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Die wenigen Integritätsbewahrungstechniken, die dem Bildenden Künstler zur Verfügung stehen, nehmen stetig ab; wollen wir nachsehen, wie es mit der alten Nummer ist, gar kein Künstler zu sein? Oder ein Autodidakt?

Nein, daran hatte ich eigentlich nicht gedacht. Ich könnte wieder argumentieren, daß Leute, die mir persönlich bekannt sind, immer auch die integersten seien, weil ich das eben aus sogenannten menschlichen Zusammenhängen weiß und das so Gewußte noch immer irgendwie an der Produktion bestätigt finden kann. Wäre Bömmels aus dem Bauch der inneren Verfeinerung und der Bildenden Spätkunst gekrochen gekommen, hätte er wahrscheinlich auch die nur zu verständlichen Sauberkeitsprobleme der Marcel-Broodthaers-Schule, die keinen anderen Schluß lassen, als sich immer feinere Rückzüge und immer raffinierteres Verschwinden auszudenken, neue Wege zum anständigsten Nichts, worüber sich lustig zu machen völlig falsch wäre. Ich bin ein Bauer gegen solche Leute, ich bin erst in der zweiten Generation dabei und habe noch andere Probleme. Mich interessieren allerdings nur Leute, die in einer prinzipiell ähnlichen Lage sind, wie ich selber. Die Spaß daran haben (oder unsicher und feige genug sind), dem Feind für den Fall, daß er eventuell doch recht hat, zu beweisen, daß sie auch nach seinen Kriterien reüssieren würden. Als ich mein Studium begann, geschah das aus exakt diesen Motiven: Natürlich können mir die Bildungsanstalten des Bürgerlichen Staates nur das Wissen des Bürgerlichen Staates oktroyieren, mich auf welche subtile Weise auch immer zwingen, mein besseres alternatives Wissen zu verlieren, meine Kampftechniken zu verlernen. Andererseits will ich mir und allen Eltern und Über-Ichs in mir doch beweisen, daß meine Empörung als Kämpfer mit dem gleichen Applaus und entsprechender Liebe beantwortet gehört wie eine bürgerliche Karriere, weswegen ich zeigen muß, daß ich zu der rein theoretisch in der Lage wäre. Ich schätze mal, daß Bömmels zur Malerei gekommen ist, wie ich zur Universität (oder zur Literatur: um den Feind nicht nur zu beschießen, sondern auch zu beschwatzen).

Oder auch: Ein Idiot, wem sein jeweiliger Underground groß genug ist, um nicht nach anderen Formen von Wirkung Ausschau halten zu müssen. Ein Schwein indes, wer einmal einen anderen Wirkungskreis entdeckt und, darin erfolgreich, die ethischen Verpflichtungen, die ihm sein besseres Wissen und seine diversen geschworenen Eide als Mitglied des Underground einbringen, leichtfertig aufgibt.

So weit etwa die rudimentärsten Vorstellungen, unreflektiertesten, untersten Selbstverständnis-Problemschichten, die Bömmels als Bildender Künstler und ich als Schriftsteller, was wir ja beide nicht immer gewesen sind, gemeinsam haben dürften. Wenn man mit Bömmels über Bilder redet, redet man nur über Inhalte; Leute, die über seine Bilder reden, reden über Psychologie und Mentalität. Das ist ganz komisch und für mich faszinierend: Der unbedingte politische Wille wird zum psychologischen Problem, nicht zum künstlerischen; denn der Weg, den der Künstler aus der Kunst heraus zur Gesellschaft gehen will, macht eine Tür auf, die seinen Zuschauern den Weg auch in umgekehrte Richtung ermöglicht.

Andererseits ist man ja nie ein Künstler gewesen, sondern wollte immer nur cool sein und dann etwas tun, was man tun kann, wenn man coole Musik hört. Hier bietet sich Malen an; fast zwangsläufig wird zum Maler, wer gerne coole Musik hört. Gut, man war auch nie ein Poser, Bömmels hat sich ja immer nach dem Malen umgezogen, bevor er in die Kneipe zum Predigen ging (alles Weitere dazu steht in einem Aufsatz zu Bömmels von Clara Drechsler). Bömmels war sogar so wenig Poser, früher, daß ich mich immer fragte, warum er überhaupt Künstler geworden ist. Dann sah ich, daß seine Predigten kein Ende kannten, nicht weil ihr Inhalt unendlich gewesen wäre, sondern weil sie immer auf offene Fragen zusteuerten, gerade die Abgeschlossenheit eines Themas offensichtlich nicht ertragen konnten. Bömmels fühlt sich nur wohl im Problematischen, auch und gerade auf Redaktionssitzungen bei Spex. Auch insofern, als so eindeutige Parodien künstlerischer Irrsinnsgeschmacksentscheidungen wie seine komischen Materialien jetzt nicht das sein sollen, was alle Wolkenkratzer-Lesertypen sofort darin sehen müssen, sondern offene Stellen; das Material ist weder Hip-Referenz, noch das Allerirrsinnigste oder Ekel-Kunst, sondern offene Stelle. Und zwar die offene Stelle, die für Bömmels jetzt der Eingang in die Kunst ist, also eine andere als die (der Bildinhalt), wo er selber das Soziale anpeilt, und das Soziale stattdessen ankommt und seine Psyche sich einverleibt. Das ist für alle Seiten okay.

Fragen (jetzt kommt eine ultraherbe Formulierung, aber die muß jetzt hierhin): ein Protest gegen die Polizeistunden des Denkens. Das Problem an Katalogtexten ist normalerweise, daß der Autor ins Reden kommt, und das, was er sagt, trifft im Prinzip auf jeden Menschen und jeden Künstler zu. Man kann sich zwar davor schützen, indem man gut schreibt (man kann es nicht, indem man von Kunstgeschichte redet; was nicht wissenschaftskritisch gemeint ist, sondern nur vom immer wieder neu überraschten Entsetzen über die Beliebigkeit der Kunstgeschichtler oder des Kunstgeschichtsfasel – für das die echten KGler vielleicht gar nichts können – in Katalogtexten sprechen soll), aber man kann auch davon lernen, indem man nach dem Punkt sucht, wo diese Rede jenseits von ihren Loyalitäts- und Aufrichtigkeitsbeweiszwängen, die sie auch in siebter Brechung noch immer mit sich herumschleppen muß, die Tür aufreißt: Ich finde die Bilder von Bömmels im Prinzip total vertraut und häßlich, in dem Sinne, daß sie mir gefallen als genau das, was ich an seiner Stelle auch machen würde, wenn ich es könnte. Dann aber weichen sie von all dem, was ich eben gesagt habe – und das für mich heißt, nichts Neues, aber etwas, das richtig und ehrenwert ist – immer wieder ab, um Nuancen, die ich abwechselnd für Sentimentalität, Verrat, Zwangsneurose und Geschmacklosigkeit halte, bis mir immer wieder klar wird, daß das der Mut ist, den Bömmels hat, bzw. der sich – wie auch immer in seine Bilder gelangt – über jeden künstlerischen Kram wie Techniken, Materialien und Bildfindungen hinweg für mich plötzlich offenbart, der ich an Bildern um der Bilder willen nie so interessiert war, immer aber an Bildender Kunst, weil da das Unverschämte, Moralische und Unglaubliche aller Künste so unglaublich nackt und unverschämt deutlich wird. Hier fällt mir noch Baudelaire ein, der Peter Bömmels gekannt hat:

Es war einmal ein deutscher Bauersmann. Der suchte einen Maler auf und sagte zu ihm: Mein Herr Maler, ich möchte, dass Ihr mein Bildnis macht. Ihr müsst mich also darstellen, am Haupteingang zu meinem Hof, in dem grossen Lehnstuhl sitzend, den ich von meinem Vater habe. Neben mich malt Ihr meine Frau mit ihrer Kunkel. Dahinter meine Töchter, wie sie kommen und gehen und die gemeinsame Abendmahlzeit richten. Auf der grossen Straße links kommen die von meinen Söhnen daher, die vom Feld heimkehren, nachdem sie das Vieh in den Stall geführt haben. Die anderen bringen mit meinen Enkeln die beladenen Heuwagen ein. Während ich dabei zuschaue, vergesst nicht, ich bitte Euch, die Rauchkringel meiner Pfeife, durch die die untergehende Sonne scheint. Ich möchte auch, dass man das Läuten des Angelus vom benachbarten Kirchturm hört. Dort sind wir getraut worden, Eltern und Kinder. Wichtig ist auch, dass Ihr das befriedigte Gesicht malt, das ich mache, während ich meine Familie und zugleich meinen durch die tägliche Arbeit wieder gewachsenen Wohlstand betrachte! Ein Hoch diesem Bauersmann! Ohne etwas davon zu wissen, verstand er die Malerei.

Doch das kann nicht sein, denn dies wäre auch mein Auftrag, und ich weiß genau, daß ich von Malerei nichts verstehe, nur weiß, daß ihre erbberechtigten Kinder ihre Verflüchtigung beschlossen haben, bevor sie sich in anbiedernde Staatskunst auflöst. Bauern, Baudelaire, Bömmels und ich können aus den unterschiedlichsten Gründen auf dem Recht des 19. Jahrhunderts bestehen, ohne auf Zeitgenossenschaft zu verzichten, das Unrecht des 21. Jahrhunderts zu bekämpfen.

Wenn etwas nicht funktioniert, gibt es verschiedene Möglichkeiten. Man macht etwas, das man für etwas ganz anderes hält, etwas Neues. Oder man gibt den Glauben an das Funktionieren auf und macht dasselbe, gern auch etwas feiner, aber nun ohne den Anspruch, dass es etwas jenseits seines ungestörten, autonomen Ablaufens erreicht. Das Erste ist die Strategie des Pop und seiner Rezipientenbiografien, das Zweite die der Kunst und ihrer Produzentenbiografien. Und dann gibt es noch etwas Drittes: aus der Geschichte lernen, also dasselbe weitermachen, aber anders.

Auf Trost Records sind zwei Platten erschienen, die auf unterschiedliche Weise da weitermachen, wo expressive Musik an ihrem Machismo und der gegen sie entwickelten Subjektkritik irre geworden ist. Das Quartett Made To Break spielt in Before The Code in drei einer Kinoregisseurin und zwei Regisseuren gewidmeten Nummern (Agnès Varda, Joshua Oppenheimer, Rainer Werner Fassbinder) einen Free Jazz, der sich der von der Expression automatisch vorgegebenen Richtung entzieht und sich in Schleifen und groß angelegten Unterbrechungen in sein eigenes Gegenteil wagt. Vor allem Ken Vandermark am Saxofon und Christof Kurzmann an allerlei Elektronik arbeiten mit toleranter Großzügigkeit am Paradies der Selbstabschaffung, die nichts anderes ist als das große Lernen, bei dem am Ende nichts von dem, was verworfen wurde, verschwinden darf.

Auch das Dikeman Noble Serries Trio scheint mit seinen Obscure Fluctuations zunächst weiterzumachen, bis es sich auf andere, vielleicht noch etwas klassischere Weise seine Abstürze und Verweigerungen gönnt, nicht länger sein will, was es gerade noch so prächtig war: ich und du und wir, sondern plötzlich Schleim, Spur, Dreck. Aber not for good.

Eddie Stevens ist schon lange dabei, und zwar hauptsächlich bei Dingen, die ich nicht so leiden kann – Acid Jazz, Trip-Hop, Downbeat mit Moloko und Róisín Murphy. Jetzt hat er ein Orchester, wo man noch all die musikalischen Geschmackswerte, an denen er in den letzten 20 Jahren hörbar gehangen hat, als kleine, dynamische Brennelemente erkennen kann, aber eingespeist in eine vielköpfige, ambitionierte Orchestermusik, die das ganze immer schon virtuose Zeug so übertreibt, dass es Big-Band-Prog-Rock wird – und das ist natürlich großartig. Die immer noch ästhetisch präsenten doofen Ideologeme (Acid Jazz: man darf ohne jede Geschichtsscham aus Jazz einfach so wieder eine Tanzmusik machen / Trip-Hop: die Welt entzieht sich neblig jeder Erkenntnis, und das ist auch gut so, weil romantisch) werden von Stevens’ neuer Band Post Office auf The Marylebone Greenwave (Minority) in ein üppiges, virtuoses Protzwerk überführt, in dem alles, was man an Prog, Trip und Brit-Jazz der Neunziger nicht mochte, sich in Gloria gegenseitig aufhebt und seiner eigenen Ungültigkeit glücklich öffnet. Ein großer, am Ende ganz unschuldiger und natürlich von der alten, abgefuckten Könnerschaft zehrender Kindergeburtstag.

Guy Peters hat für die Dikeman-Noble-Serries-Trio-CD Liner Notes verfasst, die auf die kulturell-politische Gesamtlage abheben: dass wir sofort wieder vergessen, was wir auf unseren digitalen Screens gesehen und wovon wir uns haben ablenken lassen. Also auch deswegen weitermachen mit etwas, von dem alle neuen Bestandteile sich als Revision von alten zu erkennen geben. Oder mit neuen Mischverhältnissen arbeiten: Ziemlich brillant und abgedreht macht das der kanadische Komponist, Musiker, Aktivist Gabriel Ledoux mit Le Vide Parfait (Acte), wo sich alles im Dienste der schwierigen Sache trifft: freie, aber funky Percussion, Musique concrète, Sound Art, Musiktheater und Ambitionen, die von der Verarbeitung gelungenen Hochschulaktivismus zu der Frage, was nach Auschwitz nicht mehr geht, über nichts Ruhe geben wollen. Unter den vielen Liner Notes von Freunden und Mitwirkenden bringt es dieser Satz eines Symon Henry auf den Punkt: „Simplification. Cancer of humanist utopias.“

Marc Hollanders beziehungsweise Aksak Mabouls großes, belgischen New Wave und Experimentalpop lostretendes Meisterwerk Onze Danses Pour Combattre La Migraine (Crammed Discs) von 1977 wurde wieder veröffentlicht, und es wundert den Autor, dass einige Tracks wie Detroit-Techno avant alles klingen. Ja, kann man hören: vor allem aber gequeerter Zappa aus der „King Kong“-Phase trifft Terry Riley – und das war unmittelbar vor Punk genau das, was getan werden musste. Muss immer noch.

Ich war noch nie in Australien. Es ist ganz gut, dass es ein paar Orte gibt, von denen man sich ein Bild allein aufgrund von kulturellen Dokumenten macht, die man ihnen zuordnet. Nachdem alle Projektionen auf die USA und Großbritannien sich im Nebel der Realität auflösten, hat diese Zeitschrift in den 1980er-Jahren sehr viel auf diesen letzten Kontinent projiziert. Neuseeland und Australien stellten irgendwann gut die Hälfte der Redaktionslieblingskünstler, eine heftige Migration von dort nach Großbritannien und Westberlin half natürlich.

Das ist heute bei den hier vorgestellten Künstlern nicht anders. Sie leben und arbeiten an Orten wie Berlin und London und haben nebenher Kollaborationen in Japan, aber eine Vorgeschichte in Australien, die ganz ähnlich wie damals als Kandidat für Erklärungen dienen kann, bestimmte Besonderheiten nicht wirklich zu verstehen, aber besser benennen zu können. Ist natürlich alles Attributionswillkür, aber das ist unser Job. Wenn man sowohl bei John Chantler als auch bei Simon James Phillips langen Atem, erdteilgroße Geduld, geothermale Musiziermodelle bewundert, liegt es nahe, das mit „weit weg“, „sehr große Distanzen“, „dünn besiedelt“ et cetera zu verbinden.

Viel wichtiger aber bleibt, dass, anders als bei den vielen Sound-Artisten und Ambient-Künstlern, mit denen man es dieser Tage zu tun hat, die Genannten offensichtlich nicht nur das ganz Andere der unbelebten, planetarischen Natur evozieren mögen – unter Einsatz von Techniken, die von alleine tun, was bei Subjekten immer nur Schwärmerei wäre. Nein, diese hier wollen es zur Abwechslung mal wieder mit musikalischen Mitteln hervorbringen: In der intentionslosen Welt geologischer Klänge sind überall Intentionsatome präsent. Klaviertöne zum Beispiel. Letzten Endes stehen sie wider alle ersten Eindrücke Debussy näher als Sunn O))).

Der Pianist Simon James Phillips, der mit Blage 3 (Mikroton) ein eindrucksvolles Ensemblewerk auf zwei CDs veröffentlicht hat, arbeitet mit Leuten aus dem Umfeld von The Necks ebenso zusammen wie hier mit Leuten aus dem härteren Improv-Umfeld, mit Leuten, die aus der experimentellen, in Berlin zeitweilig so genannten Echtzeitmusik kommen, ebenso wie mit Elektronikern verschiedener Lager. Der „Sound“ ist hier ein Ergebnis präzise einkalkulierter musikalischer Sensibilitäten und Traditionen. Der „lange Atem“ sorgt dafür, dass die Genre-Übergänge sich nicht collagenhaft, sondern erdzeitaltermäßig ergeben. Man beginnt in einer quasiminimalistischen Piano-Unterwelt, irgendwann einige zig Minuten später ist man in einer psychedelischen elektronisch-diskontinuierlich-unheimlichen Tropfsteinhöhle, platt gesagt von Hochkultur-Ambient zu Soft-Machine-Space-Sounds rübergezwitscht, ohne je den Hochseilakt bemerkt zu haben, der hier eindeutig stattgefunden haben muss.

Blage 3 ruft ein merkwürdiges, an eine schöne Krankheit erinnerndes Gefühl auf: Man glaubt die ganze Zeit, die Musik sei dabei, ihr eigenes Ende, ihr Enden zu inszenieren, in Schlüssen zu schwelgen – dieses Ende dauert aber ewig und ist das Gegenteil eines Endes, die Bedingung für Kontinuität. Gleichzeitig stellt sich der zweite Eindruck ein, dass hier eine ganz langsame Steigerung stattfinde – auch das passiert nicht wirklich, es ist eher eine Umwandlung, eine Kompostierung, die einen fasziniert. Mit dabei sind übrigens so unterschiedliche Leute wie Werner Dafeldecker am Brummbass und der allgegenwärtige Tony Buck an den spitzfingrigen Percussions.

Bei John Chantler und Still Light, Outside (1703 Skivbolaget) sind die sofort als „elektronisch“ und „musikantisch“ identifizierbaren Anteile größer, dafür spielt die Musik aber noch einige Etagen tiefer in einem viszeral ansprechenden Universum der unwillkürlich sich meldenden Organe und psychischen Zustände. Kratzen, Sirren, Ziehen, Pfeifen dürfen hier fast ganz konkret auftauchen, wenn auch nicht ohne zuvor dann doch in Richtung „Klang“ abgebogen zu werden.

So wie Phillips am Ende klar ein Pianist ist, ist Chantler eine Art Gitarrist. Beide leihen sich von den Instrumenten vor allem Metaphern für das Verhältnis von menschlichen Körpern zur spezifischen Vielfalt von Tönen aus, die wie philosophische Modelle funktionieren, nicht wie konkrete Methoden zur Hervorbringung. Die will ich eh nicht durchschauen, die Modelle aber höre ich gerne.

Der als Krautrock-Experte auch hierzulande bekannte britische Autor David Stubbs hat vor einiger Zeit ein Buch mit dem Untertitel Why People Get Rothko But Don’t Get Stockhausen veröffentlicht (Fear Of Music, Zero Books). Ich fand das Beispiel für die Behauptung, dass die Ohren der meisten weniger avanciert sind als ihre Augen, immer unglücklich gewählt. Über Mark Rothkos gemütlich monochromen Farbverläufen steht doch ganz groß das Wort IMMERSION als Einladung, Karlheinz Stockhausen ist dagegen ein Komponist, auf dessen Musik man sich konzentrieren muss – das Gegenteil von Abschalten, Meditieren und Hirnwellness. Vielleicht müsste man heute eher erklären: Why people get Post-Internet Art, but don’t get Sound Art. Das musikalische Äquivalent von Rothko ist jedenfalls eher der allgemein ultrabeliebte estnische Spiritualist Arvo Pärt, den die Leute sowas von getten.

In Manchester hatte gerade jemand die Idee, Pärt eine Komposition für Chor zu Gerhard-Richter-Gemälden aufführen zu lassen – den Leuten hat es sowas von gefallen. Statisch-immersive Versenkung funktioniert zu jedem Bild. Bildersehen ist ja ihr strukturelles Vorbild. Interessanter ist dagegen, was das norwegisch-australische Improv-Trio Mural auf einer Dreifach-CD namens Tempo (Sofa) in der Rothko Chapel in Houston, Texas aufgenommen hat: Ausschnitte aus einer vierstündigen Improvisation nämlich und ausdrücklich keine Einladung zur Versenkung, vielmehr ein ziemlich offenes, mit Überraschungen vollgepacktes, aber ungehetztes, endlos schimmerndes, langgezogenes Narrativ. Die Freiheit scheint unbegrenzt, wird aber doch nur zu genau so weiten Exkursionen genutzt, dass das Gefühl eines ganz eigentümlichen, schwer begründbaren Zusammenhangs nicht verloren geht. Liegt das an diesem komischen religiösen space, in dem die drei schon zum zweiten Mal nach 2011 einen Nachmittag lang aufgenommen haben? Vielleicht insofern, dass er An-einem-Ort-Bleiben, Nicht-Abhauen als eine den ganzen Körper ergreifende Form von Konzentration bedeutet, nicht aber zwingend etwas mit den künstlerischen Ideen des Malers Rothko zu tun hat.

Manchmal werde ich gefragt, ob ich mir die Acts, von denen hier die Rede ist, selbst ausgedacht hätte, so obskur seien sie. I wo! Noch die obskursten von ihnen haben selbstverständlich eine solide Gemeinde von Kennern und Fans um sich herum. Darum seien diesmal drei Werke erwähnt, in denen sich etwas fortsetzt, das hier schon vorgekommen ist. Auf ihrer neuen CD Inside The Spectrum (Alrealon) treiben jedenfalls Pas Musique ihre Nichtmusik doch noch klarer in bestimmte Traditionen hinein, eine Art Post-Internet-Krautrock: erhabenes elektronisch/instrumentales Genudel, das aber immer von einer Terry-Riley-inspirierten Phrasierungseleganz zusammengehalten wird.

Auch Oliver Barretts Projekt Petrels habe ich schon in Folge IX dieser Serie erwähnt. Auf Flailing Tomb (Denovali) beschäftigt er sich in der zweiten Hälfte mit Godards Alphaville. In „Orpheus“, einer bizarren und sehr verführerischen Synthie-Pop-Oper wird ein Dialog vertont, dann folgt eine dreiteilige „Lemmy Caution“ gewidmete Suite: ein düsterer, postapokalyptischer Regentag, dessen Schwärze aber immer wieder blitzartig Funkelndes reflektiert und sich durch bassige Schübe im Hintergrund buchstäblich langsam aufpumpt. Sensationellerweise wird dann irgendwann Rock daraus: ein fast metallener, zuweilen an die Kollaboration von Faust und Tony Conrad erinnernder, sehr geiler, wenn auch ganz schön bombastischer ROCK. Und schließlich ist auch die Bassklarinettistin Susanna Gartmayer wieder da, diesmal mit ihrem Trio Möström (mit Tamara Wilhelm und Elise Mory). We Speak Whale (Unrecords) widmet sich nicht nur vielleicht auch dem Inter-Spezies-Dialog – Wale waren ja die ersten Tiere, deren Musik auch Menschen gefiel –, sondern verfolgt einen ganz eigenen Weg zwischen höchstwertiger Klangforschung und dem ganz unbourgeoisen Charme eines aggressiv bis schrottösen Concrète-Sounds. Neben der nach wie vor genialen und auch ziemlich dominanten Bassklarinette gibt es Klaviergehacke und brachiale Elektronik, musikalischen Humor und Gegenwartsdiagnose („Emoticon“).