I.
VOM AUSSCHLUSS ZUM EINSCHLUSS
Popmusik spricht von sozialer Bewegung und Beweglichkeit und kennt dabei im Prinzip nur eine Richtung: von der absoluten Ausgeschlossenheit des Einzelnen (sei es politisch, rassistisch, ökonomisch ausgeschlossen, einsam, fremd) zur utopischen Eingeschlossenheit aller (Befreiung, Revolution, Einigkeit, Kommunikation). Das unterscheidet von Patti Smith bis Polly Harvey selbst ihre großen Individualist-Innen von den poetischen Einzelgängern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die zum Beispiel die Erstgenannte so glühend verehrte: Hintergrund aller poetischen und künstlerischen Explorationen war immer eine Szene, ein Kollektiv, eine „Bewegung“. Irgendwo auf dem Strahl, der von der Einsamkeit des Bluesers zum Kollektiv-Groove des Funk, von den Pubertätsklagen des pickligen Pennälers zur Pet-Shop-Boys-Hymne führt, die Schwulenbewegung und Westfalen-Stadion eint („Go West!“), sind alle Popgenres angesiedelt. Es gibt keine äußere Erklärung, die der einen oder der anderen Position auf dem Strahl einen höheren Rang in einer Hierarchie zuweist, solange erkennbar ist, daß der Song, Rap, Track etc. überhaupt diese Richtung zum Ausdruck bringt. Nur da, wo diese, meinetwegen metaphysische Qualität der Bewegung, der Gerichtetheit fehlt, ist Pop tot. Doch selbst in den heruntergekommensten Formen des Mainstream leben manchmal noch Spurenelemente der Gegen- oder Minderheitenkulturen und von deren Einwänden, denen noch der ödeste Hit seine Form verdankt.
II.
VON DER DESINTEGRATION ZUM ANTI-INTEGRATIONISMUS
Es ist nicht so paradox, wie es klingt, daß der Weg zur utopischen Eingeschlossenheit, zur Integration („One Nation Under a Groove“, George Clinton; „World Peace“, KRS-One) über die Abgrenzung, den Anti-Integrationismus führt („Hey! You! Get off of my cloud!“, Rolling Stones, „Sam is not my motherfucking uncle“, Ice Cube). Wer nicht selbst von der Position der Macht aus spricht, muß die Möglichkeit haben, ihre Integrationsangebote ablehnen zu können, sie als „Scheißspiel“ zu durchschauen und zu denunzieren; eine Gesellschaft zu verlangen, in die integriert zu sein sich lohnt. Das gilt auch für die verschiedenen von der Macht aus gedachten Modelle von Multikultur, die eine Integration immer nur zu ihren Bedingungen anbieten (was meist auf reale Ausgrenzung hinausläuft). Ob ein Machthaber spricht oder ein Ausgeschlossener, ist ein Unterschied, der gerade in Deutschland selten gesehen wird: Der gleiche Begriff meint etwas anderes, wenn von unterschiedlichen Machtpositionen aus mit ihm argumentiert wird. Es ist ein wesentlicher Unterschied, ob ein Selbstbild entsteht (als zum Beispiel „Kultur“) oder Verwalter klassifizieren (als „Fremde“ oder „andere“ oder „Jugend“-Kultur). Ein primärer Anti-Integrationismus ist auch Voraussetzung für die Würde (Coolness) des (immer schon politischen) Einwandes. Deswegen ist Popmusik in der Regel auf der inhaltlichen Ebene antiintegrationistisch, während sie natürlich objektiv internationalistisch, interkulturell funktioniert und gerade Kontakte zwischen den verschiedenen, freiwillig oder unfreiwillig Marginalisierten herstellt, die weder offiziell eingeplant sind, noch sich auf die Logik eines Kulturimperialismus reduzieren lassen. Die Kanäle der Popmusik sind heutzutage die einzigen, in denen ghettoisierte wie ausgestiegene Jugendliche und Erwachsene über die Schranken der Ghettos, Subkulturen und Stämme hinweg, gegen die segregationistischen Tendenzen des nur formal globalen Kapitalismus, kommunizieren können. Daß diese Kommunikation von Mißverständnissen getrübt ist (aber gerade von diesen auch mit Energie versorgt wird), ist der Verstrickung in kapitalistische Import/Export-Verhältnisse geschuldet, die diese Kanäle nutzen, stützen und verstopfen. Daß diese Kommunikation immer noch, wie reduziert und verschandelt auch immer, aufrecht erhalten werden konnte, ist dann auch das Hauptproblem der Popgegner. Wie Ice-T auf dem Cover von Home Invasion richtig darstellte, haben Newsweek und Weißes Haus nicht Angst vor ihm, weil er Ghetto-Gewalt darstellt („verherrlicht“), sondern weil weiße Mittelklasse-Kids ihm dabei zuhören.
III.
VON DER MUSIK ZUM KONZEPT
In der Ordnung von Pop spielt Musik nicht die entscheidende, oft nur eine untergeordnete Rolle. Pop bringt nun aber ständig Spezialisierungen und Nebenrichtungen hervor, die sich meistens über einen anderen Umgang, eine andere Arbeitsweise auf der musikalischen (Doo Wop, Techno, Frank Zappa, The Melvins) oder auf der inhaltlichen (Dylan, Agit-Pop, Rap) Ebene definieren, nachdem der jeweilige Vorgänger künstlerisch oder durch kulturindustrielle Verhunzung bankrott gegangen ist. Bewußt oder unbewußt schleppen sie aber das ganze Zeichensystem von Pop (Image, Kleidung, Statements, Plattencover, Video) bei ihrer meist eben nur auf einer Ebene (Musik oder Text) begründeten Sezession mit. Das zwingt sie zu neuen Konzeptualisierungen, was der Popmusik ihren Reichtum an konzeptuellen Problemen und Lösungen beschert, den man in anderen Künsten nicht kennt, wo weniger Parameter in Frage gestellt werden können oder verhandelbar sind. Deswegen finden gerade so viele bildende Künstler, die vor ähnlichen Problemen stehen, den Subtext ihrer Konzeptualisierungen in der Popmusik (Mike Kelley, Albert Oehlen, Dan Graham).
IV.
VON DER TECHNOLOGIE ZU DEREN MISSBRAUCH
Popmusik hat ihr Verhältnis zur Welt nie nur semantisch, repräsentativ oder abbildend gedacht, sondern immer auch technologisch. Der Gebrauch einer bestimmten, ostentativ eingesetzten Technologie bestimmte seit den Tagen des frühen Rock’n’Roll (und schon das Ragtime-Piano der Jahrhundertwende und die Erfindungen des Herrn Hammond, die man seit den Dreißigern kennt, funktionieren entsprechend) das Verhältnis einer Generation (Fan-Sekte, Szene, Subkultur) zu ihrer Musik. Dabei wurde neue Technologie selten im Sinne der Hersteller-Euphemismen von den „ungeahnten Möglichkeiten“ eingesetzt, sondern oft gegen die Gebrauchsanweisung (Technics-Plattenspieler zum Scratchen; das Vierspur-Studio beim Dub-Reggae als Filter, nicht zur Addition von Spuren; Stereo-Recording für überdrehte Space-Effekte statt für Wiedergabetreue, digitales Aufnehmen für Collagen bekannter Sounds statt fürs Erfinden sogenannter neuer Klänge etc.). Diese dekonstruktive Eigendynamik der gegen die Gebrauchsanleitung (oder ganz ohne sie) eingesetzten technischen Effekte distanziert Pop nicht nur von instrumenteller Vernunft und stellt sich illusionslos seiner Verankerung in der Haushalts- und Arbeitselektronik der Gegenwart, sie sorgt auch für die „komischen Geräusche“, die, weil nicht sofort decodierbar, zunächst das Eigentum der jeweiligen Fans sind und Totemcharakter für den jeweiligen Fan-Stamm entwickeln (Rockabilly-Schluckauf, Wah-Wah, Echo, Scratching etc.). Noch jede Pop-Generation hat neue Technologie entsprechend ihrer (finanziellen) Verfügbarkeit eingesetzt. Mit dem Ziel, die Wege von Idee zu Resultat abzukürzen oder den Prozeß zu demokratisieren (Techno, Drei-Akkorde-Punk, Garagenrock). Seit aber auch Popmusik auf die Gnade der Verwalter universeller Datenverarbeitung und deren Software-Marketing angewiesen ist, fällt so eine „spontane“ Kritik durch Zweckentfremdung immer schwerer (oder wird unbedeutend, weil eh längst eingeplant).
V.
VON DEN MINDERHEITEN ZUR EWIGEN JUGEND
Pop ist das Medium des immer größer werdenden Teils der Gesellschaft, der immer weniger durch die klassischen sozialen Mechanismen integriert ist: Immigranten, Arbeitslose, Teilzeitarbeiter, Leute mit häufig wechselndem Arbeitsplatz, Singles, akademisch graduierte Taxifahrer. Entstanden als das Medium, das von der Entstehung eines Jugendmarktes (Kapitalismus) und dem Demokratisierungsdruck der Bürgerrechtsbewegung (Emanzipation) seine Dynamik bezog, kann es heute auf eine Fülle von (gar nicht immer Rand-) Gruppen zurückgreifen, die weder durch Arbeit, Freizeitgestaltung noch Familie, Parteien, Kirche in feste Zusammenhänge eingebunden sind, die von einer bestimmten Kultur und deren Institutionen vertreten sind. Für all diese Leute verlängert sich nicht nur der Lebensabschnitt, der früher „Jugend“ entsprach, oft finden sie sich nach Versuchen der Integration später im Leben unter Bedingungen wieder, die denjenigen der klassischen Klientel von Pop und Underground ähneln: Jugendliche und Bohemiens. Diese Bedingungen haben dann allerdings keine vielversprechende romantische Stimmung mehr zu bieten, was das Entstehen einer abgeklärten bis melancholischen Popmusik erklärt (von den Fellow Travellers bis Adult Soul), die man nicht mit der ewigen Nostalgie der heutigen Forty- und Fiftysomethings für die Musik ihrer Generation halten darf. Popmusik kann von unendlicher, begründeter Trauer sprechen, Nostalgie ist dagegen die hysterische Erkenntnis eines nie gelebten Lebens.
VI.
VON DER DEMOKRATIE ZUM ATTENTAT
Pop ist das einzige Massenmedium, wo man, trotz Zensur (Ice-T mußte am Ende doch „Cop Killer“ von der Body Count-LP entfernen) immer wieder vor einem Massenpublikum radikale Positionen vertreten kann. Als sie sang „The only way to change things is to shoot men who arrange things“ war die britische Soul-Band Dexys Midnight Runners in den Charts. Insofern ist Pop trotz kulturindustrieller Zurichtung durch seine Schnelligkeit und gerade wegen seiner ständigen Verklammerung mit den Zurichtern in zermürbenden Stellungskriegen in der Lage, diejenigen demokratischen Funktionen wahrzunehmen, die die konventionellen Institutionen der Repräsentation schon lange nicht mehr (noch nie) wahrnehmen konnten (sollten). Das geht allerdings auch immer regelmäßig nach hinten los, wenn durch Pop- und Minderheitenkultur bekannt gewordene gesellschaftliche Gruppen, die ihre „Kultur“ auch als politischen Einwand verstanden wissen wollen, öffentlich so dargestellt werden, daß auch der explizit politische Protest nur als kulturelle Veranstaltung gelesen wird. Hier wird gerade der kulturverliebte deutsche Multikulturalismus besonders leicht perfide, wenn er den Einwand zur Folklore verharmlost.
VII.
VON DER VERSTRICKUNG ZUR WIRKUNG
Pop hat weder notwendigerweise etwas Angenehmes zu sagen, noch eine prinzipiell progressive Position zu vermitteln. Das zu erwarten hieße zum einen den formalen Prozeß der Popdemokratie mit „demokratischen“ Inhalten verwechseln. Zum zweiten wird Pop ständig durch Profitinteressen und Medieneigengesetzlichkeiten lädiert und verstümmelt und verhunzt. Pop steht dem aber nicht als hehre Unschuld gegenüber, sondern ist – auch wenn das seine künstelnden Mittelklassevertreter nicht wahrhaben wollen – bereits aus der Verstrickung geboren. Die Wirkung von Popmusik ist entscheidend auch davon abhängig, wer (welche gesellschaftlichen Gruppen, Institutionen, Publikationen, Medien) für ihre Verbreitung, Dekodierung, Umsetzung etc. neben den primären Trägern (Fans, Gegenkulturen, Spezialisten) zuständig ist. In Deutschland sind die Mainstream-Medien so ignorant und inkompetent wie die akademischen Institutionen unfähig, Popkultur als ein Fach zu definieren, das weder ganz der Soziologie noch ganz der Musikwissenschaft zugeordnet wäre. Aber es gibt in Deutschland ja nicht einmal ein kulturwissenschaftliches Äquivalent zu den anglo-amerikanischen „Cultural Studies“, wo zur Zeit die wichtigste wissenschaftliche Arbeit in Sachen Popkultur geleistet wird. Es geht mir natürlich nicht darum, die Beschäftigung mit Pop von Wissenschaftlichkeit abhängig machen zu wollen. Aber jede Erweiterung des gesellschaftlichen Resonanzkörpers für Pop ist im Interesse der Wirkung, die Pop braucht, um seine oben beschriebenen Funktionen wahrnehmen zu können. Die Bemerkung des damaligen Präsidenten George Bush zu Ice-T („krank“) war selbstverständlich idiotisch, aber selbst er sah sich gezwungen zu reagieren. Entsprechendes wäre bei uns undenkbar, und idiotische Reaktionen sind besser als gar keine. Außer naiven Sozialdemokraten, die über Udo Lindenberg und die bots seinerzeit ihr Nachwuchsproblem lösen wollten, und grünen Sozialarbeitern, die vor den Gefahren des Heavy Metal warnen, sind offizielle öffentliche Reaktionen auf Pop in Deutschland unbekannt oder auf Kulturpessimismen (früher von links, heute von rechts) beschränkt.
VIII.
VOM „JAILHOUSE ROCK“ ZUR GEGENMACHT
Pop ist eher links als rechts oder Mitte. Dennoch reicht die konventionelle Definition von links nicht aus, um die Politik von Pop zu beschreiben. Pop ist auf seiner inhaltlichen Ebene weder notwendigerweise die Musik der Arbeiterklasse, der Frauen, der Rassifizierten, ja überhaupt ein Agent sozialen Fortschritts, noch generell prinzipiell vernünftig. Die Foucaultsche Auffassung von der Gegenmacht kommt der politischen Position von Pop näher, die alle möglichen Grade von Blindheit und Beschränktheit nicht nur mitschleppen kann, sondern oft zur Voraussetzung hat. Etwa in dem Sinne, daß man „nicht mehr hardcore sein kann, wenn man das erstemal mit einem Mädchen geschlafen hat“, wie J Mascis von Dinosaur Jr. zu Protokoll gab, oder seine Sprache bedächtiger wählt, wenn man was gelesen hat, wie Ice Cube neulich erklärte. Dennoch muß Pop nicht notwendig ein Medium von „Primitiven“ sein, an dessen „Authentizität“ sich die Mittelklasse bewundernd ergötzt: „Man muß sich nur gelegentlich mit Nietzsche des aktiven Vergessens“ befleißigen, wie der Popintellektuelle Green Gartside empfiehlt. Oder das unklare Wissen der gebündelten Energie mit der verstreuten Energie komplexen Wissens in einen produktiven Kontrast bringen. Im extremen Falle kann Gegenmacht sich auch mit den finsteren Kräften und Begriffen verbünden, wie in der einzigen popkulturellen Entwicklung, der sich die deutsche Öffentlichkeit in den letzten Jahren zugewandt hat, dem sogenannten Rechts- oder Nazi-Rock. Die Politik von Pop entfaltet sich aber nur zu einem geringen Anteil in der Semantik von Songtexten, vielmehr vor allem in der Verbindung seiner Energien mit sozialen, politischen oder anderen Bewegungen, solchen im Umfeld des jeweiligen Popstils, aber auch solchen, zu denen ein Kontakt überhaupt erst durch den blinden Internationalismus der globalen Vertriebswege der Kulturindustrie unvorhergesehenerweise zustande gekommen ist. Die Bausteine von Pop sind weniger Überzeugungen als Beobachtungen und emotionale Zustände, die nicht integrierten Lebensweisen geschuldet sind. Wenn bestimmte Typen nicht integrierter Lebensweisen massenhaft auftreten oder signifikant zunehmen, erfahren die dazugehörigen Formen von Pop einen Schub. Oder: Pop ist die Musik des „Fremden, der Masse geworden ist“ (Georg Simmel circa 50 Jahre vor „Jailhouse Rock“).
IX.
VOM TRASH ZUR TRADITION
Fast alle Popmusik, die der Rede wert ist, entsteht unter Druck. Dieser Druck führt zur Fehlerhaftigkeit, Spuren entfremdeter Arbeit im ästhetischen Material, die im Moment nicht wahrnehmbar sind, weil von Aktualität überstrahlt, später dafür um so deutlicher in Erscheinung treten. Diese Fehler sind aber genau die Stellen, wo der Widerstand, den Pop gegen die Warenform in der Verklammerung mit ihr mobilisiert, zugänglich wird, genossen werden kann. So wie das „komische Geräusch“ für die Zeitgenossen, so ist für die Anhänger älterer Formen der je epochenspezifische Fehler das totemistische Zeichen, über das sich der Kult bildet. Die Aneinanderreihung solcher Kulte, ihre Verkettung, bildet die eigentliche Popgeschichte, nicht die in Rocklexika niedergelegten Genealogien und Wichtigkeitshierarchien. Die mit „Trash“ umschriebenen Spielweisen, die technisch oder ästhetisch überholte Spielweisen, deren Fehler oder ebenfalls überholte spontane Technologiekritik idolisieren, stehen für die Lebendigkeit dieser Tradition.
X.
VON DER ANARCHIE ZUM „ASYLKOMPROMISS“
Alles hier über Pop Gesagte muß nicht notwendig nur für die Popmusik gelten. Ein großer Teil zeitgenössischer Popmusik ist nur noch das, was man früher Unterhaltungsmusik (James Last, Helmut Zacharias, Kurt Edelhagen etc. – obwohl bei allen dreien möglicherweise nicht zu unterschätzende Trash-Aspekte nicht auszuschließen sind) nannte. Vieles am Jazz aller Epochen war Pop. Vieles, was heute noch Rockmusik heißt, hat mit Pop wenig zu tun und übernimmt teilweise Jazzfunktionen, teilweise die von Rundfunk-Tanzorchestern oder Hotelbar-Muzak. Viele der hier über Popmusik aufgestellten Behauptungen gelten für einige Erzeugnisse anderer Medien (Comics, Kino, neuerdings auch sogar Theater und interaktive Spiele, Mode) ebenso, wenn nicht sogar mehr. Die Oligarchie immer weniger Multis der Hard- und Software von Unterhaltungselektronik, der Totalitarismus der digitalen Produktionsweise, die Vernichtung von jahrzehntelang existierenden Underground-Nischen durch z. B. CD-Preispolitik, das Aussterben von Schallplatteneinzelhändlern, die Vorzensur durch MTV und die von privaten wie öffentlich-rechtlichen Sendern seit Jahren betriebene systematische Vernichtung von allen Sendeplätzen, die als Spätfolgen revolutionärer Zeiten (Hippie- oder Punk-) ihr Dasein im Spätprogramm fristeten – das alles sind Anzeichen dafür, daß es Pop als Gegenmacht, Schutzraum von Gegenkulturen, demokratische Repräsentation der Nichtrepräsentierten oder Nichtrepräsentierbaren, Ergebnis von Produktionsanarchie in kleinkapitalistischen Klitschen oder idealistischen Indie-Labels oder als spontane Technologiekritik in Zukunft schwerer haben wird. Doch haben Leute meines Alters solche Bedenken noch immer entwickelt, wenn sie jenseits der 35 die Lage der Popwelt analysieren sollten.
Pop konnte sich noch immer von Orten aus, mit denen niemand, am allerwenigsten seine professionellen kapitalistischen Verwerter, gerechnet hatte, selbst regenerieren. Ob die Angriffe auf die sozialen Zusammenhänge, die solche Erneuerungen bisher hervorgebracht haben, wie die Zerstörung innerstädtischer Boheme-Kulturen, die Verlagerung der Kommunikation von der Kneipe an den Bildschirm, das Aussortieren von Jugendlichen als Verantwortlichen für Gewalt und Kriminalität, die Abschottung gegen Immigranten, von der kalifornisch-mexikanischen Grenze bis zum sogenannten deutschen Asylkompromiß, auch von der Popkultur weggesteckt werden können, bleibt abzuwarten. Ein Tip für alle, die wissen wollen, wie es weitergeht: Eine relevante neue Popmusik erkennt man immer daran, daß ihr nachgesagt wird, da höre sich doch jedes Stück gleich an.