Das Video ist nur aus dem gegenseitigen Sichaufessen, Ausscheiden, Koprophagieren und anderen Angewohnheiten der Popkultur im Umgang mit anderen Kulturen zu verstehen. Hierbei wird „Pop“ sowohl im emphatischen Sinne (als Philosophie) als auch als Kürzel für Populärkultur (also im kunstsoziologischen Sinne) benutzt. Schauen wir dem Organismus dieser Kultur ein wenig bei der Peristaltik zu!
Popvideos sind aneinandermontierte, ausgewählte Attraktionen, die dem Verkauf des vorgestellten Songs dienen. Nach der Ansicht von Martin Scorsese, der, nachdem er jahrelang Filme drehte, jetzt auch ein Popvideo gemacht hat (Michael Jacksons „Bad“), haben die meisten Videos heute die Funktion, die früher Albumcover hatten. Wie Albumcover werden Videos inzwischen zu fast jeder halbwegs kommerziellen Musikproduktion hergestellt, schnell produziert, meistens bei einer Videoproduktionsfirma in Auftrag gegeben, die alles in die Hand nimmt und aus ihren Schränken und Schubladen das für den jeweiligen Song bzw. Musiker ihrer Meinung nach passende Repertoire zusammenstellt. So wie das Design eines Albumcovers aus einem Repertoire von Schriften, Zeichen, Fotos, Images schöpft, die das den Verkauf fördernde Gesamtbild ergeben – sei es Zeitgenössisches, sei es Mainstream oder Underground, seien es Verweise und Rückgriffe auf die typische Ästhetik einer bestimmten Dekade, das Ausgraben von „interessanten“ Bildern –, so wird auch beim Herstellen von Videoclips auf ein vorhandenes Repertoire zurückgegriffen. Im Gegensatz aber zum Albumcover ist der Videoclip in der Lage, viel, viel weiter auszuholen – schließlich handelt es sich um laufende Bilder, nicht nur eine kleine begrenzte Fläche Papier –, ist in der Lage wie ein Megalöschblatt, viel, viel mehr Attraktionen aufzusaugen, um gleichzeitig noch mehr Reize auszuspucken und dazu durch Beschleunigung eine andere Dimension zu produzieren, d. h. Tricks, Mode, Comics, Stories, Dramen, Witze und alle möglichen existierenden Kunstformen, Kulturgeschichte, Literatur mittels eines Songs in eine simultane Ansammlung von Images knallvollgepreßt über einen Bildschirm loszulassen. Alles ist Material, alles wird simultan benutzt – und eines der entscheidenden Basismaterialien für den Videoclip sind naturgemäß laufende Bilder, ist der gemächlich laufende Film.
In der Regel ist das Video eine aus einem Spielfilm herausgenommene Gesangs-/Tanzeinlage. Was war die Gesangs-/Tanzeinlage in the first place? Nun, sie ging aus der naiven Freude des Kinos über sich selbst hervor. Das Kino freute sich, daß man das, was man im Leben oder im Showgeschäft tut, auch vor der Kamera tun kann. Seit 1928 gehören auch Singen, Tanzen und Musik dazu. Nachdem diese naive Freude sich gelegt hatte, mußte man mit den Tanzeinlagen etwas anfangen, sie zum Beispiel in einer Weise choreographieren, wie es im wirklichen Showgeschäft technisch nicht möglich war. Der Regisseur sollte noch das Seine dazutun und durch eine „filmische Grammatik“ die Ornamente weiter ornamentalisieren, d. h. Gesang und Tanz waren nicht mehr nur Gesang und Tanz, die man einfach für die Leinwand übernahm, sondern wurden speziell fürs Kino produziert.
Im Magen des Kinos wurden Gesang und Tanz zersetzt. Es konnte sie nach der Busby-Berkeley-Ära nur noch als Wasserspiele (Esther Williams) oder Handlungshemmer (Musicals, Filme, in denen das Gangsterliebchen Nachtclubsängerin ist, Filme, in denen Stars mitspielen, die bekanntlich singen können etc.) gebrauchen; fügte sie also in das Narrativ ein, wo sie nur noch eine Bedeutung für das Narrativ hatten und keine eigenständige Sensation darstellten. Als Sensation im naiven wie im choreographierten Sinne tauchen Gesang und Tanz in den 50ern nur noch auf dem Eis, auf dem Wasser und bei Fred Astaire auf. Seitdem stehen Gesang und Tanz im Schatten der Story. Man kann Lieder nur noch hören, Tänzern aller Art nur noch im Bewußtsein zusehen, daß da eben was war und gleich noch was kommt.
Einerseits profitiert das Video von dieser seiner Geschichte. Es kann dem Popsong – der ja entstanden ist, nachdem die Musik ihrerseits ein paar literarische Formen vertilgt hatte und er so seinerseits immer ein kleines Narrativ ist – die Aura verleihen, ein Kapitel aus einem großen Epos zu sein. Sehr viele Songs des Videozeitalters wurden mit drei Pünktchen vor dem ersten und drei Pünktchen nach dem letzten Takt komponiert (eine Fortsetzung gab es jedoch in den seltensten Fällen). Fast alle Videos der ersten Generation aus dem Zeitalter des stark narrativen Zitatpop (s. 81 ff.) wurden so gedreht. Das bekannteste und vielleicht beste Beispiel dieser inzwischen heruntergekommenen Kunstform dürfte Culture Clubs „Do You Really Want To Hurt Me?“ sein, das so tut, als erzähle es die Geschichte eines ganzes Jahrhunderts.
Andererseits litt das Video unter dieser Geschichte mit der Geschichte, dem Narrativ. Denn auf seinem Wege zurück zur Sensation, zur Pseudo-Naivität, konnte es noch nicht ganz die Funktion des Handlungshemmers und Spannungsaufbauers abschütteln. So erwarten eigentlich noch heute Millionen Fernsehzuschauer nach einem Video, daß die Geschichte anschließend weitergeht oder etwas anderes passiert, wo doch nur ein neues Video (oder Stefanie Tücking) folgen kann. Natürlich liebt man Gesang und Tanz und sieht sich/sah sich viele Filme nur wegen dieser Einlagen an, sie waren die Marmelade, die Story das Brot. Auch das führt bei Videosendungen im Fernsehen zu Insulinmangel, immer wieder aß man die verbotene Frucht, ging ans Eingemachte – und nie den zähen, drögen Weg dahin, obwohl wir gelernt haben, daß er zu jedem anspruchslosen Genuß dazugehört.
Gegen 1956 verlor die Gesangs-/Tanzeinlage in der Regel alle ihre eingangs erwähnten Funktionen und tauschte sie gegen die eine: die Präsentation des Stars, der etwas Besonderes konnte. Das war nötig geworden, weil in den späten 50ern jede Menge Stars außerhalb des Kinos entstanden waren, auf die es selbst nicht verzichten konnte. Seitdem wiederholt sich bis in die Gegenwart die fast ausnahmslos identisch verlaufende Tragikomödie mit Popstars, die vom Kino gefressen werden und als unnütze Scheiße im Alter von 40 bis 45 wieder ausgeschieden werden. Video hat diesen tragikomischen Zug zur Popgeschichte einerseits verstärkt, andererseits aber auch ein Gegenmittel entwickelt, doch dazu kommen wir noch.
Als der Star, der von außen kam, in die Verdauungssysteme Hollywoods eingeführt wurde, befand sich das amerikanische Kino in seiner großen ersten Dekadenzphase: Seine größten Regisseure starben, zogen sich zurück oder begannen mit ihren bizarren Alterswerken (wir wollen nicht verhehlen, daß wir sie für die schönsten Filme Hollywoods halten), Filme wurden im Grunde nur aus Kostümen und Design gemacht, darin traten einige Stars auf, die diese Kostüme anhatten, sich in den Kulissen bewegten, und weder Ausstatter noch Kostümdesigner noch Stars noch Regisseure scherten sich einen Dreck darum, ob die Handlung spannend war oder die Geschichte logisch oder etwa irgendeine Referenz im Realen hatte. Nichts dergleichen war mehr wichtig. Film wurde identisch mit einem einzigen gigantischen Verfremdungseffekt, weil es keine Geschichten mehr zu erzählen gab. Gestandene Western-Regisseure drehten z. B. in dieser Dekadenzphase keine Western mehr, sondern Western über Western, d. h. sie kopierten und verdrehten und verfremdeten ihre eigenen Filme, machten sich selbst zu dicken farbenfrohen Schwämmen. Und man tritt in diese Wülste von Klischees hinein – eine angenehme Montage von Reizen, lustig und lachhaft, ohne Vorher und Nachher und Moral der Geschichte, eher ein Ausbreiten der Arme, ein Sich-Hingeben unter Lachen, das groß aufgemacht wird; ein Schritt des Sich-selbst-Denunzierens, Sich-Auflösens, ohne bitter zu werden. Frühe Abschaffung der Dramatik zugunsten von referenzlosen Superlativen. Suspension des Sinns. Befreiung. Die erzählte Geschichte geht nicht mehr weiter. Wir erzählen sie trotzdem nochmal, das Genre ist verbraucht, so what, wir behandeln es neu! (Diese merkwürdige Entschlossenheit treibt in den Videos heute erneut die exotischsten Blüten.) Damit wurde das „Remake“ von Filmen eine Art, Filme zu machen.
Mit anderen Worten, das Kino, wie man es kannte, gab es nicht mehr; aus der gewohnten Gesangs- und Tanzeinlage wurde die Stareinlage. Archetyp dieser Gattung sind die Elvis-Filme, an denen man alles studieren kann, was zusätzlich zu den bereits beschriebenen Elementen des Videoclips aus den USA kam, der Rest wird sein: britisch.
Der Film mit Stareinlage ist auf überzeugende Handlung oder Verquickung der Handlung mit traditionellen Elementen nicht mehr verpflichtet. Zwar hält er sich noch rudimentär an diese Tradition, z. B. ist Elvis schon manchmal ein Sänger, genauso oft ist er aber etwas völlig anderes (ist bereits Remake eingeführter Filmfiguren in einer ähnlichen Weise wie heute so oft im Video). Und das muß auch so sein, denn das Prinzip des Stareinlage-Films heißt: Elvis – einmal anders. Der Star kann im Kino nur als Verkleidungskünstler in ungewohnten exotischen Umgebungen etc. bestehen. Da Eindrücke nicht aus Unterscheidungen zu vorangegangenen Eindrücken entstehen können, weil nichts erzählt wird und keine Entwicklung stattfindet, wird die Stimmung, der Ausdruck, ausschließlich mit Übertreibungen hergestellt. Die Röte des Rots in Technicolor. Blue Hawaii. Farben werden zu Adjektiven. Ornamente reden im Superlativ. Nun, hier findet sich die Urform von 50 Prozent der heute gebräuchlichen Videos. Mädchen als Ornamente. Farben als Farben. Das Image des Stars ist immer dem Image der jeweiligen Rolle übergeordnet: Elvis ist Elvis, die Rolle lediglich ein Attribut seiner Omnis (-präsenz, -potenz etc.).
So ist es gut, so stellt sich Pop in seiner zeitlosen, seiner amerikanischen Spielart dar: zeitloses Feiern einer zeitlosen Tautologie. Der Größte ist der Größte. Das konnte man allerdings nur von 1961-63 genießen, der Zeit der Dekadenz von Hollywood und von Rock’n’Roll, die im Zeichen von Kuba-Krise, Kennedy-Euphorie und Kennedy-Ermordung ihr prävietnamesisches, glückhaftes Zusammenspiel fanden.
Elvis Presley und der Film – ein Popstar, der sich in diesen -zig Filmen naturgemäß verschlissen hat, in denen er aber alles war. Der Grund, warum die Leute in die Filme gingen, war der in inflationärem, sich selbst entwertendem Übermaß gebotene „besondere Moment“, also die Tanzeinlage, die Show-Einlage, der Song; und der Sänger als irgend etwas, als Image, als Cowboy, als Rennfahrer, als Gefängnisinsasse, als jugendlicher Schläger, als ein mit allen verfügbaren Mitteln der Verkleidungs- und Showkunst verfügbarer und ständig verführerisch agierender Star.
Wie dieses Besondere im einzelnen Fall ausgestaltet war, wurde allerdings noch vom Titel des Films, der skelettartigen Handlung vorgegeben. Der zeitgenössische Videoclip ist ein einziges Besonderes. Der Star als Verkleidungskünstler, so treten auch Madonna und Boy George auf … der Titel, d. h. die Parole, die durchgegeben wird, um zu bestimmen, warum welche Verkleidung, welcher Tanzstil, welche Frisur vom Popstar vorgeführt wird, wird aber heute nicht mehr von einer halbfiktiven Handlung festgelegt, sondern von der Realität, aus der sie stammen, also nicht mehr vom Film, sondern von der Popkultur und den durch sie entstandenen Bedürfnissen. Dies bewirkt, daß trotz aller offensichtlichen Sprachlosigkeit Videoclips beredt sind. Denn ihre Referenz sind nicht so sehr bizarr-heruntergekommene Handlungstypen, sondern eher eine reale Pop-/Subkultur. Aber die Art der Anordnung ihrer Elemente, ihre Sprache/Grammatik kommt aus dem Filmtypus, in dem es nicht um das Nachvollziehen einer Handlung, sondern um Geschwindigkeit, das reine lustvolle Beschauen eines Stars und den „besonderen Moment“ ging.
Den in alle möglichen Reize – inklusive Mädchen, die als Ornamente, als Kulisse dienen – eingebetteten Star kann man natürlich auch in den unmittelbaren Vorläufern der Elvis-Filme, in den amerikanischen Musicals, sehen, speziell in Fred-Astaire-Musicals, doch ein Sänger ist weitaus verfügbarer, wandelbarer als ein hauptberuflicher Tänzer: Mit jedem Song kann ein neues Klischee hergestellt werden. Auch hatte man beim Musical eben immer noch den Eindruck, daß mit der Gesangs- oder Tanzeinlage eine Handlung verzögert wurde, also doch noch eine halbwegs sinnvolle Handlung vorhanden war, während Gesang und Tanz in Elvis-Filmen offensiv ihre eigene Sinnlosigkeit bloßlegen. Hier ist vor allem die Tanznummer zu „Jailhouse Rock“ (das Urvideo!), dieser besondere, abgeschlossene Teil innerhalb des Filmes, zu nennen, in dem die Gefängnisinsassen, allen voran natürlich Elvis Presley, eine ausgeklügelte Tanznummer, die mit allem etwas zu tun haben mag, nur nicht mit einem Gefängnis, aufführen. Diese Nummer ist ausschließlich auf Unterstützung des Songs und des Stars zugeschnitten, und niemand käme überhaupt darauf, nach dem Sinn und Zweck der Szene für die Handlung zu fragen.
In diese „besonderen Momente“ bei Elvis ist auch schon das eingeflochten, was in der folgenden Entwicklung zu einem bezeichnenden Element der Geschichte des Videoclip werden sollte: die Mitautorschaft des Sängers an diesen besonderen Momenten im Film und die Verarbeitung biografischer Elemente (im Falle Elvis z. B. die Thematisierung seines Rufs als Schläger, der ihn vor Gericht brachte, und das Aufgreifen dieses Images bzw. des aktuellen Problems in einem Film). Dieses offensive Aufnehmen von biografischen Elementen findet sich z. B. wieder bei Madonna: Das Klischee vom Material Girl basiert auf Madonnas eigener Geschichte, auf Fakten, und diese Fakten werden wiederum zu einem noch wirkungsvolleren Klischee kondensiert, dessen Bearbeitung der Star dann in seinem nächsten Video neu in Angriff nimmt, entweder noch eins draufsetzt oder ein völlig konträres Image präsentiert, kokett das Vorangegangene dementierend, außer Kraft setzend … etc.
Ein weiteres Charakteristikum, das in diesen frühen Filmen auch schon auftauchte: Die tendenziell wachsende Bedeutung des Stars/Musikers/Sängers als ebensolcher führte dazu, ihn auch nur als solchen zu zeigen, d. h. in seiner Funktion als Star, aber auch bei seiner Arbeit. So entsteht scheinbar eine Dokumentation, in der die Aktionen des Sängers mit all seinem Pop/Rock-spezifischen Gebaren eine für einen Filmablauf geforderte Handlung ersetzen. Die Apokalypse dieses Trends war zweifellos die öffentliche Hinrichtung von Boy George.
In den 50er Jahren war das eigentliche Massenmedium für einen Sänger in den USA das Fernsehen, der Auftritt in einer Show, in der er sich und sein Lied vor einer eigens präparierten Kulisse präsentierte. Mit Elvis im Film wurde ein solcher Auftritt auf die höchstmöglich unterhaltsame, interessanteste Weise erweitert.
Mit dem Verfall des straighten Hollywoodkinos und dem Elvis-Phänomen wurde alles möglich: Das Klischee des Klischees (siehe später Hawks etc.), Pop, das Fernsehen, die Werbeshow als Filminhalt (Tashlin: Will Success Spoil Rock Hunter?, eine frühe Yuppie-Götterdämmerung), das Neben- und Durcheinander von Fernseh- und Filmästhetik, das Auftauchen der vollbusigen und vollpoppigen Heldin (Jayne Mansfield), das Durchdrehen einer eigentlich schon durchgedrehten Sache wie einer Hollywoodkomödie, von dieser die Hardcore-Version im frühen Russ-Meyer-Werk Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Monstrositäten aller Art, körperliche bei den Darstellern, inhaltliche in den Filmen, Monsterbusen und mit allem verknüpfte Songs wie z. B. The Girl Can’t Help It oder Faster, Pussycat! Kill! Kill! – das „Besondere“ tobt und will heraus, in alle Richtungen. Das Besondere hat neue Voraussetzungen geschaffen, und so entsteht aus ihm wiederum etwas neues Besonderes, z. B. das Thema „Musikerleben“ als Thema eines ganzen Films, in dem erneut Klischees festgeschrieben werden. Climax und Sophistication werden weiter abgefeilt, Dauersensation wird denkbar.
Das Genre „Musiker bei der Arbeit“ hat natürlich eine längere Tradition, erreichte die Qualität eines grenzensprengenden, dekadenzbeschleunigenden Pop-Phänomens aber erst gegen Ende der 50er Jahre. Von der Glenn Miller Story zu Hawks’ A Song Is Born ist bei aller Qualitätssteigerung nur ein kurzer Schritt. Neue Dimensionen erreichen The Girl Can’t Help It, Tashlins Meisterwerk, der wohl immer noch beste Rock’n’Roll-Film aller Zeiten Yeah! Yeah! Yeah! (wobei aber für britische Popfilmstreifen grundsätzlich andere Gesetze gelten), bis hin zu Nashville, wo der kritisch-pseudodokumentarische Altman-Stil mit seinen Episödchen und Ironien einen Rahmen für Country & Western-Auftritte bot. All diesen Filmen ist gemeinsam, daß die Stareinlagen sich kaum noch der Ornamente und Effekte bedienen; je nachdem, wie sehr der Star gerade in Mode war, zeigen sie vorwiegend den ganz normalen Live-Auftritt.
Auch dieses Stilelement wird häufig im Video eingesetzt. Ob es der „Man, was hatten wir für einen Spaß auf der letzten Tour“-Tote-Hosen-Ansatz, der „Wir sind hart arbeitende Macker, die ihre Instrumente selber stimmen“-Ansatz der Dire Straits, der „Ihr wart ein wunderbares Publikum“-Ansatz von Paul Young oder der „Unser Leben ist eine einzige Party, ob auf der Bühne, im Bett oder im Swimmingpool“-Ansatz von Wham! ist, wir kennen unzählige Videos, die sich auf die Behauptung stützen, der Live-Auftritt sei charakteristisch für die Arbeit dieses Künstlers oder der Gruppe und werde als solcher dokumentiert. Die bei den entsprechenden Kinofilmen entstandenen Musikermilieu-Klischees, einmal zitiert oder angedeutet, genügen in den Clips, um sich das zu jedem Star entsprechende Leben zusammenzuhalluzinieren, was in jedem Fall, sogar bei den größten Reaktionären seit Konfuzius, den Dire Straits, angenehmer anzusehen ist als ein ganzer entsprechender Film, wie es sie in den 70ern häufiger gab, z. B. Mad Dogs & Englishmen, Bird On A Wire etc.; positive Ausnahmen waren The Last Waltz oder Ziggy Stardust. In der Regel ist ein Live-Film so gut wie die Musiker, die er zeigt.
Auch heute sieht man in vielen Videos den Musiker zumindest einige Sekunden lang als Musiker/Sänger agieren (was die Plattenindustrie sogar zur Pflicht macht, wenigstens für 15 Sekunden …).
Dieses möglichst interessant in Szene zu setzen, geschieht in den dokumentarischen Filmen, die das Stilmittel der Verzögerung einsetzen. Man wartet sozusagen wie in einem Konzertbesuch auf den Auftritt der Stars, während man einigen Statements zu „On The Road“-Leben und Boheme, mit Witzchen und dummen Sprüchen unterlegt, zusieht und zuhört oder eine Kamera die Musiker auf der Bühne, Gesicht um Gesicht, Gitarre und Hände, Schlagzeug, Keyboards und was auch immer, abfährt. Hier könnte man eine eigene Geschichte der Rockmusik-Kamerafahrt schreiben, die ewiggleiche Szenen beinhaltet.
Dagegen: Die Popproduktion, die nicht „Dokumentation“ suggeriert, bei der sich die Musiker nicht an ihren Instrumenten oder der Sänger in Schweiß und Tränen am Mikrophon „schaffen“, bei der daher auch nicht Hände, Gitarren, Gesichtsausdruck gefilmt werden, sondern Frisuren, Tanzschritte, das Kleid, der Anzug, Show, Dekoration, Licht, aber auch die Stimme. Ein Prototyp dafür ist – obwohl in Schwarzweiß gedreht – The Big Beat, sind aber auch die Fernsehmusikshows der 60er Jahre, nicht nur amerikanische, sondern auch die der englischen Hochzeit des Pop (Ready, Steady, Go; The Old Grey Whistle Test oder im deutschen Bereich der Beat Club).
Einerseits ist da: der Wille, mit einem Song bzw. der filmischen Präsentation eines Songs etwas zu sagen, die expressive Verausgabung, Rebellion, Wut, Auflehnung und andere Mythen der Rockkultur unentwegt zu vervielfältigen; andererseits: Speed, Lebensstil, Jugendattitüden, Effekte, Lust, Entertainment, der Spaß, den Mythos von Geld und Ruhm und Pop unentwegt per Song und Bild zu vervielfältigen.
Der Beatles-Film ist die Fortsetzung des Elvis-Films mit anderen Mitteln, an ihn schloß die Monkees-Serie an. Diese Art von Filmen bildet heute den Grundstock der besten Clips, die meist britischer Provenienz sind. Im Gegensatz zu den Elvis-Filmen geben sich die Beatles-Filme keine Mühe mehr, den Star eine Rolle spielen zu lassen, sie entwerfen stattdessen vorgeblich reale Eigenschaften des Stars, ebenso übertrieben und bizarr, mit denen sie hemmungslos spielen. Da mit den Beatles die Popgruppe als Popfamilie erfunden wurde, boten sie unendlich mehr Möglichkeiten, als es die Stareinlage, auch in ihrer forciertest-künstlichen Form (etwa Elvis in Fun In Acapulco), konnte. Vier Stars sind mehr als ein Star. Die auf die Beatles negativ fixierte Pop-Antithese Frank Zappa machte sich das mit ihrer zahlenmäßig noch viel größeren Gruppe Mothers Of Invention später in dem Meisterwerk 200 Motels zunutze.
Die Beatles entwickelten sich über Yeah! Yeah! Yeah!, Help! bis zu Magical Mystery Tour und Yellow Submarine zu einem Ensemble grundsätzlich festgelegter und gerade darum für jede psychedelische Spinn-Phantasie unendlich nutzbare Folie. Sie waren das Urbild des britischen Pop als schnell-unerklärlich-unvereinbare Eintagsfliege, der alles erlaubt ist, das Gegenteil von Musikern im emphatischen Sinne, denen ihre Musik über alles geht (was heute vom Image her die meisten sind, weswegen sie sich alle so schlecht in den Clips benehmen). Sie eröffneten das visuelle Zeitalter des Pop, bei ihnen fraß der Popsong die Filmbilder auf und nicht umgekehrt, wie es zehn Jahre vorher in Hollywood (und teilweise heute im Videoclip) der Fall ist. Bezeichnenderweise vertrat das goldene Jahr des Videoclip, 1982, eine ähnliche Philosophie, die nach jahrzehntelangem Bemühen um Musikalität in der Popmusik wieder ein letztes Mal zum Tragen kam: Haircut 100, ABC, Human League waren „Superpop“ im Sinne Nik Cohns und machten in der Regel Filme in der Art der Beatles, auch wenn diese bei ABC aussahen wie Mary Poppins, bei Haircut 100 wie die der Monkees (die logische Fortsetzung der Beatles mit schamloseren Mitteln) und bei Human League wie die von Human League. Sie zitierten die Beatles-Filme nicht, aber sie teilten die Idee der mittleren 60er, daß Pop mehr als Musik, als Jonglieren mit Referenzen aller Art, vor allem eben auch visueller Elemente sei. In solchen selbstbewußten Momenten fraß Pop alles auf.
Als Pop so richtig satt, wehrlos und gemästet war, kamen die Intellektuellen, wie gehabt beim Kino tätig, und taten sich gütlich. Sie verdienten damit – in der Regel ein bis fünf Jahre, nachdem das Phänomen aktuell war – Geld und verzerrten es so, daß es Trash wurde (Psych-Out). Nur einige wenige waren richtige Komplizen des Pop wie Godard und Scorsese. Die meisten wollten aber unter anderem selber Popstars sein und die Kulturindustrie beeinflussen, was diese normalerweise verweigert. Die „Politique des auteurs“ der Nouvelle Vague fiel mit der Zeit zwischen Elvis und den Beatles zusammen. Auf dieser Grundlage wurden Musikfilme gemacht. So sind in Filmen Formen des Videos entstanden, bis schließlich auch das Video an sich als Medium vom Filmemacher/Regisseur eingesetzt wurde. Bei Godard geht diese Entwicklung von den Tanzszenen in einem Lokal vor einer Musikbox (Die Außenseiterbande) über den frühen Punkrocksong, der die Geschehnisse einer maoistischen Studentenkommune und ihrer Irritationen bis zum Chaos und lächerlichen Auseinanderfallen illustriert („Mao Mao“ in Die Chinesin), bis zum Rock-Dokumentationsfilm One Plus One über die Rolling Stones und zur Arbeit mit dem französischen Rocksänger Johnny Halliday (in Detektive), ohne daß der Sänger dort singt, so daß der Star also nur als Schauspieler auftritt. Hier setzt die anspruchsvolle Version des Elvis-Elends ein: eine Verarbeitung des Themas Popstar und Film, etwa wie sie auch von Nicholas Roeg mit David Bowie (in Der Mann, der vom Himmel fiel) oder mit Mick Jagger (in Performance) vorgenommen worden ist – einen Popstar so durchschlagend zu „verkleiden“, daß er eine völlig neue Rolle außerhalb des Musikstar-Daseins, als Filmheld bekommt, obwohl doch jeder weiß … eine Methode, auf die auch in Videos immer wieder neu und gerne zurückgegriffen wird … ein Unternehmen, das andeutet, Ich, der Sänger, bin ja eigentlich nicht nur ein Sänger, sondern natürlich als Popstar auch ein Filmstar in einer Story (neuestes Beispiel etwa Matt Johnson) … Also: die Umkehrung des Elvis-Effekts. Pop schafft neu, was Pop ursprünglich vernichtete.
Denn: Pop schafft alles. Pop schafft, daß die lächerlichsten, knallköpfigsten Stories per Video durch die Gegend rotieren und sich splitterweise in den Köpfen festsetzen.
Aber Godard … schließlich hat er das Filmen aufgegeben und nur noch Videos gemacht, „E-Videos“ sozusagen, keine Clips, hat schließlich nach diesen Experimenten das Filmen wieder angefangen und Bilderfahrungen, aber auch Erkenntnismaterial in diese neuen Filme hineingestopft; letztlich haben sich bei ihm Film und Video vereinigt. Mit der bekanntesten französischen Rockband – die nicht zuletzt so berühmt aufgrund eines „Starvideos“ ist (siehe Elvis und Madonna), das sie selbst gemacht hat – dreht er nun einen Film.
In den 70ern konnte sich auch das Genre des Road-Movie etablieren. Hier waren also bestimmte Songstimmungen – das Genre des Road-Song ist in der Blues- und C&W-Mythologie wesentlich älter als diese Filme – Grundlagen von melancholischen amerikanischen Filmen, und sehr oft spielten auch Songs und sogar Popstars eine Rolle, wie in dem Urfilm des Genres, Monte Hellmans Two-Lane Blacktop, James Taylor und Beach Boy Dennis Wilson. Dies war eine amerikanische Erfindung, und schon hatte Kino wieder Pop gegessen. Später kamen Wim Wenders und Chris Petit mit Im Lauf der Zeit und Radio On und fraßen als Europäer gleich beides, Popsongs und US-Kino, aber das sei nur am Rande vermerkt.
Dieses Genre liefert auf jeden Fall Material für unendlich viele Videos, zumal ja Musik in der Regel beim Autofahren gehört wird und sich schon dadurch unzählige Verknüpfungen ergeben. Es ist gleichzeitig eine Abart einer „Reise ins Nichts“ (oder eine Unterabteilung davon), worauf wir noch kommen werden.
Neben der Funktion als Handlungshemmer war eine klassische Rolle des Liedes im Film (Musical, Operette), den Mund des Menschen dann auszufüllen, wenn Worte alleine nicht mehr ausreichen. Normalerweise ist das bei der sogenannten Liebe der Fall. So entsteht das Phänomen des „Ansingens“: „Hello, is it me you’re looking for?“ Hierzu ist beim Videoclip nötig, daß durch wenige, kurze Bildklischees extrem elliptisch eine Geschichte angedeutet und dazu deren lange schwellende Dramatik suggeriert wird, dann 90 Minuten Spielfilm-Climax/Anticlimax auf zehn Sekunden zusammenschnurrt, um der Schnulze ihre Chance zu geben.
Varianten der Situation, in denen Worte nicht ausreichen: Psychedelia, also Drogenerfahrung, grenzüberschreitender Sex, mystische Erlebnisse. Die Vorbildfilme der 60er, Zabriskie Point oder The Trip, griffen zum verschlungenen Gitarrensolo-Schleier, wenn die darzustellende Erfahrung so groß wurde, daß sie nicht mehr zu verbalisieren war oder sein durfte. Diese Variante gibt es im Video bezeichnenderweise vor allem in der perversen Umkehrung: Die Musik ist so langweilig, so wenig Pop, so unliterarisch, so unbedeutend, daß das Unsagbare herbeizitiert werden muß, heute weniger durch Farbgewaber als durch grafische Witzchen, schnelle Schnitte (irgendwie kommen immer mal kurz Reagan und Gorbatschow vor) oder durch britisches Hexen-Grusel-19.-Jahrhundert-Ambiente. Regel: je instrumentaler, je unverbindlicher, je jazzrockiger, desto „Unsäglicheres“ im Bild. Hier verläuft die Grenze zum „anderen“ Video, dem statischeren, in dem Weiten vorkommen und sensible Wesen, Feen mit Halluzinationen und Visionen, die sich in Blubbermustern, in Zeitlupe darbieten. Auch die Flucht in das Imaginäre, Weite, Schöne etc. endet letztlich im Videoclip. Die optische Darstellung eines Trips anhand der Musik von Grateful Dead und Pink Floyd in besagtem Zabriskie Point von Antonioni hat diese Schleusen ein für allemal geöffnet. Als man fertig war mit den Drogen, blieb diese Form einfach als solche stehen, und das Video setzte sie ein, während sich nebenbei die entdrogte Form des meditativen „Ins Nichts Fahren und immer weiter“ des Films entwickelte, über die Video auch inzwischen verfügt.
Das gilt auch für das eben erwähnte klassische Road-Movie und alle seine Abarten: Der Protagonist fährt und fährt und fährt zur Musik, zu ausgewählten Soundtracks, und es passiert nicht viel, außer daß etwas durch einen Song passiert … (z. B. in der Variante des verzweifelt durch die Stadt schlendernden Helden in Wenders’ Summer In The City, dem sein Schmerz noch mehr dadurch bewußt wird, daß er im Vorbeigehen einen Song, „Days“ von den Kinks, im Fernsehen sieht, der ihm verdeutlicht, wie lange er im Gefängnis war und wie lange er nichts von der Welt mitbekommen hat).
Erinnerungen und dann die Rückblende – der Fernseher oder das Radio oder auch das Videogerät selbst werden heute in Videoclips ständig benutzt, als Fragmente von Erzählstruktur, als die notwendigen Hinweise für das „Heute findet mein Song in dem und dem Kontext statt“. Musik und Fernseherfahrung sowie die Erfahrung von Klischees, die in diesen Erfahrungen stecken, werden vorausgesetzt. Unzählige Rahmenhandlungen, Tricks, Effekte zieren die tolle Absurdität, die sich selbst zu übertreffen sucht. Die Absurdität liegt in der einzigen, tautologischen und daher einer Climax gar nicht mehr bedürfenden Aussage, die ein Video in Wahrheit imstande ist, zu machen, welche ist: Ich bin ein Videoclip!, eine Aussage, die nachdrücklich und enthemmt permanent wiederholt wird. Am enthemmten Willen, diese Aussage zu machen, an der Tatsache, daß Videoclips vor dem Häßlichsten und Gröbsten nicht zurückschrecken, sei es vor plumpen Kopien von Eisenstein-Montagen oder Metropolis-Kulissen, lebenden Bildern, nachgestellten Gemälden der bildenden Kunst, Designerkleider-Modeshows, das Graben in den B-Movie-Äckern von Roger Corman, erkennt man die Vergeblichkeit und Beliebigkeit allen zitierten Kulturmülls, der sich vor der Tautologie verbeugt, verbeugen muß.
Der Film, der seine eigene Absurdität eingesteht und alles schon durchgespielt hat und somit als der rechtmäßige umfassende Vorläufer aller Videoclips zu gelten hat, ist Frank Zappas 200 Motels (1970). Hat man diesen Film (wieder) gesehen, ist alles anders: Alles war schon da in dieser „experimentellen Oper“: Überblendungen, Farbverfremdungen, Comic-Einlagen, Dada, LSD-Muster, Spiegelungen, kolorierte Fotos, Masken (z. B. die Verkleidung als Frösche, die später von den Residents aufgegriffen wurde), amerikanisches Fernsehshow-Elend, Spike-Jones-Einflüsse, Parodien auf Musik/Musiker, Zeitraffer und -lupen, der Star als Doppelgänger eines anderen Stars (Ringo Starr als Frank Zappa), Diskontinuitäten in der Erzählung, Splitter von Live-Auftritten als Parodie der Diskontinuität der „Musikdokumentation“. Alles in allem eine pralle, klare, detaillierte (prophetische) Inhaltsangabe des sogenannten Videoclip-Zeitalters.
Der grafisch-multimedial verfremdete Musiker gehört aber in eine Videokategorie, die auch in anderen Genres und unter anderen Vorzeichen immer häufiger zum Einsatz kommt und immer noch erfolgreich behaupten kann, Avantgarde zu sein. Zum einen gibt es, vor allem in Großbritannien, die Richtung der Video-Scratcher, die in rührend-nett-naiver Analogie die Produktionsformen der Rap/Hip-Hop/Electro-Musik auf die Bildproduktion übertragen wollen, zum anderen die Yuppie-friseursalonmäßige Verwurstung dieser Errungenschaften in den meisten Videos von Konzept-Charts-Bands wie Frankie Goes To Hollywood und schließlich das nie bewältigte Erbe an Verfremdungstechniken der späten 60er, frühen 70er, seien es die naiven eines Michael Leckebusch (Beat Club) – der ebenso wie heute die Scratcher glaubte, heftig bewegte Kamera, schnelle Umschnitte, negative oder flimmernde Bilder bildeten in geeigneter Weise eine neue „progressive“ Musikkultur ab – oder „bewußte“ wie der erwähnte Zappa in dem Musical 200 Motels.
200 Motels kündigte diese Entwicklung an. Gehen wir Video für Video durch, ergeben sich bizarre Ablagerungen, wie Schutthügel nach dem Krieg.
Prinzipiell kann man sagen, daß das Video fast alle Formen des Kinos nutzt, in denen mehrere Bewußtseinsebenen zusammentreffen. Die Nachtclubsängerin, die ihren Gangster anschmachtet, singt zwar für ihn ein Lied, aber gleich darauf erfährt man von den Widersprüchen in ihrer Beziehung zu ihm. Der Song im Film ist meistens ein Konjunktiv. Ebenso nutzt das Video andere Formen des Kinokonjunktivs, etwa die Grammatik der bekannten „Die Jahre vergingen“-Sequenzen, Traumszenen oder Rückblenden, die dann gerne mit dem sich gerade produzierenden Sänger gegengeschnitten werden.
Eine bestimmte Gattung Musikfilm ist übrigens im Video logischerweise nicht aufgenommen worden, ja könnte geradezu als Gegenteil des Popvideo bezeichnet werden, nämlich Filme mit dem Thema „Der Musiker ist wirklich bei der Arbeit“. Hawksianer unter den 60er-Jahre-Regisseuren haben diese Methode ausgiebig verwendet, der frühe Wenders (Ten Years After), oder Altman (Nashville). Eckpfeiler des Genres sind One Plus One, in dem Godard zeigt, wie der Rolling-Stones-Song „Sympathy For The Devil“ tatsächlich entsteht (gegen eine amerikanische Verleihfassung, die am Ende den fertigen Song spielt, hat er sich massiv zur Wehr gesetzt), und Martin Scorseses The Last Waltz. Diese Filme gingen davon aus, daß Musiker im Pop mehr oder weniger ohnehin Schauspieler sind, und haben sich die alte Hawks-Maxime zunutze gemacht, daß man Schauspielern eine Arbeit zu tun geben muß, um sie zur Geltung zu bringen (berühmtes Beispiel: die tatsächlich von Hardy Krüger, John Wayne und Gérald Blain gefangenen Tiere in Hatari!). Da das Video aber auf der Tatsache basiert (und in gewisser Weise auch recht hat), daß unter seinen Bedingungen nicht der Schauspieler als Schauspieler – allenfalls als Projektionsfläche –, sondern seine Garderobe, seine Accessoires, seine Ornamente zählen, konnte diese Form nicht überleben. Doch überlebte in der Arbeit Martin Scorseses, parallel zur allgemeinen Visualisierung des Songs, Musik zur Dramatisierung von Kinobildern.
Von Anfang an war die zeitgenössische Musik, die M. Scorsese liebte, in seinen Filmen zu finden. Er hat seine Lieblingsmusik durch den Film noch verfügbarer gemacht, als sie schon war, hat mit Last Waltz ebenfalls eine Dokumentation von Musikerleben vorgenommen, ist in seinem letzten Film soweit gegangen, sich die Songs von „seinen“ Musikern (teilweise Zusammenarbeit zwischen diesen anregend) herstellen zu lassen – ohne daß es sich etwa um einen Musikfilm handeln würde (Die Farbe des Geldes) und hat die Methode Sich-zum-Musikstar-Hochzuarbeiten im übertragenen Sinne mit sich selbst (als Regisseurstar) und mit Robert De Niro (als Filmstar) sozusagen in einem Bandzusammenhang durchgespielt. Dabei übernahm er Elemente des Videos – was er selbst bestätigt – sogar in Filmen wie King Of Comedy oder Raging Bull – das schlechte, schummerige, billige zerfasernde Licht und der zerschnipselte Handlungsablauf in Mean Streets, die in sich geschlossenen One-Man-Shows von De Niro (vor dem Spiegel, beim Durchknallen im Finale von Taxidriver) … De Niro ganz popstarmäßig – aber im Gegensatz zum Musikstar meist todernst in der Rolle alle Rollen durchspielen lassend, bis hin zur Thematisierung von Musikerleben in New York, New York mit von den Akteuren (De Niro, Minelli) vorgeführten, für die Handlung unnötigen Musikeinlagen. Auch er – nachdem er sich schließlich formal eher dem fiktiven Ziel, ein „richtiger Hollywoodregisseur“ zu werden, zu nähern schien – bricht diesen Weg selbst. Leute, die von der Rock- und Popmusik geprägt sind, wirklich fasziniert und geprägt sind wie er und Godard (beide haben alle Varianten durchgespielt!), müssen immer wieder Brüche machen – so hat Scorsese sich mit Begeisterung daran gemacht, ein Video mit und für einen der größten im Geschäft zu machen, mit Michael Jackson, der wiederum schon mit „Thriller“ (Regie: John Landis), „Billie Jean“ und „Beat it“ eine eigene Videotradition aufgebaut hat. Fusionen, ein Dickicht, ein Humus, aus dem der Sänger/Musiker sich schließlich als „richtiger“ Filmheld erhebt, mit seiner eigenen Musik in seinem eigenen Film: Prince. Die Videos, die er macht, sind die Schritte zum Megastar. Manchmal klappt es, oft nicht. Die Videos und Filme (Purple Rain, Under The Cherry Moon) sind ein Beispiel für diese Superselbstinszenierung. Prince ist die Zuspitzung des „Videostars“, der sich seit 1982 ankündigt, der die Künstlichkeiten und Tautologien von Pop in einem guten Sinne, gegen alle Lügen der Tiefe bejaht. Und er ist Godard-Fan.
Diese Art Musiker bzw. diese Art des Musikgeschäfts will alles: Erfolg, Schönheit, Geld. Videoclips können ein entscheidendes unterstützendes Mittel auf diesem Wege zum Ruhm sein (Heaven 17, Duran Duran, Madonna, Prince, ABC), besonders da und zu solchen Zeiten, wo nicht auf „Street Credibility“ herumgeritten wurde wie Anfang der 80er Jahre. Aber auch ein „Street Credibility“-Star wie Bruce Springsteen spielte im Video auf eine komische fiese Art – selbst Elton John verkörpert sein eigenes Klischee. Sie tanzen herum, sie verkleiden sich, sie sind in Verzweiflung, im Rutschen, Fallen, singen, tragen Masken, sind Jekyll/Hyde, die Schöne und das Biest, sie sind überladen von grafischen Effekten, Comics tanzen durchs Bild und den Song. Verstorbene Stars treten als Knetmassefiguren auf (Jackie Wilson). Sie erleben komische kleine Geschichten, als Detektive, Monster, 80 Prozent als Liebhaber, sie erleben und illustrieren in verdeckter Form – und manchmal in offener (wie bei Frankie Goes To Hollywood) – Sex und Gewalt, auf Straßen, in Fantasy-Welten, oder sie liegen irgendwo herum, und den krudesten „Assoziationen“ (wie bei Tears For Fears oder The Cure oder Siouxsie And The Banshees zum Beispiel) wird freien Lauf gelassen.
Videoclips sind eine Ungeheuerlichkeit, eine Monstrosität, ein gigantischer, brodelnder, siedender, ständig neue Blasen werfender Müllhaufen von Kulturgeschichte. Ihre Grammatik entspricht den Gesichtszügen klassischer Zombies. Die meisten Videoclips sind schnell, manchmal so schnell, wie es die Avantgarde-Flacker-Schnee-Abstrakt-Filme waren. Nur sind sie im Unterschied dazu angefüllt mit spritzenden Müllblasen. Die Kontraktionen, in denen dieser Müll sich windet, gebären eine den eigentlichen „Underground“-Flackerfilmen nicht unähnliche Monotonie – der Struktur nach. Aber hier handelt es sich um eine unfreiwillige, eine Second-Third-Fourth-Fifth-Order-Monotonie.
Es hat im Film auch schon die Bearbeitung des Themas Pop als Monstrosität gegeben: Was wäre, wenn die Popkultur samt aller angeschlossenen Industrien in die „falschen“ Hände geriete, in die Hände des faschistischen Regimes, das das ganze Instrumentarium zur Gehirnwäsche und Propaganda benutzt, wie in dem englischen Popfilm Privilege, in dem der Sänger Paul Jones (damals Sänger bei Manfred Mann) mit von Handschellen blutig geriebenen Gelenken auf einer Bühne „Set Me Free, Oh Lord“ singen muß, damit alle Gedanken, die ein junges Publikum haben könnte, in einem alles aufsaugenden und vernichtenden Herzschmerzgefühl für diesen Jungen aufgehen und sie biegsam seien wie er …, so daß die Idee der Rebellion ein für allemal erledigt ist. Natürlich rettet in dem Film das liebende Topmodell, Jean Shrimpton, den Sänger (schließlich handelt es sich um einen reinrassigen Popfilm mit Stars). Dabei besteht dieser Film – in Scheiben geschnitten – durch und durch aus videoclipartigen Szenen, einschließlich der künstlichen Räume, der überspitzten Kostüme, Bewegungen und natürlich den verschiedenen „erzwungenen“ Auftritten des Popstar-Werkzeugs. Ähnlich: Brian De Palmas Phantom Of The Paradise. Privilege nimmt außerdem alle Stadien des Videostars der Prä-Video Ära, David Bowie, vorweg. Der Popstar, der alles ist, alles kriegt und sich schließlich als „Thin White Duke“, als obskurer, faschistoider Gesamt-Entertainer fühlt: „This ain’t Rock’n’Roll. This is genocide.“
Das ultimative Video der 87er war „Trampolene“ von Julian Cope, ein Meisterwerk ganz eigener Art: Julian Cope, bekannt als später Verehrer großer Acid-Rocklegenden und der etwas verschrobenen Drogen, präsentiert sich zu seinem ersten, sehr straighten Rocksong als straighter Rockstar, in Leder, mit Band in Leder. Auf den zweiten Blick sehen wir die Feinheiten: tatsächlich ist Cope die männliche Transi-Version der betont burschikosen „männlichen“ Chrissie Hynde, so daß hier einem dermaßen vervielfältigten Transvestizismus (wir erinnern uns, das Urthema: der Star als Verkleidungskünstler) gefrönt wird, daß man vor Freude weinen möchte. Weiblicher Mann als männliche Frau. Der allerletzte Dreh der Spirale.
Sehr wenige haben versucht, den Spielfilm als Narrativ auf Videolänge zusammenschnurren zu lassen. Das Neuste aber ist, einen Spielfilm selbst zu drehen und die Schlüsselszenen als Videos zu verwenden, wie bei Prince gesehen. Damit beißt sich die Geschichte des Videos als aus dem Spielfilm herausgefallene Einlage in den Schwanz. Wie ja auch inzwischen der Spielfilm die Form der Video-folgt-auf-Video-Show ohne Climax/Anticlimax aufgegessen hat. In diesen Filmen, die wie überlange Videos wirken (von Streets Of Fire bis Absolute Beginners), ist auch die Uridee von Pop, kombiniert mit Bildern, in ihr Gegenteil umgeschlagen. War die Verbindung von Pop mit Bildern in den 60ern ein Versuch, die Zeitlichkeit des Popsongs durch Modeaccessoires, Gesten, Kleidung etc. noch zu steigern, so reden diese überlangen Videos, die wie Spielfilme wirken, sofern sie aus Amerika kommen, einer universalen, geschichtslosen Teenwelt das Wort, in der Popper, Billys, Rocker, Punks und anderes schrilles Getier friedlich eine Sparkassenreklame bevölkern.
Ein Wort noch zu Schauspielern, die als Popstars und Popstars, die als Schauspieler agieren. Das Video hat für viele erst diese Möglichkeit eröffnet, die inzwischen ihre tödlichen Gefahren, die sie für Elvis, Bowie und andere hatte, verloren hat. Der Film ist nicht mehr der Film, er ist ein Video mit anderen Mitteln geworden, etwas Wohlbekanntes, Unwichtiges, Prince hat keinen Schaden genommen; für ihn haben seine Filme den Stellenwert, den der Film für die Monkees oder Beatles hatte: den eines verlängerten Fernsehspots, und Prince stellt auch im Video nie etwas anderes als sich selbst dar. (Mit „sich selbst“ meinen wir natürlich Prince und nicht den Menschen dahinter, der uns nicht interessiert.)
So müssen wir noch eine Weile durch Filme, die in Wahrheit die Aneinanderreihung von Werbevideoclips wie 9½ Wochen oder eine verschwiemelte Video-Zeitalter-Vision-Story wie Bladerunner sind, hindurch.
Aber wir haben gesehen, daß die Geschichte sich zur Zeit in den Schwanz beißt. Video fraß als ewig fressender Pop den Film (ihn als Zitierfundgrube betrachtend und seine Errungenschaften überlegen zu geschichtlichen Klischees degradierend), nun frißt Film Pop in Gestalt langer Videos, um Pop den Garaus zu machen und die Vision einer zeitlos behämmerten Teen-Dämlichkeit zu installieren.
Die Geschichte des Films endet natürlich nicht im Film als einem einzigen, langen Videoclip, weil es selbst die in sich befriedigendste, pulsierende Monotonie in ihrer eigenen neurotischen Genügsamkeit dann nicht mehr aushält und einen Widerstand provoziert – oder im besten Falle anfängt zu sprechen und ihre eigene Sprache zu zerlegen.
Wie lange kann der Mensch ohne Climax/Anticlimax leben? Wie lange braucht er die Tautologie? Wie lange muß man ihm erzählen, daß alle großen und kleinen Dinge der Kultur nur bedeuten: Ich bin ein Clip. Ich illustriere eine Single. Kaufe mich!
Wie tot muß „Bedeutung“ sein, bevor man wieder von etwas anderem zu sprechen beginnen kann?
Möglicherweise nicht mehr lange. Die Einnahmen des US-Video-Kanals MTV gehen zurück, „Sky Channel“ und „Music Box“ kürzen ihre Videoprogramme und Plattenfirmen ihre Aufwendungen für Clips. Die Besitzer der Produktionsmittel setzen jetzt auf das teurere, fiese, neo-alte Kulturgut Compact-Disc, das höhere Profite garantiert, als das schnellebige Popgeschäft sonst zuläßt. Ist der Spuk vorbei? Und war es nicht schön?