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Curd Duca bezieht sich auf die alte Walter-Carlos-Moog-Demonstrations-Platte Switched-On Bach und überträgt ihr Prinzip auf Wagner (Curd Duca, Switched-On Wagner, Mille Plateaux 1996). Mike Ink entwirft mit seinem Gas-Projekt eine Musik, die einmal mehr und hauptsächlich deutlich macht, daß das „Sphärische“ nicht der eigentliche, Welt- und Code-freie Bereich der Musik sei, wie seine Ideologie will, sondern ein eminent codierter (Gas, Gas, Mille Plateaux 1996). An der Küste dieses Problems brechen sich auch Ducas Wagner-Wellen.

Wagner wirkt wie ein fortgesetzter Gebrauch von Alkohol. Er stumpft ab, er verschleimt den Magen. Spezifische Wirkung: Entartung des rhythmischen Gefühls. Der Wagnerianer nennt zuletzt rhythmisch, was ich mit einem griechischen Sprichwort „den Sumpf bewegen“ nenne. (…) Der Jüngling wird zum Mondkalb – zum „Idealisten“ (…). Man gehe nachts durch eine größere Stadt: überall hört man, daß mit feierlicher Wut Instrumente genotzüchtigt werden – ein wildes Geheul mischt sich dazwischen. Was geht da vor? Die Jünglinge beten Wagner an.

(Nietzsche, Der Fall Wagner)

Carlos wählte vor 25 Jahren für seine Moog-Platte, mit der er diesen neuen Synthesizer dem Publikum vorstellte, als Demonstrationsobjekte Kompositionen von Bach, weil der ebenfalls zu seiner Zeit mit einem spezifischen und gebrauchsanweisungshaften Kunstwerk das Klavier in die Musikgeschichte eingeführt hatte („Das Wohltemperierte Klavier“). Das war ein neues Instrument und ein neuer musikalischer Gesetzgeber – genau wie die verschiedenen Prototypen des Synthesizers für die elektronische musikalische Revolution. Darüber hinaus stellte Bach mit diesem Werk eine Gebrauchsanleitung für das Betriebssystem Funktionsharmonik vor – so sollte in Zukunft Emotion musikalisch codiert werden. Duca bezieht sich wohl einerseits darauf, daß Ähnliches heute mit Sounds und den Resten von Harmonik wieder im Gange ist, andererseits auf Carlos und auf den Moog, um der elektronischen Pop-Musik heute (und ihrer sozialen Umgebung) quasi das Überproduktive, Aufgeregte, Bombastische, aber auch Germanisierende des ja ebenfalls Technologie-begeisterten Wagnerianismus zu attestieren – im Verhältnis nämlich zu den nüchtern-definitorischen, protestantisch gezügelten Tagen ihres Bachistischen Beginns. In nur einer Generation ist sie den Gesetzgebern zu ihrem Vorteil und ihrem Nachteil weit enteilt.

Curd Ducas musikalische Umsetzung, die zwischen feinem Humor, uncodiertem „reinem“ Klang, mehrfachcodierten Sounds, Sound als Gift (Wagner) und über sich selbst aufgeklärtem Sound überaus elegant hin und her tänzelt, kritisiert diesen Zustand nicht – noch affirmiert sie ihn zu sehr. Das ist eben der europäische State-of-the-Art. Und der aktuelle Zwang/Trend zur genußvollen, anarchischen Dauerproduktivität und Überproduktion, der ihn ja durchaus mitbetrifft, findet darin seine Überhöhung und Karikatur. Eine höhere Heiterkeit, die es auch seiner Produktion gestattet, paradoxerweise mit noch einem weiteren Produkt kurz innezuhalten.

Überproduktion ist auch Mike Ink nicht fremd. Dennoch kommt sein Projekt unter dem Alias Gas daher, als beanspruche es mehr Raum und Zuwendung als seine anderen, kurzweiligeren oder funktionaleren Arbeiten. Er illustriert gewaltige Hohlräume, sowohl durch entfernt an Holzbläser erinnerndes Klangdesign als auch durch die Amplitude der auffälligerweise – inmitten des sonst immer homogen gedachten atmosphärischen Genres – recht kontrastreichen Sounds. Größere, für sich eher meditativ codierte Klangflächen dürfen sich aneinander reiben, gelegentlich auch an Beats, und geben so den Blick auf ihre Konturen frei. Diese Sounds stülpen sich nicht über den Hörer, einer Ideologie des totalen Erlebnis folgend, sondern inszenieren ihre Monumentalität ganz in seinem Gesichtskreis, ohne ihn zwanghaft einzubeziehen. Dies überrascht um so mehr, als vieles an der Bauweise der Einzelteile an noch unter der Erlebnis-Ideologie zustandegekommene kontemplative Musik erinnert. Die klare Diskretheit der Spuren und Bauteile ist ihre größte Stärke. Dennoch geben diese nie die Möglichkeiten des Hypnotischen auf, sie gewähren nur dem Hypnotisierten die Möglichkeit, sich selbst beim Hypnotisiertwerden zuzuschauen.

Auch Ink ist als Beteiligter des Techno-Wagnerianismus neben sich getreten, ohne sich „untreu“ zu werden oder zu widersprechen, sondern um eine weitere Abstraktionsstufe zu gewinnen. Ist genau an diesem Punkt vielleicht ein Begehren nach einem Regelwerk auch bei ihm wiederzuerkennen, das er als Direktor wohltemperierter Minimalismen anderswo auch schon sich hat abzeichnen lassen?

Ozeanischer Emo-Hammer oder eine Urlaubsreise mit Daniel Paul Schreber? Das Gegenteil von David Thomas’ Lieblings-Beach-Boys-Song „Sloop John B.“? Nämlich: „I don’t want to go home. This is the best trip I’ve ever been on.“? Mindestens. Mindestens der beste Trip seit New Picnic Time!

Knapp 20 Jahre nach Bandgründung bleibt zwar David Thomas als einziges Gründungsmitglied übrig, aber die Kontinuität, die die Beibehaltung des Bandnamen rechtfertigt, wird gewahrt (Pere Ubu, Raygun Suitcase, Cooking Vinyl 1995). Paul Johnson, der schon die zweite LP (Dub Housing) gestaltete, hat das Booklet designt und dabei zwei Photos von Mik Mellen verwendet, wovon eines schon auf dem Debüt The Modern Dance zu sehen war. Aufgenommen wurde wie seit damals in den Suma-Studios mit Paul Hamann.

Die zwei wesentlichen Elemente von Pere Ubu – der als organloser Körper Schizoreisen unternehmende Gesang David Thomas’ und die isoliert neben dem Sound den Himmel nach Strahlen absuchenden, ihrerseits Radarwellen sendenden Analog-Synthesizer-Fiepser des mittlerweile nur noch als echter Flugkapitän und also nur noch an eben diesem Himmel tätigen Allen Ravenstine – wurden immer verschiedenen, von Phase zu Phase wechselnden Song-Modellen gegenübergestellt. Mit dieser Platte sind die Phasen verlassen worden, und es wird eine Gleichzeitigkeit aller denkbaren Songmodelle erreicht, die Hegel mit Leary liest: Aufheben, Anheben, Abheben. Will sagen: Weil es vollkommen gleichgültig ist, was in der jeweils spezifischen Dialog-Asymmetrie von Synthi-Fiepen, übrigen Geräuschen und Stimme auf der einen Seite dann von der anderen, Song-orientierten Seite als Struktur entgegengesetzt wird, hat jeder Song die Chance, was ganz Besonderes zu sein, den man als Modell nicht wiederverwenden kann. Was es nur einmal auf der Welt gibt. Und das muß man erst mal bringen: Songs schreiben, die sich nicht mehr nach Modellen anhören, wo doch nichts auf der Welt so sehr dazu tendiert, zum Modell zu werden wie der Song.

Wenn, wie hier, der Song alles sein darf, nämlich abwechselnd atmosphärisches Säuseln atmosphärischster Fossil-Industrial-Poesie-Dichte oder US-Rockmusik oder Zeugs oder UK-Pop oder Transgression der Transgression oder Liebeslied oder Frustfressorgiendokument oder Geschlechtsverkehrtraum oder namenloses, minoritäres Geschrängel – dann fragt sich doch, was das alles zusammen ist, im Sinne jener Kontinuität, die ich oben anhand einiger sozialer Äußerlichkeiten behauptet habe. David Thomas soll gesagt haben: „Wir haben mit Kunst nichts zu tun, wir sind Folklore. Aber niemand versteht, warum eine Folkband einen Synthesizer hat.“ Wenn man Kunst als das definiert, was immer ein bißchen planvoll und distanziert von der Welt handelt, und Folklore im Gegensatz dazu als das, was aus den Herzen der Subjekte spricht, die die Erde erben werden, aber gerade eben noch deren Verdammte waren (oder sind), dann kann man Pere Ubu fast zur Folklore rechnen. Folk als die historische Voraussetzung für die Definition von Bürger- und anderen Rechten, bis zu molekularen Rechten.

Aber auch anders: Folklore spricht zunächst von der Unmöglichkeit der Liebenden, einander zu begegnen – zunächst aus gesellschaftlichen, später auch aus geographischen und ökonomischen Gründen. In ihrer nächsten Phase kommen die Gegenmittel hinzu, zum Beispiel Trains as in „Mystery Train“ oder die Briefpost as in „Please Mr. Postman“ oder die Paketzustellung wie in der tragikomischen Geschichte „The Gift“ von Velvet Underground. Zu New-Wave-Zeiten, als Pere Ubu auf die Bühne der Geschichte traten, nannten sich die schlechten Bands schon nach den Gadgets, die Distanz und Trennung überwinden (The Photos, Telephone, The Shops), während die guten, wie Blondie, davon sangen („Hanging On The Telephone“). Pere Ubu setzten die damals neue Technologie in Gestalt von Ravenstines Synthi-Fiepsern als wichtig gewordene, aber immer noch isolierte Nebengeräusche ein, die das „Unsagbare“, die Fülle des Daseins, Transgressionen, Liebe etc. ganz klar und unüberhörbar in die symbolische Ordnung des Songs reinwuchern ließen. Jetzt werden diese Geräusche nicht mehr von Ravenstine gemacht, der sie am Himmel nicht mehr braucht, er hat ja sein Funkgerät, sondern von jemand anders. Ich weiß nicht von wem: Thomas selbst? Gott? Dem Realen? Sie sind jetzt ebenso zentral wie die Stimme, sie sind die Sache selbst. Aber sie sind nicht irgendwelche Kittleristischen Zeugen vom Primat der Technologie, sondern tragen eine glasklare Liebes-, Gefühls- und eben Folk-Semantik. Nebengeräusche heißen was, sie sprechen von was, und es kommt von Herzen. Sie sagen das, was die Sprache, der Song und der andere Kram nicht mehr sagen können.

Auch diese Platte – eine weitere Kontinuität – ist irgendwie den Beach Boys gewidmet. Der im konventionellen Sinne schönste, der formal intakteste Song heißt „Beach Boys“, und die Coverversion von „Surfer Girl“ wird ohne Nebengeräusche zur akustischen Gitarre vorgetragen. Die Fettleibigkeit, die Einsamkeit und der Weg von Harmony Vocals zu Sehnsuchts-Synthesizern zieht diese komische Linie von kalifornischen Schlafstörungen zu durchwachten Nächten zwischen Hochöfen und Stadtautobahnen in Cleveland, Ohio. So wie die Botschaften Brian Wilsons bei David Thomas angekommen sind, ist ihm auch die Präzision seiner Nachrichtentechnologie wichtig. Seine Emo-Nachrichten sollen so klar und schnell ankommen, wie die Bandpost organisiert wird. Statt Lyrics – die abzudrucken er ablehnt – gibt er auf dem Cover detaillierte Hinweise, wie man ihn, seine Band und seine Company über E-Mail oder „Snailmail“ erreicht. Wie ein Teenager trifft er Verabredungen. Und wie ein Teenager hofft er darauf, daß seine Stimme und sein Synthesizer nicht verbreiten, was ein Anderer „decodieren“ muß, sondern sich irgendwie physisch von selbst versteht und direkt im anderen Körper landet. Cellmail. Sprechakt am Arsch. Das Rauschen ist die Information. Mein Anrufbeantworter und ich haben denselben Musikgeschmack.

Nach einigen Sequenzen dialektischen Schlingerns – Mainstream-tauglicher Platte folgt hyperexperimentelle, danach wieder Mainstream-taugliche mit einigen Ideen der letzten experimentellen usw. –, dem Verträge mit zwei Labels zugrunde lagen, einem Major und einem Minor naturgemäß, beschäftigen sich die Melvins auf ihrer neuen Platte (Honky, Amphetamine Reptile/Indigo 1997), nachdem der Vertrag mit dem Major endgültig gelöst ist, mit einem Weg zwischen den Extremen. Auf nichts von dem soll verzichtet werden, was vorher entwickelt wurde. (Über die Erfahrungen mit dem Major informiert ein amüsanter elektronischer Shuffle à la Düsseldorfer Fun-Experimental-Schule von 1980 mit Telefon-Zitaten: „Laughing With Lucifer At Satan’s Sideshow“).

Die Melvins dürften die einzige aktive Band aus dem US-Alternative-Rock-Kontext sein, die auf demselben Abstraktionsniveau spazierengeht wie die besseren Akteure der internationalen elektronischen Pop-Avantgarde. Ihre letzten Platten waren davon gekennzeichnet, zum einen die Musik, mit der sie angefangen haben – verlangsamter Metal, Hardcore – über immer neue Stufen der Abstraktion in seine musikalischen und zeichenhaften Bestandteile zu zerlegen und zum anderen alle bekannten Techniken – aus neuer Musik, Sound Art, Kagel, Stockhausen etc. –, mit derart zerlegtem Material umzugehen, auch an Material auszuprobieren, das nicht aus der Metal-Welt stammte. Dies alles wurde zusammengehalten von einem Proll-Humor, der einerseits genuin Metal-mäßig, zum anderen von der Radikalität geküßt war, die sie bei den anderen Parametern ihrer Musik zum Einsatz brachten. Diesem Proll-Humor ist auch der Titel gewidmet: „Honky“ wird auf dem Cover noch einmal ausdrücklich als abwertende Bezeichnung für Weiße definiert. Was wie reaktionär-trotzige Counter-Identitätspolitik klingen könnte, wird durch den Kontext der Melvins-Musik und -Geschichte zur leicht selbstironischen Kennzeichnung ihrer Grenzen: letztendlich sei man eben doch eine Metal-Band.

Nach all den Jahren der Überraschungen und Experimente überzeugen sie hier durch irre genau und sicher eingesetzte Elemente ihrer eigenen Geschichte und einer generelleren Geschichte auch unangenehmer Errungenschaften des Progressive Rock schlechthin. Tatsächlich tauchen hier die experimentelleren Momente von King Crimson bis zu frühen Pink Floyd auf, als Prinzipien ebenso wie als direkte Zitate. Von den vage metallenen Nummern abgesehen, herrscht mehrfach die Form der Suite vor. Eigentlich unverbundene kleine Ideen reihen sich zu bombastisch anwachsenden Pieces, wie etwa bei dem über zwölfminütigen „Air Breather Deep In The Arms Of Morphius“.

Isolierte Schlagzeugschläge (auf halber Resonanz gebremste Snare), die klingen wie elektronische. „Astronomy Domine“-Gewaber. Ätherische Gesänge mit Kat Bjelland in der Rolle der Julee Cruise aus Lynch-Soundtracks. Vollkommen abstrakte Schlagzeug-als-Maschine-Duette mit übel attraktiv-atmosphärischen Progressive-Keyboards aus einer Zeit, die noch nicht der Moog-Nostalgie zugeführt wurde (mein Lieblingstrack: „How –++–“). Jede Menge Geräusche, die Atmen und Dämpfe laut simulieren. Diese und viele mehr sind die immer wieder durch ihren isolierbaren Humor auffallenden Ingredienzien.

Man kann diese Platte auch als ein Werk hören, das abgestandene, bekannte Romantizismen wie Präraffaeliten- und Progressive-Rock leicht gesteigert und aktuell brutalisiert aufführt. Etwa um diesen Komplex heute 18-Jährigen zugänglich zu machen. Wir Älteren andererseits, die sowohl die Melvins wie King Crimson kennen, hören sie als eine ziemlich kühne Karikatur eines jeden Versuchs, „mit Musik Atmosphäre zu erzeugen“. Was die Melvins für das Studium aller grundsätzlichen Probleme jetziger und jeder Pop-Musik so wichtig macht: wie überaus genau sie mit Metaphern für Ungenauigkeit umgehen.

Ja, daß der nochmal so bombenhaft einschlagen würde! Rechte, linke und liberale Feuilletons halten den Atem an und ihre Spalten für raumgreifende Rezensionen durch einschlägige Experten frei. Die Dylanologen kommen aus dem Unterholz gekrochen und verbreiten relativ einig, daß diese (Time Out Of Mind, Columbia/Sony 1997) nun wirklich seine beste Platte seit – wahlweise – Blonde On Blonde, Blood On The Tracks oder Street Legal sei. (Um die Wahrheit zu sagen, es ist die beste seit Desire.) Auf jeden Fall sind es die ersten neu geschriebenen Dylan-Songs nach Jahren eines angeblichen Writer’s Block angeblich Uwe Johnson’scher Dimensionen und die ersten, die seine aktuelle Version von – wieder wahlweise – „Fremdheit“, Weltekel, Kulturpessimismus, Blues, Altmännerproblemen, Einsamkeit in eigene Worte fassen, statt verdiente Verstorbene als Zeugen aufzurufen.

Sinn, Stimmung und Sound der Platte sind politisch in gleicher Weise mit Botho Strauß, Konkret und Richard Rorty vereinbar. Sie könnte sich mit Strauß dagegen richten, wie alles ehemals Erkennbare und Schöne so demokratisch und massenkulturell gemein geworden sei, mit Rorty für ein spezifisch amerikanisch-nationales Erfahren und Lesen der sozialen Frage und gegen Minderheiten- und Identitätspolitik eintreten und mit dem Konkret-Lager den Verlust jeder Hoffnung auf Pragmatik und politisches Handeln, erst recht im Kulturbereich angesichts der totalisierenden Übermacht der Kulturindustrie teilen und darüber wunderlich geworden sein. So sagt denn Dylan auch dem Spiegel, daß er, wenn er politisch denke, in rasendem Wechsel von rechten und linken Sympathien heimgesucht werde.

Nun sollte gerade diese künstlerische Vereinbarkeit der drei Positionen, von denen zwei von meiner gleich weit weg sind, die dritte, die von B. Strauß, meiner aber geradezu antagonistisch gegenübersteht, gerade mich neugierig machen. Ob dann nicht dieses Werk vielleicht das, was man die gemeinsame „Wahrheit“ dieser drei für falsch, aber symptomatisch gehaltenen Positionen hervorbringen kann? Ja und Nein. Wenn es den dreien gemeinsam ist, daß ihnen in unterschiedlichen Graden von Dramatik ihre Welt abhanden gekommen ist oder ihr Weltbild falsifiziert wurde, womit (oder wovon) sie aber dennoch ganz gut öffentlich leben, können sie von Dylan noch lernen. Ihm gelingt das erstaunliche Kunststück, aus diesem Erfahrungsmix von Enttäuschungen, Orientierungsverlust und wohl auch dem einen oder anderen zwischenmenschlichen Desaster sein altes, schon von seiner Neverending-Live-Tour angedeutetes 60er-Dylan-Ego wieder hervorgehen zu lassen. Kulturpessimismus und postpolitische Niedergeschlagenheit kommen hier als coole Lebensform, als ein Emo-Design zum Wohlfühlen für den gealterten Sixties-Sozialisierten zurück.

Die von Daniel Lanois nicht so sphärisch wie sonst produzierte, vor allem auf der Keyboard-Position mit James Luther Dickinson und Augie Meyers (vom Sir Douglas Quintett) herausragend besetzte Band spielt den Blues-Rock als geräumiges Apartment mit View, in dem es sich gut denken und aufgeräumt auf und ab gehen läßt. Die länglichen Balladen werden so unverkrampft und elastisch ins Rollen über die berühmten zwölf Takte gebracht, daß Sätze wie „When things disintegrate …“ oder „When you think that you’ve lost everything, you find out you can always lose a little more …“ ganz kommod in diesem Setting herumstehen, genau so locker und attraktiv wie die noch zukunftsgewandten und abenteuerlustigen, goldenen Epigramme aus den 60ern in den eleganten Arrangements von Blonde On Blonde oder Highway 61 Revisited.

Diese Auferstehung des alten Dylan als alter Dylan, also des frühen Dylan im heutigen, von der auch Coverfotos zeugen, auf denen er aussieht, als hätte er sich als er selbst von früher verkleidet, affiziert natürlich auch die Bedeutung dieser für die Dylan-Stimmung so konstitutiven alten Platten, die ihren Urheber ja auch lang genug verfolgt bis terrorisiert haben werden. Der melancholische Einzelne, der nun von den neuen auch zurück zu den alten Rumtreiber- und Stuck-in-Memphis-Storys abschweift, wird zu einer einheitlichen, alterslosen männlichen Figur, die nun für anthropologische (und andrologische) Erkenntnisse und Identifikationen eher zur Verfügung steht als für politische, historische oder ästhetische. Das Dylan-Gefühl.

Man könnte natürlich auch sagen, daß gerade das die Leistung ist: eine benennbare, adressierbare Gefühlsausstattung so zu gestalten, daß sie über ein natürlich historisches und spezifisches Herumstreiferbild zu einer möglichst allgemeinen und übernehmbaren Darstellung des Aus-der-Welt-Fallens wird, wie es uns allen immer wieder passiert und passieren kann (ohne daß wir daraus eine intellektuelle oder politische Position basteln müssen). Die läßt sich dann auch auf seßhafte alte und junge Leute (und nicht nur knarzige Männer) übertragen.

Ganz so weit ist es dann doch noch nicht. Über weite Strecken bleibt Dylan einfach der hörbar alte und sentimentale Songschmied, der zu den Menschen auf den Straßen keine Beziehung mehr hat, trotz aller Bemühungen Millionen Meilen von seinem Du entfernt ist und davon ausgeht, daß der Himmel bald geschlossen wird. In der abschließenden, fast zwanzigminütigen Ballade „Highlands“ – kein Gegenstück zu den Lowlands der traurigäugigen Dame – ist es dann nicht nur ein „Ich“, das keinen Anschluß in der Welt findet, sondern es kommt zum – natürlich misogyn eingefärbten – Dialog mit einer Kellnerin, der sich strophenlang mit seinen Sagtsies und Sagichs durch ein leeres Restaurant schleppt. Da mußte ich an die feurigen Dialoge aus „Tangled Up In Blue“ denken und innerlich wieder manches von dieser Review zurücknehmen. Aber ich werde kaum bestreiten, daß er doch sehr rührend ist, der Alte, und einem immer noch wirklich nahegehen kann.