Warren Beatty schmeiße sich in geradezu ekelhafter Weise an schwarze Kultur heran, in Wirklichkeit wolle er doch nur an die schöne Schwester Halle Berry ran, der miese Womanizer. Dabei orgele er auf allen stereotypen Darstellungen der Black Community, die man so kenne, und nerve insgesamt kolossal. Ungefähr so Quincy Jones’ Organ moderner Urbanität of colour, Vibe. Für das ältere, normalerweise viel kämpferischere Source, immer noch Zentralorgan möglicherweise restpolitisierter Hip-Hop-Fraktionen, war Bulworth, Warren Beattys Film mit dem Hip-Hop-Soundtrack, dagegen einer der mutigsten linken Hollywood-Produktionen. Der New Yorker schickte sogar „Mister Afroamerika“ (Die Zeit) Henry Louis Gates Jr. zur Beatty-Homestory, die zu einem ganz anrührenden Psychoporträt eines jener typischen weißen Männer wurde, die ein gutes Stück ihrer Identität der Identifikation mit der Bürgerrechtsbewegung verdanken und nun schon so lange auf einen Nachfolger derselben warten, dabei aber immer wieder nur Farrakhan vorgesetzt bekommen. Diese große Leerstelle in seinem Leben hat Warren Beatty nun ausgefüllt, indem er sich selbst an die Spitze einer neuen afroamerikanischen Politisierung gesetzt hat. Zumindest im Film.
Nicht schwer war es auch, den – neben der Bürgerrechtsbewegung – anderen, großen Bezugspunkt für Beattys Film zu finden, Frank Capras Mr. Smith Goes To Washington – und Frank Capra überhaupt. Die Leitidee dieses New-Deal-Regisseurs, daß naive, ehrliche und mutige Einzelne immer wieder die längst zur Maschinerie entarteten demokratischen Institutionen – Literaturbetrieb, Psychoanalyse und Justiz (Mr. Deeds Goes To Town), Parlament (Mr. Smith Goes To Washington) und Medien/Presse/Öffentlichkeit (Meet John Doe) – zurückerobern könnten, bestimmt auch die Geschichte des korrupten Politikers Bulworth, der nach einer schweren Lebenskrise plötzlich beginnt, die Wahrheit zu sagen. (Lustigerweise hat Frank Capra III – womöglich ein Enkel? – den Film auch co-produziert.)
Doch für das Äußern großer Wahrheiten an dafür nicht vorgesehenen korrupten Orten taugen in postpoststrukturalistischen Zeiten natürlich keine heroischen oder kindlich-wahrsprechenden Einzelnen mehr. Heutzutage traut man nur noch dem „anderen Code“ zu, dem Code der Anderen, die korrupte Sprache der Institutionen zu durchbrechen. Dieser andere Code ist natürlich der Rap. Der Politiker beginnt zu rappen. Aus seinem von Lebenslügen und Konventionsdreck verkrusteten Charakter-panzer kommen plötzlich, aber gar nicht als sprengende Eruption, sondern zunächst eher zurückhaltend und zart, Rap und Reime und Rhymes herausgepurzelt. Diese Konversion geschieht klassisch in der Lebensmitte und in einem Moment tiefster und finsterster Verstricktheit. Das Wesentliche bricht ebenso klassisch, begleitet von Schlaflosigkeit und Todesangst, in das eigentlich schon verwirkte Leben ein und leitet den gefallenen Politiker (natürlich auch mit längst verkaufter und vergessener linker Vergangenheit) zur Umkehr. Der Code dieses Wesentlichen ist aber die aus Straßeneckenangebereien hervorgegangene Dichtkunst junger Afroamerikaner, also ungefähr das Gegenteil von anderen Codes, die Wahrheit und Wesentliches vorher zwischen Hexameter und Heidegger benutzt haben. Und Beatty, der bei diesem Film Produzent, Regisseur und Hauptdarsteller ist, weiß zum Glück, daß Rap natürlich auch kein neutraler Code der universellen Wahrheit ist, sondern einer spezifischen Gemeinschaft gehört, den Afroamerikanern nämlich, und zwar den Jüngeren. Mit diesem Befund hat er sich und seinen Film in das Zentrum der Probleme manövriert, die auch die kulturpolitischen Debatten dieser Zeitschrift und der sie umgebenden Zusammenhänge zuweilen kreuzen: Wenn man den alternativen Code einer spezifischen Gemeinschaft und die von ihm getragenen Einwände als Code der Wahrheit kennzeichnet, läuft man Gefahr, die betreffende Gemeinschaft zu idealisieren, zu verkitschen und zu essentialisieren. Wenn man ihn hingegen als lokalen und spezifisch kulturellen Code kennzeichnet, entwertet man ihn zur Folklore und bedient Kulturalisierung und Ethnifizierung – so reden halt die Neger.
Es kommt also darauf an, zu zeigen, daß so ein alternativer Code tatsächlich ein Modell eines Weges zur Wahrheit, zum Einwand, zum Durchkreuzen der institutionalisierten Signifikation darstellt, aber eben auch nur das: ein Modell, das nicht selber seine konstitutiven Beschränktheiten überschreiten kann. Es ist der Finger, der auf den „wahren Einwand“ zeigt, der Weg zur richtigen Politik, aber nicht diese selbst. Beatty geht mit diesem Problem weitgehend erstaunlich sensibel um. Er streift dabei die religiöse Vorstellung des Speaking-in-tongues, des Wahrsprechens, das über ein Subjekt kommt und jenseits der Kontrolle und der Charaktereigenschaften desselben liegt, sondern als göttlicher Geist sich der Zunge eines Sterblichen bemächtigt. Daß der göttliche Geist der Wahrheit hier rapt, ist insofern eine ziemlich lustige Idee. Ausgerechnet die Wahrheit bedient sich also der explicit lyrics, vor denen wir immer gewarnt werden. Und das ist eigentlich keine Überraschung. Denn daß sich die Wahrheit immer im Impliziten verbergen muß, ist doch eigentlich ein Dogma bürgerlicher Kultur – auf der anderen Seite sind Raps aber auch gar nicht wirklich explizit, nur für das Denken einer bürgerlichen Kulturpolitikerin wie Tipper Gore stellen Four-Letter-Words eine explizite Äußerung dar.
Wie dem auch sei: Auf dem Plakat/Cover krabbelt ein Beatty-als-Homie aus dem Mund des Beatty-mit-Reagan-Frisur. Daß etwas Inneres und daher Tieferes und daher Wahreres eine Hülle durchbricht, ist als Topologie der Wahrheit wohl nicht totzukriegen. Natürlich bedient der Film eben auch unangenehme Mythen: nicht nur den Mythos einer einheitlichen, immer zu Song and Dance und Bürgerrechtskampf aufgelegten fröhlichen Black Community, sondern auch den des verlogenen Politikers, der ja nur die Kehrseite des populistischen Klischees eines Klartext redenden Führers ist, wie ihn speziell das US-Talk-Radio seit vielen Jahren darstellt und fordert. Doch meistens macht Bulworth deutlich, daß die Wahrheit sich eben noch viel verdrehter, gereimt und geschüttelt, ausdrückt, im Rap halt, als das „verlogene Politikergewäsch“ (Pressetext), und daß man zur Wahrheit nicht durchbrechen, sich nicht zu ihr entschließen kann, sondern daß man noch mehr Codes und Komplizierungen akkumulieren muß, um ihr nahe zu sein. Tanzen hilft auch.
Auf dem langen Weg zu Wahrheit und Blackness, und nun auch vom Establishment, das er verraten hat, verfolgt, verliert Bulworth das politisch philosophische Ziel („Wahrheit“) etwas aus dem Auge und verliebt sich in Nina (Halle Berry). Nun möchte er „ihr Nigger“ sein, weil er ahnt, daß etwas Trennendes zwischen ihnen bleibt, wenn er es nicht wird. Bittersüßerweise verleiht sie ihm den begehrten Ehrentitel erst, als er im Sterben liegt. Was sich mit einer vorangegangenen Szene auch so lesen läßt, daß eben das alle guten, vertrauenswürdigen, afroamerikanischen Politiker ausmache, von denen Beatty so begeistert ist: sie sind ermordet worden. Eine Antwort, die nicht nur sagt, was passieren kann, wenn man sich als Politiker nicht kaufen läßt, sondern auch etwas über Beattys Projektionen auf die Helden seiner Jugend. Den Erfolg als Projektionsflächen verdanken sie eben auch ihrer Abwesenheit.
Der längst verbrauchte Sommerhit vom letzten Jahr, „Ghetto Superstar“ von Pras Michel mit Ol’Dirty Bastard und Mya, erschien in den USA als Soundtrack-Single aus diesem Film. Die Anmaßung, sich selbst als Ghetto Superstar zu inszenieren, kostet Beatty so weit es nur geht aus, ohne allzu albern oder politisch bescheuert dazustehen – ein einerseits sichtbar kindliches, mimisches Begehren, das andererseits immer wieder in eine seriös-lustig-angemessene Darstellung der dazugehörigen Monstrositäten kippt. Eine der besseren Leistungen des liberalen Hollywood.