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Die Katastrophenmeldung von Harun Farockis Tod erreichte mich in Portugal an einem Urlaubstag. Der Nachruf muss schnell geschrieben werden, mir fehlen natürlich die zahllosen Unterlagen, aus denen ich gerne zitieren würde: Zeitschriften, Bücher, Pamphlete, Seminarankündigungen – es gäbe so einiges, das ich gerne herbeischaffen würde, um auch nur annähernd einen Eindruck des Verlustes zu geben, den wir alle erlitten haben. Und Harun Farocki hat nicht nur für sich allein gearbeitet, vor allem in den letzten 20, 25 Jahren hat er derart viele Projekte, Personen, Veranstaltungen und Institutionen miteinander verbunden, zusammengehalten und beseelt, dass der Schaden, ihn verloren zu haben, nicht nur für uns als trauernde Personen, sondern auch für das Milieu, das diese Zeitschrift (aber auch andere wie Cargo, Revolver, Trafic etc.) ausmacht, für unser aller tägliches Weitermachen nicht hoch genug zu veranschlagen ist. Was für ein Dreck!

In den späten 1970er Jahren entdeckte ich die Zeitschrift Filmkritik. Diese Texte waren das erste wirksame Gegengift gegen meinen jugendlichen Wunsch, poetische Texte zu schreiben. Frieda Grafes Artikel waren das eine Vorbild, aber sie schrieb schon nicht mehr in den aktuellen Ausgaben. Harun Farockis Schreiben aus den aktuellen Nummern der 70er Jahre waren das andere, wirksamere, neuere Modell. Ich hatte so etwas noch nie gelesen. Die Person, die Stimme, der Autor, das Unverwechselbare entstanden nicht aus dem Selbstbezug, sondern gerade aus der höchsten Sachlichkeit. Ein Drittes, jenseits von neuer Subjektivität und akademischem Schreiben, weder Handke noch Marcuse. Rigorose, aber fließende Anwendung kritischer Kategorien auf Gegenstände ganz unterschiedlicher Dignität: Fernsehanstaltenbürokratie, Bahnhofskinos, dicht beschriebene Filme, neueste Hollywoodproduktion, spätlinke Subkultur. Das ergab sich und ließ sich nur austarieren mit einem ganz besonderen Humor. Dieser Humor trat aber nicht als etwas auf, über das der Autor stolz verfügt wie eine Eigenschaft, einen Besitz, sondern als etwas, das entstehen musste, weil er ein Denken in angemessener Weise auf die Welt losließ, das sich eben gerade nicht als individuelles ausgab, sondern als Einsatz von im Prinzip allen verfügbaren „richtigen Ideen der Menschheit“ – im Denken, in der Verfügbarkeit von Ideen hatte die Revolution gewissermaßen schon stattgefunden: als eine coole, gerechte, unpompöse Selbstverständlichkeit. Schrieb man aus diesem Wissen heraus über die nicht revolutionären Dinge der Welt, hätte das auch angeberisch, autoritär oder anmaßend, vor allem aber unmaterialistisch wirken können: Woher hatte man diese Ideen? Bei Harun wurde die notwendige Kluft zwischen dem eigenen Niveau und dem der Verhältnisse durch einen paradoxerweise warmen, freundlichen Sarkasmus aufrechterhalten und dennoch die Kommunikation gerettet. Seine langen erzählerischen Kolumnen („Neues vom Wixer“) oder kurzen Notizen waren unglaublich komisch. Ich konnte damals einige Sätze auswendig, etwa aus der Kolumne, in der er den neu aufkommenden Stadtzeitschriften vorschlug, doch gleich ein Feuilleton im Telefonbuch zu veröffentlichen.

Anfang der 80er sah ich ihn das erste Mal persönlich. Zusammen mit zwei Kolleginnen hatte ich für Sounds Jean-Marie Straub und Danièle Huillet interviewt, die damals in Hamburg Klassenverhältnisse drehten, nach Kafkas Amerika, u. a. mit Mario Adorf und Libgart Schwarz. Harun spielte mit nicht ganz ungefährlich wirkender Bosheit den Delamarche, einen der Peiniger des armen Karl Roßmann, eine Rolle, die in der TV-Verfilmung von 1969 Klaus Löwitsch hatte. Ich habe nie mit ihm darüber gesprochen, aber möglicherweise hat er das auch sehr amüsant gefunden: dieselbe Figur wie Löwitsch verkörpert zu haben. Es entstand auch ein Film über die Dreharbeiten (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film, 1983). Zwei Tage nach unserem Interview saß er mit einer größeren Entourage von am Film Beteiligten im Café Schöne Aussichten, und wir setzten uns dazu. Er unterhielt den ganzen Tisch in einer Weise, die das Gegenteil von den Entourage-Beeindruckungsnummern darstellte, die man damals von jungen Künstlerstammtischen kannte; nicht laut trompetend als Sänger, sondern eher als stets anfeuernder, inspirierender Bass mit allerdings scharfem Spott.

Seine Filme kannte ich damals noch nicht. Die Distributionsverhältnisse eines vorwiegend auf Festivals und in dritten Programmen stattfindenden nicht kommerziellen Kinoschaffens mögen gegenüber der heutigen Dominanz der bildenden Kunst und ihrer Ökonomie viele Vorteile gehabt haben, an die man sich gern nostalgisch erinnert, aber sie hatten auch einen großen Nachteil: Jemand wie Harun Farocki konnte die immense und verdiente Wirkung erst erzielen, als er mit dem Kunstbetrieb zusammenarbeitete. Während der 80er sah ich manches im Fernsehen und war vor allem immer wieder auch von Nebenwerken wie Schlagworte – Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser (1986) eingenommen, in denen ich die grundsätzliche Geste, die mir aus den Filmkritiktexten bekannte lakonische Direktheit wiedererkannte. Dann war es aber vor allem entscheidend, nach und nach die großen Arbeiten dieses Verteidigers kleiner Formen, wie Zwischen zwei Kriegen, Wie man sieht und Etwas wird sichtbar, kennengelernt zu haben. Meine Generation konnte sich so erst nach und nach klarmachen, wie viel weiter die ästhetische Ideologiekritik der avanciertesten sogenannten 68er tatsächlich gekommen war, als uns deren Karikaturen in der schulischen, universitären oder subkulturellen Lebenswelt hatten glauben machen können. In der Zeit meiner Rezeption dieser Filme, weitgehend nach 89, hatte sich der kritische Fokus bei Farocki allerdings schon wieder verschoben: von einer systematischen, auch auf die eigene Rolle ausgedehnten Kritik der kapitalistischen Zivilisation mit dem Ziel ihrer revolutionären Beseitigung zu einer ernüchterten Gegenwartsdiagnose. Videogramme einer Revolution über die rumänische Erhebung von 1989 leistet neben der Rekonstruktion der Rolle von Fernsehbildern bei diesem Umsturz auch die Anerkenntnis des Umstands, dass diese Revolution von 1989 eine ist, die sich gegen die kommunistische Tradition richtete.

Dennoch laufen die großen Gegenwartsdiagnosen – von Leben BRD bis Die Schöpfer der Einkaufswelten – keineswegs auf nur noch zynische Bilanzierungen hinaus. Sie orientieren sich an den zu Recht entwickelten Spezialisierungen eines kritischen Bewegtbildprojekts: Konsum und Konsumkultur, dann Arbeit, Lernen und deren Umstellung von Industriearbeit auf Infokapitalismus und schließlich Krieg zwischen industriellem Genozid und Kybernetisierung. Die Phasen, durch die Farockis Projekt lief, sind nicht durch undialektische Fluchtversuche von aufgegebenen Positionen gekennzeichnet, sondern verlaufen aufeinander bezogen und eher akkumulativ: Schon als Teenager schreibt er an so irren Orten wie dem Spandauer Volksblatt Texte zu Semiotik und Sprachwissenschaft, danach und noch vor der Filmkritik in einer Kolumne in der Zeitschrift Film. Seit den 1970er Jahren übernimmt zwar in allen Produktionen eine politisch-ökonomische Kritik die Leitfunktion, eine Kritik, die aber so sprachtheoretisch und zeichenwissenschaftlich gesättigt ist, dass sie Schuss und Gegenschuss als „wichtigsten Ausdruck im Wertgesetz Film“ identifizieren kann. In den späten 80er, frühen 90er Jahren kommt eine profunde Rezeption der Medienwissenschaften auch so unmarxistischer Autoren wie Friedrich Kittler dazu, ohne aber einfach an die Stelle des vorher Gewussten zu treten. Kennengelernt haben wir uns um 2000, nachdem ich nach Berlin gezogen war. Wir haben danach oft und vor den verschiedensten Öffentlichkeiten diskutiert: in privaten Wohnungen, Galerien, öffentlichen Workshops, auf Sommerfesten, in Kunstakademien etc. In Wien, wo wir beide an der Akademie der bildenden Künste arbeiteten, aber auch in Sligo am äußersten westlichen Ende Europas. Über seine Arbeit oder über ausgewählte Filme – von Brian De Palma über Mike Figgis bis zu natürlich Jean-Luc Godard. Dies war immer eine totale Freude, der ganz seltene Fall eines öffentlichen Redens, das nichts mit Arbeit zu tun hatte. Da war sie wieder – die Geste, die Haltung, die mich schon als Heranwachsenden in der Filmkritik so beeindruckt hatte: Im informierten, total der Sache gewidmeten Gespräch hat die Revolution schon stattgefunden, und die Produktion ist keine Arbeit mehr.

Die Kunstöffentlichkeit, in der diese Gespräche stattgefunden haben und in der wir zusammen gearbeitet haben, war eine andere als die der Filmproduktion in den 1970er und 80er Jahren, aber auch der verschiedenen Filmwelten der Gegenwart, mit denen Harun Farocki ja nicht nur als Filmemacher, sondern auch in anderen Funktionen, etwa als Produzent oder Drehbuchautor (in der Zusammenarbeit mit Christian Petzold z. B.), weiterhin verbunden war. Man konnte mit Harun in einer Galerie zu tun bekommen (und er stand ja auch neueren Positionen aus der Welt der bildenden Kunst wie etwa denen von Alice Creischer, Constanze Ruhm, Andreas Siekmann, Hito Steyerl nahe), er kuratierte aber auch große Ausstellungen wie „Kino wie noch nie“ (zusammen mit Antje Ehmann), in denen sehr unterschiedliche Facetten seiner Praxis zusammenkamen: dieser unmerkliche Übergang vom Argumentativen in ein zeigend Didaktisches, das sich in seiner Lakonie relativierte und stärkte. Die Übergänge und Zwischenformate, mit denen er in den letzten beiden Jahrzehnten arbeitete, diese Installationen, Konstellationen und Vorführungen, wurden von ihm nicht als große Schritte und Veränderungen inszeniert. Sie geschahen mit der gleichen Selbstverständlichkeit, mit der er von Kolumnen ins Kinomachen zu wechseln verstand: weder als der Multibegabungsact sogenannter Renaissancemenschen noch als das Tausendsassatum heutiger Bildende-Kunst-Unternehmer noch über die Verdunkelung der tatsächlichen Unterschiede, sondern über die Integrität der Intellektualität.

Genauigkeit und Sachlichkeit bezogen sich eben nicht nur auf den Gegenstand, sondern immer auch auf die technisch-medialen und politischen Spezifika seiner Bearbeitung: Bilder, Worte, Räume. Digitale und andere neue Medien waren kein Anlass für Kulturpessimismus. Zuletzt, in der Reihe Parallel I–IV, beschäftigte er sich mit der Entwicklung von Bildern in Computerspielen am Beispiel der Darstellung von Bäumen und endete dort mit dem Ausblick, dass die digitalen Bilder die fotografischen vielleicht in einer ähnlichen Weise von Repräsentationspflichten entlasten würden wie die fotografischen einst die Malerei entlastet hätten. Einer von zahllosen Anknüpfungspunkten, an denen man so gerne weitergeredet hätte.

„IT’S ALL IN THE GAME!“

Früher wurden die Leute über das Prinzip der Identifikation sozialisiert. Sie glaubten an etwas und hielten sich selbst für einen Bestandteil des Glaubens: ein Anhänger, eine Rebellin, ein Soldat, eine Arbeiterin, ein HSV-Fan, ein Tierversuchsgegner. Heute läuft die Sozialisierung über das Prinzip des Spiels. Da sind zwar die Emotionen nicht weniger heiß, der Anlass nicht weniger existenziell: Aber zwischen mir und meinem Einsatz besteht ein Unterschied. Ich kann mich ansehen, wie mir mein Einsatz entgleitet, und versuchen, im Angesicht des Untergangs schnell noch einen Teaching Job zu ergattern (wie etwa im Wolf Of Wall Street). Oder ich kann mich nach einem formidablen Sieg bei einem Lebensmittel erholen, das nach Prinzipien hergestellt wird, die aus ethischen Gründen abzulehnen gerade zu diesem Sieg beigetragen hat. Das ist nicht die kognitive Dissonanz oder Ironie der Postmoderne, die sich ja noch eine erklärende, legitimierende Identität für die Nichtidentität basteln musste, sondern das ist ganz normal. Die Tätigkeit, die dieser Normalität zugrunde liegt, nenne ich Spekulieren; sie ist an die Stelle dessen getreten, was früher Handeln hieß und sich als seelisch problemlose, logisch widerspruchsfreie Anwendung der mit Identifikationen versehenen Subjektivität dachte.

Bevor dieses Prinzip sich durchsetzte, herrschte eine Weile der Stau. Es ging nicht weiter. Es gab keine Alternative. Ausstellungstitel, die ein ums andere Mal das Wort Utopie deklinierten, sprachen von dieser Verzweiflung. Bürger wurden wütend und schrien nach Reformen, die Schlauen spekulierten. Die Macht hatte sich längst kybernetisch gameifiziert. Systemtheoretisch inspirierte Texte stellten ihre Erkenntnis dieses Zustands immer mit der Geste der Gratulation zum eigenen Erwachsensein aus: Endlich glauben wir nicht mehr, dass unser Glauben etwas mit der Welt und ihrer Einrichtung zu tun hat. Aber die Funktion des Spekulierens ist das Gegenteil: Alle, die es betreiben, tun es, um wieder einen emotionalen Draht zur Welt zu bekommen. So geil heiß wie identifiziertes Glauben, nur nicht so naiv. Das Spiel hat so gesehen einen neuen Ernst ermöglicht.

Das Spekulieren in den neuen Philosophie- und Theoriemoden hat viel mit solchen Neuanfangswünschen zu tun.¹ Endlich wieder philo-sophieren, endlich wieder von vorn anfangen, bei den Grundfragen: Wie weiß ich, dass etwas existiert? Und ist dieses Wissen wichtig für die Existenz dessen, das existiert oder nicht existiert oder egal existiert? Es ist bezeichnend, dass aufgeregte, wortreiche und oft brillante Männer die neuen Philosophie-Blogs vollschreiben. Es ist eine Mischung aus Big Bang Theory und Übertragung unseres Wirtschaftshandelns auf Begriffe. Das geht scheinbar rein spielerisch, ist aber zugleich ernst.² Es geht um was, aber nur (endlich wieder!) um das eigene Können, Einschätzen, Denken – nicht mehr um die Person, die eigene Peinlichkeit, Männlichkeit, Sexualität.

Die Geschwindigkeit und Eifrigkeit, mit der man sich dabei vor allem von dem verhassten Zustand der Postmoderne und seinen ewigen selbstreflexiven Windungen, seinem permanenten verkehrsstauartigen Durchkauen der eigenen korrelationalen Impliziertheit verabschiedet, erinnert, zunächst einmal böse gesprochen, ein bisschen an diejenigen Deutschen, die immer mal wieder finden, dass jetzt mal langsam Schluss sein sollte mit der ewigen Vergangenheitsbewältigung. Es war furchtbar, ja; wir wissen das langsam. Ja, ich bin ein weißer, heterosexueller Mann – nun ist aber gut, ich spiele gerade mit der Anzestralitätsanlage.

In der Zeit der Selbstreflexivität gab es ein Mittel gegen den Stau oder das Hamsterrad oder die Möbiusschleife der fortgesetzten Berücksichtigung der eigenen Implikation: Stil. Durch Stil konnte man die normative Implikationsberücksichtigung in den Bereich des Unausgesprochenen und dennoch Mitgesagten schieben und trotzdem das Tempo und das Energieniveau halten. Die Spekulierenden wollen aber nicht den Stil, sondern das Abenteuer: da weit draußen vor vier Milliarden Jahren in einem präterhumanen Raum. Da war was los. Da wollen wir hin. Wo kein Bewusstsein je war. Leicht reden: Sie sind ja nicht impliziert. Da wird ihnen beim unaussprechlichen Abenteuer nicht kalt, sondern aufgeregt warm wie schon Generationen vor ihnen bei der Lovecraft-Lektüre.

Überflüssig, darauf hinzuweisen, dass beide – die Identifikation wie die Spekulation – ideologische Rahmenbedingungen sind, auf die man ebenso wenig ganz verzichten kann, wie man aufhören darf, sie durchschauen und kritisieren zu wollen. Sie merken: Hier spricht ein Postmoderner. Die Befreiungsschläge des Spekulativen Realismus³ erinnern, jetzt freundlich gesprochen, an die verschiedenen Aufstände der letzten Zeit von Kairo bis Kiew: Die interessieren sich auch nicht für bekannte politische Positionen und Kräfteverhältnisse, sondern wollen mit Politik ganz neu anfangen, die Spielregeln ganz neu setzen. Ich nutze die Erfolge solcher Befreiungsschläge gerne aus, aber ich wünsche mir diesen Nutzen als salonbolschewistischen Stil, als Fortschritt in einer historischen Lage, nicht als Verherrlichung des männlichen Abenteuers der Entdeckung unbekannter Welten.

1. Dass ich von einer Mode spreche, ist nicht bös gemeint. Moden sind ein legitimer, stilisierter Ausdruck kollektiver Lagen. ↩︎
2. „Serious Games“ heißt die Verquickung von Krieg und Spiel bei Harun Farocki. ↩︎
3. Diese Befreiungsschläge verdanken wir einigen anregenden Autoren unter den Vertretern des sogenannten Spekulativen Realismus; ihren jeweiligen Argumenten kann ich hier natürlich nicht im Einzelfall gerecht werden – durchaus aber der Wirkung ihres Tons und ihrer Wahl von Gegenständen auf eine recht üppige Rezeption zumal im Kunstbereich; vor allem aber der Kongruenz des Prinzips der Spekulation mit dessen Karriere in anderen Bereichen. ↩︎

Als ästhetisch ansprechbarer, deutsch sprechender kritischer Intellektueller hätte man vor 20 Jahren kaum den Entschluss getroffen, ausgerechnet über Kunst schreiben zu wollen. Künstlerische, ästhetische und kritische Debatten wurden in der deutschsprachigen Welt bis dahin am ehesten auf dem Gebiet des Kinos geführt, zeitweilig auch rund um Theater und Musik. Gegen dieses Klima entwickelte Texte zur Kunst bei seiner Gründung einen Geschmack für starke Worte, entwickelte Positionen und manchmal auch eine deutliche, apodiktische Sprache. Zugleich gab es aber auch von Beginn an eine Infragestellung eines solchen Sprechens: Schließlich ging es ja darum, einer weitgehend emotional, maskulinistisch eitel und brimborienhaft geführten deutschen Hitzigkeit englisch sprechende Argumente und mitunter auch eine französische Poesie der Begrifflichkeit entgegenzusetzen.

Auch wenn ich mich selbst oft in der Rolle dessen wiedergefunden habe, der die Freuden kritischer Urteilskraft und des Dissenses gegen die international immer üblicher gewordene Betulichkeit verteidigte, hat mich die Kultur selbstreflexiven Schreibens in den Büros von Texte zur Kunst gerne auch von der Voreiligkeit meiner Position kuriert, die zu oft aus taktischen Notwendigkeiten aktueller Streits allgemeine Einsichten abgeleitet haben wollte. Mit einigen Autoren und Autorinnen und (ehemaligen) Redakteuren und Redakteurinnen dieser Zeitschrift, wenn nicht sogar mit so etwas wie ihrer Politik, hätte ich so gemein, zwischen den asozialen Freuden unfreundlicher Exklusion mittels apodiktischer Sprache und einer sozialen Inklusivität hin- und hergerissen zu sein, die in der selbstreflexiven Untersuchung der eigenen Sprache und ihrer sozialen Buchstäblichkeit um Freundlichkeit bemüht ist und sich dabei auch das masochistisch-protestantische Baden im eigenen Schuldgefühl gönnt. Auch wenn in den letzten zehn Jahren eindeutig die zweite Seite sich durchsetzte, scheint der Titel dieser Konferenz, „Wo stehst du, Kollege?“, der Nostalgie nach der ersten sich hinzugeben, wenn er uns inquisitorisch fragt, wo wir stehen.

Künstler/innen sind heute keine heroischen, selbstbezogenen Einzelnen mehr, noch sind sie deren Antagonisten: kritische, nachdenkliche Gegner jenes Heroismus. Dies waren eher die Typen, mit denen Texte zur Kunst in den Gründungstagen zu tun hatte. Die zeitgenössische negative Synthese des alten Antagonismus zwischen Neokonzeptualismus und traditioneller Unmittelbarkeits-Faszination scheint Bürokratismus zu heißen. Künstler/innen haben Büros, in denen sie Assistenten und Assistentinnen halten, die für Selbstreflexivität zuständig sind. Die Arbeitsverhältnisse unterliegen nicht dem Mythos der künstlerischen Unmittelbarkeit, sondern sind wunderbar rationalisiert. Diese Verhältnisse erscheinen den Beteiligten aber als natürlich, und diese Beteiligten funktionieren in ihnen unmittelbar.

Aber es geht nicht nur um die Künstler-Bürokraten und -Bürokratinnen, die die klassischen Künstlertypen ersetzt haben. Bürokratismus ist auch das zentrale Organisationsprinzip desjenigen kulturellen Milieus und seiner Institutionen, das für die meisten Künstler/innen und Kritiker/innen, die mit diesem Magazin zu tun haben, schon eine Weile die alte Galerienkultur ersetzt hat, die, als die Zeitschrift gegründet wurde, noch den größten Teil der Kunstwelt als eine profitorientierte Branche organisierte; die sich aber im Gegensatz zur Kulturindustrie durch kurze Wege und international dorfartige Strukturen auszeichnete. Mit dieser neuen Welt meine ich natürlich die unterfinanzierte, auf Selbstausbeutung basierende Kultur der Projekte, Prozesse und Biennalen. Sie stellt die – wiederum – negative Synthese aus dem alten unabhängigen 80er-Jahre-Nicht-Kunst-Underground der Comic-, Super-8- und Graffiti-Szene, der Projekträume und Infoläden, als ein Raymond Pettibon noch Cover für die Minutemen zeichnete, sowie der traditionellen sozialdemokratischen Kulturpolitik dar: Die (zuweilen auch künstlerische) Armut der einen trifft auf die Abhängigkeit (von kleinen öffentlichen Budgets) der anderen, die jeweils unerfreulichsten Aspekte beider Kulturen.

Wo stehen wir in dieser Konstellation? Klassischerweise sieht sich die individuelle kritische Stimme selbst einer irgendwie systemisch operierenden Kulturindustrie gegenüber. In dem besonderen Fall der bildenden Kunst – obwohl auch dort „Kulturindustrie“ eine immer noch populäre kritische Kategorie ist – könnte man sie durch den „Kunstmarkt“ ersetzen. Doch die ökonomische Grundlage der Kunst, mit der wir und dieses Magazin uns meistenteils auseinandersetzen, wie aber auch ihr Rückgrat in den Geisteswissenschaften, besteht nicht mehr aus stabilen Institutionen wie Museen und Kunsthallen, sondern hängt ganz an einem prekären Gemisch aus staatlichen und privaten, nie ausreichenden Unterstützungen, die ihrerseits von der sogenannten Krise nachhaltig erschüttert wurden, während der konventionelle Kunstmarkt sich ja weitgehend erholt hat. Projektbasierte Kunst, experimentelle Konstellationen, lokale und ortsspezifische Initiativen, politische und ästhetische Versuchsanordnungen werden, wenn überhaupt, nur aus schmalen lokalen und regionalen Töpfen finanziert; sollten sich selten auch nationale und internationale Töpfe finden, so reicht das so erzielte Einkommen immer noch nicht zum hauptberuflichen Überleben der Künstler/innen. So gibt man in Europa immer weniger öffentliches Geld für Institutionen oder gar neue Institutionen aus, dafür immer mehr für Projekte und Zwischenlösungen, die keine Infrastruktur schaffen, die ja ein langfristiges Engagement erfordern würde, sondern nur ein paar kurzfristige Jobs und Praktikumsplätze ermöglichen und allenfalls dem Tourismus und dem Immobilienmarkt helfen.

Die marktbasierte Schwester der Projektkunst, die sogenannte Galerienkunst, ist nicht nur reicher, sie orientiert sich auch milieumäßig in Richtung Mode-, Popmusik- und Zelebritäten-Kultur. Sie steht mit den in den 00er Jahren enorm gestiegenen Investitionsvolumina, der Entstehung von Kunstproduktionsgesellschaften und zeitweise obszön hohen Profiten zuweilen der Kulturindustrie und den mit ihr verbundenen Produktionsverhältnissen näher als dem alten Kunstmarkt. Dennoch leben diese beiden Geschwister nicht so weit voneinander entfernt, wie man aufgrund der Klassenunterschiede, die die an ihnen beteiligten je leitenden Produzenten und Produzentinnen trennen, manchmal denken könnte.

Auf der einen Seite versorgt die sozial und politisch interessierte projektorientierte Kunst den Diskurs auch der marktorientierten Kunst mit Kategorien und den Vokabeln der Legitimationsreden. Dafür sorgt schon allein der Voluntarismus von uns Kritikern, die von den selbstausbeuterischen Angeboten, Events bei entlegenen Biennalen zu ko-kuratieren, ebenso wenig leben könnten wie von den unter- und immer häufiger unbezahlten kunstbezogenen Symposien an Universitäten und Kunstakademien. Doch dazu kommt auf der anderen Seite, dass die Marktwelt Diskurs braucht – und sei es auf der psychologischen Ebene –, aber im Zuge der Segregation der Kunstwelt in zwei Teile wurde dieser in unsere Welt hinüber outgesourcet, wo seine Herstellung billiger ist und es reicht, hin und wieder Brocken davon zurückzukaufen, anstatt sich selbst mit seinen aufwendigen Herstellungskosten zu belasten.

Diese aus Mangel an besseren Begriffen „projektorientiert“ genannte Low-Budget-Kunstwelt mit ihren seltsamen Sitten und Gebräuchen liefert nicht nur die Diskurse für die andere, die marktbasierte Kunstwelt, sondern hat auch Methodologien und Verhaltensformen prototypisch für diese entwickelt: Forschung, genaue und langsame (natürlich arbeitsteilige) Formen der Produktion, bestimmte Manieren und Manierismen, nämlich immer häufiger die eines belesenen und hochgebildeten Radikalismus, den die konkurrenzielle, profitorientierte Kunstwelt niemals mit ihren eigenen Mitteln hätte herstellen können, der ihr aber gut steht. Nicht nur arbeiten viele erfolgreiche Gegenwartskünstler/innen mit einem Team von Assistenten und Assistentinnen, die von einem Diskurs- und Forschungs-Background kommen, oft haben sie auch selbst von dort rübergemacht. Das sind dann diejenigen Marktkünstler/innen, die erfolgreich die postkonzeptuelle Rhetorik von Selbstreflexivität, Politik und Criticality adaptiert und in die aktuellen bürokratischen Produktionsformen arbeitsintensiver Projekte mit einer hoch entwickelten, hierarchischen Arbeitsteilung übersetzt haben.

Wir haben es also mit zwei Bürokratien zu tun: mit bürokratischer Produktionsästhetik, zu der konstitutiv ein entwickelter Diskurs sowie visuelle und soziale gegenwartsdiagnostische Fähigkeiten gehören, die anderswo per Selbstausbeutung und von restbeständig staatlicher Unterstützung alimentiert erworben wurden, auf der einen Seite; mit bürokratischer Verwaltung einer (ökonomisch) armen, instabilen Projektkultur auf der anderen.

In dieser letzteren sind auch die Kriterien für Erfolg nicht diejenigen, die einst dort herrschten, wo eine Bourgeoisie mit vollen Händen ihr Geld in einer zwar kaum zu rechtfertigenden Weise ausgab, aber doch mit einer perversen Freude am Ausgeben. Bestimmt werden sie eher von armen Bürgermeistern und Bürgermeisterinnen, Kulturreferenten und -referentinnen und Unter-Staatssekretären und -sekretärinnen, die sich stets für jede Ausgabe rechtfertigen müssen. Sind diese Leute in ihrem Urteil über Kunst nicht schon komplett von instrumentalistischen Diskursen wie dem der „Kreativen Stadt“ verblödet, ist ihre liebste Form von Gegenwartskunst natürlich partizipative Kunst: Hier kann man Zeuge werden, wie etwas Sinnvolles passiert. Die Leute machen bei etwas mit, sind inkludiert, und man kann sie zählen. Was mit dem Lieblingskriterium dieser Form von Regierung zu tun hat: Quoten, Zahl der Beteiligten, Verbundenheit mit anderen Freizeitaktivitäten, Integration.

Partizipative Kunst ist das Traumformat dieser sozialdemokratischen Gouvernementalität, nicht zuletzt weil ein beliebter alter kulturpolitischer Slogan der Sozialdemokratie hier wiederaufgeführt wird: Kultur für alle – freilich ohne die Substanz, ohne für die Strukturen geradezustehen, die längerfristig bestehen könnten, die längerfristig eingestellte und planende Angestellte sich leisten würden, um eine tatsächlich demokratische und inklusive Kulturpolitik in der Tiefe des Sozialen zu installieren: Der langfristige Vertrag ist nun mal der Alptraum des Neoliberalismus. In der Partizipationskunst kann eine Sozialdemokratie, die bürokratisch regierte, neoliberal werden, ohne ihre Haltung zu ändern. Die Bürokratie liefert nämlich nun die Architektur der Kunstwerke und den Hintergrund ihrer Entstehung, zugleich bricht die so entstandene Kunst nicht mit den pseudopartizipativen Gewohnheiten der Internet-Konsumkultur. Diejenigen unter Ihnen, meine Kollegen und Kolleginnen, deren zentrale kritische Kategorie noch „Spektakel“ heißt, müssen sich daran gewöhnen, dass das Spektakel nicht mehr über Bilder Passivität produziert, sondern über Performances Aktivität. Partizipation ist das neue Spektakel.

Die Kunden solcher Kunst, überhaupt das Publikum des größten Teils zeitgenössischer Kunst, sind natürlich auch anders gebaut als früher. Statt in (quasi) protestantischer Mentalität das Bedürfnis entwickelt zu haben, sich mit einem Kunstwerk zu identifizieren (oder zu des-identifizieren), lieben sie es heute einfach, sich von Werken umgeben zu lassen, um an diese den Job zu delegieren, ihre Identität zu erweitern, Facetten zu dieser hinzuzuaddieren. Man sucht nicht mehr nach dem Sinn in einem Leben mit der Kunst, man will weder unbedingt das Richtige, noch wenigstens vermeiden, das Falsche zu tun. Vielmehr wünschen die Leute sich Kunst als ihre Bühne oder als ihr Dekor. Als Narzissten und Narzisstinnen haben sie keine metaphorische, sondern eine metonymische Beziehung zu Kunstwerken. Es geht ihnen um Nähe und Kontiguität, nicht mehr um Ähnlichkeit. In diesem Zusammenhang ist es für Kritiker/innen schwer, überhaupt ein Gespräch etwa durch eine Provokation oder den Hinweis auf eine falsche Entscheidung in Gang zu bringen. Denn die Rezipienten und Rezipientinnen definieren ihre Beziehungen zu Kunst eben nicht mehr über affirmative (oder kritische) Urteile und Identifikation, sondern über eine urteilslose Nähe.

All diese Regressionen sind aus kleinen Fortschritten zusammengesetzt. Jeder Schritt in Richtung Bürokratisierung des Künstlers fühlte sich zunächst wie eine Errungenschaft der Critiality an, wie eine Öffnung zu mehr Diskurs, Intelligenz, Komplexität. Jeder Schritt zu einer armen, projektbasierten, ebenfalls bürokratischen Criticality im Namen des City Marketings fühlte sich wie die Eroberung einer Institution an. Jeder Schritt weg von bourgeoiser Identifikation und einer Kultur der Identität zu subkulturell inspirierten Style Wars einer tragbaren Kunst war definitiv ein Schritt in die richtige Richtung. Doch alle diese Fortschritte sind auf vertrackte Weise Teile eines Rückschritts. Die Institutionskritik konnte von den staatlichen Stellen, die sie weitgehend finanziert haben, begrüßt werden. Jetzt hatte man einen guten Grund, die Heizung abzustellen. Stattdessen bekamen wir die Erlaubnis, auf der Straße zu spielen und partizipativ zu sein.

Natürlich war es nicht die Schuld der Institutionskritik, dass Institutionen durch die Institutionalisierung des individuellen Projektemachers zur Ich-AG, durch partizipative Spielplätze und Karawanen von unbezahlten Aktivitäten ersetzt wurden. Aber eine Grundausrichtung von Kritik, die sich immer noch für viele ganz natürlich anfühlt, nämlich gegen das Stabile, den Staat und das staatsförmige Gesicht politischer Verhältnisse, gehört revidiert. Künstler/innen und Kritiker/innen sind immer noch zu bereit, sich vor allem von den Institutionen beleidigt zu fühlen: durch Inklusion oder Exklusion. Stattdessen kann ein Fortschritt in den Künsten überhaupt nur neu erfunden werden, wenn neue institutionelle Rahmenbedingungen bestehen: andere Archive, andere Hintergründe, andere Bühnen, andere Bezugspunkte, andere Formen der Geschichtsschreibung, bei der gut bezahlte Geisteswissenschaftler/innen für eine entspannte Kritik von allem zusammenkommen.

Wo stehe ich also, Kollegen und Kolleginnen? Genau an diesem Punkt einer notwendig relativen Erkenntnis. Es hat einen strategischen Zickzackkurs einer kritischen und relativ autonomen Kunst gegeben, dessen Ziel es war, Staat und Markt gegeneinander auszuspielen. Diese Strategie funktioniert nicht mehr – nicht zuletzt weil das Verhältnis dieser zwei Machtfaktoren aus dem Gleichgewicht geraten ist. Nicht wir spielen dieses Spiel mit ihnen, sie spielen es mit uns. Ein Kampf für neue Institutionen muss mit der ewigen Wiederkehr der Abhängigkeitswechsel von Staat zu Markt zu Staat zu Markt brechen und kann dies nur, wenn es gelingt, die antisoziale Energie des aggressiven Statements mit der prosozialen Vorsicht der Reflexivität positiv zu synthetisieren – als Selbstbild einer künstlerischen Produktion, das nicht von den beiden einanderzuarbeitenden Gesichtern des politischen Status quo zerschlagen werden kann: dem Staat und dem Markt.

Christoph Schlingensief hat nicht als geborener Theatermann die Beiträge zum Theater geleistet, die er geleistet hat. Er war die symptomatische Gestalt der Tatsache, dass Theater in den Neunziger- und Nullerjahren im deutschsprachigen Raum zu einer immens vielversprechenden Leerstelle geworden war, einem Operationsgebiet, in dem man zugleich bei null anfangen und doch eine massive Traditionsbehauptung und -anmaßung im Rücken haben konnte, keine Rücksicht auf konventionelle Formate und Reaktionen nehmen musste und trotzdem auf ein relevant großes Publikum rechnen konnte. Als die Dramaturgen Matthias Lilienthal und Carl Hegemann ihn nach und nach dazu brachten, sich in erster Linie als Theaterkünstler zu verstehen, hatte er, wie kaum ein anderer, die Chance wahrgenommen, die in einem schon damals absehbar nicht ewig geöffneten Zeitfenster das Theater für künstlerische Produktionen zu bieten hatte: eine Öffentlichkeit, die die zu Recht sogenannte breite und die spezialisierte, informierte und empathische mit einschloss.

Als ich ihn das erste Mal traf, war er wohl ein Musiker oder so etwas. Es war bei einem Münchner Festival für literarische und andere Performances vor circa 25 Jahren, und er gehörte damals einer Band an, die 4 Kaiserlein hieß. Niemand von uns wusste damals, bei welchem der möglichen Berufe – Dichter, Journalist, Rockmusiker, Regisseur, Schlafwagenbetreuer etc. – man landen würde, aber Christoph Schlingensief war derjenige, der sie fast alle ergriff. Er arbeitete beim Fernsehen, machte eigene Filme, assistierte einem verdienten Veteranen des deutschen Avantgardekinos, Werner Nekes. Entscheidend war aber nicht, dass er lauter verschiedene Talente hatte, Renaissancemensch oder zu ungeduldig war, sondern dass sein Zugang zu den Künsten generell von einem anderen Standpunkt aus formuliert war – auch wenn diese Formulierung einstweilen in der Latenz blieb.

In München, wo er in den Achtzigerjahren eine Weile lebte, gab es zwar keine nennenswerte Punkrock- oder Bildende-Künstler-Szene, dafür neben Westberlin wahrscheinlich das größte und lebendigste No-Wave-Cinema-Potenzial im deutschsprachigen Raum. Im Spannungsfeld zwischen Filmakademie und Werkstattkino ergriffen in den mittleren Achtzigern die komischsten Leute Kameras und machten schnelle, cheape Filme – so wie die gerade wiederentdeckten New Yorker um Scott & Beth B, Vivienne Dick, James Nares, John Lurie etc. zu Beginn des Jahrzehnts. Auch Christoph Schlingensief machte Filme, aber obwohl er damit schon als Teenager angefangen hatte, war das cheape, schnelle, dann aber auch romantische, ambitionierte Krawallkino, das sich immerhin auf Pasolini und Fassbinder berief, auch nicht der Ort seiner Essenz, zu dem dann vielleicht das Theater die Rolle der später gefundenen Wahlverwandten einnähme. Die Wahrheit ist, dass Christoph Schlingensief wusste, dass es für die anstehenden Künste unserer billigtechnologischen, alltagspsychologischen, subsoziologischen und verhaltensevaluierenden Wissensstände und für seine, diese Stände weit hinter sich lassenden, brodelnden Ahnungen keine schon bestehende Kunstform gab. Er wollte etwas machen, produzieren, inszenieren, unter Benutzung von weitreichender Mediengenauigkeit, von Technik und Sozialtechnik – aber dazu wollte er selber auftreten. Da er bei der Popmusik nicht blieb, musste er irgendwann bei einem Theater landen, einem Theater indes, das formal, genremäßig noch nicht existierte.

Vorher entwickelte er noch das Konzept „Schock-Intellektueller“, wie es die Spex einmal nannte. Er reagierte auf öffentliche Debatten mit Aktionen aller Art mit und ohne umgebende Theaterfestivals. Er fuhr in Berlin mit Irren in der U-Bahn, badete mit Arbeitslosen in Helmut Kohls Wolfgangsee oder führte österreichischen Rassismus mit den Big-Brother-genährten Kulturdepressionen der lesenden Klassen eng. Jahrelang bewahrte er sich eine Reizbarkeit für gut massenmedialisierte Themen, die mit seinem hoch entwickelten künstlerischen Gespür für Formen irgendwie nicht zusammenging – aber er blieb auf beiden Fronten eisern. Das trug ihm bis an sein Lebensende die verblödete Formel „Provokateur“ ein, garantierte dafür aber das nun nicht mehr nachlassende Interesse von Bild und Bunte – und auch das war als Resonanz nicht zu verachten. Eine weitere Resonanz, die Intensität schenkte. Doch als er nach der Regierung Kohl, der Regierung Schüssel auch noch die Regierung Schröder – mit einem großartigen Bernhard Schütz als Bundeskanzler, der die Rolle einfach nicht wieder hergab – und schließlich sogar noch die Regierung Schirrmacher niedergekämpft hatte und selbst Jürgen Möllemann nicht mehr zur Verfügung stand, wurde er dieser Konfrontationen etwas müde.

Nirgendwo konnte man ein neues Theater so gut entwickeln wie an der Volksbühne, an der damals mit Lilienthal und Hegemann Leute arbeiteten, die bereit waren, jede qualifizierte Gegenwartsregung ins Theater zu integrieren, und halfen, dafür Formen zu finden. Schlingen-sief dachte sich massiv integrierende Formate aus: Ausstellungen zu den Stücken, Teile von ihnen durchzogen das ganze Haus, Chöre und andere Völkerschaften zogen durch die Straßen der Stadt, Dramen nahmen den Charakter von Demonstrationen und Bundespressebällen an. Dazu war der Künstler im regulären Fernsehen ebenso präsent wie auf MTV und bloggte, telefonierte und schrieb Leserbriefe. Doch nach und nach schob sich eine Konzentration auf eine bestimmte Formensprache vor die Expansion um ihrer selbst willen. Musik spielte dabei eine große Rolle.

Mein ausführlichstes und ertragreichstes Gespräch führte ich mit Christoph Schlingensief, als er an dem „Chance 2000“-Projekt arbeitete und eine Art Zirkus dafür entwickelt hatte. Ich hatte Probleme mit dem Authentizismus dieser Initiative-cum-Kunstwerk, demzufolge die Behinderten nur durch Behinderte, die Arbeitslosen nur durch Arbeitslose dargestellt werden könnten. Aber um Repräsentationsfragen, das bekam ich dann auch heraus, ging es nicht, die waren allenfalls ein unterkomplexer Anlass: Es ging um soziale Energien. Und das, was dabei künstlerisch entstand, verglich Schlingensief mit den komplexen kollektiven Improvisationen des Sun Ra Arkestra. Als er nach Bayreuth ging, um den „Parsifal“ zu inszenieren, hatte er zum ersten Mal eine bis zu den großartigen Inszenierungen seiner letzten Lebensjahre, „Mea Culpa“ und „Via Intolleranza“, weiterentwickelte, einzigartige Methode auf die Bühne gebracht, die Szenenfolge nicht abrupt, inhaltlich und durch aktionistische Einschnitte zu gliedern, sondern durch ein ausgeklügeles System aus Umbau, Projektion, Drehbühne eine Kontinuität permanenter Veränderung zu inszenieren – was nicht nur mit Wagner gut zusammenging. Eine Weile versuchte er es noch mit oft ziemlich brillant gesetzten Importen anderer Leute Gesamtkunstwerk („Rosebud“: Robert Wilson, „Atta Atta“: Otto Mühl, „Kunst & Gemüse, A. Hipler“: Schönberg), aber immer mehr wurde seine Form zu seiner Musik, auch ganz ohne solche.

Christoph Schlingensief schien stets in dem Gefühl zu leben, sich in einer aufgewühlten, aber unentschlossenen Menge aufzuhalten, gleich aufstehen zu müssen, um etwas Klares, Bewegendes zu sagen, das diese Menge in Bewegung setzen würde. Zugleich war er so zutiefst davon überzeugt, dass man einer Sache nur gerecht wird, wenn man so lange und so heftig alle möglichen unterschiedlichen und widersprüchlichen Aspekte an ihr zutage bringt, dass ein entropisches, aber gerechtes Gegenteil jeder Klarheit, jeder Gestalt bei diesen Reden entstand: Die Menge selbst wimmelte in seiner Rede. Dennoch, je öfter ich ihm dabei zusah, desto mehr stand für mich fest, dass gerade diese wilde Polysemie von einem ethischen Imperativ, einer Dringlichkeit und Deutlichkeit vorangetrieben wurde, die sich vielleicht gerade dem Vielen, Wirren und Vielfältigen verdankte, dem er offensichtlich seine unbedingte Treue halten wollte. Wie er dafür vor allem in den letzten fünf, sechs Jahren eine künstlerische Form gefunden hat, die beides halten konnte, Dringlichkeitspathos und Bedeutungstsunami, sucht seinesgleichen. Diese Form war noch lange nicht fertig.