Diedrich Diederichsen

Visual Culture – Ein Projektbericht

Im anglo-amerikanischen Raum lösten die neu entstandenen Forschungsfelder „Visual Culture“ oder „Visual Studies“ heftige Abwehrmanöver innerhalb der Kunstgeschichte aus. Im Vergleich dazu hat es hierzulande kaum Initiativen zur Gründung eines Fachbereichs gegeben, der sich speziell der erweiterten Bildproduktion widmen würde.

Die Vorarbeit zu einer solchen „Visual-Culture-Disziplin“ leistet derzeit eine Arbeitsgruppe an der Stuttgarter Merz-Akademie. In seiner Rolle als Mitveranstalter berichtet Diedrich Diederichsen von theoretischen Debatten und methodischen Fragestellungen, die im Laufe des Projekts angesprochen wurden.

Kunstgeschichte, deutsche Kulturwissenschaften oder britische Cultural Studies, Visual Studies oder Visual Culture, aber auch naturwissenschaftlich-kognitionswissenschaftliche Bildtheorien, dazu Semiotik, Wahrnehmungspsychologie und physikalische Optik, Kultursoziologien – alle fühlen sich auf eine Weise für das Bild und seinen Begriff und für die visuellen Kontinua jenseits isolierbarer Bilder zuständig. Die Projektgruppen, in deren Rahmen sich ab dem 3. Semester der größte Teil des Studiums an der Merz-Akademie (Fachhochschule für Gestaltung, Stuttgart) abspielt, verbinden meistens die Erarbeitung bestimmter künstlerischer und gestalterischer Techniken mit der (journalistischen oder wissenschaftlichen etc.) Bearbeitung eines oder mehrerer (vorgegebener) Themen. Im Falle der von Gabriele Goetz und mir seit 1993 gemeinsam geleiteten Gruppe ist ein weiterer Bestandteil die Erarbeitung von für Gestalter/innen relevanten Theorien. Lange haben wir versucht, von Fall zu Fall und Projekt zu Projekt einzelne Angebote aus den genannten Disziplinen herauszugreifen und sinnvoll Veranstaltungen darum herum aufzubauen.

Seit zwei Jahren versuchen wir nun, die verschiedenen Ansätze enger zu verbinden, um gemeinsam mit Studierenden systematischer zu Vorschlägen für Verbindungen zu finden. Wir suchten nach metatheoretischen Grundsätzen.

Eine Maxime, die wir fanden, lautete zum Beispiel, daß ein visuelles Phänomen oder ein visueller Zusammenhang unter immer mindestens zwei Gesichtspunkten betrachtet werden muß – also zum Beispiel optisch und soziologisch, wahrnehmungspsychologisch und im Hinblick auf Theorien des Performativen.

Ein weiteres Ziel war, die Frage zu untersuchen, die sich auch aus meiner besonderen Rolle als Theoretiker, der Projekte von Praktikern (zumindest im Sinne des Fachhochschulgesetzes) betreut, ergeben: Inwieweit sind die Praktiker selbst Theoretiker, inwieweit produzieren sie die ganze Zeit implizite Theorien, wie lernen sie mit neuartigen visuellen Phänomenen umzugehen und Probleme zu standardisieren, was kann die Theorietheorie von ihnen lernen – und was nach wie vor umgekehrt Gestalter und Bildende Künstler von Theorie?

Das Projekt, das nun auf der Basis dieser Ansätze, dieser aus früheren Semestern gewonnenen Einsichten aufbaute, nannte sich Visual Culture I-IV1 und wurde von folgenden Überlegungen geleitet:

1) Wir haben es mit verschiedenen Neuheiten in der Bilderkultur zu tun: neue und miteinander konvergierende Arbeitsformen der Bildbearbeitung, endlos nachgiebiges und in immer größeren Mengen verfügbares Material; neue, ebenfalls konvergierende Rezeptionsformen. Obwohl durch die digitale Revolution und deren standardisierte Interfaces maßgeblich bestimmt, sind diese Veränderungen durch den ewigen Verweis auf ihre Digitalität nicht hinlänglich erklärt, beschrieben oder eingeschätzt. Dem Verschwinden der technisch begründeten Unterschiede von Genres, Gattungen und Künsten, aber auch der zunehmenden Ausdehnung (flacher) visueller Produktion in das Alltagsleben und bislang eher durch sozialen Gebrauch und architektonische Vorgaben kodierte Räume steht eine Explosion von anderen Differenzen gegenüber: unter anderem in Form und Gestalt der Bilder selbst, aber auch in ihrem Gebrauch. Aus diesem Grunde bedarf es einer neuen Wissensform oder Wissenschaft, die nicht mehr allein medial oder historisch begründet Bilder beschreibt, sondern den neuen Verhältnissen Rechnung trägt. Wir wollten in unserem Projekt versuchen, Bausteine und Beispiele dafür zu liefern: kleine visuell-theoretische Untersuchungen, die unter das Dach und in die „Systematik“ einer „Wissenschaft“ passen, die es noch nicht gibt.

2) Wir wollten der Intuition nachgehen, daß Gestalter und Bildkünstler selbst eine entscheidende Rolle spielen, in einer Weise, die für die „Systematik“ dieser „Wissenschaft“ entscheidend sein könnte. Wir gingen folgendermaßen vor: Zum einen wurden oft mit begrenzten Mitteln ausgewählte Phänomene und Bildtypen in visuell/theoretischen Projekten neu beschrieben oder angeordnet mit dem Ziel, eine Ausstellung auszurichten. Zum anderen wurden die schon verfügbaren euphemistischen Entwürfe einer Theorie der Visual Culture wie auch deren schärfste Kritiken gelesen und bearbeitet. Aus letzterem ergeben sich die Fragen, Probleme und Vorschläge dieses Textes. Was hier folgt, ist also kein Projekttagebuch, auch keine Beschreibung von Arbeiten, die vor diesem Hintergrund realisiert wurden, sondern eine lockere Sammlung von Problemen, Paradoxien und Aporien, die uns am Wegesrand begegnet sind. Ein Projektbericht aus der Sicht eines daran beteiligten Theoretikers der natürlich ohne die Mithilfe der anderen, die an diesem Projekt teilgenommen haben, den Studierenden der Merz-Akademie und Gabriele Goetz, denen ich an dieser Stelle dafür Dank sagen will, zu diesen Einsichten und offenen Fragen nie gefunden hätte.

Visual Culture

Im Sommer 1996 hatte die Zeitschrift October ein Themenheft „Visual Culture“2 herausgebracht – offenbar schon als Reaktion auf das Entstehen gleichnamiger Fächer und Studiengänge an amerikanischen Hochschulen. Die überwiegend kritischen und besorgten Stimmen in October, die den Untergang der hergebrachten, historisch aufgebauten Disziplinen zugunsten einer beliebigen und ahistorischen Bilderwissenschaft befürchteten, welche nur eine gut funktionierende Bildersklavenarmee des Cyberkapitalismus aufziehen wolle, richteten unseren Blick auf folgende Frage: Wie könnte ein neues, visuellen Kontinua, neuen Bildverkettungen und neuen Bildertypen gewidmetes Lehrgebiet zumindest programmatisch diese Fehler vermeiden und sich kritischen und historischen Ansätzen ebenso verpflichtet fühlen wie der Notwendigkeit einer neuen Heuristik und der Anerkennung nicht nur technologisch neuartiger Verhältnisse? Zu welchem „Beruf“ würde es ausbilden, aus welcher Position kann es Kritik formulieren, was trägt es zu einer Verbesserung der Heuristik bei?

Inwieweit also könnte Visual Culture den aktuellen Entwicklungen sowohl der Hochschullandschaft (Ökonomisierung, Stillegung einer Zusammenhänge setzenden Kritik) wie der kulturellen und insbesondere der Bildproduktion einen interdisziplinären Ort entgegensetzen, von dem aus man lernen könnte, Tendenzen wie der Kommerzialisierung der Lehre, Deregulierung und Fragmentierung der Produktion, Nivellierung traditioneller Zusammenhänge und Depolitisierung der Diskussion etwas entgegenzusetzen. Inwieweit spielt dabei gerade die Idee des Gestalters, wie ihn die Merz-Akademie in ihrer Selbstdarstellung schon früher immer wieder beschworen hat (kulturell kompetenter Generalist etc.), eine Rolle? Könnte dieser Typus nicht nur zum Gegenstand, sondern auch zur Methodik eines solchen Faches beitragen und spezifische visuell-konzeptuelle Methoden entwickeln, die einen akademischen Neuanfang, wie ihn das Fach „Visual Culture“ in seinen euphorischeren Auslegungen verspricht, bereichern oder prägen würde? Wie sieht eine Forschung aus, die Bilder unter Umständen selbst als theoretische Beiträge zu anderen Bildern begreift, die womöglich auch planvoll Bilder als Metasprache benutzt – und nicht alles in Texte übersetzt?

Der Fragebogen, den October an einen „range of art and architecture historians, film theorists, literary critics, and artists“ versandte, formuliert suggestiv und ohne Nennung von Quellen und Urhebern vermeintliche Prinzipien des „interdisciplinary project“ „visual culture“. Einige gilt es zurückzuweisen oder zumindest Unterschiede zu dem zu benennen, was uns vorstellbar erschien. Im Gegensatz zur ersten October-Frage, die unterstellt, daß das Visual-Culture-Paradigma einen anthropologischen Ansatz gegenüber der traditionell historischen Architektur von Kunstgeschichte, Filmgeschichte oder Architekturgeschichte präferiere, ging es uns darum, neue Bildtypen vor dem Hintergrund aktueller kultureller, politischer und technologischer Entwicklungen zu untersuchen – und gerade durch solche Verknüpfungen von Perspektiven nicht nur die Genealogien neuer Bildformen, sondern auch ihre Geschichte zu schreiben. Vielleicht als eine Art bildwissenschaftlicher Komparatistik, vielleicht aber auch mehr. Doch neue Bilder und vor allem Bildzusammenhänge3, wie wir sie zunehmend – nicht von heute auf morgen – intensiver und drängender erleben, zeigen uns ihr Wesentliches, ihren Status, ihren Unterschied zu anderen, ihre neuartigen sozialen Funktionen weder ausschließlich als Kunst noch als Architektur, aber auch nicht immer als Film oder als wesentlich durch seine Bewegtheit gekennzeichnetes und klassifiziertes Bild. Stattdessen interessierte uns zum Beispiel die aus der Medienerfahrung (als Konsumenten wie als Produzenten) der Studierenden entnommene Frage, wie und wo willkürliche Verknüpfungen von Bildern einen Sinn ergaben, welche scheinbar willkürlichen Verknüpfungen einer wiederholt beobachteten Logik folgen etc. All das entzog sich der Beschreibbarkeit mit dem Methodenbesteck der konventionellen medienbezogenen Geschichten und ihrer historischen Kontinua. Sehr oft ließ sich auch die Unterscheidung zwischen Kultur und Alltagsleben nicht aufrechterhalten. Dies als Material anzuerkennen hieß nicht, seine Geschichte zu leugnen. Es ging nicht gegen die Geschichte der konventionellen Disziplinen, sondern gegen ihren medienspezifisch, traditionell oder kunstphilosophisch eingeschränkten Begriff des Bildes.

So wenig aber wie die klassischen Historiken helfen, zumindest wenn man sie als allgemeine Erklärungsparadigmen bemühen würde, so wenig hilft der neue Vorschlag, die technologischen Einschnitte – Digitalisierung – zu den nicht hintergehbaren Grundlagen der Bilderwissenschaft (und jeder Kulturwissenschaft) zu machen. Natürlich haben auch wir zunächst mit diesen technizistischen Ansätzen geflirtet, die neue Bildtypen im wesentlichen auf ihre digitale (Im-)Materialität reduziert und dann eher in einem Paradigma der Digital Culture oder Digital Aesthetics diskutiert wissen wollen, so daß die Konvergenz der Programmarchitekturen von etwa musik- oder bildverarbeitender Software einen Ansatz legitimiert, der entweder nur empirisch produktionsästhetisch von dieser Konvergenz ausgeht oder aber techno-metaphysisch auf Grund der größeren Härte, Tiefe, Vorrangigkeit und daher Wichtigkeit der technischen Dimension einer Kulturtechnik den Aspekt der Digitalität über alle anderen stellt und daher auch keine Geschichte der Bilder vor den digitalen Bildern mit diesen in Verbindung bringen will.

Hingegen schien uns gerade die Neuheit digitaler Bildbearbeitung und ihrer sozialen, ökonomischen und ideologischen Umgebungen in Bezug auf Bildtraditionen und -geschichten der Rede und des Studiums wert zu sein. Welches Material wird nur physikalisch unendlich weich und nachgiebig und endlos kombinierbar, welches leistet auch semantisch und ästhetisch keinen Widerstand?

Geschichte oder Surrealismus

Fredric Jamesons Beitrag zu diesen Fragen steht – in allerdings ausgezeichneter Weise – in seinem ambivalenten Schillern zwischen genauer und angemessener Kritik und kulturpessimistischer Ignoranz sicher für viele andere: Zum einen kann Jamesons „Surrealismus ohne das Unbewußte“4 bis heute vorbildlich als einer der genauesten Texte zu einer neuen Form visueller Produktion gelten (Kunstvideos, Musikvideos), die deren spezifisch Neues tatsächlich im Zusammenwirken technischer, ästhetischer und politischer Bestimmungen würdigt und kritisiert. Jamesons Begriff der Konnotation als einerseits Form der Bedeutungsproduktion, die charakteristisch für „künstlerische“ wie auch für viele Musikvideos sei, also sich ganz technisch aus dem „Material“ Video und seinen Eigenschaften ergebe (die in seiner Argumentation ja zunächst das einzige sind, was künstlerisches und Musikvideo gemeinsam haben), andererseits als genereller Bestandteil eines postmodernen Kulturtyps, der in dieser technischen Eigenschaft quasi zu sich selbst fände, ist sicher ein Idealfall der produktiven Kombination bildimmanenter, kulturkritisch-politischer und technologiebezogener Ansätze. Zum anderen stammt von Jameson aber auch die programmatisch kulturpessimistische Einlassung, nach der eine visuell orientierte Menschheit vom (natürlich höher bewerteten) Lesen nur träumen könne wie Tiere vom menschlichen Denken.5 Die Genauigkeit seines Aufsatzes schützt nicht vor den sich gelegentlich zu kulturpessimistischen Reflexen zuspitzenden Melancholie-anfällen an anderer Stelle – die wiederum von den berechtigten oder begründeten pessimistischen Urteilen zu trennen sind. Man findet diese Kombination bei vielen Beobachtern seiner Generation. Die eigene spezifische Erfahrung mit Bildern und Bildtypen geht oft nicht in dem Maße ihrer schon erreichten Differenziertheit in die generelle Reflexion über Visualität ein.

Dabei läßt sich gerade an Jamesons Essay zu Video als dem spezifischen Medium der Epoche zeigen, wie ein Begriff des spezifisch visuell und relevant Neuen eine Voraussetzung für seine nun alles andere als bloß immanenten Erkenntnisse vom Wesen dieses spezifischen Mediums (Video) möglich machten. Für Jameson folgt daraus epistemologisch nur, daß man Videotheorie von Filmtheorie unterscheiden sollte, nicht unbedingt jedoch, daß ein von seinem heuristischen Vorgehen gar nicht so verschiedenes Visual-Culture-Projekt diese Aufgabe übernehmen könnte. Jameson selbst widerspricht aber seiner Einlassung in Signatures Of The Visible, daß ein Studium des ausschließlich Visuellen nur dessen wesentlich pornografischen Tendenzen zuarbeite: Nur wer das Wesen des Visuellen betrüge, könne diesem entkommen. Um „Surrealismus ohne das Unbewußte“ zu schreiben, hat Jameson das Visuelle nicht „betrogen“.6

Auch Susan Buck-Morss7 – als führende Benjamin-Expertin der USA mit bildertheoretischen und epistemologischen Grenzgängen bestens vertraut – ist skeptisch gegenüber der institutionellen Einführung eines Faches, das sie „Visual Studies“ nennt. Gleichwohl kann sie aber schon einen Kanon benennen, dessen Konjunktur auf dem Campus ihr als Indiz dafür dient, daß sich so etwas wie „Visual Studies“ schon von allein um diese Texte gebildet hätten – und sie nennt Barthes, Benjamin, Foucault, Lacan. In der Tat: Autoren, die zeichentheoretisch, diskurstheoretisch, medientheoretisch und psychoanalytisch Phänomene des Visuellen jenseits der Kunstgeschichten beschrieben haben. Nur haben dieselben Autoren auch Phänomene des Sagens und Schreibens und anderer Kulturtechniken jenseits der Fragestellungen von Fachdisziplinen untersucht. Es ist interessant, daß Buck-Morss den Kanon des neuen Faches ausgerechnet in einer Liste von Autoren und ihren Ansätzen findet, nicht in neuen Gegenständen. Eine Autorin wie – sagen wir – Kaja Silverman, die mit der besagten Liste arbeitet, schreibt über Fassbinder, Wyle und T.E. Lawrence, also über klassische Filme und Literatur (wenn auch interdisziplinär kulturwissenschaftlich betrachtet), und nicht über neue visuelle Phänomene als in erster Linie visuelle.

Diese wiederum sind Hal Foster8 ein Greuel, der es Artforum bitter übel nimmt, populärkulturelle Phänomene in einer Zeitschrift zu verhandeln, die doch dem Namen nach der Kunst verpflichtet sei, nun aber „with other magazines“ konvergiere und „the arenas of Vogue and Vanity Fair, fashion and celebrity“ betrete, sich in die „domains of visual culture“ begebe.9 Die Gleichsetzung der Untersuchungsgegenstände der Visual Culture mit Mode und Berühmtheiten soll polemischer und vernichtender klingen, als sie für viele von uns tatsächlich wirkt. Gerade unter jüngeren kritischen Zeitgenossen hat sich längst durchgesetzt, daß ein – natürlich nicht unkritisches, aber eben auch kenntnisreiches, heuristisch adäquates und nicht nur schuldbewußt kritisches – Studium von Mode und Stars zu den notwendigen Projekten heutiger (nicht nur visueller) Kulturwissenschaften zählt. Da wirkt es vielleicht komisch, sich zu vergegenwärtigen, wie vernichtend die bloße Erwähnung des F-Wortes („…ashion“) für einen seriösen Kunsthistoriker im Zusammenhang mit einer vermeintlichen Kunstzeitschrift und einem vermeintlich wissenschaftlichen Projekt gemeint ist. Doch Fosters in dieser Hinsicht ressentimentgeladene Polemik enthält auch einige sehr ernstzunehmende Argumente.

Ohne direkt auf Jameson Bezug zu nehmen, kann auch er in der aktuellen Bilderkultur eine hegemonial gewordene Daueraufführung von Surrealismus erkennen – ein Surrealismus, der kein repressives Gegenüber mehr habe, sondern nunmehr selbst die Zurichtung der Subjekte auf ihre Funktion in der globalen kapitalistischen Ökonomie übernehme: Surrealismus als Entfremdung supreme. Zwar widerspricht dieses Argument nicht der Notwendigkeit, eine unterscheidungsfähige Beobachtung dieser Entwicklung zu etablieren – wie eingeschränkt diese auch immer von den Bedingungen des zeitgenössischen Wissenschaftsbetriebs sein mag – im Gegenteil. Aber sie setzt denjenigen Visual-Culture-Apologeten zu Recht etwas entgegen, die – vor allem in den USA – von einem naiven „Klassenstandpunkt“ aus dazu neigen, die visuelle Massenkultur per se für eine Praxis der Unterdrückten zu halten, von deren Analyse sich eine wirksame Kritik einer High-Art-Hegemonie nach dem Modell einer antirepressiven Bewegung ableiten lasse. Die kulturpessimistische Skepsis der kunsthistorischen Kulturträger ist nicht minder ideologisch als die reine Apologie des Fans. (Obwohl man den Fan braucht, aber das ist eine andere Sache.)

Rosalind Krauss schließlich befürchtet, daß das Studium der visuellen Kultur zu einer Affirmation des Bildes ohne Träger führe, zu einer Beschäftigung mit Imaginarien, die von ihren materiellen Bildträgern abgetrennt seien.10 Wie gerade an ihrem Aufsatz „Welcome To The Cultural Revolution“11 deutlich wird, ist dieser Einwand von der Erfahrung mit einem bestimmten Typus modisch gewordener Cultural Studies geprägt: Diese isolierten aus der unterschiedslosen Beobachtung der verschiedensten kulturellen Praktiken bestimmte Motive, die sie als gesellschaftliche und kulturelle Symptome lasen, ohne deren technisches und gesellschaftliches je spezifisches Hervorgebrachtsein zu würdigen – eine heruntergekommene, Inhalte einsammelnde und vergleichende Ikonografie ohne Ikonisches. Foster warnt entsprechend vor Dissertationsthemen wie „dogs in art, dicks in Twombly“.

Diese Sorte Visual-Culture-Projekte entstand, oft mit durchaus anregen-den, aber natürlich nicht sehr weit führenden Ergebnissen, auch immer wieder in unserem Projekt, und die Warnung vor ihnen kann insofern durchaus als relevanter Einwand akzeptiert werden. Wenn die Grenzen der Disziplinen, die neuen visuellen Kontinuen und Atmosphären benannt und beschrieben werden sollen, werden meist zwei erste Schritte unternommen: 1) Jeder prinzipielle Unterschied zwischen visuellen Phänomenen muß fallen (etwa der zwischen Kunst und Nichtkunst oder besser: Objekten mit oder ohne Kunstanspruch); 2) eine andere Konstante – jenseits der Disziplinen – muß etabliert werden. Dabei ist es naheliegend, mit der Fixierung auf einen Gegenstand, ein Thema oder ein Motiv zu beginnen, und man gewinnt bestenfalls Kriterien darüber, wie unterschiedliche Darstellungsformen mit unterschiedlichen visuellen Ideologien zusammenhängen. Oder technologische Unterscheidungen und Gemeinsamkeiten ersetzen die konventionellen. Beides kann unmöglich in sinnvoller Weise einem Projekt Visual Culture dienen, das es sich zur Aufgabe macht, visuelle Verhältnisse, visuelle Ideologien und Bedeutungen aufzuspüren. Doch was wäre in diesem Sinne eine Auffälligkeit?

Kunst/Nichtkunst

Irit Rogoff, vielleicht die bekannteste und profilierteste Vertreterin und Fürsprecherin des Visual-Culture-Ansatzes, stellt sich zum Beispiel ein politisch-kulturelles Thema und interpretiert Objekte und Artefakte in durchaus konventioneller Weise. Sie legt jedoch Wert auf einen heuristisch-methodischen Unterschied, der sie von Kunsthistorikern abgrenzt: „I would like to make it clear that neither the artist nor his intentions are the subject of my discussion and are not of much concern to me. Issues of artistic quality, the authenticity of authorial voice and of ideological soundness seem to be redundant categories of analysis when applied to the attempt to understand visual culture as the disintegration of the unity of visual discourses.“12

Wenn man in diesem Sinne vorgehe, so scheint Rogoff zu meinen, sei es kein Problem, Arbeiten mit und ohne Kunstanspruch in Bezug auf eine Studie deutscher Erinnerungskultur grundsätzlich so zu lesen, als seien sie in gleicher Weise aussagekräftig wie alltagskulturelle Auffälligkeiten oder Symptomatisches in Werbung und Journalismus. Dadurch blendet sie dann zum Beispiel auch einen – inhaltlich wichtigen – binnenkünstlerischen Bezug aus und gewinnt so neue Vergleichs- und Zusammenfassungsmöglichkeiten unterschiedlicher visueller Phänomene um den Preis des Verlusts anderer offensichtlicher und relevanter, aber eben etwas immanenterer Lektüren. Rogoff führt zwar überzeugend vor, wie eine Visual-Culture-Untersuchung zu ihrem Thema findet, wie sie eine Auffälligkeit entdeckt und einzäunt. Doch tendiert sie dazu, auch die nichtkünstlerischen Beispiele wie absichtsvolle Aussagen zu lesen, andererseits aber wichtige, nur durch den Kunstrahmen eines Künstlers erschließbare Symbole – etwa bei Immendorff, der bestimmten Bildteilen in früheren Arbeiten ja erkennbar eine klare Bedeutung zugewiesen hat, die Rogoff ignoriert, weil sie ja die „authorial voice“ nicht interessiert – so zu lesen, als stünden sie wie Verkehrszeichen im hermeneutischen Straßenverkehr: dazu gemacht, um eindeutig und situativ orientierend verstanden zu werden. Rogoff scheint das Problem mit den Statusunterschieden zwischen Objekten mit und ohne Kunstanspruch lösen zu wollen, indem sie quasi allen visuellen Objekten eine Art Mittelposition (zwischen dem, was man früher den einerseits als intentional hervorgebracht gedachten Kunstwerken zutraute, und den andererseits früher nur als Symptom von Ideologie oder kollektiven Geisteszuständen lesbaren visuellen Objekten aus der Massenkultur) zuschreibt: Sie sind begrenzt aussagefähig, aber ohne spezielle Geschichte und hierarchische Statusunterschiede, den Grad ihrer Aussagefähigkeit bestimmt letzten Endes der größere thematische Zusammenhang, den die Interpretation anlegt.

Diese Achillesferse der Visual-Culture-Theorie, Bilder mit Kunststatus, die Rogoff zugunsten bedeutender kollektiver und überindividueller Fragestellungen meint vernachlässigen zu können, wird in anderen Ansätzen wichtiger, aber ähnlich entschieden. Stefan Heidenreich etwa bespricht im Rezensionenteil der Zeitschrift de:bug Bilder mit und ohne Kunstanspruch in gleicher Weise, als wollte er demonstrieren, daß immanente und spezifische Qualitäten von Bildern darüber entscheiden sollten, ob sie eine Rezension verdienen, und nicht der avisuelle Sprechakt des Kunstanspruchs. Das Rezensieren fungiert dabei wie eine Ersatz-Nobilitierung bestimmter (und potentiell aller isolierbaren) Bilder – die sich implizit gegen die Willkür und die gerne unterstellten, ausschließlich kommerziellen Interessen des Galerienbetriebs richtet. In solchen Ansätzen trifft sich die postkonzeptuell neu belebte Kritik am White Cube mit einem in letzter Zeit immer weiter verbreiteten Generalverdacht gegen Kunstanspruch, der mit einer grundsätzlich weitgehend berechtigten, oft aber paranoid zugespitzten, womögliche Enttäuschungen nach Kunstüberschätzungen austragenden Kritik am kommerziellen Kunstbetrieb verschmilzt.

Dabei ist es natürlich gerade das Zusammenspiel einer in der Tat in letzter Instanz willkürlichen Kunstbehauptung, eines nicht legitimierbaren Kunstanspruchs mit einer ganz bestimmten visuellen (oder auch nichtvisuellen) Produktion, die im Einzelfall ihre Legitimation liefern muß über einen gesellschaftlichen Rahmen, die Institution Kunst, um auf eine bereits bekannte Idee privilegierten, legitimationsbedürftigen Sprechens verweisen zu können.

Ein Versuch, den Kunstanspruch mit neuen, über einzelne Produktionen hinweg lebensfähigen Legitimationsstrategien zu untermauern, ist (Avantgarde-)traditionell die Bezugnahme auf andere Wissenschaften, deren jeweiligen Stand nur privilegierte (herausgehobene, in gewissem Maße „in Ruhe gelassene“, subventionierte) Produktionsstrategien für den visuellen Bereich nutzbar machen, umsetzen oder repräsentieren können. Uns stellte sich die Frage, inwieweit Bildkünstler oder auch Gestalter nicht selbst die Aufgabe übernehmen können, einer Visual-Culture-Wissenschaft zuzuarbeiten, im heuristischen wie im analytischen Bereich. Beziehungsweise: ob sie das nicht schon die ganze Zeit tun.

Wenn man von der Hypothese ausgeht, daß zeitgenössische Bilderkultur ganz wesentlich von der endlosen Verknüpfbarkeit von Bildern heterogener Natur, Sichtbarkeit ganz allgemein und Bildern oder Bildkontinuen ganz unterschiedlichen Status’ geprägt ist, dann ist weder viel gewonnen, wenn man einzelne Bilder herausgreift oder willkürlich gefundene Verknüpfungen von Heterogenität, sondern wenn man stattdessen aufgrund visueller Auffälligkeiten entscheidet, was typische Verknüpfungen sind. Diese Entscheidungen sind typische bildkünstlerische Setzungen, die in einem altmodischen (und natürlich angreifbaren) Verständnis von Kompetenz vom Künstler erwarten, daß er sich besser mit Visualitäten auskennt, eher, schneller und konkreter sichtbar machen kann, was uns an unserer visuellen Umgebung nur dumpf und subkutan als neu und herausfordernd auffällt. Ja, man könnte fast normativ sagen, daß von Künstlern, die mit Bildern oder „Visualitäten“ arbeiten, ein solches Verständnis und eine solche Kenntnis von ihrer visuellen Umgebung zu erwarten ist.

Eine solche „Norm“ muß nicht erst extern begründet werden. Sie ergibt sich aus der Praxis vieler heute diskutierter zeitgenössischer Künstler: Entweder bearbeiten sie Bildwelten, die auch außerhalb des Kunst-Kontexts existieren, oder sie produzieren „eigene“ Bildwelten, Anschlüsse an prä-elektronische oder prä-industrielle Bildwelten, die im Hinblick auf Kritik oder eine andere Form der distanzierten Fassung aktueller Bildkultur entstehen. Und die anderen Ansätze, die sich nicht auf Bilder und Bildpolitik beziehen, beziehen sich meist auf Institutionen, die Bilder und Bildpolitik regeln. Man kann also sagen, daß im Feld aktueller bildender Kunst die Gegenstände der Visual Culture bereits ihrerseits nicht nur Material, sonder meist auch Thema sind. Bildende Künstler wären in diesem Modell einerseits Mitarbeiter der Visual Culture, andererseits würden sie ihr wiederum Gegenstände eines besonderen Status’ liefern, der sich durch seinen Anspruch – seine Sekundarität, seine kritischen, „wissenschaftlichen“ Zwecke – in einem wichtigen Sinne von anderen Bildern und Bildkontinuen unterscheidet. Auch wenn dieser bildkünstlerische „Diskurs“ nicht mit einem kritischen oder wissenschaftlichen identisch ist, so teilt er doch einige seiner Prämissen in Bezug auf die zeitgenössische Bilderkultur: Bilder und Bildkontinua sind technologisch-kulturelle Konstrukte, die über eine hohe, erklärungsbedürftige Attraktivität wie über eine ebenso erklärungsbedürftige, ideologische Funktion verfügen. Sie sind auf neue Weise sehr heterogen kombinierbar („surrealistisch“) und werden immer noch, womöglich gerade in sehr kontingenten Kombinationen, als attraktiv und sinnvoll („realistisch“) erlebt.

Die Kombinierbarkeit und der Grad der Kontingenz sind nicht endlos zu steigern und in einem signifikanten Maße von Milieus, Umfeldern, Vorverständnis abhängig – diese Determinanten werden aber zunehmend verdunkelt und bleiben blinde Flecke. Diese Grunddiagnose teilen sicherlich so unterschiedliche Projekte wie das kritische von Jameson mit einem bildkünstlerischen wie – sagen wir – dem von Matthew Barney. Natürlich ist zwischen diesen Projekten vieles Unausgesprochene potentiell endlos strittig: zum Beispiel, ob eine formal-mathematisierbare visuelle Neuartigkeit, ein semiologisches Objekt, ob die Ideologizität oder die Kommerzialität (und damit erst in zweiter Linie dann auch die Ideologizität) dieses Visuellen im Sinne dieser Position der primäre Gegenstand ist – oder ihre libidinöse Dimension. Aber unstrittig ist, daß Bilder nicht in erster Linie eine neutrale Sprache oder ein Rohmaterial sind, derer und dessen sich der Bildkünstler bedient, sondern ein von vornherein behandeltes, prekäres, kontaminiertes und aber auch begehrtes Material. In einem Erkenntnis- und Kritikverbund könnte den so arbeitenden Bildkünstlern die Aufgabe zukommen, Bildkontinua und neue Bildtypen, Idealtypen und idealtypische Umgebungen und Atmosphären zu verdichten und zu benennen, auf sie zu verweisen, sie zu zeigen. Ob die weitere Bearbeitung und Analyse von denselben Akteuren geleistet wird oder ob es hier zu Arbeitsteilungen kommen könnte, wäre eine weitere, nicht unbedingt hier zu erörternde Frage, die aber gerade den unbefriedigenden Stillstand, die Weltferne und Erzwungenheit von Theorie an Kunst und Gestaltungsakademien beträfe. Darüber hinaus ernst zu nehmen ist indes eine Kritik, die auch Fosters Aversionen gegen Artforum noch einmal in einem anderen Licht erscheinen läßt und die sich gegen die bloße Bildung von Idealtypen, neuen Kategorien und das positivistische Sammeln von Auffälligkeiten richtet, zu denen fast alle Formen von Visual Culture, auch in unserem Projekt, zu neigen scheinen. Das Artforum-Titelbild von Dezember 1995, auf das sich Foster bezieht, ist eine rein aufzählende Ansammlung von aus unterschiedlichen Gründen auffälligen Bildern, ohne Gewichtung nebeneinander gestellte Bilder aller denkbaren Kategorien.

Was ist aber nun in diesem Zusammenhang und in dem meines/unseres Vorschlages zu erwarten, wenn viele solche von Grafikern, Künstlern und anderen Gestaltern erkannte und zusammengefügte visuelle Auffälligkeiten zu nichts weiter führen als zu Sammlungen, wenn also ein Anschluß an Methoden und Institutionen der Kritik sich nicht automatisch einstellen – und vom allgemeinen akademischen und politischen Gang der Dinge auch nicht gerade gefördert werden? Und wenn erschwerend hinzukommt, daß im künstlerischen Bereich die Beschäftigung mit zeitgenössischen visuellen Gegenständen nur zu oft die Distanzierung, die in der Objektivierung liegt, ganz unauffällig hält und es so dem Publikum ermöglicht, die Gegenstände auf der allerersten Ebene als bloße Reproduktion einer vertrauten visuellen Umgebung im Galerieraum doppelt regressiv zu erleben? So daß unser Vorschlag, bildende Künstler als heuristische Kollegen für bilderwissenschaftliche Zwecke zu instrumentalisieren, zu einer bloßen Ausrede für weitere tautologische, positivistische und affirmative Dopplungen allgemein verbreiteten visuellen Materials im Bereich bildender Kunst wird, die so nun auch noch mit einer Legitimation ihres Kunstanspruchs versorgt wären. Dieser Hang zum Positivismus, zur bloßen Verdoppelung als ebenso faszinierend wie verunsichernd empfundener Bilder konvergiert mit einem gewissen Narzißmus, dessen Vertreter sich selbst in der Welt dann vertreten wähnen, wenn sie zu bestimmten visuellen Inszenierungen Zutritt haben. Cindy Shermans „Film Stills“, auch von den Tempelwächtern der High Art noch fraglos einer kritischen und distanzierten Position zugerechnet, stehen möglicherweise an einem Anfangs- oder Wendepunkt dieser Entwicklung. Genauso wenig aber, wie man diese gerade wegen ihrer in gewisser Hinsicht beispielhaften Zusammenfassung und Zuspitzung von diffus wahrgenommenen Bildähnlichkeiten zu Bildtypen mit ganz spezifischer Ideologie dennoch von dem Moment des verdoppelnden Positivismus nicht ganz freisprechen kann, kann man den in zeitgenössischer High-Tech-Kunst weitverbreiteten Narzißmen und Glorifizierungen schwacher und marginaler Körper und Körperbilder durch Glossiness und High-Art-Präpotenz grundsätzlich jedes kritische und im Hinblick auf Benennung, Herausbildung und Verfügbarmachen produktive Potential absprechen. Fest steht allerdings, daß sie unabhängig von Milieu- und Community-spezifischen Funktionen den allgemeinen Hang zum visuellen Positivismus nur noch verstärken.

In unserem Projekt haben wir viele Fortschritte dadurch erzielt, daß wir transmediale formale Auffälligkeiten (also zum Beispiel von Plattencovern, Videoclips, Fernsehproduktionen und Plakaten) zunächst benannt und dann im Einzelfall gesucht und mit ihrer ideologischen und politischen Umgebung und Funktion in Verbindung gebracht haben. Dabei entstanden Begriffe wie „elektronischer Naturalismus“ und „elektronisches Barock“ – ersterer bezeichnet die Häufung von Vertov-haft in Augenhöhe mit wackelnder Kamera gemachten Bildern von Alltagsbewältigung, durchweg mit der Bereitschaft der Konsumenten, dem reaktionären Argument der Evidenz, des aus dem eigenen Alltag und Erlebensperspektiven Bekannten Glauben zu schenken – sei es echte oder simulierte Authentizität.

Eine stark steigende Häufigkeit solcher Bilder als Teile aller Fernsehprogramme und eine damit verbundene eindeutig vorherrschende reaktionäre Funktion dieses Naturalismus (die ihm natürlich nicht per se anhaftet) korrespondierte mit einer auf der anderen Seite stark ansteigenden Häufigkeit von Bildern, die nichts als elektronische Manipulation und Manipulierbarkeit kommunizierten und damit – etwas verknappt gesagt – sowohl diese Verfügungsgewalt als angenehmes dominantes Gefühl den Zuschauer miterleben ließen als auch das Potential der unendlich weichen, nachgiebigen Digitalität in nunmehr fixe ornamentale Symbole (immer wiederkehrende Effekte) zu gießen tendierten und so immer wieder mitteilen, daß es viel zu sehen, aber nichts zuzuordnen gibt. Diese immer schärfere Trennung der elektronischen Bilder in solche, die das Signifikat ganz scharf an die Kandare nehmen, und solche, die ihm gestatten, ganz weit weg zu laufen, außer Sicht- und Hörweite, war eine formale Auffälligkeit, mit deren Verfolgung wir relativ weit kamen. Um allerdings noch weiter zu kommen, hätten wir bei konkreten Fällen verharren müssen und ihre Besonderheiten mit anderen zusammensetzen müssen, zu einer komplexeren Frage nach Bilderpolitik in konkreten Fällen.

Zusammengesetzte Auffälligkeiten und Kritik

Die Frage, wie sich also die hier vorgeschlagenen und teilweise anderswo bereits entwickelten Methoden von Visual Culture an schon bestehende kritische Apparate anschließen lassen beziehungsweise neue kritische Apparate generieren und ob für deren Qualifikation der Begriff der Kritik überhaupt angemessen ist, bleibt offen. Eine erste Antwort müßte sicherlich eine Verbindung herstellen zwischen den Bestimmungen des der Rede und des Zeigens Werten – der Auffälligkeit – mit einem kritischen Programm, das mehr oder etwas anderes ist als der generelle Verdacht gegen Kommerzialität. Vielleicht wäre dabei mit Kategorien weiterzukommen, die nach mehr als dem Typischen fragen – in Zusammenarbeit mit kritischen und künstlerischen Ansätzen, die durch Witze, Zuspitzungen etwas zeigen und „denaturalisieren“ (Barthes). Oder aber man versucht, noch einmal relevante Felder und Bereiche abzustecken. Dies waren in der Vergangenheit und bei Vorläufern heutiger Visual-Culture-Ansätze vor allem den Definitionen des gesellschaftlichen Problembewußtseins entliehene Bereiche wie Werbung und Pornografie. Schon die Gründerväter und -mütter des 68er Reformfaches „Visuelle Kommunikation“, in dessen disziplinären Rahmen wir ja gerade die Befragungen eines möglichen Nachfolgers durchführen, suchten sich ihre Fragestellungen zunächst an „gesellschaftlich“ bestimmten und eingegrenzten Gebieten, die auf sekundäre Bestimmungen (visuell immanente, mediale, technologische, soziologische) oft ganz verzichteten oder eben aus den primären Fragen ableiteten: visuelle Praxis von unterprivilegierten Schichten, Werbung, Ideologie der Comics (meist literalistische Interpretationen von Superhelden) etc. Das politische Ziel – „Zentrale Aufgabe eines sich so verstehenden Unterrichts hätte die Vermittlung der Einsicht zu sein, daß heute herrscht, wer über das Bewußtsein der Massen verfügt“13 – konnte noch darüber hinweghelfen oder -täuschen, daß es mit der „Verfügung“ über (das? ein?) Bewußtsein eine vertrackte Sache sein kann. (Anderswo sah man statt lauter unterscheidbaren visuellen Phänomenen nur noch Wald.)14 Die Porno-Debatten gingen sicher einen Schritt weiter: Durch die nunmehr vor allem von feministischer Filmtheorie entwickelten psychoanalytischen Kategorien des (männlichen) Blicks, die Verbindung mit „progressiven“ wie „reaktionären“ politischen Kampagnen zur Pornografie und vermeintlich pornografischer Kunst in den USA und schließlich die Entdeckung einer engen Verbindung zwischen „kultureller“ und „symbolischer“ Produktion mit „realen“ und leicht als politisch erkennbaren Zusammenhängen entstand ein Feld visueller Untersuchungen, in dem es gar nicht anders ging, als mehrere Parameter visueller Ereignisse gleichzeitig zu untersuchen. Tatsächlich leiten sich viele Ansätze, die in systematischen Anthologien wie The Visual Culture Reader15 als Grundlagen des „Faches“ zusammengestellt werden, aus den Debatten um Gender, Feminismus und Postkolonialismus her – aus Feldern und Debatten also, wo reale kulturell-politische Entwicklungen die Notwendigkeit vorgaben, aus den „Geschichten“ der Künste und Medien auszusteigen und zu einer politisierten Kulturgeschichte durchzudringen. Auch in Nicolas Mirzoeffs Reader, in dem die Bereiche der Visual Culture nach solchen Themen zusammengestellt sind, erhält die Pornografie ein eigenes Kapitel.

Doch gerade ein großer Teil der von Mirzoeff zusammengestellten Texte könnte eben auch mühelos unter „Cultural Studies“ reisen. Dem Visuellen wird/werden selten auch nur eine begrenzte Autonomie, Momente relativer Immanenz zugestanden. Zwar reicht Mirzoeff in seiner eigenen, kurze Zeit später verfaßten Einführung16 eine ideologiekritische und anti-eurozentrische Geschichte der „Visuality“ nach. Aber auch er gerät selten über eine Kombination schon bekannter kunsthistorischer Begriffe mit denen postkolonialer und repräsentationskritischer Kritik hinaus. Er schlägt kaum neue Kategorien oder Perspektiven vor, für eine Welt, in der Globalisierung identischer Visualitäten, spezialisierte Feinkodierung, digitale Verfügbarkeit, kulturelle und ideologische Macht von Bildern und simultan Machtverlust durch Inflation und schließlich die Herausbildung neuer Sehtechniken auf der Ebene der Konsument/innen gleichzeitig und aufeinander einwirkend die Verhältnisse, die schon Aby Warburg bekannt waren, massiv verändern.

Andererseits ist es natürlich wichtig, auf gerade solche Vorläufer einer erweiterten Bilderwissenschaft wie Warburg im Zusammenhang mit dem Visual-Culture-Hype hinzuweisen, deren letzte Station vor Visual Culture in Deutschland sicher die Visuelle Kommunikation war. Selbst der eher Visual-Culture-feindliche Fragebogen in October baut Visual Culture diese Brücke, die neue Disziplin als einen Vorschlag zu lesen, zu früheren Modellen der Kunstwissenschaften als Bilderwissenschaften, wie sie von Riegl und Warburg verkörpert würden, zurückzukehren und so einen Neustart auch für die spezialisierten, Medien-spezifischen Disziplinen zu ermöglichen.17 Der sicherlich reduktionistische, aber dafür eben auch präzise Begriff der Kommunikation in Visuelle Kommunikation mit seiner unangenehm instrumentellen Logik, von der noch heute der uns allen sattsam vertraute Ausdruck von der „Umsetzung“ kündet, hatte aber den Vorteil, die ideologischen Schleusen, die „Culture“ (laut dem zweit- oder drittmeistzitierten Bonmot von Raymond Williams eines der zwei oder drei schwierigsten Worte der englischen Sprache) oder erst recht Kultur regelmäßig öffnen, einigermaßen dicht zu halten.

Hinzu kommt, daß Visuelle Kommunikation auch so eine Rückkehr vorschlug, aber eher zu Kracauer und Benjamin als zu Riegl und Warburg. In dem Sinne, wie Kracauer und Benjamin das klar technisch als neu beschreibbare Medium Film oder Fotografie ein Anlaß war, eine gesellschaftliche Neuheit oder ein Stadium einer Entwicklung zu diskutieren, so, und nur so, könnte Visual Culture an Visuelle Kommunikation und eine kritische Bildertheorie anschließen: indem die digital gewordene Bilderwelt die Politik des Digitalen benennt – nicht nur seine materiell-mathematische Dimension. Das kann allerdings nur gegen diejenigen durchgesetzt werden, die entweder behaupten, das Digitale hätte keine Politik mehr, es sei selbst der technische Modus des Endes der Politik (Technizisten, Medienmaterialisten); oder die, die behaupten, die Politik des Digitalen sei unabhängig von ihrer technischen Grundlage, rein in politischen Begriffen zu verstehen (68er Kritik); und schließlich gegen diejenigen, die dies an Spezialisten delegieren wollen, die ganz (Optik, Wahrnehmungslehre) oder weitgehend (einige Zeichentheorien) außerhalb von und indifferent gegenüber Politik und Kultur operieren.

Letztlich liegt unausgesprochen ja auch ein Begriff von Visual Culure vor, wenn der sattsam schnauzbärtige Sloterdijk als Begründung für seine Züchtungsbedürfnisse die entdisziplinierenden Effekte visueller Kulturen benennt und deren Massaker generierendes Durcheinander nur inzwischen nicht mehr wie seine linken kulturpessimistischen Generationskollegen per Eingriff in die Bilderproduktion (Jugendschutz) eindämmen, sondern als rechter Kulturpessimist nun direkt eugenische Eingriffe an und bei deren Adressaten vornehmen will. Er weiß dabei nur zu gut, daß seine ungute Rede sich dabei auf einen kulturbürgerlichen Konsens, der sich gegen „Bilderflut“ und „Horrorvideos“ einigen kann, endlos verlassen kann. Schon des Beendens dieser Rede und ihres fortgesetzten kulturpolitischen und pädagogischen Flurschadens wegen wäre über eine aufgeklärte Form von Visual Culture nachzudenken.

Natürlich hat Geoff Waite recht, wenn er beklagt, daß solche Selbst-reflexionen von Fächern und Disziplinen immer damit argumentieren, daß eine Reaktion auf eine äußere Entwicklung überfällig sei, daß die Fächer immer nur auf die Dringlichkeit, zu reagieren, hören, nie von sich aus agieren.18 Aber wie sollten sie auch – unter dem Druck einer zunehmenden Ökonomisierung von Lehre und Ausbildung haben sie in der Regel genug damit zu tun, Ideen wie eine Visual-Culture-Disziplin so auszulegen, daß kommerzielle und bürokratische Bildungspolitiker darin Ausbildungen für Zukunftsberufe erkennen können: Visual Culture wäre nicht der erste und einzige zeitgenössische Vorschlag, der die Akademie kritisch und heuristisch neu bewaffnen will, dessen Waffen sich dann am Ende gegen die letzten bewahrenswerten Bestände kritischer Kultur kehren, statt diese neu aufzubereiten.

  1. Visual Culture I-IV fand während der letzten vier Semester statt und führt außerdem zu einer gemeinsam mit der Projektgruppe um Nauka Kirschner organisierten Ausstellung, die im Mai 2000 im Bauhaus-Archiv, Berlin, zu sehen sein wird. ↩︎
  2. Darin enthalten: „Questionnaire on Visual Culture“ sowie Aufsätze von Rosalind Krauss, Hal Foster, W.J.T. Mitchell und anderen; vgl. October, Nr. 77, Sommer 1996, S. 25–70. ↩︎
  3. Aus dem Alltag dieser Zusammenhänge, die natürlich in unterschiedlicher Weise zur Zeit technisch, politisch und kulturell forciert werden: ein Foto in der Bravo aus einem Freundeskreis-Video, das die – nicht zitierend ausgestellten, sondern eher atmosphärisch eine bestimmte Welt mitmeinenden – filmgeschichtlichen Zitate aus dem Video mitschleppt, aber im Bravo-Layout gleichzeitig noch wie eine Produktabbildung aus einem Katalog aussieht und Frisuren zeigt, die so genau zwischen Jeri Curls und Dreadlocks liegen (imagemäßig wie friseurtechnisch), daß sie auch die Grenze zwischen – weit gefaßt – Protestkultur und Posing öffnen. – Der neue Spiegel, der, wenn man ihn aufgeklappt in der ICE-Umgebung vor einer Managernase sieht, Hitler (Titelbild) und Kate Moss (U4-Anzeige) nebeneinanderstellt, so daß man, wenn man gelernt hat, seinen visuellen Alltag zu lesen, paranoid eine Absicht hinter dieser Juxtaposition zu vermuten und mit deren mutmaßender Eingrenzung beschäftigt ist, während sich die Bilder einprägen. Hitler: Obsession für Männer. – Die beiden Buchtitel von Eagelston und Jameson: Beide schreiben etwas über und unter das Titelbild. Eagelston schreibt alle Infos über das Bild, Klees „Angelus Novus“, nur den Verlag darunter, Jameson schreibt den Namen des Buches über den „Geografen“ von Vermeer und seinen eigenen darunter. Der Vermeer ist größer und besser gedruckt, es gibt ja auch so viel Tiefe und Details darauf zu sehen, der Klee ist eher ein flaches Logo der Walter-Benjamin-Inc. – Das treppenbreite Alcatel-Poster mit seinem Rosenquist-Bildaufbau, dessen spezielle, ästhetisch wohleingeführte Diskontinuitäten hier plötzlich weltweite Kommunikation und Vernetztheit bedeuten: als eine spezielle Art harmonisierender Kontingenz. – Die Laborantin, die im Fernsehbericht über neue Nahrungsmittel die Erforschung der ökologisch interessanten Wasserlinsen vorführt und die Haare über das Laboratoriumsgerät genauso hängen läßt wie PJ Harvey in ihrem von einigen Präraffaeliten inspirierten Unterwasservideo. – Ich (und jeder andere) könnte endlos weitermachen. ↩︎
  4. Fredric Jameson, „Surrealismus ohne das Unbewußte“, in: Andreas Kuhlmann (Hg.), Philosophische Ansichten der Kultur der Moderne. Frankfurt/M. 1994, S. 177–213. ↩︎
  5. Fredric Jameson, Signatures of the Visible, New York, London 1992, S. 1. ↩︎
  6. Man könnte sagen, daß es in dieser Auseinandersetzung mit Jameson vielleicht wirklich nur um Grade der Aggressivität in Metaphern für Kritik geht – wie weit sich Kritik generell der Sprache und damit auch gewisser Schlichen der Kriegführung und das Hasses bedienen muß, ohne sich deswegen notwendig für eine Mißachtung ihres Gegenstandes auszusprechen. Da aber ein Zur-Kenntnis-Nehmen, ein Anerkennen neuartiger visueller Phänomene als solcher nicht gerade etabliert ist, besteht natürlich die Gefahr, daß eine solche Redeweise nur den ohnehin vorherrschenden Kräften des Kulturpessimismus oder des Technizismus zuarbeitet. ↩︎
  7. Susan Buck-Morss, Antwort auf den „Visual Culture Questionnaire“, in: October, Nr. 77, a.a.O., S. 29-31. ↩︎
  8. Hal Foster, „The Archive without Museums“, in: October, Nr. 77, a.a.O., S. 97–119. ↩︎
  9. Ebd., S. 113f. ↩︎
  10. Zur Kritik an diesem Aufsatz von Rosalind Krauss siehe auch Douglas Crimp, „Getting the Warhol We Deserve“, in: Texte zur Kunst, Nr. 35, September 1999, S. 44–65. ↩︎
  11. Rosalind E. Krauss, „Welcome to the Cultural Revolution“, in: October, Nr. 77, Sommer 1996. ↩︎
  12. Irit Rogoff, „The Aesthetics of Post-History“, in: Stephen Melville, Bill Readings (Hg.), Vision and Textuality, Durham 1995, S. 121f. ↩︎
  13. Hermann K. Ehmer, „Zum Thema“, in: ders. (Hg.), Visuelle Kommunikation – Beiträge zur Kritik der Bewußtseinsindustrie, Köln 1971, S. 8. ↩︎
  14. „Teachers of the total environment must, naturally, be generalists who can draw ideas from every area of experience. The unfortunate tendency, in this age of specialization, is merely to introduce yet another specialty – Media Studies – instead of applying the potential in a larger, more comprehensive way. The Electric Humanities intends to be to media studies as forestry is to tree surgery“, so im selben Jahr Don Allen, in: Don Allen, The Electric Humanities, Dayton, Ohio 1971, S. 259. ↩︎
  15. Nicholas Mirzoeff (Hg.), The Visual Culture Reader, London, New York 1998. ↩︎
  16. Ders, An Introduction to Visual Culture, London, New York 1999. ↩︎
  17. Vgl. October, Nr. 77, a.a.O., S. 25. ↩︎
  18. Geoff Waite, in: October, Nr. 77, a.a.O., S. 63. ↩︎
Texte zur Kunst, Heft Nr. 36 („Visual Culture“), Dezember 1999, S. 30–47