Um da weiterzumachen, wovon das letzte Mal die Rede war: Auf welche Ursache kann ich schließen, wenn markierte, nichtalltägliche Klänge erklingen (Musik oder so etwas: interessante Geräusche)? Nun, zum einen gibt es da immer ein, mindestens: ein Subjekt, das da etwas festgelegt hat: mindestens einen Anfang und ein Ende oder auch eine Partitur oder was auch immer – und wenn ich selbst derjenige bin, der beschlossen hat, den Straßenlärm ein paar Minuten lang ästhetisch zu hören. Darum reden wir von Werken, es ist immer auch jemand verantwortlich im künstlerischen System der Aufmerksamkeitserzeugung. Aber zu glauben, dass der Verantwortliche nur wegen seiner Verantwortung, nur wegen seiner Entscheidung interessanter ist als das Entschiedene, ist eine schlechte Angewohnheit aus autoritären Verhältnissen. Deswegen ist es nämlich oft langweilig, wenn dieses verantwortliche Subjekt auch noch festlegt, dass die Klangursache im engeren Sinne wieder die eigene Person ist: mein Singen, Spielen, Erzählen. Andere Möglichkeiten, die man kennt, waren aber meistens Maschine – also ein rhythmisch rekursives Ablaufen – oder Außenwelt, Landschaft, Soundscape, die Stadt, das Meer. Entweder maß man oder erlebte dann die eigene Maschinenhaftigkeit, den Körper, den Herzschlag, den Metabolismus an diesen Musikmaschinen oder versenkte sich gefälligst in innere, imaginierte Landschaften.
Doch gibt es noch andere Möglichkeiten. Nicht umsonst wählt Berlins Master-Master Rashad Becker, also der Mann, der zwischen neuer Musik und Spät-Techno mehr gemastert und gecuttet hat als irgendwer, einen pseudo-ethnografischen (oder soll man sagen: zoografischen?) Titel für sein Album, das dieser Tage bei PAN erscheint: Traditional Music Of Notional Species Vol. I. Was hier erklingt, suggeriert nämlich weder die Möglichkeit des Überblicks und der Erhabenheitserfahrungen, noch lädt es den Körper zum Eingrooven im weitesten Sinne ein. Man könnte sagen, dass hier Maschine und Körper nicht als Alternative zu, sondern als Landschaft selbst erscheinen, aber als eine, deren Ende, deren Horizont sich nirgendwo abzeichnet. Man könnte auch sagen: Dies ist ein drittes Modell, nennen wir es Regenwald. Auch wenn dieser Regenwald womöglich das Innere einer Bauchspeicheldrüse ist.
Die Quellen von Beckers Klängen lassen sich weder identifizierend auf irgendwelche Ursachen aus der Realwelt zurückführen (Instrumente, Körper, Maschinen, Samples), noch sind sie in einem einfachen Sinne suggestiv (indem sie etwa gewaltig, zart, drastisch, nach Wind oder Industrie klingend anschwellen oder abschwellen, akzelieren etc.). Stattdessen klingt aber das gesamte, gar nicht mal so unübersichtlich vielfältige Soundvokabular nach materiellem Widerstand und evoziert eher Verben als substantivische Klangursachen: ziehen, schaben, reiben, pressen, spannen. Und auf diesem Werk von Becker zieht, schabt, reibt, presst und spannt es so, als würden diese Tätigkeiten ganz abgezogen von Subjekten, die sie an irgendwelchen Objekten vollziehen. Die Regenwaldperspektive, dass um uns herum und durch uns durch ständig irgendein Geschehen geschieht, dessen Herkunft und Ziel unbestimmbar bleiben, das wir nur als feuchte, scharfe, kurze, zähe oder zarte Wirkung erleben, wird durchgehalten. Hält man sich an den Titel, muss man sich das als die Sounds vorstellen, die ein freundlicher außerbegrifflicher Alien als Field Recording von unseren „notional activities“ gemacht hat: als Sound des Denkens, abgezogen von seinen Ursachen, Zielen und Inhalten.
Die neben „Klangursache“ anregendste „notion“ im Umgang mit zeitgenössischem Klang ist vielleicht „Aufzeichnung“ – und mit ihr „Transport“ oder „Mobilität“. Alvin Lucier, der Mann, der normalerweise als erster genannt wird, wenn es um die Vergleichbarkeit konzeptueller Kunst und konzeptueller Musik geht, hat sich 1970 eine einfache Aufgabe ausgedacht: Man möge sich in irgendeine „äußere“ (im Sinne von ungeschützt, nicht zur Aufführung eingerichtet) Umgebung begeben, diese aufzeichnen und anschließend, irgendwann später, an einem für Aufführungen eingerichteten Innenraum wiedergeben. Die Idee besteht in den Aufzeichnungsmitteln, die Lucier auflistet: „memory, written notations, tape recording“. Das sind zwar klassische musikalische Techniken, irgendetwas festzuhalten, zugleich leisten sie gegenüber der nichtmusikalischen Welt vollständig unterschiedliche Dinge, und der Reiz besteht darin, sie zu vermischen oder kontraintuitiv einzusetzen. Das Maze-Ensemble, hervorgegangen aus Maarten Altenas Gruppe und mit Yannis Kyriakides (aus Werke VIII) an den Electronics – also aus einer Tradition von Neuer Musik, Free Jazz und experimentellen Performances kommend –, hat nicht nur diese Idee von Aufzeichnung als Abstraktion dreier extrem verschiedener Techniken von Klangmaterialgewinnung ernstgenommen, auf dem Album Alvin Lucier / Maze (Amsterdam) Memory Space (Unsounds), sondern sich auch an Luciers zweite Anweisung gehalten, nichts hinzufügen, wegzulassen, zu interpretieren, zu improvisieren: alles im Dienste des Time-Space, dem man Gerechtigkeit erweist.
Wir waren bei der Gewinnung nicht dabei, können also über Angemessenheit und Sorgfalt nicht urteilen. Wir hören Stimmen und Instrumente und sind froh, sie uns momentweise als Vertreter von Sachen vorzustellen – ohne dass sich die Sachen dafür unter der Knute des Konkreten verdoppeln müssen.