Unsichtbare Gegner

Über das Buch dagegen dabei. Texte, Gespräche und Dokumente zu Strategien der Selbstorganisation seit 1969, herausgegeben von Hans-Christian Dany, Ulrich Dörrie und Bettina Sefkow

Schon das Volumen dieses „Readers“ deutet auf ein ambitioniertes Unternehmen hin: Die Geschichte der Buch Handlung Welt in Hamburg dient als Ausgangspunkt für aktuelle Rückblicke auf selbst-organisierte Zusammenhänge im Kunstbereich. Wird hier eine Geschichte der Gewinner oder eine Geschichte der Verlierer geschrieben?

Es gilt, ein Bilder- und Anekdotenbuch anzuzeigen, das in relativ neuartiger und einzigartiger Weise sich nicht an einer Kunstform oder einem Genre orientiert, sondern an sozialen, historischen und politischen Konstellationen, die verschiedene Gattungen und Medien betreffen, die wiederum eher auf der Ebene des Milieus und der subkulturellen Orientierung zusammenhängen. Ein Präzedenzfall für neuartige Kulturwissenschaften also mal wieder – allerdings eher auf der Ebene der Materialsammlung als auf der epistemologischen, aber nicht nur. Denn wer heute ein so übersichtliches und zugängliches Werk vorlegt, sieht sich automatisch mit dem Problem konfrontiert, die Rezeption und ihre Rahmen mitzuorganisieren. Welche Form der Geschichtsschreibung soll es sein, welche Grenze zwischen Dokument und Kommentar gezogen werden, wie können Oral History und der theoretische Essay koexistieren, und was spricht eigentlich dagegen, sich in ein Zeitalter der Unschuld zurückzuziehen, als der Fan noch einfach die Daten sammeln durfte, die ihn faszinierten? Man ist ja an vielen Punkten des kulturellen Universums mit neuer Subkulturgeschichtsschreibung konfrontiert – mal sind es die discografisch fleißigen Fans, mal die ihre vorher schon fertigen Lektüreformen exekutierenden Akademiker, die an jedem Ziel vorbeischießen.

Von November 94 bis Februar 95 fand im Kunstverein Hamburg eine „Ausstellungsfolge in sechs Etappen“ statt, die sich unter dem Titel „dagegen dabei“ dem Themenkomplex „Produktion und Strategie in Kunstprojekten seit 1969“ widmete. Ein weites Feld scheint sich unter diesem Titel aufzutun. Der vier Jahre später erschienene und um allerlei zusätzliche Aspekte erweiterte, überaus üppige, enorm preisgünstige und dazu gefällig gestaltete Katalog, herausgegeben von Bettina Sefkow, Ulrich Dörrie und Hans-Christian Dany, erweitert dieses Feld zwar noch, aber eigentlich doch wieder nur, um es auf zwei entscheidende Punkte zu bringen: die Geschichte der Buch Handlung Welt in Hamburg von den späten Siebzigern bis in die frühen Achtziger einerseits und eine (selbst-)kritische (Zwischen-)Bilanz neuer, „projektorientierter“, „repolitisierter“ und „selbstorganisierter“ Kunst in den Neunzigern andererseits.

Zwischen diese beiden Pole wird allerlei zuweilen unterhaltendes Füllmaterial gestopft, aufschlußreich, wenn man in einer Tiefe und Breite forschen will, für die das an anderen Punkten konzentriertere Buch aber sonst keinen Rahmen bereitstellt. Dieses Material aus Zeiten und Welten zwischen den goldenen Tagen des Karolinenviertels und den Debatten selbstreflexiver, projektorientierter Kunst in den mittleren Neunzigern wird vor allem nicht so begleitet, abgefedert und kommentiert wie das, was am Ausgangspunkt und am Schlußpunkt der Sammlung steht. Dieser Stoff aus den Achtzigern besteht aus Produkten, Personen und Projekten, die in irgendeiner Weise und im weitesten Sinne die von der Buch Handlung Welt ausgegangenen Impulse aufnehmen, und verfolgt ihr Schicksal im späteren Leben. Da diese aber so unterschiedliche Bereiche wie deutsche Neo-Beatnik-Literatur, bildende Kunst konzeptueller wie wilder Orientierung, Punk, Drogenkultur, Experimentalfilm sowie das Boheme-Soziotop Hamburg-Karolinenviertel betrafen, konnte man alles mögliche daran anschließen.

Die Herausgeber haben vor allem an den Bereichen Punk, wilde Malerei und projektorientierte Kunst weitergedacht, wesentlich weniger an der literarischen Linie entlang. Namen wie Anne Waldman, Ted Joans oder Jürgen Ploog bleiben im Gegensatz zu Albert Oehlen und Alfred Hilsberg eher am Wegesrand liegen. Das ist kein Wunder. Das, was wir heute noch kennen, was sich weiter entwickeln konnte, was erfolgreich war, wird beleuchtet, das Elend der schlunzigen Männer auf Sperrmüllmöbeln, das man einigen Bildern entnehmen kann und das ja auch heute noch in Hamburger Kneipen weitergelebt wird – als das, was nicht aufhört, sich selbst zu romantisieren –, wird mehr oder weniger unbeleuchtet und unkommentiert zum historischen Sondermüll getragen. Es gibt nur sehr wenige essayistische oder systematische Texte über diesen Zusammenhang im Katalog, während die Kunst der Neunziger sich in ihrer ganzen selbstreflexiven Eloquenz sonnen kann – auch wenn sie sich zuweilen, wie es sich für die Selbstreflexion gehört, dessen schämt.

Ich kenne dieses Problem gut und habe es in letzter Zeit immer wieder selbst gehabt. Was soll man tun als Historiker bestimmter subkultureller und gegenkultureller Konstellationen? Darauf hinweisen, was Vorläufer von etwas Erfolgreichem und historisch Gesichertem war und so diesen Vorläufer aufwerten, historische Kontinuität stiften? Soll man also diejenigen, die als Entmutigte zu den vergessenen Initiatoren gehören genauso wie diejenigen, die am heutigen Ende der Kette vor nicht minder schweren Problemen stehen, aufmuntern und durch die Herstellung von Kontinuität mit Resonanz und Begriffen versorgen? Oder gerade das stark machen, was nicht überleben konnte und was es auch nie wieder geben wird? Statt der Verwunderung Ausdruck zu verleihen, daß es etwas damals schon gab, dem anderen, daß es etwas damals noch gab, was es nie wieder geben wird, eine Stimme geben?

Dieses letztere Vorgehen, die Glorifizierung des Gescheiterten, ist auf den ersten Blick unkonstruktiv. Es steht nicht zu Unrecht im Verdacht des Kulturpessimismus wie der Nostalgie. Das gab’s nur einmal, das kommt nicht wieder. Das ist der Gedanke, daß das, was das Leben einst als wertvoll definieren konnte, weg ist. Man sagt das meist, weil man selbst daran gerade noch Anteil hatte, diesen Anteil aufwerten und die Jugend damit beeindrucken will, daß von dem alten Schneid noch was in den eigenen Adern fließt. Es glorifiziert ohne Anschlußfähigkeit, es hilft nicht bei der Ausbildung der „Helden“ , die Herausgeber Dany sich wünscht, der bei dem spanischen Barock-Autor Baltasar Gracián eine „demokratische Helden-Theorie“ gefunden haben will.

Das andere Vorgehen, welches die Kontinuitäten aufdeckt und stärkt, hätte ich – würde ich mir die Frage auf dem Trockenen stellen – immer vorgezogen. Ich stelle sie mir im Schwimmbecken eigener historischer Tätigkeit. So weiß ich, daß auch dieses Vorgehen ähnliche Risiken birgt. Das ewige Finden noch ursprünglicherer Vorläufer ist in der Umkehrung das logische Schicksal des nach dem stets Avanciertesten suchenden Avantgarde-Historikers, der in der Vergangenheit immer einen finden wird, der noch früher weit vorn war. Es stiftet einen Passatismus, der die Logik des Futurismus umdreht und daher genauso berechenbar ist. Nach dieser Logik schlagen die Plattensammler gerade unerschrocken immer weitere Breschen in die Vergangenheit der Zukunft. Dazu kommt, daß man zwangsläufig eine Geschichtsschreibung der Sieger befördert, deren Geschichte zwar auch tatsächlich immer von Bedeutung ist, der Grund warum, gegen wen und die Mittel, mit denen sie gesiegt haben, aber auch.

Die so theoretisch konstruierten Adressaten (nicht unbedingt die empirischen Adressaten dieses Kataloges und der Ausstellung, die als Materialspeicher und fleißig recherchierte Sammlung von Geschichten immer ihre konkreten und empirischen Adressaten finden werden) als potentielle Weiterführer aber, die man meint, wenn man zwischen den beiden Möglichkeiten einer Darstellung, der Betonung der Kontinuität oder der Betonung des Bruches abwägt, setzt man bei einer solchen Überlegung tendenziell als Subjekte voraus, die ihrerseits frei über das Material verfügen. Sollten diese aber in irgendeiner Weise anschließen, in diesem Fall in positiver Weise, dann wäre kaum das ohnehin in jeder Geschichtsschreibung stark betonte Element des Helden, des Überlebenden, sondern das des Untergegangenen, des Riskanten und Prekären von Bedeutung. Der Anschluß an die Selbstorganisation als Organisation des Schwachen muß die Probleme und Aporien eines solchen Ausgangspunktes einrechnen, kann sich nicht auf die sich schon einstellende Grandiosität verlassen. Denn wenn man das Selbstermächtigende nicht gegen alle Odds heutzutage stärkt, wird es ohnehin keine Fortsetzung von Selbstorganisation geben. Nur eine unerschrockene Vertrautheit mit dem Scheitern, ohne dessen Verklärung, aber mit allem Respekt vor denen, die ja nicht scheitern wollten, und natürlich – und das wäre im Gegensatz zu den anderen Bemerkungen auch eine Kritik des Kataloges – einer Kritik des Scheiterns, einer Kritik des Sterbens. Auf der anderen Seite entschließt man sich genau aus einer solchen Kritik heraus zu einer haltlosen Grandiosität um ihrer selbst willen, die ein weiteres, zuweilen gut verstecktes, zuweilen auch gut herausgearbeitetes Thema dieses Buches ist.

Ausgangspunkt war das Leben und Lebenswerk der 1993 verstorbenen Künstlerin und Buchhändlerin Hilka Nordhausen. Dieses Lebenswerkes wird zunächst mal gedacht. Sozusagen mit gesenktem Kopf und abgenommenem Hut. Dann geht aber dieses Gedenken über in eine Würdigung der selbstorganisierten Projekte und Lebensläufe in ihrem Umfeld, eine Fülle von Interviews mit oft nur sehr am Rande beteiligten Personen, die dann überleiten zu anderen, ähnlichen Projekten und Arbeitszusammenhängen, die gar nichts damit zu tun haben. Dieser Übergang ist verräterisch oder symptomatisch. Man tendiert in der Subkulturbeobachtung und Diskussion dazu, sich so lange zu bekämpfen und mißtrauisch zu beäugen, wie man noch was gewinnen oder verlieren könnte, dann geht man zum Gedenken über.

Dabei sind aber diese wie auch immer motivierten Diskussionen bei aller Fragwürdigkeit und Konkurrenzkampf-Förmigkeit ihrer Motive nie so schlecht, daß sie es verdienen würden, so in Vergessenheit zu geraten. Als Beteiligter dieses Komplexes erinnere ich mich an die in diesem Buch abgebildeten und interviewten Personen im Maße meiner damaligen Übereinstimmung oder Gegnerschaft zu ihnen. Dabei gibt es viele bezeichnende Unterschiede, die von „Die war immer schon ein Idiot“ über „Der war damals ganz lustig, wurde aber später blöd“ und „Die fand ich damals blöd, aber eigentlich hatte sie recht, und ich war blöd“ bis zu „immer schon Freund“ reichen. Die Spannungen und ihre Geschichte sind das zentrale Element eines solchen Künstler-Soziotops, und die Weiterentwicklung der Gattungen Elektropop, wilde Malerei und kühnes Kabarett wurde von den Beteiligten anderweitig und anderswo vorangetrieben. Das Zentrale war die Uneinigkeit, das Beschnuppern und vorübergehende oder dauerhafte Eingehen von Koalitionen oder Feindschaften oder Liebesgeschichten.

Diese Konflikte werden aber in den vielen persönlichen Erinnerungen und Interviews kaum kenntlich. Ein Moment in dem Gespräch Barbara Wiens mit Dieter Roth ist sehr aufschlußreich, in dem Roth die bürokratische Langsamkeit eines etablierten Verlages wie DuMont im Vergleich zur Selbstorganisation damit begründet, daß dessen Angestellte zuviel Zeitung lesen und nicht richtig ranklotzen. Hier zeigt sich zum Beispiel, wie man die von Künstlerbuch über Fanzine bis zu Label konstant bleibenden Themen gut gegen die Variablen hätte setzen können.

Doch die meisten weitergehenden Reflexionen bleiben im Rahmen einer Kunstrichtung, einer Epoche, einer Welt hängen. Nur zwei Aufsätze versuchen das, was dann am Ende des Bandes verschiedene AutorInnen (Creischer/Siekmann, Reski/Müller, Rollig, Dillemuth/Fohrmann/Schüttpelz) für ihre Gegenwart sehr locker und elegant lösen, nämlich aus der Geschichte von Selbstorganisation und Gegenmilieu Einschätzungen abzuleiten. Am meisten wagen zunächst zwei Texte, die die heute noch virulenten Fragestellungen benennen: Szene-Sexismus (Graw) und Aporien der Politisierung (Dany).

Unter Isabelle Graws verschiedenen Befunden ist die interessanteste Diagnose die von der apodiktischen Kultur im „Welt“-Umfeld, durchaus auch im Sinne von Spuren besagter willkürlicher Grandiosität als unmittelbare Kritik des Scheiterns. In ihrer Beschreibung erkenne ich aber vor allem eher spätere Folgephänomene. Die Pop-Apodiktik in essayistischen oder journalistischen Texten und das entschiedene Reden von KünstlerInnen sehr unterschiedlicher Provenienz – von Polke kommende Malerei, aus einem Neo-Beatnik-Konzept kommende Poesie und von den Hamburger RepräsentantInnen von Experimentalfilm und Performance beeinflußte übergreifende Ansätze – in vor allem künstlerischen Zusammenhängen waren sehr unterschiedlich gemeint, nämlich zum einen als künstlerische Strategie, zum andern als öffentlichkeits- und diskursbezogene, argumentative Strategie. Man kann diese beiden Strategien allerdings leicht für verwandter halten, als sie waren, wenn man Texte als Material aufwertet, indem man „sprachliche Übereinkünfte“ – wie in diesem Aufsatz im Anschluß an Raymond Williams methodisch postuliert – als „Institutionen“ definiert. Es fragt sich auch, was von einem Begriff wie „institutioneller Sexismus“ bleibt, wenn er den – in der Tat ausgeprägten und erwähnenswerten – anti-institutionellen subkulturellen, flapsigen Locker-Sexismus der Marktstraße unter dem gleichen Institutionsbegriff subsumiert wie den der Institutionen im konventionellen Sinne. Die Archäologie eines solchen „befreiten“ Sexismus, die hier ansatzweise versucht wird, hätte mehr Platz verdient.

Die Grenzen einer Methode, die sich auf die in vieler Hinsicht vielversprechende, ermächtigende und in letzter Zeit vieldiskutierte Idee stützt, Worte wie Taten und Sprachregelungen wie Institutionen zu behandeln, werden dann spürbar, wenn die Rekonstruierbarkeit der Kontexte nur begrenzt gegeben ist und man sich vor allem auf die von diesen gerahmten Texte und Dokumente verläßt. Daß hier eigentlich mindestens zwei sehr gegensätzliche Kulturen aufeinandergeprallt waren – 68er und Punks, im jeweils weitesten Sinne –, läßt sich aus den erhaltenen Dokumenten rekonstruieren. Wo dabei die Konfliktlinien lagen, merkt man nach all den Jahren tatsächlich nur noch, wenn man sich auch noch an den Habitus der Leute erinnert, der die Fotos in Bewegung versetzen kann. Dabei könnten zwar Zeitzeugen helfen, noch aufschlußreicher wären allerdings die künstlerischen Arbeiten der Beteiligten, und zwar nicht nur auf der inhaltlichen Ebene. Das hätte den Rahmen zwar gesprengt, aber genau so einen größeren Rahmen hätte Isabelle Graws Ansatz durchaus verdient. Obwohl sich nämlich einzelne Episoden auch auf andere Weise gut wiederherstellen lassen, gelingt es kaum, wichtige und unwichtige Begebenheiten zu unterscheiden und vor allem deren Relevanz für die sehr unterschiedlichen Welten: Mikrowelt „Marktstraße“ gegenüber der Makrowelt „Kunstkarriere/Kunstsystem“. Daß Hilka Nordhausen als eine „deutschsprechende Galeristin“ porträtiert wurde, hat sie weder auf die Rolle der Vermittlerin „festgeschrieben“, noch ihre Karriere als Künstlerin behindert – vor allem läßt sich ein solcher Akt der folgenreichen Festschreibung in der erwähnten Bilderserie von Oehlen, Büttner, Kippenberger und Herold nur erkennen, wenn man die dominanten zeitgenössischen Lektüren wegläßt. Ein offensichtlicher Witz dieser Bilder bestand darin, daß er den Begriff „Galeristin“ stark erweiterte.

Co-Herausgeber Hans-Christian Dany, dessen Essay mit seinem Interview mit den Merve-Verlegern ein argumentatives Kontinuum bildet, rechnet mit der Repolitisierung der Neunziger ab, der er einen willkürlich ausgewählten, bei Merve erschienenen Text von Gracián entgegenhält. Klar, man kann sich von allem inspirieren lassen, Werkzeugkiste und so. Eine brisantere Frage wird aber, glaube ich, dadurch umgangen, daß das eindeutig anti-neomarxistische und anti-ideologiekritische Statement des Merve-Duos, dem sich Dany zwar nur partiell anschließt, in seiner Kritik an der Re-Politisierung des selbstorganisierten Kunstmilieus nicht weiter verfolgt wird, obwohl man den Eindruck hat, daß er ihm eben doch einiges verdankt. Im Gespräch mit Peter Gente und Heidi Paris herrscht weitgehend Einigkeit. So wie die Merves sagen, daß für sie 77 Althusser und Neomarxismus passé waren und es von da an mit Deleuze, Virilio, Baudrillard und Foucault weitergegangen sei, sagten viele und aus vielen guten Gründen zwischen 89 und 92, daß es unter den neuen Verhältnissen nur damit nun auch nicht mehr weiterging¹ – vor allem nicht mit Baudrillard und einigen deutschen Übersetzern von Foucault. Die jeweiligen Argumente werden weniger gegeneinander in Stellung gebracht als einige unbestrittene und einige durchaus bestreitbare Schwächen des selbstorganisierten Milieus – zuweilen übertreibt Dany die Rolle des Political-Correctness-Opfers: Carl Schmitt zu diskutieren, war in den Neunzigern unter Linken nicht tabuisiert, sondern verbreiteter denn je zuvor – für die Einführung eines schwer anschließbaren, exzentrischen Barockvokabulars ex machina genutzt. Interessanter wäre für unverbesserliche Geschichtsdialektiker tatsächlich die Frage, ob Dany gegen die Entscheidung der Re-Politisierten, 89/92 mit einigen post-strukturalistischen Ansätzen teilweise unter Rückgriff auf neomarxistische und ideologiekritische Ansätze zu brechen, einen neuen Bruch vorschlägt, diesmal im vielleicht auch nur partiellen Rückgriff auf den Bruch, den der Merve Verlag 77 beschlossen hat.

Dennoch zählen die leider zu seltenen Spuren solcher Konflikte in den vielen rein erzählenden Interviews zu den Höhepunkten. Nur im Konflikt – so mein vorläufiges Resümee – können solche Ideen und Konstellationen überleben, als unbestrittene geraten sie zu ungebrochenen Trauerfeiern oder Anekdotenabenden, die nicht einmal mehr an etwas erinnern. Die einzige Möglichkeit, Lebendiges als lebendig zu erinnern, ist im Konflikt oder als inselhafter Moment des Konfliktfreien – Sommer der Liebe etc.

Es gibt allerdings, auch diese Erfahrung kann man machen, wenn man dieses mit Zeugnissen prallvolle Buch in seinem Einsatz bei Unbeteiligten beobachtet, eine andere Möglichkeit: Die vielen unbekannten und vergessenen Namen von Menschen, Projekten und Kunstrichtungen verdichten sich zu einem Wald von Möglichkeiten (wie früher Anthologien, die von neuen Zeiten und Ländern berichteten: Acid, Silver Screen, Radical America, The Whole Earth Catalog, Now! etc.) und geben Leuten, die auf die Idee, dahin zurückzuwollen, neue Ideen, auf die sie niemals kommen könnten, weil sie nie dort waren, Anregungen, demnächst wieder ähnliche Spiele zu spielen. Interessante zeitgenössische Ansätze der Selbstorganisation, wie etwa in Hamburg die Akademie Isotrop oder Zusammenhänge um b-books oder die Micro-Lounge in Berlin, stehen und fallen ja mit der Menge an Spielen und Spielregeln, die man spielen, verwerfen oder durch bessere ersetzen kann. Ach ja: Ich habe einen Stammbaum vermißt, so im Stile von Pete Frames „Rock Family Trees“.

Hans-Christian Dany, Ulrich Dörrie und Bettina Sefkow (Hg.), dagegen dabei. Texte, Gespräche und Dokumente zu Strategien der Selbstorganisation seit 1969, Hamburg: Edition Michael Kellner, 1998.

1. Da Dany die Auseinandersetzung um diesen Punkt beispielhaft an meinem Aufsatz von 1992, „The Kids Are Not Alright“, festmacht, will ich die Gelegenheit nutzen, wenigstens in der Fußnote kurz auf seine Polemik zu antworten: Das zentrale Argument dieses Aufsatzes und des von ihm begründeten Aufrufs zu einer politischen Kritik der Subkultur war ja nicht, daß die Zeichen (Malcolm-X-Mützen) im Pop- und Subkultur-Kontext uneindeutig geworden sind – das war nur der journalistische Einstieg –, sondern daß vielmehr die „deterritorialisierenden“, spätestens seit 77 und Punk als per se „befreiend“ geltenden Formen der Entgrenzung, Party, Enthemmung etc. auf eine neue Weise Mob-kompatibel geworden waren. Daß das Verhalten der Kids, das, wenn sie denn nur united wären, immer mehr als schon irgendwie richtig gelten konnte, dies in Zukunft nicht mehr automatisch sein kann. Und daß sich allein darauf eine Gegenkultur – nach Rostock und seinem Haß- und Rassismus-Festival – nicht mehr berufen könne, das war das Argument. Daß die Nazis nicht mehr marschieren, sondern sich locker verketten und Intensitäten produzieren: das „Werden“ der Nazis. Nicht die Unzuverlässigkeit der Subkultur-Soldaten war das Problem, sondern die Grenzen des Projekts, jenseits von Argumenten und Diskursen, rein auf der Ebene von Vibes und Sounds und Bodies irgendwie das Richtige zu tun, diese implizite Grundlage jedes damaligen Subkultur-Selbstverständnisses war prekär geworden. ↩︎