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Über den Tod von Jack Bruce wurde etwas schnell hinweggegangen. Da hat die alte Welt getrauert, der aber alle Kriterien fehlen, um über die Helden ihrer Jugend Urteile zu fällen: Meist werden die größten Trottel erhabenster Irrelevanz genauso gewürdigt wie diese wirklich vielfältige und kaum erschöpfliche Figur.

Jack Bruce war genau wie der andere große Bassist und Songwriter seiner Generation, John Cale, ein totaler Musiker, den es als solchen in die Pop-Musik-Welt verschlug, wo man mindestens so sehr Performer sein muss. Auf diese Situation hat er oft ziemlich seismisch reagiert: Er ließ die Erde grummeln und brummen. Bruce kommt allerdings von einer anderen Musik: Was für Cale Cage und Minimalismus sind, waren bei ihm Eric Dolphy, Sonny Rollins, Kurz-vor-Free-Jazz und R’n’B. Bruce war immer wieder Zentrum geiler Jazzquartette und -trios in den Sechzigern: mit Graham Bond an den Keyboards (meistens auch als Leader), John McLaughlin an der Gitarre, Dick Heckstall-Smith als Roland-Kirk-Imitator an diversen Saxofonen und Flöten und seiner alten Hassfreundschaft Ginger Baker am Schlagzeug. Zugleich liebte er während seiner ganzen Karriere wirklich stumpfen Power-Trio-Rock: Es war nicht nur ökonomisches Kalkül, dass Bruce es in Gruppen wie West, Bruce & Laing an der Seite eines wenn auch innerlich zarten, so doch brachial biederen Berserkers wie Leslie West aushielt; für spätere kurzlebige Trios suchte er sich oft noch stumpfere Vertreter.

Andererseits war Jack Bruce am nachhaltigsten und anspruchsvollsten, aber auch geilsten Fusion-Unternehmen aller Zeiten beteiligt: The Tony Williams Lifetime. Nein, nicht nur das: An der Seite der irren amerikanischen Schlagzeugerin Cindy Blackman (Gattin von Carlos Santana) hat er in den Neunzigern an recht ansprechenden posthumen Rekreationen der Lifetime-Legacy gearbeitet. Cream, könnte man sagen, waren genau die Mitte zwischen der Liebe zu Rockschlächtern und dem Sinn für den feinsten Jazz. Diese Mitte zwingt zu Pop. Und siehe da, noch eine unerwartete Seite zeigt sich: der Songwriter. Die Entscheidung zwischen Dolphy und Dumpfrock, die bei Cream in einer produktiven Schwebe blieb, führte zur Synthese von Sänger, Songwriter, Performer. Bruce stand in der Mitte und verkörperte in all der ödipalen Energiefreilassung eine erzählende, darstellende Position.

Später gab es wunderbare Song-Platten von ihm (Songs For A Tailor, Harmony Row, teilweise auch: Out Of The Storm), doch die nicht immer wunderbaren Texte musste ein anderer schreiben, der alte Beatnik-Haudegen Pete Brown (der allerdings für seine eigene Musik besser textete: Things May Come And Things May Go, But The Art School Dance Goes On Forever). Bruce konnte den Sprung zur popmäßigen Singer-Songwriteridentität nicht ganz vollziehen; wunderbar-sentimentale Akkordprogression ja, hymnische, Coltrane’eske, darkrockige Spiritualien („One With The Sun“) gerne, aber bitte nicht auch noch inhaltlich die Verantwortung übernehmen. Genau mit dieser Position wurde er zum Schauspieler in anderer Leute Drehbuch. Faszinierend: Carla Bley und ihr Partner Michael Mantler casteten ihn – neben Robert Wyatt! – wiederholt für ihre Downtown-Jazz-Opern und Beckett-Vertonungen als Chefbariton. Und das führt mich schließlich zu der einen unter hunderten Veröffentlichungen, die ich hier empfehlen will.

1975 sah ich eine Jack Bruce Band live, bei der ihn der beste Gitarrist, den die Stones je hatten (Mick Taylor), und Carla Bley unterstützten. Von dem Konzert gibt es eine Aufnahme, die einerseits toll ist, weil sie die großen Tracks von Harmony Row und aus dem Lifetime-Katalog ausgiebig zelebriert, und andererseits auch ein bisschen daran scheitert, dass sie diese oft nicht zueinander passenden Expertisen von Bruce selbst und seinen Mitstreitern in teilweise abenteuerlichen und Geduld erheischenden Gniedel-Akkumulationen vorführt: The Jack Bruce Band Live ’75 (Esoteric).

Doch zu something competely different: Mathias Delplanque macht etwas, das beschrieben vielleicht abgedroschen klingt – Musik mit alten industriellen Maschinen –, aber wirkt wie der wahnsinnigste psychedelische Strom diesseits des Altersheims für überstrapazierte Deleuze/Guattari-Metaphern. Man vergisst mit Transmissions (Crónica) die Quellen sehr bald, hat auch keinen Unheimliche-Genauigkeit-Flash, sondern kann sich ganz dem unausgesprochen perversen Gemeinsamen zwischen Maschinenglück und Regelmäßigkeitszwang hingeben. Ach ja: Vor einiger Zeit habe ich hier die Band Pas Musique gelobt. Die ähnlich freundlich bescheuert benannten Big Brother On Acid teilen auf Big Brother On Acid (Alrealon) einige gemeinsame Mitglieder und Bezugsgrößen mit dieser Band in einem bekifft inspirierten, musikalisch reichen, aber endlos verspielten New Yorker Dub-Techno-Comedy-Progrock-Underground. Whatever gets you thru the frühen Abend.

Gerne schließe ich an die letzte „Gegenwartskunde“ von Klaus Walter an: Ein häufiger Kollaborateur des Grenzüberschreiters Arthur Russell, von dem dort die Rede war, seinerseits ein Grenzüberschreiter, begegnet einem in letzter Zeit immer häufiger in akademischen Queer-Studies-Papers oder auch in neuen Historiografien zum Verhältnis zwischen Afroamerika und Neuer Musik, aber viel zu selten (um nicht zu sagen: gar nicht, Ausnahme: Spex #346) in Musikzeitschriften: Julius Eastman war Komponist, Pianist und Sänger, den man auf Platten von Morton Feldman ebenso oft findet wie im Umfeld von Petr Kotik, Meredith Monk oder Pauline Oliveros. Für Russell hat er 1981 als Dirigent bei Tower Of Meaning gearbeitet, gelegentlich gesungen und Klavier gespielt.

Eastmans eigene Karriere ist von Skandalen und Provokationen überschattet, obwohl seine Musik alles andere als schroff war. Aber nicht nur, dass er eine Anweisung in einer Cage-Partitur, die sich viel auf ihre absolute Offenheit und Unbestimmtheit zugutehält, in einer Performance auf die offensichtlich einzig mögliche falsche Weise verstand (nämlich sexuell), er gibt auch seinen ebenso brillant funkelnden wie durchaus freundlichen minimalistischen Kompositionen für vier Klaviere noch Titel wie „Gay Guerrilla“ oder „Crazy Nigger“.

Wer Dehnübungen an maximaler Spannung zwischen suggerierten Bedeutungen, Schwankungen in der Performance und „rein musikalischer“ Semantik erleben möchte, findet bei Eastman reichlich Material: auch die als zwar tapetenhübsche, aber feierliche orchestrale Kathedrale daherkommende Fanfarenkaskade von 1977 hätte kein anderer sarkastisch „If You’re So Smart, Why Aren’t You Rich?“ genannt. Und „The Holy Presence Of Joan D’Arc“ zeigt die andere Seite eines Mannes, der die in den Siebzigerjahren im New Yorker Downtown-Minimalismus kursierenden anti-komplexistischen Thesen von Michael Nyman eben nicht als Weg ins Ornamentale verstand, sondern überraschend überzeugend als einen, der zu Härte und Deutlichkeit führt (eine Kippfigur zwischen Harmlosigkeit und Esoterik und deren absolutem Gegenteil, die es etwas anders gelagert auch schon in der früheren Minimal Music von La Monte Young oder Tony Conrad gab).

Eastman, von seinen Zeitgenossen übereinstimmend als Jahrhundertbegabung gepriesen, stirbt noch nicht 50-jährig 1990, erst acht Monate später wird der Tod des Vergessenen bekannt, von dem zu Lebzeiten keine Schallplatten mit eigenen Kompositionen veröffentlicht wurden. Freunde und Weggefährten stellen aus den wenigen live aufgenommenen Kompositionen eine Triple-CD zusammen, die 2005 unter dem Titel Unjust Malaise bei New World Records erscheint. 2013 hat DJ Rupture unter seinem bürgerlichen Namen Jace Clayton die zwei kürzeren, nur jeweils LP-Seiten-langen Werke „Evil Nigger“ und „Gay Guerrilla“ mit je drei weiteren Pianisten als The Julius Eastman Memory Depot auf New Amsterdam Records herausgebracht: zeitgemäß crisp aufgenommen, mit drahtiger Dynamik, knallkristallig und klavierhart. Unjust Malaise lohnt sich aber auch, nicht nur wegen der größeren Bandbreite, sondern weil man hier in ganz verschiedenen Situationen die Gelegenheit bekommt, Eastmans Stimme zu hören: im Hintergrund Anweisungen brüllend, das merkwürdig hochgestimmte Intro zu seiner Jean-D’Arc-Komposition schmetternd, dem Publikum im Jahr 1981 seine Kompositionen für vier Instrumente erklärend.

Dass Howe Gelb mit den Wiener Experimentalisten von Radian ein gemeinsames Album machen würde, Radian Verses Howe Gelb (Radian Releases), klingt wie ausgedacht weird. Wie in einer Welt, in der alles zu allem passt, unbedingt noch etwas zusammenbringen zu wollen, das noch nicht passt. Doch paradoxerweise beweist das Harmonieren dieser beiden Temperamente, der Gewinn ihrer Begegnung, dass eben doch nicht alles passt, nicht alles mit allem Gelenke und Schaltungen bildet und sich verknüpft und den totalitären, geldartigen Lego-Charakter (digitaler) Dinge weiterwuchern lässt. Radian, immer auf der Suche nach dem Umweg, der gerade noch als Weg zu erkennen ist (und in dieser Disziplin mittlerweile geradezu flott) und Gelb, der derart selbstverständlich in Songs und Songfragmenten denkt (wie andere in Einkaufszetteln und Ligatabellen) sind clearly jeweils woanders: Und das ist die große Schönheit hier, ihr Nebeneinanderstehen. Schön wie eine Verabredung von Konkret und Abstrakt an einer zugigen, dunklen Straßenecke im ehemaligen Westen.

Eine sehr viel kleinere, aber dennoch reizvolle Differenz liegt zwischen dem Veteranen der Krautrock-Echo-Space-Reisen Günter Schickert und dem einstigen Free-Jazz- und Brutalismus-Fan Ghazi Barakat, der sich nach einem Chrome-Stück Pharoah Chromium nennt. Schickerts aschfahle Sternenuntergänge werden ja gerade allenthalben neu- oder wiederentdeckt. Auf diesem neuen Zwei-CD-Album Oxtir (Grautag) begegnen seine oft schon lakonisch wirkenden, extended Dark-Ambient-Gitarren-Arbeiten am Ende dem, was Barakat seine „meta-music for meta-people in a meta-world“ nennt. Sehr physisch für so viel meta.

Vor 42 Jahren fand ein denkwürdiger Workshop in der Akademie der Künste zu Westberlin statt. Unter der Direktion von Nele Hertling gab es eine Reihe, die „Kinder und Künste“ hieß, und in deren Rahmen veranstalteten Peter Brötzmann, Fred van Hove, Han Bennink – also das damalige Peter Brötzmann Trio – den Workshop „Free Jazz und Kinder“. Auf dem Cover der 1972 bei FMP erschienenen Doppel-7-Inch sieht man einen verträumten Jungen mit leicht missglückter Brian-Jones-Frisur und einer sehr stabilen, zum befreiten Toben geeigneten Brille sein Ohr tief in einem Plastiktrichter versenken, an dessen Ende ein Schlauch hängt – ohne Zweifel eines der Blasinstrumente, die dieses Trio gerne verwendete. Schläuche wurden in meiner Erinnerung auch von Bennink durch die Luft geschleudert. Nun denkt man, dass für das Siebzigerjahredenken Kinder und Free Jazz ja eh dasselbe sind – zu Unrecht natürlich –, nämlich: befreit oder urfrei. Aber weit gefehlt: Brötzmann und FMP-Chef Jost Gebers berichten in den Liner Notes vom je klassenspezifischen Verhältnis, das die Kleinen zu Klängen haben, und ärgern sich über die ganz Kleinen, die ihnen die Pädagogik versauen.

Interessanterweise haben sie das didaktische Konzept auf Körpererziehung abgestellt und ihre drei Instrumente drei Parametern von Körperlichkeit zugeordnet: Saxofon – Atmen; Piano – Taktilität; Perkussion – Motorik. Dass Musizieren in diesem Sinne etwas mit Körperbildung (und nicht einfach Befreiung), mit Verfeinerung, Entwicklung der Körperlichkeit zu tun hat, was nicht mit dem Abbau von unguten Voraussetzungen allein erreicht werden kann, ist in den letzten Jahren auch jenseits der Yoga- und Esoterikschiene Ausgangspunkt für musikalische Projekte gewesen – langsam abgelöst von der Befreiungsnormativität der Vergangenheit (mit der es aber, wie dieses Beispiel zeigt, auch damals nicht so weit her war) und auf dem Wege zu queeren und cyborgischen Affirmationen noch zu bildender und entwickelnder Körper.

Das norwegische Label +3dB veröffentlicht in seiner Reihe „Music For One“ programmatisch Solo-Platten, die – zumindest bei den mir vorliegenden Beispielen – weniger einer Person oder einem Instrument und dessen Tradition und Weiterentwicklung gewidmet sind, als vielmehr einer Körperdimension im Sinne der Brötzmann’schen Pädagogik, die aber von den jeweiligen Autoren sehr spezifisch ausgelegt wird. Bei Stine Janvin Motlands OK, Wow (+3dB) ist es das große beyond der Stimmakrobatik aus Neuer Musik und Improv; Morten J. Olsen bearbeitet in Bass Drum! (+3dB) ein „large rotating drum“, wobei Handschrift zugunsten von Dingschrift zurücktritt; und in Hild Sofie Tafjords Breathing (+3dB) wird ein Horn beatmet in sehr langen, Geduld erheischenden Annäherungen, die von weitem ein bisschen an Bill Dixons Privataufnahmen erinnern, die ich an dieser Stelle mal sehr mochte.

Um in Norwegen zu bleiben und beim unbegleiteten Solo, dieser früher von mir gehassten und in den letzten Jahren immer mehr geliebten Gattung: Ein alter Hero von mir, der Pianist der heiteren Bitterkeit, der zarte Streichler verlorener Illusionen, der entspannt einsame Paul Bley hat im Alter von nunmehr 82 Jahren eine Solo-Platte veröffentlicht, die allerdings schon vor sechs Jahren anagrammatischerweise in Oslo aufgenommen wurde. Folglich ist der Titel ein Anagramm seines Namens: Play Blue (ECM), das mich bewundernd fragen lässt, wie er sich diesen Witz all die Jahre verkneifen konnte.

Wie habe ich es all die Jahre geschafft, Urs Peter Schneider nicht zu kennen, dessen wenig veröffentlichte Musik zumindest jetzt mit vier Werkgruppen auf drei CDs zugänglich gemacht wird? Kompositionen 1960-2012 (Cubus): Musik für Orgel/Elektronik, für Ensemble, für Klarinette/Klavier und für Sprecher. Der 75-jährige, weiß- und langhaarige Komponist denkt sich Anweisungs- und Zielvorstellungskomplexe aus, die aus Ideen völlig unterschiedlichen Status bestehen. Ein Stück wird dann etwa dadurch bestimmt, dass es aus „geradezu mathematischen Abbildungen gemäß sturer Codierungen“ besteht, „Weibliches und Männliches“ schwer unterscheidbar macht, als „akustisches Bühnenbild“ funktioniert, „einfachste Tontechnik“ und „retrograde Klänge“ verwendet und zwar „achtstimmig“ („Androgyn“); ein anderes besteht aus „fünf kohärent vernetzten Stücken über den Tod mitten im Leben“, benutzt althochdeutsche Texte und wurde niedergeschrieben unter dem „Eindruck des Befristeten“; wieder ein anderes ist davon geprägt, dass es einem Verstorbenen zugeeignet ist, der komplett unmusikalisch, aber politisch vorbildlich war. Als vor ein paar Jahren von Jörg Heiser der Begriff des „romantischen Konzeptualismus“ für Entwicklungen der bildenden Kunst geprägt wurde, wäre Schneider das exzellente Beispiel aus der Musik gewesen. (Listening/Erschließung noch in progress.)

Der Tipp der Stunde, das Album der Ausgabe: Paul Baran, The Other (Fang), der mit der Unterstützung diverser Improv- und Laptop-Prominenter meinem sehr alten Lieblingsprojekt, einfache Melodien und songhafte Performance-Haltung in die abgefahrenste Musik reinzuschmeißen, seit langem wieder etwas hinzufügen konnte. Auch hier: Rezeption noch in progress.

Das Lied des Waldes im Hochsommer. Drei Tage nichts anderes gehört. Ergebnis: Es ist kein Lied, auch keine Sinfonie oder Sound-Installation, denn der Klangraum hat ja keine erkennbare Grenze, nicht einmal die gelegentlich herbeigewehten Straßenlaute. Es ist mein Weg durch dieses Soundscape, der zählt, der dem Gesummel und Geschruschel Struktur verleiht. Also auch etwas ganz anderes als das legendäre Aufsommerwiesenherumliegen und entspannt auf kommende und gehende Tiere hören. Es ist mein Weg, aber dieser beruht nicht auf individuellen Entscheidungen, ist nicht biografisch, sondern folgt vorgegebenen Passagen, die menschlich-natürliche Zusammenarbeit (oder auch Ausbeutung, Kultivierung, Geschichte) vorschlagen: Und man folgt dem Vorschlag gerne. Stundenlang.

Am nächsten kommt dieser Struktur von Einsamkeit und Vorgegebenheit, von Gleichzeitigkeit und Nacheinander der Klangeindrücke das neue Album des polnischen Komponisten und Klangkünstlers Jacaszek, der bei Catalogue Des Arbres (Touch) seine elektronischen Kreationen naturartiger Konkretheiten vom Quartett Kwartludium ergänzen und weiterführen lässt. Das schrammt knapp am Abgrund holistischer Weltklangdichtung vorbei, ist aber gerade in dieser knappen Differenz sehr stark: Dieser Pianotupfer, dieser beiläufige Violinenstrich sind eben keine Äquivalenzen zu Naturklängen oder elektronischem Pseudo-Concrete. Wir orientieren uns nur an deren Anordnung zwischen Gleichzeitigkeit und Nacheinander. Wald ist einfach eine ziemlich gute Idee für ein ungenaues Hier und ein ungenaues Jetzt.

Komplett mit Manifest kommt das neue Werk des Aktivisten und Ritualisten, transindustrialistischen und Trans-Metal-Extremmusikers Dave Phillips aus der Schweiz. Auf Homo Animalis (Schimpfluch Associates) wird zu einer Art Hippieversion von Anthropozentismuskritik – gegen Begriffe, gegen Sprache, gegen Abstraktion – aufgerufen und auf zwei langen CDs auch klanglich ausgesprochen ergiebig in der Ununterscheidbarkeit menschlicher und tierischer Vorbilder in Maschinenklängen rumgeorgelt. Deutlich abrupter und konfliktuöser in seinem Naturbild (in dem eben vor allem Mensch und Tier und ihre Gemeinsamkeiten das Sagen haben, weniger Stein, Pflanze und Tektonik), das aber dennoch mehr als der scheinidyllische, aber differenzstarke Katalog der Bäume von Jacaszek zu dem metaphysischen Holismus einer befreiten ideellen Gesamtanimalität strebt. Damit trotz maximaler historischer und musikalischer Distanz: Rock’n’Roll.

Die Natur eher unter das biografische Mikroskop derer legen, die sich wissenschaftlich mit ihr beschäftigen, will das österreichische Duo Modell Doo. Orbit Utopia (Modell Musik) widmet sich in einem ernsten, um zeitgenössische Elektronika aufgerüsteten Dark-New-Wave-Idiom (Human League vor der Pop-Phase plus Van Der Graaf Generator und so was wie osteuropäischer instrumentaler Hip-Hop) den Lebensläufen von zwölf Naturwissenschaftler_innen (zwei davon sind erfunden) in einer sehr einnehmenden Inszenierung von Vernunft als Geheimnis. Für die Can/Faust-Supergruppe Irmler Liebezeit ist die Flut (Klangbad) – und damit wahrscheinlich und um beim Thema zu bleiben: die Natur –, der sie sechs ziemlich atemberaubend virtuose und doch vertraute und nostalgiefähige Keyboard-Drums-Jams widmen, vor allem immer noch das, was sie selbst lostreten, nichts, hinter das man zurücktreten oder in das man hineinkriechen müsste: „Ein perfektes Paar“ (Songtitel) und eigentlich die Platte, die ich mir immer von Mike Ratledge und Robert Wyatt erhofft hätte: Keyboard/Drums als postphallisches Körpermodell mit schönen wobbligen Effekten und gnarzigen Extensionen.

Akira Sakata ist ein verdienter Altmeister des hartnäckigen japanischen Free Jazz. Auf Arashi (mit Johan Berthling und Paal Nilssen-Love, Trost Records) hört man ihn aber nicht nur an seinem Hausinstrument, dem Altsaxofon, sondern wie auf ungefähr einem Viertel seiner zirka 100 Recordings seit den frühen Siebzigern auch als Sänger – und das ist das Allergrößte: Attila Csihar, neige deine Blume! Chuck Schuldiner, du auch! Aber Sakata hat noch ein drittes Werkzeug: die Klarinette. Komischerweise mir von Jahr zu Jahr das immer liebere Schilfrohrmundstückinstrument. Hier werden die rohen Männer immer so zärtlich – oder sprachnah. Oder vollständig verrückt.

Xavier Charles ist mein bevorzugter Jazz-Konzeptualist; der Mann, der den Fake-Jazz ins 21. Jahrhundert geführt hat. Sein Wald ist die Küche. Für 12 Clarinets In A Fridge (Unsounds) hat er Kühlschrank, Waschmaschine und Heißwasserspender als Metaphern für Klangorganisation ebenso wie als echte Klangursachen entdeckt und mit der zerebralen Zärtlichkeit, über die nur der Klarinettist verfügt, zu einem veritablen Parlament der Dinge organisiert. Da hört man die vernachlässigte Kartoffel, die im Gemüsefach längst ihre Triebe entwickelt hat, sich leise beschweren, und die Waschmaschine grundiert und multipliziert die Einsamkeit des Blasinstruments mit der ganzen Dramatik, die ihrem Schleuderprogramm zur Verfügung steht.