Über Tomas Schmit im n.b.k. und im Kupferstichkabinett der Gemäldegalerie, Berlin
„Er war ein Fluxus-Purist“, erinnert sich Peter Brötzmann in einem Interviewfilm, den die Kurator*innen der Tomas-Schmit-Ausstellung im n.b.k., Krisztina Hunya und Marius Babias, 2021 gedreht haben, an seinen 2006 verstorbenen Freund, „de[n] beste[n], den es je gab“. Schmit nahm seine Beteiligung und seine Beiträge zu Fluxus sehr ernst. In Köln Germanistik studierend, hatte er um 1962 Anschluss an die Wuppertaler Szene gefunden und mit Brötzmann und anderen immer wieder für die Galerie Parnass gearbeitet. Mal mussten Paik-Arbeiten im benachbarten Ausland aufgebaut, dann die vom Publikum zu benutzenden, präparierten Klaviere in der Galerie in Wuppertal Abend für Abend repariert werden – von da war es ein kurzer Weg zur eigenen Beteiligung. Doch obwohl Schmit auch als Akteur für anderer Leute Projekte immer wieder zur Verfügung stand, fand er „having a good time“ gerade nicht abendfüllend, wollte er nicht den beliebig heiteren „Quatsch“ – der dieser „Neo Dada“-Szene von reaktionärer, aber eben auch von nicht reaktionärer Seite schon damals immer wieder vorgeworfen wurde. (Den reaktionären Part dokumentierten zeitgenössische TV-Beiträge in der n.b.k.-Ausstellung zur allfälligen Erheiterung.)
Schmit hielt die Anweisungen (Scores) seiner Pieces minutiös fest, von Anfang an deren poetische Komponente mitbedenkend, und nummerierte sie durch. Eines der lustigsten Dokumente dieser Doppelausstellung des n.b.k. (aktionistische und Fluxus-Arbeiten bis ca. 1968) und des Kupferstichkabinetts (Zeichnungen und andere Papierarbeiten ab ca. 1968) ist ein Beschwerdebrief an „Dear George“, den Schmit an George Maciunas und George Brecht schickte (jeweils Durchschläge), weil er nicht wusste, wer von beiden für das Fluxuszine V TRE verantwortlich war. In etwas holprigem Englisch erklärt er darin, warum der Humor dieser Zeitschrift abzulehnen sei, und versucht dessen Fragwürdigkeit anhand des deutschen Konzepts einer „Bierzeitung“ zu erklären, den selbst gebastelten, natürlich horrend spießigen Zeitschriften zu Jubiläen und Feiern im angesoffenen Studentenmilieu. Mit einer solchen Kritik an Fluxus (und den zahllosen, weniger ambitionierten nachfolgenden Aktivitäten mit und ohne Kunstanspruch, ja, auch vorausschauend an der späteren Ideologie der Kreativität als folgenlose Feier kleinbürgerlicher Mikrofreiheiten) war Schmit sehr früh dran.
Maciunas und Schmit standen sich nahe, mit George konnte Tomas diese Dinge diskutieren. Schon als 19-Jähriger wollte der damals noch durch Europa marodierende Fluxus-„Chairman“ Maciunas den zugleich zuverlässigen wie weitreichend denkenden jungen Mann durch einen „Teufelspakt“ an sich binden. Schmit wurde bald auch tatsächlich dessen Assistent, obwohl er nicht mal die wichtige Voraussetzung erfüllte, einen Führerschein zu besitzen. Maciunas trug ihn in alle Fluxuslisten ein, und so nahm Schmit an den legendären Veranstaltungen in Aachen, Amsterdam und immer wieder Wuppertal teil. Schmit hatte aber seine Zweifel. Seine am meisten erwähnte und dokumentierte Aktion – das Umgießen von Wasser in in einer Reihe oder im Halbkreis aufgestellte Gefäße (bis die Wassermenge durch Ungenauigkeit beim Umgießen komplett verschüttet ist) – ist noch eine in sich geschlossene Aufführung: „zyklus für wassereimer (oder flaschen)“, 1962 [#1]. Die vielen mit poetischer Genauigkeit formulierten Anweisungen und Scores für Aktionen, die eher unmöglich aufzuführen waren und stärker vom Publikum und dessen Beteiligung gelebt hätten, erinnern dann eher an andere große Fluxus-Abtrünnige wie Tony Conrad, La Monte Young und Yoko Ono und deren Word Pieces.
Dass Schmit Kunst und gerade eben auch Antikunst vor allem mit einem wissenschaftlich-philosophischen Erkenntnisinteresse verband (Wahrnehmungspsychologie, Evolutionsbiologie, Mathematik, Spieltheorien – alles gewissermaßen als „[Kritik] eine[r] Mikrophysik der Macht [der Schöpfung]“) (beispielhaft: „that’s all“, 1993 [#386]), ließ ihn dann den Weg zum Zeichnen einschlagen: von der automatischen bis zur didaktischen Zeichnung, von der ernst gemeinten Theorieillustration bis zu heiteren Bild-Haikus, die seinen Generationsgenossen von der sogenannten Neuen Frankfurter Schule gar nicht so fern standen. Schmit-Katzen schauen einen schon mal an wie Gernhardt-Katzen. Freilich war er im Gegensatz zu diesen Leuten nie versucht, einen persönlichen Zeichenstil herauszubilden und als Markenzeichen auszubauen. Zeichnen als Partitur, als Diagrammatik, als automatische Produktion – aber immer, um Klarheit zu gewinnen, nicht, um elegant herumzugenialisieren. Porträts von Tieren, die wie Karikaturen daherkommen, leisten in Wirklichkeit physiognomische Forschungsarbeit: Erkennbarkeit der Verwandtschaft von Körpern unter Maßgabe relevanter Ähnlichkeit – im Gegensatz zu der unqualifizierten Ähnlichkeit zwischen visuellen Objekten auf Fotos und Gemälden. Die Möglichkeit, zwischen den epistemologischen Verfahren hin- und herzuspringen, hat die Zeichnung auch ganz für sich. Und da sie ihrem Status als Kunst nicht entkommen kann, ist sie auch zur Kritik an deren Institutionen nachdrücklich aufgerufen (besonders berühmt, auch unter den Presseberichten und Instagram-Reaktionen auf die jüngsten Berliner Ausstellungen: „1975“ [#151] und „1980/81“ [#227]).
In gewisser Weise ist das Zeichnen auch so was wie der zur Heiterkeit berechtigende Ausweg aus dem Dilemma ästhetischer, politischer und linguistischer Aufklärung nach Concept Art und Fluxus: Jeder Schritt weg von fetischisierten Objekten hin zu reinen Beschreibungen, Scores, Propositionen führt zu neuen Fetischisierungen von Typografie, Design und Display – da kann (und muss) man ja gleich (die Buchstaben) zeichnen (selbst gestalten). Über die Zwischenstufe der konkreten (oder visuellen) Poesie (hierzu gibt im Interviewfilm im n.b.k. Weggefährte Gerhard Rühm Auskünfte) führt der Weg zu einer selbst gemachten und selbst ausgedachten (gezeichneten) Wissenschaft, auch das eine Gemeinsamkeit mit den originellsten unter den verwandten Generationsgenossen wie dem Mathematikeranarchisten Henry Flynt, dem Narrationsbiologen Klaus Wyborny oder dem leider gerade verstorbenen Intelligenzselbstbeobachter Oswald Wiener. Im Emanzipationsverständnis der rund um 1940 geborenen Avantgardist*innen war es noch die Aufgabe der Kunst, sich mit eigenen Mitteln die Welt zu erklären (statt „Theory“ zu lesen): 1989 erscheint von Schmit ein Theoriebuch zu Ästhetik und Sinnesdatenverarbeitung (Erster Entwurf, Selbstverlag), dessen Atmosphäre vielleicht am besten durch ein paar Zwischenüberschriftsproben wiedergegeben sei: „mindestens 17 arten von organen erfüllen mindestens 22 arten von aufgaben“ oder „vorläufiges (sperrholz-)modell der wahrnehmung“.
Grenzen des Selbstdenkens sind die Skurrilität und die Verschrobenheit – eine Verschrobenheit, die bei Schmit ebenso oft in Klarheit kippt, wie sie sich als Scherz relativiert, ein Scherz, der im Gegensatz zum Studentenulk eine notwendige, nicht eine beliebige Grenze markiert. Schmit hat nicht nur alle seine Arbeiten durchnummeriert, noch heute kann man sie auf einer Webseite als Gesamtheit und in Reihenfolge studieren. Die vier gedruckten Kataloge, die jeweils Teile dieses Werkverzeichnisses zu Lebzeiten publizierten, sind beim Verlag der Buchhandlung Walther König im Schuber wiederveröffentlicht worden. Kasper König wiederum erzählt, dass Schmit von den frühen 1970er Jahren bis zu seinem Tode vom Erlös einiger Mappen für die Edition Hundertmark gelebt habe (zwischendurch hat ihn auch die Galerie Michael Werner als Atempause zwischen all ihren Machomalern gezeigt). Davon konnte er sich eine Wohnung in der Bleibtreustraße in Charlottenburg leisten. Brötzmann schwärmt von exzessiven Saufabenden im nahe gelegenen „Zwiebelfisch“. Von diesem kürzlich abgebrannten und dann restaurierten klassischen Künstler*innenlokal ist interessanterweise auch Calla Henkel, die gemeinsam mit Max Pitegoff die „TV Bar“ betreibt (ein wichtiges zeitgenössisches Berliner Künstler*innenlokal), sehr angetan, wie sie kürzlich der Zeitschrift frieze zu Protokoll gab. Vielleicht ist die Zeit von Tomas Schmit also nicht so versunken, wie es die Verschlechterungen auf dem Berliner Immobilienmarkt und bei den Erlösen von Fluxus-Mappen auf den ersten Blick erscheinen lassen.
„sachen machen. Tomas Schmit. Zeichnung, Aktion, Sprache 1970-2006“, Kupferstichkabinett, Berlin, 15. September 2021 bis 9. Januar 2022.
„Tomas Schmit, Retrospektive. Stücke, Aktionen, Dokumente 1962-1970“, Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), 15. September 2021 bis 23. Januar 2022.