenn aus Versehen ein zivilisationskritisches Aperçu seine Abgedroschenheit voll abtranszendiert.
Julian Cope ist zwar zwanzig Jahre jünger, besteht aber auch auf Weltanschauungen und Ästhetiken, von denen immer weniger Leute auf der Welt wissen wollen. Für ihn sind psychedelische Bewußtseinserweiterung, spirituelle, religiöse Aufbrüche und allgemeine politische Progressivität wie in manch Hippie-Sekte der 70er (oder manchem Goa-Techno-Stamm heute) keine Gegensätze, sondern zusammengehörig wie bei jenen britischen Arbeitersekten des 17. und 18. Jahrhunderts, von denen E.P. Thompson erzählt. Oder bei manch wahnsinnigen Krautrocker-Kommunen, auf die sich Cope jeweils bezieht. Der Schritt von der androgynen Chrissie-Hynde-Gestalt, die Cope vor ein paar Jahren bei seinem letzten Griff nach Ruhm und Glanz darstellte, zu diesem geschopften und geschorenen Eigenbrötler, den ausgerechnet Rick Rubins American Recordings Label rausbringt und wohl für die Mitte aus Danzig und Johnny Cash hält, ist schon ziemlich immens.
Copes Platte ist wordy wie die von Fowley, nur mit dem Unterschied, daß er trotzdem noch verführerische, für sich stehende experimentelle Song-Musik zu machen versucht: Seine verbale Seite beschränkt er vor allem darauf, das Booklet der CD mit Stories, Zitaten (von Martin Bramah, Captain Beefheart, Vachel Lindsay, aus der Bibel etc.), bezeichnenden Fotos und Geschichten zu pflastern, wie der von seinem Auto, das morphogenetischerweise ohne Grund in Flammen aufging, während er ein paar Tausend Kilometer entfernt den Film Up In Smoke mit Cheech & Chong sah. Druiden, Grabkammern aus dem Neolithikum (wo Cope den Song „Paranormal Pt. 1“ aufnahm, ähem!) und morphogenetische Felder spielen eine ebenso große Rolle wie altmodisch-psychedelische Sound-Effekte. Doch zusammengenommen ist das Vokabular dieser rätselhaften Abrechnung mit (und gleichzeitiger Lobpreisung) der Car-Culture und ihrer Transzendenz so eigensinnig und bizarr und gleichzeitig stimmig und in sich geschlossen, ja, man muß es so nennen: von Grund auf unalbern, daß man Cope nur zu so einem Geisteszustand beglückwünschen kann, wo er mit seiner Frau und einem alten Freund, ein paar Gitarren und den Drums ein derart variantenreiches Album einspielen kann, ohne je seine Song-Form zu verlassen (außer natürlich teilweise für das obligatorisch elfeinhalbminütige „Starcar“ – das einerseits an die ganz frühen Cope-Bemühungen mit Teardrop Explodes, andererseits an Schweinerock-meets-Eddie-Hazel erinnert). Es gibt Schlimmeres und weniger Produktives als LSD-Überdosen. Eine Platte, die wie Fowleys Album durch alle Krankheiten und Kontingenzen hindurch eine individuelle Handschrift zeigt. Vermutlich eine Einbildung.