Die Stimmung ist ganz interessant in diesem historischen Moment. Auf der einen Seite lässt ein großer Teil der aufgeweckteren Gegenwartskultur die Konsequenzen von Fukushima auf sich einwirken. Es kursieren wieder die einschlägigen Zahlen. Halbwertzeiten, die jeder Vorstellung spotten, unüberblickbare Zeiträume, um die sich die Endlagersuche kümmert, und rundum kosmische Ausmaße des Katastrophischen. Damit beschäftigen sich nicht nur viele bildende/filmende Künstler wie etwa zuletzt The Otolith Group oder Angela Melitopoulos und Maurizio Lazzarato, sondern auch Leute wie der britische Musiker Oliver Barrett, der sein neues Album unter dem Alias Petrels nach einem finnischen Endlager benannt hat: Onkalo (Denovali). Dass die Katastrophe aber nicht nur einfach auf dem Planeten und irgendwo im Kosmos stattgefunden hat, sondern konkret in Japan, ist für die meisten künstlerischen Arbeiten ein weiterer entscheidender Aspekt: die andere japanische Protestkultur, die offizielle Politik und ihre Verwicklungen, die anderen Begriffe, die für planetarische Verhältnisse und Verwicklungen zur Verfügung stehen, die Vorgeschichte mit zwei Atombomben am Ende des Zweiten Weltkriegs.
Auf der anderen Seite ebbt das Interesse an der philosophischen Mode des spekulativen Realismus nicht ab. Die Theorieneuheit, die sich von einer Welt, die nur für Subjekte existiert oder nur im Verhältnis zu Subjekten relevant ist, abwenden und die Objekte unabhängig von uns würdigen will, etwa als Archifossile, die aus einer Zeit vor uns oder gar vor unserem Planeten stammen, sammelt weniger Anhänger als Interessierte. Da sind natürlich all die musikalischen Welten, die immer schon weg vom Subjekt und hin zum Objekt wollten – Drones, Grooves – sofort und gerne an Bord. Reiner Sound als Attraktion, darauf hat Mario Perniola hingewiesen, war immer schon näher an den Objekten als an den Subjekten.
Das Gemeinsame von Atomsorge und Archifossilienfaszination ist aber – vor allem in der Musik – eine Ästhetik des Erhabenen und des Abenteuers. Sie betrifft den Halbwertzeitschauder genauso wie das prä- und posthumane Universum, wie es die Beispielwelt der spekulativen Realisten bevölkert. Es ist interessant, wie Petrels damit umgeht. Er manövriert recht souverän zwischen dichtem Klangregen, wie man ihn aus dem historischen Minimalismus kennt, abenteuerlichen Abgründen und breitwandig para-sinfonischem, elektronischem Kitsch. Das lotet quasi das gesamte ästhetische Vokabular aus, das Popmusik hier hat: Es spricht von der Sache – und es geht hier nicht nur um Endlager, sondern auch um poetische Akte der Anti-Atom-Bewegung – und mindestens ebenso deutlich und faszinierend von seiner eigenen Grenze.
Stefan Goldmann war auch in Japan, und auch sein für einen Tempel in Kyoto produziertes Programm (Live At Honen-In Temple, Macro) schrammt immer wieder an dem entlang, was geläufig als Erhabenheitseffekt gelesen wird. Es gibt allerdings einen wesentlichen Unterschied zwischen Petrels und Goldmann in der Thematisierung des genuin Nichtmenschlichen an elektronischer Musik (und an diesem Punkt ist auch der Unterschied zwischen digitaler und analoger Elektronik fast egal). Bei Petrels wie auch bei den meisten Pop-Elektronikern zwischen Tangerine Dream und Skrillex muss man ikonisch hören: Welcher Landschaft, welcher ungesehenen kosmischen Konstellation, welcher schwärzesten Ferne und Endlagerdüsternis ähnelte dieser Klang, wenn er ein Bild wäre? Bei Goldmann wie auch bei Oval oder Matthew Herbert, um mal zwei ansonsten extrem entfernte Künstler zu nennen, geht es darum, sich vorzustellen, welche Klangursache diesen Ton hervorgebracht haben könnte, wenn er denn mechanisch hervorgebracht worden wäre.
Allerdings treiben Goldmann und Petrels ihre jeweiligen ästhetischen Grundentscheidungen in die je entgegengesetzte Richtung. Bei Petrels erklingt stets etwas, was bei Bilder-Elektronik immer vermieden wird: Gewalt des Klangs. Bei Goldmann gibt es Glätte und Undurchsichtigkeit, obwohl bei solchem ursachebezogenen Hören normalerweise mit Störungen und Unterbrechungen gearbeitet wird. In beiden Fällen scheinen die Fragen nach unüberschaubaren Zeit- und Raummaßen, nach dem Alter der Erde und ihrem Ort zwischen anderen Sternen dazu geführt zu haben, dass die Rolle menschlicher Ursächlichkeit in elektronischer Musik neu verhandelt werden kann.
Für eine beeindruckende musikalisch-literarische Auseinandersetzung mit der ersten japanischen atomaren Katastrophe, die frei von Erhabenheitsästhetik ist, möchte ich James Tenneys Pika-Don von 1991 empfehlen, ein Werk, das gemeinsam mit anderen Percussion-Kompositionen 2004 bei hat(now) Art veröffentlicht wurde. Hier wird das crispeste und das kleinste Percussion-Ereignis zu einem urheberlosen kosmischen Datum. Zugleich leben diese Ereignisse in einem von Sprechern und Lebewesen bevölkerten Universum, dessen Erhabenheit nicht in der Unendlichkeit seiner Ausdehnung besteht, sondern in der unabzählbaren Menge von Ereignissen in Vergangenheit und Zukunft.