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Bevor ich den Film sah, hatte ich mir fest vorgenommen, beim Betrachten nicht dem bürgerlichen Unsinn von Werktreue und definitiven Fassungen zu verfallen. Keine Vergleiche also mit Howard Hawks’ Meisterwerk The Big Sleep von 1946, das den gleichen Chandlerroman zur Vorlage hat.

Um es vorwegzunehmen: Robert Mitchum, einer meiner liebsten Schauspieler, mußte wieder einmal für einen unglückseligen Flop den Kopf hinhalten. Seine zusammengekniffenen Augen, die Ekel vor seiner Umgebung verraten, sind das einzige, das mich im Kino hielt.

Sarah Miles spielt die Rolle der dekadenten Offizierstochter so erbärmlich, ohne eine Spur von Charme, stattdessen bemüht verworfen und dabei im Herzen so bieder. Die Namenlose, die ihre kleine Schwester darstellt, wäre selbst für Derrick untragbar: eine Schauspielschulen-Drogensüchtige. Dann die unselige Idee, die Handlung aus dem schwarzen L.A. in ein gesichtsloses Vorstadt-London verlegen, das keinerlei Spuren irgendeiner Zeit verrät. Die oberen Zehntausend leben in opulenten Antiquitätenläden, deren filmische Wirkung von jedem thailändischen C-Picture mühelos übertroffen wird. Selbst die Wohnung von Philipp Marlowe atmet diesen miefigen Dunst spießiger Stilunsicherheit und prätentiöser Überladung.

Das Schlimmste aber, was eben weder einem Hawks noch einem Chandler selbst in deren traurigsten Stunden je passiert wäre, ist der gerade für Robert Mitchum völlig unpassende moralische Zeigefinger, den dieser ständig zu erheben gezwungen ist, etwa wenn er sagen muß: „Dieses Mädchen gehört in eine Anstalt! Ich gebe Ihnen drei Tage Zeit, Ihre Schwester in eine Anstalt zu bringen.“

Ein Film von einem Mann, der offensichtlich von filmischen Mitteln und deren Effekten, jenseits des Konfektionskrimis, nichts weiß.

„The winner is Jane Fonda“, ruft die verzückte Stimme. Jane Fonda trabt zur Bühne. Nach Art von Doris Day preßt sie die Lippen zusammen und verkündet: „I am so proud!“ Die Brust wogt, das Haar wallt, und mit den Armen fuchtelt sie wild in der Luft. Was ist nur mit ihr los? Bevor es einer errät, erklärt sie der staunenden Menge, was es ist: Taubstummensprache. Sie will auf das Problem einer Minderheit hinweisen. Das ist ihr Markenzeichen, sie muß. So wie John Wayne sich als militanter Rechter zu gebärden hat, ist Jane Fonda ihrer Rolle als Musterliberale verpflichtet. Ein in den Zeiten der Politisierung entstandenes Engagement, das sich längst verselbständigt hat, kommerziell nutzbar gemacht wurde und nun als Erkennungszeichen auf Hollywoodgalas, bei Wohltätigkeitstombolas und im Damenclub getragen wird.

Eigentlich ist es müßig, sich über die Oscarverleihung aufzuregen. Jahr für Jahr kassieren mittelmäßige Filme und Schauspieler den Preis, von dem die wirklich Großen immer gesagt haben, er bedeute nichts. Doch die Publicity ist brauchbar, und damit das öffentliche Interesse an dieser Großpromotion nicht nachläßt, wurde die Vergabe der Academy-Awards dieses Jahr zur nationalen Frage hochstilisiert. Die Entscheidung sollte nicht zwischen zwei Filmen allein fallen, sondern zwischen den wichtigsten politischen Kräften der USA: Rednecks (in Hollywood durch John Wayne verkörpert) und Liberale (Jane Fonda). Schnell wurden die beiden Filme, die favorisiert waren, mit dem entsprechenden Etikett versehen. The Deer Hunter von Michael Cimino mit Robert De Niro mußte reaktionär sein, schließlich wurde „God Bless America“ gesungen und noch dazu in der Schlußszene, der andere Vietnamfilm, der nominiert war, Coming Home von Hal Ashby, hatte als fortschrittlich zu gelten, nicht zuletzt weil Jane Fonda darin mitspielte.

Diese Zuordnungen wurden vielleicht zwei, dreimal in der amerikanischen Presse getroffen – schon gingen sie um die Welt, und jeder glaubte es. Die Rechten, die sich an der Debatte gar nicht beteiligt hatten, waren recht froh über diese Zuweisung, schließlich hatten sie den besseren Film erwischt und dazu mit Robert De Niro eine Identifikationsfigur, mit der sie bisher nicht hatten rechnen können: der galt ja immer als links. Es ging soweit, daß der rechtsradikale Journalist Taki Theodoracopulos („Democracy is a biological contradiction“) sagen durfte: „I associate myself with what Robert De Niro portrayed in The Deer Hunter.“ Sogar die Delegation der Sowjetunion auf der Berlinale fiel darauf herein: Sie verließen das Festival („Verunglimpfung … heroisches Volk …“) weil die Nordvietnamesen als grüne Teufel dargestellt seien.

In Wahrheit sind sie nicht die einzigen, die als blutrünstig dastehen, auch Amerikaner, Franzosen, Südvietnamesen, Chinesen wetten um Menschenleben. Der Krieg, der nur ein Drittel des Films einnimmt, ist brutal – dabei ist oft gar nicht zu erkennen, von welcher Seite die Brutalitäten ausgehen – und ihm stehen nicht wie sonst verwegene Soldaten gegenüber, sondern Vertreter einer amerikanischen Arbeiterklasse, die dem Fronterlebnis keinen Sinn mehr abgewinnen können. Ihre Verunsicherung ist die Perspektive des Films, der darum auch Vietnam nicht bewältigt, sondern nur die Erschütterung festhält, die dieser Krieg im amerikanischen Selbstbewußtsein ausgelöst hat. Es gibt in diesem Film keinen Feind, gegen den zu kämpfen sich lohnt, der Feind ist der Krieg selbst, dessen Schrecken nur zu einem Teil von gegnerischen Truppen bewirkt werden. The Deer Hunter ist nicht der beste Film des Jahres; der wurde gar nicht nominiert. Aber es ist ein Film, der versucht, für eine veränderte Situation eine veränderte, realistischere Ästhetik zu entwickeln. Auf der anderen Seite ist der scheinbar aufklärerische Coming Home ein verklärendes, sentimentales Rührstück, völlig konventionell, zum x-ten Mal ein Schema reproduzierend, das keinerlei Spuren historischer Entwicklungen verrät. Coming Home könnte statt vom Vietnamkrieg ebenso gut von allem anderen handeln, die Dramaturgie würde sich nicht ändern.

Nachdem die Academy diplomatisch die zu vergebenden Oscars auf beide Filme verteilt hatte, spielte Jane Fonda die ihr zugewiesene Rolle zu Ende: Sie nannte Cimino einen Rassisten und weigerte sich, mit ihm zu diskutieren.

Als jemand, der addiert circa drei glückliche Jahre in Los Angeles verbracht hat, fällt es mir schwerer, in den Diagnostiker- und Beobachtermodus umzuschalten, wenn es um diese massive Vernichtung der ohnehin immer schon so bedrohten historischen Teile von Los Angeles geht. Dass der Pacific Coast Highway genau da verbrannt ist, wo meine Lieblingsfahrradroute entlangführte!

Aber das ist privater Trauerluxus angesichts der zahllosen zerstörten Lebenspläne. Gerade dass es so viele schöne Entwürfe getroffen hat und mit ihnen die Idee, dass es so etwas wie individuelles Glück geben kann, wenn es schon mit dem Kollektiv nicht klappt, erweckt ein dreifach abgründiges Gefühl.

Der Abgrund der Vergeblichkeit der Empathie trifft auf den Abgrund der allzu offensichtlichen Auswahlmechanismen für empathische Gefühle, trifft wiederum auf den Abgrund des Individualismus – dessen hässliche Seiten sind ja verantwortlich für viele der Dramen von L. A. Man entwickelt leichter Empathie mit Leuten, deren Leben man sich vorstellen kann, deren Enttäuschungen den eigenen ähneln könnten, die sich schon unter dem Einfühlungsradar dieser individuellen Subjekterzählungen befinden.

Man kann das an allen Konflikten und Katastrophen der Gegenwart erkennen: Die einen erleben Tragödien, die anderen bebildern Gewalt-, Kriegs- und Katastrophenpornos. Es gibt eine Hierarchie des Mitgefühls, die nicht nur von der Distanz der Katastrophe zu uns bestimmt wird.

Andererseits gibt es einen Weg von der Empathie zu den mir (vermeintlich) Ähnlichen zur Empathie mit den mir scheinbar nicht mehr ganz so Ähnlichen. Diesen Weg zu gehen wird aber nicht ohne Politisierung gehen. Politisierung der Distanz, von der aus man Ähnliche von anderen zu unterscheiden gelernt habe. L. A. ist da ein ganz besonderer Fall. Als ich vor mehr als 30 Jahren das erste Mal längere Zeit dort lebte, hatte ich das Gefühl, nach Hause gekommen zu sein, in einen Ort, den ich schon sehr lange sehr gut kannte. Was war das hier noch mal? Ach so, endlich habe ich Entenhausen gefunden.

Damals las ich „Los Angeles: Capital of the Third World“von David Rieff. Wo ist sie, diese Third World, dachte ich damals. Ich sehe nur Eigenheime. Ich fuhr nach Compton, nach Watts, nach South Central. Eigenheime. Besuchte einen Freund, der mir erklärte, bei ihm in der Straße würden sich Gangs von Armeniern mit Gangs von aus El Salvador Geflüchteten bekämpfen. Eigenheime. Eigenheime haben eine bösartige Dialektik: Sie sehen so aus, als wären sie für die Besonderheiten ganz besonderer Bewohner gebaut worden. Je liebevoller das aussieht, desto konformer ist, was dort abgeht. Überall das Gleiche. Denkt man zumindest, wenn man aus einem deutschen Eigenheim stammt.

Wenn man aber über den sportlichen Ehrgeiz verfügt, diese Autofahrerstadt als Person ohne Führerschein mit öffentlichen Verkehrsmitteln zu erschließen, muss man die Dritte Welt, wie sie damals noch hieß, nicht lange suchen. Sie sitzt im Bus, mehrere Stunden am Tag, um den zersiedelten Großraum auf dem Weg zu einer Haushaltshilfen- oder Gärtnerbeschäftigung in einem der Eigenheime zu durchmessen. Die Eigenheime sind übrigens nur manchmal von Neutra oder Schindler entworfene Preziosen der Architektur-Moderne, ebenso oft sind es Holzhütten mit kleiner Veranda.

Und anders als in Deutschland passieren tatsächlich sehr unterschiedliche Dinge in den Individualbehausungen. Die libertär-kapitalistische kalifornische Ideologie hat vom Norden, von San Francisco und dem Silicon Valley aus die Welt unterworfen, in L. A. hat deren Individualitätsversprechen seine oft darke, dann wieder hysterisch grüne, oft jeder Verwaltung, Verwertung und Klassifizierung Widerstand leistende Lebensrealität gefunden. Die Antwort L. A.s auf die Hippies waren die Freaks.

Skepsis, Darkness unter sehr hohen Palmen bei strahlender Sonne – das ist auch ein Klischee, das von Kenneth Angers Skandalchronik „Hollywood Babylon“ bis zu James Ellroys Ober-Noir immer wieder bedient wurde. Es hat seinen Ursprung in dem Umstand, dass eine globale Kulturindustrie von L. A. aus agiert, die in ihren Produkten die Spezifik und Örtlichkeit ihres Produzierens ausblenden muss; sie muss universell sein.

Doch durchbricht sie diese Regel für ein bestimmtes, in ihr Portfolio fest eingebautes Genre, den stets tragischen oder tragikomischen Blick auf sich selbst: von Billy Wilders „Sunset Boulevard“ (1950) bis David Lynchs „Mulholland Drive“ (2001). Die Spätform davon kann man in jenem gepflegten TV-Museum der 10er Jahre besichtigen, das unter dem Namen ProSieben uns werktäglich von Malibu („Two and a Half Men“, 2003–2015) bis nach Pasadena („The Big Bang Theory“, 2007–2019) durch das ganze L. A.-County mitnimmt. Genauer und auf einem neueren Stand war zuletzt „Trans Parent“ (2014–2019).

Diesen tragischen bis sarkastischen Blick auf sich selbst übernehmen die News-Formate, seit Los Angeles zyklisch, fast jährlich heimgesucht wird von Erdbeben, Überflutungen, Verfolgungsjagden, Mudslides, also Schlammlawinen und auch schon auf den ersten Blick politisch zu deutenden Disruptionen wie dem L. A. Uprising nach dem Freispruch für vier rassistische Polizisten (1992) oder der Obdachlosigkeitskrise, die die Stadt immer massiver heimsucht. Als ich das letzte Mal länger dort gewohnt habe, Frühjahr 2019, hatte es nicht zu wenig, sondern zu viel geregnet und Behelfsunterkünfte und Zelte trieben durch die Straßen.

Eine Millionenmetropole auf Wüstensand

Diese Selbstbezüglichkeit hat Thom Andersen in seinem brillanten Essayfilm „Los Angeles Plays Itself“ (2003) selbst als ideologisch markiert. Er geht unter anderem der Frage nach, warum die modernistischen Traumhäuser, die jetzt in Pacific Palisades niedergebrannt sind, immer die Wohnorte der Bösen sind – heute sind sie die Orte bourgeoiser Bigotterie in „Curb Your Enthusiasm“ – und wieso all die längst niedergewalzten migrantischen Communitys im Kino noch unangetastet weiterleben konnten.

In den Plots einer bloß individuellen Verschlagenheit oder kommunitärer Güte gehe deren politische Dimension verloren. Und auch dass die nicht auf den ersten Blick politischen Katastrophen politische Ursachen haben, wissen all diejenigen, die es nicht bei Mike Davis („City of Quartz“, 1990) gelesen haben, aus Hollywoodfilmen: Was es ökologisch wie ökonomisch bedeutet, eine Millionenmetropole auf Wüstensand zu bauen und dies gegen andere schon bestehende Lebensformen durchzusetzen, erklärt „Chinatown“ (1974) von Roman Polanski.

Warum das einst vielversprechende ÖPNV-System auf den Druck der Öl- und Autoindustrie schon in den 1930ern im Zuge der sogenannten General Motors Streetcar Conspiracy abgewrackt wurde, wissen wir aus „Falsches Spiel mit Roger Rabbit“ (1988) von Robert Zemeckis.

L. A. ist der Ort, an dem die koloniale Eroberung Amerikas an die „Mauer des Pazifiks“ stieß, von wo aus daher die Kolonisierung des Innen, der Psychen und der Triebe ihren Anfang nahm: durch deren kapitalistische Verwertung und deren Einsatz der neu entstandenen Kontrollmechanismen (asiatische Religionsimporte, Kybernetik, New Age und Selbstoptimierung). In dieser Welt, die dann bald digitalisiert die Welt erobert, ist Kritik nur noch ein Genre neben anderen, das auch nur dazu beiträgt, das Kursieren und Distribuieren von Content am Rollen zu halten – nicht Fehlentwicklungen aufzuhalten.

Allenfalls sind, wie wir jetzt wissen, manche Angehörige der kalifornischen Tech-Eliten besonders scharf darauf, die Ökoverbrechen, auf denen ein großer Teil der südkalifornischen Urbanität basiert, zu verschärfen, statt sie einzudämmen oder ihre Schäden zu reparieren.

Letzteres, die drohende, nun auch inhaltliche Machtübernahme dieser Tech-Eliten in diesen Tagen und Jahren verleiht den aktuellen Bränden in L. A. den apokalyptischen Unterton, der jenseits von konkreter Empathie hierzulande gerade zelebriert wird. Mit den Preziosen hochmoderner Privathausarchitektur brennt die europäische Aufgeklärtheit nieder. Hoffentlich überlebt wenigstens das Thomas-Mann-Haus, ist die zentrale, leicht bornierte Sorge. Aber ich tröste mich ja auch damit, dass 316 South Kenter Avenue noch steht. Doch das Buch, das in diesem Haus entstand, ist keineswegs von dem altwestlichen Glauben an die Koextension von Aufklärung und Eigenheim-Individualismus geprägt. Es heißt nicht umsonst „Die Dialektik der Aufklärung“.

Distinktionsbegehren, das verbunden ist mit Solidarität

Dass es gerade dort, in Brentwood, dem an Pacific Palisades angrenzenden Stadtteil, geschrieben werden konnte, hat auch mit einer Dialektik des Eigenheim-Individualismus zu tun, die man dann auch wieder eher in L. A. als sonst wo in den USA oder gar in Europa spüren kann: Sein Symptom ist der spezielle Eigensinn, der einen beeindruckenden Sinn für Community-Building und Aktivismus hervorbringt.

Das ist zwar in dem anderen zu großen Teilen vernichteten und von vielen und eben nicht nur weißen Künstler_innen bewohnten Stadtteil Altadena deutlicher, aber es ist ein nicht zu unterschätzendes Zeichen von tatsächlichem Nonkonformismus: dass sein Abstandnehmen, sein Distinktionsbegehren direkt verbunden ist mit Solidarität. Je tiefer ich in die verwinkelten Ecken des Selbst steige, desto verbundener fühle ich mich mit anderen. Das ist eine weitere Kippfigur an der Mauer des Pazifiks. Es lohnt noch immer, eine Flaschenpost loszuschicken.

Los Angeles ist der am weitesten entfernte Ort, an dem – so wird uns zumindest pausenlos vermittelt – noch Leute wie wir leben: „The Nearest Faraway Place“, wie die Beach Boys es nannten. Empathie für seine Bewohner in Momenten der existenziellen Bedrohung ist naheliegend. Zugleich kollabiert der ziemlich fiese Begriff „Leute wie wir“ dort unausgesetzt. Zum Glück.

Die Erfahrung des Ortes pendelt instabil zwischen Dystopie und Utopie. Es ist der Ort von Wünschen und Projektionen, die damit beantwortet werden, dass hier nicht nur das passiert, was wir wollen, sondern auch das, was uns blüht, obwohl wir es unbedingt vermeiden wollen, wie uns eine schuldbewusste protestantische Projektion erzählt.

Der Unterschied jetzt ist, dass das Menetekel anders konstruiert ist. Die Katastrophe hat nicht mehr das dekadent achtlose Über-die-Stränge-Schlagen, die asoziale Seite des Individualismus verschuldet, sondern erscheint als Vorgeschmack auf die Verheerungen des neuen Regimes einer klimaleugnenden Koalition aus Silicon Valley, Rassismus und Nationalismus.

Die nun nicht einmal mehr libertären Tech-Eliten wollen nicht mehr nur die Infrastruktur kontrollieren, sondern auch das, was dort kursiert. Vom Geschäft zur Politik. Das ist, was Horkheimer meinte, als er sagte, wer vom Faschismus reden will, darf vom Kapitalismus nicht schweigen. Das Wissen von 316 South Kenter.