Das Konzert des letzten Jahres sah ich im April in San Telmo, dem traditionellen Tango-Distrikt von Buenos Aires, in den gewaltigen Katakomben unter einer Galerie. Alan Courtis hatte einen metallenen Tisch aufgebaut, eine einigermaßen komplexe Werkbank mit einigen Extra-Features. Das ganze Objekt war mit Tonabnehmern und Mikrofonen aller Art gespickt. Langsam baute Courtis einen gewaltigen, bratzenden, donnernden Krawallturm, der aber in seiner ganzen retrofuturistischen Schönheit genau in das Herz eines Geräuschgeschmacks traf, der von den Lärmpassagen in Jimi Hendrix’ „Machine Gun“ vorgebildet wurde. Es ist klar, Courtis macht das Gegenteil von dem, was Sound Art in der Cage-Nachfolge immer wollte: die auditive Aufmerksamkeit auf das Wunder des kleinen kontingenten Geräuschs richten. Stattdessen möchte er die Welt unter Strom setzen. Er würde auch die Käfer, die Sträucher, den Wind und das Knirpseln deines Knäckebrotsandwiches mit Pick-ups ausstatten, wenn man ihn ließe. Die Welt ist nicht Klang, die Welt ist Powerchord (ohne Akkorde natürlich).
Diese Kolumne heißt „Werke“. Nicht weil ich einen alten Begriff vom Kunstwerk wiederbeleben will, noch einen der Werkstatt oder des Handwerks. Werk ist eine Formel, mit der man einen Zusammenhang stiften kann und zugleich dessen Grenzen bestimmen; sie sagt: Dies gehört noch dazu, dies nicht. Aus welchen (natürlich guten) Gründen auch immer. Man kann z. B. eine Person, einen Ort oder einen bestimmten Monat benutzen, um so festzulegen, was ein zusammenhängendes, diskutierenswertes Werk ist – oder aus einem so bestimmten Zusammenhang etwas herausbrechen und etwas anderes hinzufügen. Die Ausgangspunkte müssen nicht neu sein.
Courtis kennen einige von der Band Los Reynols, die in den späten Neunzigern mit sehr eigenartiger, soundsensibler Psychedelia am Rande des globalen Aufmerksamkeitsspektrums auftauchte. Dass ihr Sänger das Down-Syndrom hatte, wurde nebenher ein kleines News-Item. Alan Courtis, gerne auch Anla Courtis, fand sich bald in den globalen Netzwerken der Noise- und Sound-Installationsszene wieder, denn er baute – neben anderen Interessen – an einer großen vibrierenden elektrischen Welt. Das architektonische Modell dieser Welt aber, ihrer Abgründe, Schluchten, Hochhäuser und Slums ist die elektrische Gitarre. Es gibt auch neuere Veröffentlichungen; meine Favourites von ihm aber sind z. Z. Unstringed Guitar & Cymbals (Blossoming Noise) – ohne Saiten – und die Doppel-CD Las Sales Fundentes (Om: discos) mit einem wunderschönen dreidimensionalen Cover: Fold-out war gestern.
Wenn Courtis Hendrix gesamtkünstlerisch zu vollenden scheint, dann macht Bill Orcutt dasselbe mit John Fahey, will sagen: Architektonisches Modell für den Klang der Welt, ihre Brücken, Telegrafendrähte, Straßenbahnen und Wüstenwinde ist hier die akustische Gitarre bzw. einige ganz bestimmte Modelle – dabei hatte gerade Orcutt programmatisch auf der Rückseite einer früheren Veröffentlichung Obama und Hendrix per Collage gekoppelt. How The Thing Sings (Editions Mego) ist der Versuch, die Techniken, mit denen man in Folk, Blues und anderen Folk-Musiken expressive Momente anging, freizustellen und zu einer Manual Machine Music zu steigern, bis das Ding von alleine singt.
Francisco López ist ein anderer Anti-Cageaner: Er hat zwar auch den spezifischen Klang unbeachteter Klangursachen erforscht, aber durch programmatisch denaturierende Bearbeitung von der Wiedererkennbarkeit und jeder indexikalischen Soundästhetik gezielt weggeführt. Insektenschwärme klingen bei ihm gerade nicht wie solche (sondern vielleicht wie hallende Katakomben) und hallende Katakomben kommen über Dich wie drei Milliarden Moskitos. So war das vor Jahren: Heute veröffentlicht López nicht mehr nur monolithisch anschwellende Immersionsmonster, in die man 70 Minuten lang buchstäblich eintauchen musste – die Sichtblenden werden bei seinen Gigs auch heute noch verteilt. Er produziert jetzt auch kürzere, jeweils spezifische Ideen – und nicht nur sinnliche Massivitäten – verhandelnde Pieces. Bei Untitled #275 (Unsounds) geht es ungewöhnlicherweise um ein Instrument als Klangquelle (und es gibt kurz einen Beat!). Reinier van Houdt, vor ein paar Jahren schon bei „Untitled #196“ dabei, der es sich unter anderem erklärtermaßen zur Aufgabe gemacht hat, die „fake eternity of circular soundcarriers“ ebenso wie die Autorität der Partitur zu bekämpfen, hilft López am präparierten Piano. Die 14 Stücke aus dem Jahre 2009, die jetzt bei Baskaru als Untitled (2009) auf Doppel-CD erschienen sind, sind geradezu unterhaltsam in ihrem Abwechslungsreichtum. Musste man sich früher mit Hördisziplin zu psychedelischen Plateaus hocharbeiten, offeriert hier ein Piece wie „Untitled #225“ auch dem Klangflaneur ad hoc eine LSD-Landschaft.