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Die luzideste und lustigste Kritik an der Politik mit den Symbolen kam in diesem Jahr ausgerechnet von Walter Moers.

„Ein Abend mit mehreren Symbolen“ hieß ein Zweiseiter von Walter Moers in einer der letzten Ausgaben der Titanic. Darin werden Lieblingsthemen der Spex so liebevoll verrissen, daß man diese Intervention nicht unbeachtet lassen darf. In einer autobiographischen Erzählung sind wir Zeuge, wie der Comic-Zeichner („Moers! You crazy motherfucker!“) an einem Abend erst von Prince („You know vhot yur problem iss? It’s yur Scheiß-Symbol!! It lucks als wäre es für einen Esoterikbuchladen gemacht, der nebenbei Speere und Trompeten verkauft“), der auf Michael Jackson schimpft, dann von Hitler („De Jodn! Chrr! De Jodn!!“) und schließlich Michael Jackson besucht wird. Während sich das „Symbol“ und der Diktator („Pränz!!“ – „Hitler!“) bei Chantré („You know what good is!“ – „Six years old“) ausgezeichnet verstehen und sich gegenseitig ihre Symbole beibringen, von Namenswechseln vorschwärmen, klingelt es an der Tür: Michael („Meikel!! Alter Kinderficker“) Jackson erzählt strahlend: „Look! I’ve changed my nose again! I look like a jew now! Now I am a symbol for all races in the world“.

So wird der vor allem an der Kritik der sozialen Konstruktion von Rasse festgemachte Antirassismus, die Liebe zum Symbol und symbolischer Politik, die Begeisterung dafür, daß sich welche „neu erfinden“, in einem Aufwasch und nicht nur zu Unrecht mit der Chantré-Werbung verknüpft, dem wohl zynischsten Versuch, ökonomisch verursachtes Elend durch in diesem Fall besonders bizarr mißlingende „Codierungen“ vergessen zu machen – vom Homeless-Fusel zum Connaisseur-Cognac der versoffenen Mittelschichten. Da kann sich auch der Diktator „postmodern“ als Oskar Schindler neu erfinden; „Judennase“ und „Negerlippen“ erscheinen als Stigmata, deren mörderische Geschichte zu begehrten Attributen von Selbsterfindern wird, die natürlich selber die verschiedensten Geschichten damit haben. Eine so knappe, dichte, lustige Kritik hat lange kein Text zustande gebracht.

If the current liaison between the worlds of pop/rock/underground music and contemporary art is anything to go by, artists seem to have something to learn from pop music, and vice versa. From Charles Long’s collaborations with Stereolab to Raymond Pettibon’s album covers to Mike Kelley’s various projects (from the recent reformation of his old Detroit band Destroy All Monsters, with artist Jim Shaw, to his Documenta contribution with Tony Oursler in the band The Poetics), contemporary artists are not only drawing on the semiotics of pop music but increasingly moving between the two worlds. Some thirty years ago, Mayo Thompson was already pioneering this constellation. Only by simultaneously considering post-Conceptual art practices and electric music could he find an artistic life to his satisfaction.

I first met Thompson in Hamburg in 1981. I was a young rock journalist; he was guitarist for Pere Ubu. But he was also performing with his own ensemble, The Red Crayola, whose lineup in those days read like a Who’s Who of the British Rough Trade sound: Lora Logic, cofounder of the feminist punk band X-Ray Spex as well as singer and saxophonist in her own Essential Logic; Gina Birch of the Raincoats (Kurt Cobain’s favorite group, the all-female band reformed briefly in order to play with Nirvana not long before his death); Epic Soundtracks of the band Swell Maps, whose repetitive, Can-influenced sound became the model for a good 50 percent of what is called alternative rock today.

But on that evening we were talking not about postpunk, but – among other things – about Conceptual art. Not exactly my area of expertise in those days.

Thompson founded his band – the name has changed from The Red Crayola to The Red Krayola over the years due to copyright issues – in Texas in the late ’60s with Steve Cunningham and writer-artist Frederick Barthelme, recording two albums for the legendary Texas-psychedelia label International Artists. After a single solo album and a few scandalous performances – legend has it that in Berkeley the frequencies from a Red Crayola concert killed a dog – Thompson could be found several years later in New York working with the British Conceptual collective Art & Language. Between the mid ’70s and the mid ’80s A&L collaborated on several Thompson/RK pieces, among them the opera Olympia (about a murder case in Manet’s Paris) as well as the British masterpieces Kangaroo?, Black Snakes, Soldier-Talk, and Corrected Slogans. Thompson moved to England in the late ’70s, where he worked as musician and producer for the Rough Trade label. In the second half of the ’80s he lived and worked in Germany, again with people from the art world, particularly the painter Albert Oehlen, who contributed not only lyrics but also technical production work to Red Krayola albums like 1989’s Malefactor, Ade.

Since Thompson’s relocation to the US in the early ’90s he has formed an entirely new organization, in which artists (Oehlen, A&L’s Michael Baldwin, Stephen Prina, Christopher Williams, and many others) as well as musicians from several cities and musical worlds are involved. The circle around experimental musicians Jim O’Rourke and David Grubbs in Chicago is one of the new cells of Red Krayola members; another is found in Manhattan Beach, California, home to Tom Watson (from the band Slovenly and Overpass) and George Hurley (former member of Minutemen and fIREHOSE). With these contributors and others, Thompson has not only recorded The Red Krayola (TOM T) and Amor and Language but also established a working relation with the Chicago-based label Drag City, which has begun reissuing most of his recorded material, including the previously unreleased Coconut Hotel and various one-minute-long experiments from the ’60s.

The most touching as well as intellectually convincing results of Thompson’s recent collaborations can be found on The Red Krayola’s 1996 release, Hazel. Several voices (David Grubbs, Tom Watson, and Thompson himself) contribute to a set of compositions that seem infinitely distanced and detached from comparable guitar-accompanied efforts, yet neither cold nor abstract. These songs still entertain the possibility that words set to music can have something to say. Set against a background that seems incongruently emotional, the abstract statements, parables, and allegories don’t suffer. Still, it’s impossible to pinpoint what genre Hazel belongs to. I talked to Thompson in Los Angeles, where he now teaches at the city’s Otis Parsons school and at the Art Center in Pasadena.

DIEDRICH DIEDERICHSEN: The name Red Krayola today seems to encompass many different kinds of practices and different people from very different backgrounds who play very different roles. What’s your position in it? On recent albums you’re listed as one of many, but of course people who know the story realize that you’re the one who’s been holding Red Krayola together for a long time.

MAYO THOMPSON: I’m something like the processor of processors. With Tommy Smith, Jesse Chamberlain, Lora Logic, Gina Birch, Allen Ravenstine, Epic Soundtracks, Ben Annesley, Chris White, each arrangement of Red Krayola has had its own character. With Albert Oehlen productive relations are again like they were with Frederick Barthelme and/or Steve Cunningham, Michael Baldwin, Mel Ramsden. However it gets articulated, we’ve always been a small corporate entity – you know, like Public Image Ltd. Recent rolls, being alphabetically ordered and not specifying roles, reflect that David Grubbs, George Hurley, Lynn Johnston, Margo Leavin, John McEntire, Albert Oehlen, Jim O’Rourke, Stephen Prina, Elise Randazzo, Mary Lass Stewart, Tom Watson, Christopher Williams, Rachel Williams, Sandy Yang, and MT, doing whatever, are Red Krayola. I was troubled over using the name when Red Krayola effectively restarted in 1978. Upon reflection it was clear that the project as designed – though hardly immaculate – still had potential, and it seemed a bad idea to abandon Red Krayola to culture, history, and the vultures. Also, I wasn’t interested in me plus sidemen and/or -women. I guess it’s one of those “Should Art & Language have continued to use the name after 1972 or ’75 or whenever?” questions. I don’t know. It depends on how you look at such things, and what you call property.

DD: It’s an interesting question since there was a time when people started listing roadies and sound engineers as members of the band. At the same time, in the art world, people often work with assistants and students and friends, but essentially, it is always about the artist, and the others have an anonymous existence, no matter how much of the work they do. The current Red Krayola is the only example that I know of where the graphic-design people are considered members of the band.

MT: The project traditionally exploits, among other things, its social aspect – viz. Red Krayola and Art & Language, Red Krayola and the Familiar Ugly. There is no single, privileged voice, but nothing programmatic is claimed, either – for community, for example. Programming is transitive and spontaneous. To a certain extent, membership is a function of participation. In this lineup, this or that comes from everyone; we all do what we are able to, more or less.

DD: There was a time when it was thought that the art-world star system could be dealt with, maybe in a subversive or progressive way, by working anonymously. In Germany, at least, there’s a lot of talk again among young artists, or artist-activists, about nameless production; for example, the contributions to the 1995 anti-art fair “Messe 2 ok” in Cologne were kept anonymous.

MT: That’s a move you can make, decide among fellows to work with, generate conditions of solidarity, etc. My experience beginning in the ’60s was of ideological models being put forward, and of the competition giving way where one model worked – in the sense that it displayed explanatory power for this or that section or group. Interested parties recognized the differences and distinctions between themselves and others, and argued for and emphasized those differences in order to define their relation of opposition. Good faith leads down some strange paths, but I believe youth are entitled to rediscover that fire, entertain the thought of burning things down, get burnt. Eventually we came to refer to the old A&L slogan, “The misery of being exploited is nothing compared to the misery of not being exploited at all.” So much for maturity.

DD: I’ve often quoted that slogan. It’s like a motto for the whole post-Fordist world. It was one of the inspirations for my book Freiheit macht arm (Freedom creates poverty). Where does it come from?

MT: Corrected Slogans, the first record with Art & Language (1973-76).

DD: I never realized it was an A&L slogan. I thought you made it up in 1984.

MT: Michael Baldwin and I were working on the songs; we got to talking about the possible senses in which one could see oneself as making history. Some in the transatlantic art world were beginning to question the notion of “use” and were organizing, a number of them on the basis that a decidable history was out there to be made. In New York, Marx began to figure after a fashion. I was fuzzily aware of the historical Left, and felt connected to it somehow, in an underground way. In the ’60s in Texas we wanted change, but we also wanted in on the fastest games. We embraced that contradiction. We read Artforum, and it became a game to predict what moves would come next – Barthelme was very good at it. It was comparatively easy. Modernist analytics was a machine – definite input to definite output. When the fabric began to unravel we were left processing contradictions, the organization of the game, in all its strange, privileged, unfair, and sad aspects. We fucked around with ideas, agreed, disagreed; and personal psychology figured, but never undercut our sense of the bindingness of the facts of matters, the sense that one had that there was a way to do things. I am no longer prepared to say that there is, ever will, or ought to be a set of expert reductions that could eliminate idiocies, bathos – pop wisdom, common-sense platitudes may just apply. Equivalence rules.

DD: Is there a relation between common sense and something like the song form?

MT: Yes, with song form you’re also stuck with a certain shape’s being a joke, sense being of instantiations, shaped in and as relations to knowns, given habit, knowledge, virtue, and the rest. The play is for specificity, in recognition and reflexivity, in, of, and across – more or less effectively – framed states. I treat song form in a pyramid of relations where the voice is at the top. It’s the voice of human being, an embodied voice, situated. The interesting problems for me arise from the sense, specific to ways the music informs the words, and vice versa; the music being abstract, representing nothing usually, taking on representational aspect, sense, character, as a function of a relationship to the words, and still being “music,” “the music,” etc. We don’t set out to make atmospheres – for example, hearing a lyric and thinking about the requirements of a noir atmosphere, or a slightly jazzy handling. It’s a question of generating rightness in the association of materials, elements, etc., such that, being what and as they are, what the voice expresses can be recognized. We try this, exploiting the other side of the conventional business, which of course acknowledges the conventional business – we take our hats off to the wonderful effects of the minor third or the heartbreaking moments of pop songs. You operate with that conventional syntax. We always wanted to be experimental, but within pop. Honi soit, etc. It’s not like we set out to be popular and suddenly realized that it wasn’t interesting. We are attracted to the money sign and so on, obviously; but the most important thing has been not to get bored, not to get hold of The One Idea and reproduce it to death. Of course with experimentation, have we done that anyhow? Kept on, trying to find a way out? However fraught and vexed, matters have improved with the crazy realization that writing a hit is not a move out of your underground mode into the hit mode, because the modes don’t exist in that way. They represent the same potential; to function, they are the same. All music is alternative and, in that sense, popular. So we could talk about the politics of alternativity or indie ideology – but that’s another thing entirely.

DD: But isn’t the fact that certain sounds and certain noises become meaningful only briefly and only for a limited group of people at a certain time what distinguishes pop and, say, classical or ethnographic music? So not only are the lyrics denotative, but also particular sounds.

MT: Absolutely. And we all wind up hearing it, and hearing all about it. Our wrestling match with the intrinsic functionality of sonic cliché is partly with the language generated. That’s where prediction plays a role for me in production. How driven by the imperatives are we? What are the imperatives? What are their criteria of satisfaction? Where did they come from? Things are embedded in a certain moment, as you say. Status is contingent upon a certain use within a public life, a value. Usages as such mean, like characters in Asian languages, a riff, an idiom, a cliché; they stand one in, for example, sorts of rhetorical or mechanical or technical relation to the possibility of saying anything at all. Combinations of symbols, compounds of things existing at different levels and different depths, even if dangerous to handle, remain the interest. In our sortings there is no ironic stance. With us irony has always been irony lite. The masses up on their hind legs, and Mother Nature, can be ironic. A lot of the time I feel like I’ve been fighting against authenticity, which is of course ridiculous.

DD: Well, authenticity is an ideology.

MT: I’m still prepared to argue the verities of certain ideological “authenticities,” see that “truth” in ideology does certain jobs, that it uses class in as much as classes use it, etc. The music comes from different kinds of necessities. Transformational logic figures, of course, but pro forma consistency and commensurability seem only relative justifications, on the basis of contingency, instrumentality. The Notorious B.I.G. came from a contingency surely quite differently shaped than mine, where the music serves not a more direct but perhaps a more immediate, communal, identity function. It’s also distributive, and everybody listens to it somewhere, sometime. We all hear what everybody’s thinking. Radio, television, cinema, print, they’re full of what everybody’s thinking – distribution of information having developed since the ’60s, carriers having improved, etc. But I don’t think content’s changed. The difference now is perhaps that the natures of satisfactions are understood to define ontologies of function.

DD: In pop music nowadays, you cannot afford to inhabit only one world, one musical frame of reference. However, most music is presented as if it’s only good for one frame of reference and it’s definitely sold with this parameter in view.

MT: That irritates me. I believe we realized what the teachings, if you will, of Cage, Rauschenberg, Johns, and others – along with Cecil Taylor, Miles Davis, Ornette Coleman, and others, who also had something to do with us – exemplified in terms of the pursuit of a certain kind of extreme, the Modernist project per se, to see whether a limit existed or not. Practice crunches categories. The failure of Modernism was that it became very coherent, a logic, certainly in the literal handlings of most Minimalists and Conceptualists – something that happened to it along the way that was a bit like what happened to Marx’s thought after Lenin turned him into a consistent materialist. Reduction to style may damage the susceptible.

DD: The current Red Krayola is composed of more worlds, not just more individuals. The worlds of Stephen Prina and Albert Oehlen and that of George Hurley and Tom Watson are as distinct as is possible.

MT: A world, or world of worlds, aspect, is not quite the point. I’m looking for ways to affect the things I’m not sure of, in part to act out undecidabilities, questions such as: Do I have to do it this way? Is this the only voice that this can possibly occur in? Can anybody else make sense of this? I believe that you and I once had a conversation about being pretentious, agreeing that it’s better in a sense to try and say something novel than just endlessly repeat what little we feel we know as though it were final. In the equation, nothing I know has ever been enough on its own. Pop has a synthetic power; through the openness of the form it will bend, heal, and assimilate what it transforms – at the same time – into its opposite. By now I’m quite alienated, even disaffected. I do not belong to any group engaged in shared release, certainly not in public at least, but to this organization, and partake in a synonymy, a realization within a certain split life, where particular things have been toted as natural. One walks strange little lines between codes, and the paths can get very narrow, and you find from time to time few others on them. The process of alienation sharpens the music to some extent, and the music is multilogical, but it’s not a narrative of necessary or romantic disaffection, or anything like that. I just want any language generated to have to revitalize itself continually to be relevant, to have to be fluid, to flex.

DD: You’ve worked with a diverse group of people and in a wide range of situations – as a producer, as an executive in the indie world for Rough Trade. When you refer to your art practice, it’s always either the work with Art & Language or Red Krayola, but in effect the scope and breadth of the people that you have worked with is extremely large, i.e., Stiff Little Fingers, James “Blood” Ulmer, Morrissey, The Fall, Primal Scream …

MT: This is partly luck—luck partly made, partly found. At Rough Trade I had the chance because I had certain experience, a technical capacity. I had been in a recording studio and knew how to do things. And I was sympathetic to the music. Rough Trade was heterogeneous and complex, working with a variety of people and artists. Our heroes like the Sex Pistols and the Clash were with major record companies. We got Stiff Little Fingers because we had street credibility and not because we had distribution power – though we did; our productive capacity was based on our distributive power. Punk history was also written with a checkbook.

DD: But neither the Sex Pistols nor the Clash had ever sold that much …

MT: No, but enough to hold the space.

DD: I’m not sure how Rough Trade was structured at the beginning. Was it like a collective?

MT: Well, sort of. Three guys started it, I think, Geoff Travis, Richard Scott, and Steve Montgomery. Then there were progressively more people involved, and there were shares. As the industry and the situation changed, and more space opened up, structural possibilities eventually overwhelmed structural principles. My assertion was that it was not that different from the ’50s, rock ‘n’ roll being made by independent producers, Chess, Specialty, the general emergence of records out of race labels, Brunswick, for example.

DD: But those labels never had a specific political ideal. It wasn’t until the late ‘80s that major record companies, at least in Germany, began to use the term “independent” to define a certain category of music instead of a type of politically motivated economic organization of music production. In WOM and Virgin Megastores the category “independent” now means bands with guitars, no hip-hop, basically what’s called alternative rock in the US.

MT: Ten years after; sic transit gloria; file under flop, sort of? But, better: save oneself who can; no? Rough Trade’s political ideal was the same as punk’s, and R’n’R’s, and partly mine – “I can do that.” One learns what “that” consists in. When I last worked there I met regularly with the five big High Street retailers – HMV, Our Price, Virgin, etc. You really get an insight into the business – just exactly how you can sell records, and it being a matter of shifting numbers, hyping this and that – and you do it. That is ideological space. I suppose the thing that remains interesting about art and artists – and what gave Rough Trade snap – is the commitment to a notion, however mediated. When people say they like some art, they express a commitment – that’s not to be underestimated. We wanted to have some effect against the art citadels, drive the philistine bullshit-talkers from the temple, etc. We wanted to tell people that it was silly to talk about abstract pictures when Rome was burning, but we wanted them to realize at the same time that we weren’t doing anything very different, we too were talking about abstract pictures. Basic, ideal argument can have a very powerful effect on the way one shapes symbols – repented of, at leisure, of course. In that I claim no failure. I agree with Bob Dylan, success is success. Noble failure, the dandy’s position, is a joke. Baudelaire the model was not a coherent ideologist of his lifestyle. I think he made it up as he went along, and went from bonus to bonus.

DD: He was a failure in every social context but he was not a failure as a figure in the history of literature.

MT: In moments of vanity I have consoled myself with a similar thought.

Von der Unmöglichkeit, Politik zu machen, ohne Kultur zu betreiben

I.

Der bei der Benutzung von Cyberspielsachen entstandene Sprachgebrauch hat gewollt, daß „links“ heutzutage seltener als ein politische Orientierungen anzeigendes Adjektiv denn als ein Substantiv im Plural, das Verbindungen meint, Verwendung findet. Um so ungestörter kann jener kleine Teil der Bevölkerung, dem noch an der ersten Verwendung liegt, sich daran begeben, neue Unterbedeutungen zu definieren und Abgrenzungsschneisen in seine Semantik zu schlagen. Im Zuge dieser Entwicklung haben wir es seit einigen Jahren mit Begriffen wie „Kulturlinke“ oder „Poplinke“ zu tun. Mehrere Gründe legen es nahe, sich zu diesen Begriffen zu äußern. Ihre Popularität in linksradikalen Kreisen steigt in dem Maße, in dem das, was sie zu erklären oder durch Benennung zu bannen suchen, unverstanden bleibt bzw. verschwunden ist und immer weiter aus dem Blickfeld rückt. Seitdem der unmittelbar strategische Sinn verlorengegangen ist, den diese pejorativ gemeinten Bezeichnungen ursprünglich für ihre Urheber – um Zeitschriften wie Konkret, die damalige junge Welt und teilweise die heutige Jungle World – hatten, nämlich die Allianzen und Horizonterweiterungen, die sich rund um Projekte wie Wohlfahrtsausschuß, Innenstadtaktionen u.v.m. ergaben, zurückzuweisen und unplausibel erscheinen zu lassen, stehen die Begriffe noch mehr als zuvor zur freien, irrsinnigen Verfügung. Schließlich prägen sie – zumindest bei einem Teil des linken Publikums – auch die Rezeption von Zeitschriften wie Texte zur Kunst, Spex, Beute und anderer, die auch der Verfasser dieses Textes beliefert. Und diese Prägungen laufen als Fixierungen durch die Gegend, die längst jenseits der Debatten und Konkurrenzen, aus denen sie ursprünglich entstanden sind, den aktuellen Psychomüll der Linken mitgestalten.

Wie bei anderen Zuschreibungen und Schmähkategorien läßt sich aber auch bei diesen als Angesprochener mit Gewinn auf die eigene Arbeit schließen. Aus dem herabsetzend gemeinten Wort, der Sprechweise der Gegenüber oder gar Gegner läßt sich meistens unschwer ein Bedeutungsanteil extrahieren, der nicht von seiner Intention und dessen Bewältigung getrübt, sondern vom Effekt der eigenen Arbeit auf diesen geprägt ist. Diese freigelegten Spuren des angerichteten Effekts lassen wiederum wertvolle Rückschlüsse auf das eigene Projekt auch dann zu, wenn man auf das bewußte Urteil des Gegners oder Gegenübers nichts gibt. Andere tun einem den Gefallen weiterzudenken, oder gar Sachen zum Projekt und Konzept aufzublasen, und individuelle Positionen als Manifeste machtvoller und gefährlicher Bewegungen zu behandeln, was vielleicht nur Versuch oder verzweifelter Aktionismus war. Sie geben mit ihren Erfindungen unwillkürlich preis, was an einem kleinen Strategem dran wäre, wenn es, einer Logik von Projektionen folgend, eine ganze Strategie generieren würde.

So ärgerlich die in der Linken üblichen paranoiden Projektionen auch sind, sie liefern ausgezeichnete Diskussionsbeiträge, wenn man damit umzugehen weiß. So wie es hilfreich war, von Rechts zum Korrektheitsterroristen gebrandmarkt zu werden, um auszuloten, ob es ein PC-Programm in einem progressiven Sinne wirklich geben könnte, könnte es auch helfen, von der Loony Left zu einer neuen Gattung distinktionsgewinngeiler Kulturlinker emporstilisiert worden zu sein, um herauszufinden, ob die herbeihalluzinierte und -projizierte Strategie vielleicht eine praktikable wäre. Vielleicht eine politische, vielleicht aber wenigstens eine praktikable Geschäftsidee?

Man kann die Karriere von Zuschreibungen wie „Poplinke“ oder „Kultur-linke“ nicht gut verfolgen noch deren Genealogie offenlegen, ohne kurz zum aktuellen Stand des Schicksals der Links-Rechts-Unterscheidung an sich abzuschweifen. Es ist – anders als gemeinhin angenommen wird – nicht allein eine Spezialität der Rechten oder der sogenannten Mitte, die Leistungsfähigkeit der Rechts-Links-Unterscheidung oder ihre Aktualität anzuzweifeln, auch die radikale oder eine anderweitig fundamentalistisch argumentierende Linke hat daran ihren Anteil.

Zum einen gibt es tatsächlich mit wachsendem Einfluß die allgemeinplatzartige Rede von der überflüssig gewordenen Rechts-Links-Unterscheidung. Meistens verzichtet diese auf Argumente und verweist eher auf angeblich neue, „neuen Zeiten“ geschuldete Unklarheiten in der Zuordnung von rechts und links zu angeblich synonymen Begriffen. Da diese nicht mehr funktionieren würden, könne auch die ganze Unterscheidung nicht mehr funktionieren. So wollten doch Linke den Sozialstaat erhalten und seien mithin „konservativ“, Rechte ihn aber umbauen und seien daher progressiv oder reforminteressiert. Schon vorher war die ökologische Linke auf das vermeintliche Paradoxon ihres „bewahrenden“ Anspruchs festgelegt und damit zu einem früheren Indikator für die angebliche Unmöglichkeit geworden, die Links-Rechts-Unterscheidung aufrecht zu erhalten. Heute meint die Rede von der „konservativen Besitzstandswahrung“ nicht irgendwelche Schlösser und Paläste in Mecklenburg-Vorpommern, sondern die genuin linken Interessen der abhängig Beschäftigten. Linke als Konservative? Da kann doch an den Begriffen was nicht stimmen. In all diesen Argumentationen soll der polarisierenden Funktion der Unterscheidung und dem mit ihr verbundenen moralischen Anspruch der Boden unter den Füßen entzogen werden, indem eine, in einigen oder vielen Definitionen von links und rechts mit dieser Unterscheidung verbundene homologe Unterscheidung zurückgewiesen wird und davon auf den Rest der zu unterscheidenden Komplexe geschlossen wird; von Erhaltung einer sozialen Errungenschaft versus deren Abbau und Abschaffung eines Privilegs versus dessen Erhaltung bleiben dann nur die mal linke, mal rechte Erhaltung oder Abschaffung, und die Sinnlosigkeit der Unterscheidung sei bewiesen. Ziel dieser argumentativen Strategie ist meistens entweder ein prinzipieller Einwand gegen moralische Argumente als Bestandteile politischer oder gegen die Vorstellung, es gäbe so etwas wie eine prinzipielle Wahl der politischen Orientierung. Beide Stellen sind tatsächlich reichlich ungedeckte Flanken jeder Linken. Zu erörtern, warum sie dennoch dringend aufrecht zu erhalten sind, ist hier nicht der Ort.

Zum anderen setzt am Argument der Unmöglichkeit der Wahl – unter anderen Vorzeichen – auch eine linke Zurückweisung der Links-Rechts-Unterscheidung an. Denn daß es zwischen den beiden großen Volksparteien, zwischen Gewerkschaften und Unternehmern, kurz: zwischen den Optionen, die man in einer parlamentarischen Demokratie westlicher Prägung wählen kann, keine großen Unterschiede gibt, ist ja nicht nur ein Allgemeinplatz des Linksradikalismus, es ist seine primäre Existenzbedingung bzw. Legitimation. Wenn es anders wäre, könnte man ja Sozialdemokrat werden. Es besteht also tendenziell ein punktuell gemeinsames Interesse an der Verabschiedung der Rechts-Links-Unterscheidung, sofern sie sich auf die gesellschaftliche Gesamtheit bezieht. Dieses Interesse teilen die aktuell hegemonialen Kräfte im Zentrum der Gesellschaft, die Pragmatiker der Macht und die Leute, die wissen, daß es eh keinen Sinn hat, den quasi naturgesetzlich waltenden Kräften des immer als global und total und total global ausgewiesenen Marktes etwas entgegenzusetzen, mit einem bestimmten, ewigen linksradikalen Impetus, der linke Politik nicht in der Einheit einer Fülle gesellschaftlicher Strömungen sieht, die Grundlage eines Sprechens von gemeinsamen linken Merkmalen wäre, sondern als Eigentum einer privilegierten, radikalen Weltsicht, die nicht nur verschärft, zu Ende denkt und zuspitzt, was andere auch denken, sondern einen prinzipiell besonderen und eigenen Zugang zur Wahrheit hat. Dieser Linksradikalismus, der mit niemandem mehr, und sei es durch sogenannte solidarische Kritik, verbunden ist, ist die andere, linke Seite eines Weltbildes, demzufolge nur noch der blinde Markt und seine Eliten, ein paar große Programmierer, Bill Gates und vielleicht die Illuminaten die Welt beherrschen.

So hörte ich neulich, daß sich Leute aus dem Jungle World-Umfeld nicht mehr auf die Linke berufen wollen, weil auch PDS-Politiker, mithin nominell Linke, sich an einer rechtspopulistischen Ablehnung eines Heims für russische Juden beteiligt hätten. Es tauchten Formulierungen auf wie die, daß sich „progressive Kräfte nicht mehr links nennen könnten“ – man kann das Nichtfunktionieren von „links“ offensichtlich immer nur durch das Festhalten an mindestens so fragwürdigen Synonymen beschreiben. Nicht nur die Lächerlichkeit, dieses vergleichbar kleine linke Verbrechen nun zum Anlaß zu nehmen, mit der Kategorie zu brechen, wofür es – wenn man sich die Kategorie als eine von den allerdings zum großen Teil ihren eigenen früheren Programmen inhärenten Schrecklichkeiten und Desastern unbefleckte vorstellen will – nun in diesem Jahrhundert seit 1917 genügend Gelegenheiten schon vor der Gründung der Zeitschrift Jungle World gegeben hat, nimmt einen Wunder, sondern wie die plötzliche Verantwortlichkeit derjenigen, die sich sonst gerade durch die Ablehnung, für andere Linke Verantwortung zu übernehmen, kennzeichnen, zu derart weitreichenden Konsequenzen führt. Nun bin ich als Linker plötzlich dafür verantwortlich, wie alle anderen Linken zu sein haben. Und deren empirisches Verhalten kann die ganze, wenn schon nicht nur theoretische, so doch sehr allgemeine und abstrakte Kategorie ruinieren. Dann allerdings könnte man wirklich nicht mehr links sein. Aber was stattdessen? Rechts? Und wäre sowieso schon sehr nahe an der alten reaktionären Einsicht, daß Politik per se ein schmutziges Geschäft sei, die ja in der Tat oft genug am Ende linksradikaler Lebensläufe steht (vgl. Guy Debords testamentarischen Film Seine Kunst und seine Zeit).

Vor dem Hintergrund dieser von unterschiedlichen Seiten aus betriebenen Erschütterungen bzw. Auflösungsversuchen konventioneller Semantiken des Begriffs „links“ ist auch die Erfindung von Begriffen wie „poplinks“ oder „kulturlinks“ zu sehen. Die rhetorische Figur, der sie folgen, ist zunächst die einer gegenseitigen Entwertung der einzelnen Begriffsteile, wie man sie etwa von populären Beschimpfungen wie „pseudointellektuell“ kennt, deren Benutzer ja nicht einen echten Intellektuellen vorziehen würden, sondern das Intellektuelle schlechthin „pseudo“ finden und die Eigenschaften des Pseudo vielleicht noch typisch intellektuell. „Poplinks“ lebt davon, daß „links“ ebenso beschädigt ist wie „Pop“ nicht ernst zu nehmen. „Kulturlinks“ davon, daß „Kultur“ eben das Gegenteil von „Politik“ ist und nur windelweiche Sozialdemokraten, Hilmar Hoffmann und andere Revisionisten je auf die Idee kommen könnten, mit Kultur Politik machen zu wollen.

II.

„Kultur“ und „Pop“ stünden jedoch – wenn man wie oben angedeutet aus der Aggressivität gegen „Kulturlinke“ weitergehende Schlüsse ziehen will – für zwei traditionsmarxistisch noch nicht restlos kompromittierte gesellschaftliche Felder, die für einen Anschluß, einen Resonanzboden oder ein Korrektiv sorgen und damit der reinen linksradikalen Unpraxis gefährlich werden könnten. Diese Felder wären nicht einfach nur Vehikel für einen möglicherweise anregenden oder Praxis befördernden Perspektivwechsel. Sie könnten eine realistischere und schnellere Beschreibung liefern, bevor die Theorien fertig sind. „Pop“ hat Bilder, Stimmungen und Metaphern von Verhältnissen und macht sie so diskutierbar, bevor sie abstrakt erfaßt sind. Diejenigen, die diese Beschreibungen produzieren, sind aber logischerweise eben gerade keine Analytiker dieser Verhältnisse. Es ist daher absurd, ihre Beiträge und das von ihnen herbeigeschaffte Material, wie von links gerne getan, darauf durchzusehen, inwieweit die Analysen zutreffend in ihrer Bewertung sind, und anschließend beleidigt zu sein, wenn’s nicht hinhaut. Es geht um die prägnante Darstellung von Zusammenhängen, die noch nicht gesehen wurden und werden konnten.

Aber sie liefern nicht nur diese Beschreibung, sie sind auch ein Teil des zu Beschreibenden und werden so noch in einem anderen Sinne wichtig. Denn „Pop“ und „Kulturalisierung“ stehen für eine bestimmte gesellschaftliche Dynamik, welche die den Subjekten zugekehrte Seite der großen, häufig angerufenen abstrakten Tendenzen – Informationsgesellschaft, Globalisierung, Postfordismus, you name them – darstellt. Kulturalisierung der Arbeit, der Biographien sowie der verschiedensten gesellschaftlichen Beziehungen und Verhältnisse sind nicht zu übersehende und vielberufene Realitäten. Diese Kulturalisierung ist nicht nur ein Trick und eine Verschleierung anderweitig sauberer materieller Verhältnisse – obwohl natürlich manchmal auch das –, sondern sie erweist sich als ein Aspekt einer Veränderung der Ontologie der Produktion. Symbolproduktion, Stimulanzproduktion und Symbolanalyse stellen wirtschaftliche Wachstumssektoren dar, denen nicht nur eine neue Form – metaphorisch gesprochen – gewerkschaftlicher Politik dringend entgegenzusetzen wäre; eine, die entsprechende Arbeitsbedingungen versteht, analysiert und entsprechende Forderungen stellt. Sondern auch utopische; und – again metaphorisch – revolutionäre Projekte setzen voraus, daß man sich über das Arbeiten mit dem Einsatz der Persönlichkeit und der sogenannten Kreativität grundsätzlich beschäftigt und jenseits solch immer schon erzdummer Begriffe wie „Entfremdung“ klärt, worin eigentlich ihr Widerspruch besteht. Zum einen wird die Arbeit der Näherinnen, die in Billiglohnländern Jeans herstellen, nämlich je billiger, desto entscheidender die immaterielle symbolische Größe „Marke“ oder „Designdetail“ den Kaufpreis bestimmt. Zum anderen sind die vielen Arbeitsplätze, in denen nicht „diszipliniert“ (und deswegen nicht unbedingt „kontrolliert“) gearbeitet wird, natürlich Elemente anderer Lebenswelten, die die bekannten Soziologien und Phänomenologien noch nicht beschrieben haben. Und: Bald arbeiten alle genauso locker wie bisher nur Germanistik-Studenten in Germanistik-Studentenjobs, dies allerdings zum Preis des Fluches, Student-for-life zu sein.

Denn diese Entwicklung betrifft natürlich auch – und zwar mehr als andere Einschnitte der Produktions- und Technikgeschichte – die Biographien, Arbeits- und Lebensverhältnisse des linksradikal politisierten Milieus selbst und sollte so eigentlich die übliche Flucht ins unpolitische Reich des Abstrakt-Radikalen und großen, revolutionären Ganzen verhindern. Auf der anderen Seite führt diese Erkenntnis auch zu einer unerträglichen Überschätzung der eigenen KulturarbeiterInnen-Empirie und zu einer Rückkehr zu Authentizismus und Betroffenheitsjive. Auch diese sind allerdings zuallererst der prinzipiellen Abstraktheit geschuldet, mit der alle linken Beteiligten seit Jahrzehnten versuchen, in Begriffen sich einzurichten, deren Quadratmeterzahl jeder Beschreibung von Beengtheit spottet. Wer in und mit diesen lange genug gelebt hat, entkommt ihnen nur durch die Flucht in ein ebenso falsches Konkretes.

Schließlich sind durch die oben vage beschriebenen Entwicklungen – Kulturalisierung, Symbolproduktion, fragmentierte Lebensläufe, Migration – für die klassisch heimatlose Linke auf der ewigen Suche nach Parteien und historischen Subjekten nicht nur neue gesellschaftliche Gegenstände und eine neue Nähe zu diesen gegeben. Sondern außerdem eine neue Vermittlungs- und Öffentlichkeitsform, die aktuellen Formen von Pop und das, was in die seit Jahren betriebene Erweiterung des Begriffs eingeflossen ist, die die Darstellung und Darstellbarkeit linker und linksradikaler Politik neu bestimmen müßten sowie den Kreis der mitdiskutierenden und -debattierenden Subjekte und Gruppen zumindest potentiell erweitern könnte.

III.

In der Regel wird den „Pop-“ oder „Kulturlinken“ vorgeworfen, sie wollen statt Politik Kultur machen und mit Popmusik Politik anstelle von richtiger Politik. Nicht nur, daß leicht zu belegen wäre, daß das, auch nicht umschrieben, noch nie einer der mit diesen Begriffen Angeklagten je behauptet hätte. Tatsächlich wäre zu zeigen, daß vielmehr alle linksradikalen Gruppen und Bewegungen der letzten 30 Jahre immer schon massiv mit Kultur und/oder Pop Politik gemacht haben: Sie haben nur nicht oder zu selten darüber nachgedacht. Oder sie wollten es aus ideologischen Gründen nicht wahrhaben. Nicht überall stand es so ehrlich drin wie in jener Ausgabe des Roten Morgen, oder war es die Rote Fahne, die ihre Handverkäufer in den 70er Jahren darauf aufmerksam machte, daß sich lange Haare für anständige Kommunisten nicht schickten.

Dabei kann man tatsächlich zwischen zwei ziemlich gegensätzlichen Orientierungen unterscheiden: zwischen denen, die – wie sehr sie es auch programmatisch bekämpft, verdrängt und geleugnet haben mögen – subkulturell orientiert waren, und denen, die in ihrer antikulturindustriell begründeten Ablehnung auch „modischer“ gegenkultureller Symbolsysteme, Musik-, Sprach- und Lebensformen sich nolens volens mit einem bürgerlichen Kulturbegriff, vorzugsweise in seiner negativ dialektischen Wendung, identifizierten.

Hier ist nicht der Ort, im Detail zu belegen, daß ein wesentlicher Teil linker Selbstorganisation in nach-studentenrevolutionärer Zeit eine Politik der Kulturen und Lebensformen war – und auch in seiner unmittelbaren Wirkung nichts anderes sein konnte. Weswegen es eben sinnvoll ist, sich dieses Anteils zu vergewissern, ihn zu planen, zu reflektieren und zu gestalten – was in einer, meist platt-authentizistischen, moralistischen und oft vulgär-identitätspolitischen Weise viele sogenannte autonome Gruppen und Organisationen ja auch versucht haben. Doch auch wenn ein detaillierterer Nachweis anderswo erbracht werden muß, sollten hier wenigstens ein paar Erinnerungen geweckt werden – an Momente einer linken Politik der Lebensformen, die nie eine solche sein wollte. Fragen über Fragen:

– Wo etwa war zwischen der frühen Ensslin/Versper’schen Begeisterung für kleingeschriebene Kassiber der symbolische Bruch erfolgt? Was konnotiert er, und wen konnte er verführen oder überzeugen, wen abschrecken? Welche Grenze der Welt markierte die Grenze dieser Sprache?

– Inwieweit indizierte eine erste heftige Konjunktur von Marcuse-Bezügen, die bald wieder verstummen sollte, immer auch eine Auseinandersetzung mit subkulturellen Lebensformen, wie ihn der gerade in den letzten zehn Jahren immer flächendeckendere Adorno/Horkheimer-Bezug andersrum ausschloß?

– Wie, wann und warum wurde etwa dem modernistisch-sauberen Krahl’schen bis Sohn-Rethel’schen Theoretizismus in K-Gruppen ein mehr oder weniger realsozialistisch populistischer Begriff von den Massen und ihrer Kultur (China statt DDR) entgegengesetzt? Oder zuweilen gar kombiniert? Welche Lebensformen entsprachen den beiden Modellen?

– Wie kommt es, daß heute ein gerüttelt Maß der Wirtschaftselite und Führungsschicht der Republik schmunzelnd auf eine K-Gruppen-Vergangenheit zurückblickt, ja dort oft die prägenden Erfahrungen mit „Menschenführung“ machte, während frustrierte Akademiker mit vollständigen Sammlungen von Plattenlabels, die die „Stille hörbar machen“ wollen, es eher mit der relativen Einsamkeit einer negativen Dialektik hielten und noch halten? Wie kommt es, daß mittlerweile auch in Kreisen, die sich von „Pop-“ und „Kulturlinken“ vehement distanzieren, kulturelle Darstellungsform, Umfeld, Design und Gestaltung von der unausgesprochenen Einsicht geprägt zu sein scheinen, daß man heute ohne ein entfernt von Techno-Flyern und britischen Modezeitschriften abgeschautes Erscheinungsbild auch noch so undialektisch pure linke Einsichten nicht mehr kommunizieren zu können meint? (Während die Selbstdarstellungen der 70er-Jahre-Linken von vor visuell repräsentierter Ideologie nur so triefenden gestalterischen Formen geprägt waren – Schreibmaschinenschrift-Anmutung, hart kopierte Umrisse, Wandzeitungsästhetik –, die so massiv jede Selbstaufklärung über die ästhetisch vermittelten Grenzen der eigenen Gesinnung verhinderten, daß ihre erfolgreich vererbten Denkklischees noch heute, nunmehr als gänzlich unlinke Alltags-Ansichten kenntlich gewordene Ressentiments über Echtheit, Form und Inhalt, Wahrheit von Bildern etc. von Tagesthemen bis Technologiekritik, verbreitet sind.)

Daß die poststudentenrevolutionäre Linke sehr erfolgreich beim Durchsetzen bestimmter Lebensformen war, ist ein mittlerweile sogar bei ihren aktuellen Nachfolgebewegungen verbreiteter Gedanke. Meistens nimmt dieser allerdings die Gestalt der durch die notorischen todestriebartigen Ökonomiefixierungen beförderten Fatalismen an, jede Verbesserung des Lebens diene doch nur wieder und alleine als ideologisches Komplement oder Brennstoff oder Schleier den Erfordernissen des neuesten Standes der kapitalistischen Produktion. Kulturell produktive Linke tendieren bekanntlich besonders gerne dazu, das zentrale Problem kapitalistischer Ökonomie darin zu sehen, daß warenförmige Kunstwerke und deren Ideen und Inhalte keine einmaligen Bedeutungen und Differenzen mehr zu tragen imstande sind und als warenförmige, mithin vor der Ökonomie gleichartige und auch sonst rundum nivellierte Objekte geworden seien. Die Angst, daß ihre Existenz dadurch sinnlos werden könnte, ist ihr zentrales Problem. Es wird dadurch gelöst, daß man die schlimmste Möglichkeit ausschließt, indem man sich ihr als längst eingetroffene Realität furchtlos stellt. Nur frisch unter die tägliche Morgendusche, unter das kalte, abhärtende Wasser des Kulturpessimismus!

Dabei vergessen sie, daß unterschiedliche kulturelle Objekte auch dann immer noch genügend Unterscheidungsmerkmale bereithalten, wenn sie nur zum Zwecke des Verkaufs produziert wurden oder auch nur generell käuflich zu erwerben sind, um in ihnen artikuliertes Wissen erkennen, verstehen und verarbeiten lassen zu können. Daß alles käuflich werden kann, heißt auch, daß alles Käufliche ebensogut alles andere sein kann. Daß etwas warenförmig und unter kulturindustriellen Bedingungen artikuliert und vermittelt werden kann (wie beschädigt und verstümmelt auch immer), darf aber bekanntlich einer handlich gemachten kritischen Theorie zufolge nicht sein. Darüber nun verzweifelt zu sein – und nur das – ermöglicht aber, genau den Kunstbegriff aufrecht zu erhalten, der tatsächlich, auch aufgrund ökonomischer Entwicklungen, obsolet geworden ist und dem die Vertreter kritischer Theorie und ihre Nachfolger anhängen. Die alte bürgerliche Künstlerexistenz wegen Warenform und Kulturindustrie nicht leben zu können, wird so zur zentralen Katastrophe. Nicht das, wovon sich auch diese Existenz absetzen wollte, wovon sie sich unterscheiden und ein anderes Verhältnis gewinnen wollte – was ja alles weiter versucht wurde und immer noch wird, in immer anderen und neuen Formen; nein, dieses eine historische Scheitern ist immer noch das Problem der „Kulturlinken“-Bekämpfer, die doch eigentlich, wenn man sie sich genau ansieht, die wahren Kulturlinken sind. In dieser Verzweiflung kann man offensichtlich immer noch als uneingestandener oder dialektisch geläuterter Anhänger eines romantisch-bürgerlichen Kunstbegriffs weitermachen und dennoch das Gefühl haben – wenigstens negativ, verzweifelt eben – auf der Höhe der Zeit zu sein.

Das lenkt ab. Nicht nur davon, daß das Elend der ökonomischen Verhältnisse in erster Linie in jener von ihnen verursachten Armut im weitesten Sinne liegt, die überhaupt verhindert, daß Menschen kulturelle Produkte erwerben und lesen können. Sondern auch davon, daß die Geschichte kultureller Bewegungen und künstlerischer Einfälle wesentlich kontingenter und chaotischer verläuft und verlaufen ist, allerdings – und es ist traurig genug, daß man auch das immer noch sagen muß, so als ob jede Verweigerung des kritisch-theoretischen Kulturpessimismus nur von idealistisch naiver Unbeschwertheit geleitet sein könne – auch unter kapitalistischen, und zwar meist sehr spezifischen kapitalistischen Bedingungen. So werden dann die kulturellen Erfolge der Linken mit ihrem partiell erfolgreich ausgeübten Druck auf patriarchale, klerikale und disziplinarische Zwänge in einer neuen Wendung des Gesetzesglaubens an die Unmöglichkeit von historischer Entwicklung unter den bestehenden Bedingungen auf gesellschaftlich notwendige Pionierarbeit für die von postfordistischen Verhältnissen benötigten neuen Subjektivitäten verkürzt. Unter anderem deswegen, weil der Anteil an kulturellen Kämpfen, die nolens volens von Linken mitgekämpft wurden und trotz ihres temporären Erfolges – der die Voraussetzung seiner späteren Vermarktbarkeit war, nicht seine Folge – nicht in genügend ausführlicher und theoriebildender Weise thematisiert wurde, konnte er nur 30 Jahre später als historische und überreife Frucht betrachtet werden, die nur dafür da war, den Kapitalisten und dem jeweils neuesten Gesicht des Kapitalismus in den Schoß zu fallen. So konnte sich linke Subjektivität auch wieder in ihrer Lieblingsposition wiederfinden, als die ewig Angeschissene.

Wenn aber heute ein Kampfbegriff geprägt wird, der zwischen „Pop-“ und „Kulturlinken“ und irgend etwas anderem, man darf vermuten „richtigem“ „unkorruptem“ und, tautologisch: „politischen“ Politlinken unterscheidet, dann ist auch dieser nur zu verstehen über die oben getroffene Unterscheidung zwischen subkulturell und hochkulturell orientierten Traditionen der neuen Linken. Diese Unterscheidung verlief nie so ganz sauber an theoretischen und praktischen, parteikommunistischen und heimatlosen Linken entlang. Ja, sie konnte durchaus eine Weile im Verborgenen überdauern und wurde erst virulent, als man seit etwa Mitte der 80er bei längst fällig gewordenen gegenwartsdiagnostischen Fragestellungen sich unversehens mit einer Vielzahl von Codes und Lebensformen innerhalb der bis dato nur inhaltlich differenzierten Linken konfrontiert sah. Schon allein, daß es solche schwer zu überwindenden Unterschiede gab, skandalisierte die konventionelle linke Weltsicht in einer Weise, die sich in der Erfindung des Begriffs „Kulturlinke“ zehn Jahre später dann so richtig Luft machte.

In den berühmten 80er Jahren wurde endgültig klar, daß auch die radikale Linke ohne kulturelle Gegenwartsdiagnostik jenseits eines bequem gewordenen Typus von Ideologiekritik nicht weiterkommen würde. Man sah sich mit Kulturen, deren Grenzen, Codes und Hermetiken konfrontiert, die durchaus auf die eigene Tätigkeit – positiv oder negativ – bezogen werden konnten und deren Reichtum nun eigentlich zu einer Reflexion über 20 Jahre praktische Kulturpolitik bei theoretischer Abhängigkeit von entweder Frankfurter Schule oder Parteikommunismen einen Anlaß hätte geben können. Doch wer dazu damals sich berufen fühlte, wollte meist lieber gleich ganz aus dem historischen Zusammenhang der Linken austreten und konnte sich nach genau der eben beschriebenen falschen linken Logik Kulturdiagnostik außerhalb der Linken vorstellen. So wurde dann manch einer zum süffig-ironischen Merkur-Autor oder zum unerschrockenen Gutmenschenbekämpfer.

Andere sahen nur die Verhärtungen, Vermarktungen und Verfehlungen der noch als eigene gerade erkennbaren linken Kulturpolitik in den Erfolgen, die sie erzielte. Durchaus auch zu Recht. Hier wäre allerdings nötig zu unterscheiden: zwischen der gesangsvereinsmäßigen Verharmlosung eines gealterten Milieus und der Erstarrung emanzipativer Posen in ihrem autoritären Gegenteil; zwischen der Vermarktung der Jeans-Freiheit und der sexuellen Befreiung als Motiv und Modell der Porno-Industrie; zwischen der Erstarrung in der ewigen Verkündung der gleichen Wahrheit und der Erstarrung in einer ewig antiautoritären und blinden Frechdachsigkeit und Aufmüpfigkeit. Aber vor allem: Es ist unendlich viel Platz für Graduelles zwischen all diesen Motiven des Scheiterns. Und: Es sind Motive, Bilder, Geschichten, Konzepte, Formen, die überhaupt erstmal ein Jenseits der bis dato geläufigen Lebensläufe ermoglichten und sei es scheiternd. Und doch sind sie so immens produktiv im Hervorbringen und Gestalten von biographischem Material. Material, an dem sich Lebens- und Arbeitsformen, nach einer kurzen Erschöpfungspause vielleicht und unter anderen historischen Voraussetzungen, ganz anders diskutieren lassen. Daten über Kritiken, Kämpfe und Konstellationen, die einen spezifischen Reichtum an Möglichkeiten bilden, deren Denkwürdigkeit abzuschreiben man sich gerade heute nicht leisten kann.

Daraus wäre nun vielleicht die Folgerung abzuleiten, Linke sollten ihre unausgesprochenen kulturpolitischen Aktivitäten und Lebensformen bewußter gestalten, diskutieren und zum Gegenstand der Reflexion erklären. Einerseits ja. Autoritäre bürgerliche Herrschaft konnte gelingen, weil die ihr zugrundeliegende Lebensform überzeugend gestaltet war. Disziplin konnte nicht nur mit Waffen durchgesetzt werden, sie mußte auch plausibel erscheinen. Ideologiekritik hat darüber genügend Evergreens gesungen. Heutige postautoritäre Herrschaft gelingt auch deswegen, weil von dem Zusammenhang zwischen Herrschaftsformen und Lebensformen überzeugend abgelenkt worden ist. Kohl steht z. B. für einen gewissen Nichtzusammenhang von Politik und Lebensform, für in seinem Sinne gelungene Politik bei in jedem Sinne mißlungener Formgebung. So wie es ihm gelingt, die Ruhe im Lande zu wahren, scheint dies auf eine Weise zu geschehen, die so ganz entfernt von unserem Leben und ohne Gewalt – für die ein durchtrainierter, straffer, seinem Herren gehorchender Körper steht – stattfindet, daß wir ihn in seiner Häßlichkeit lieber machen lassen wollen. Das Verhältnis zu ihm und seiner Leibesfülle hat sich entspannt und ist unpolitisch geworden. Nur Karl Heinz Bohrer, der sich einen engeren Zusammenhang zwischen gelungener Politik und guten Herrenanzügen schon immer gewünscht hat, beschwert sich noch.

Jetzt soll der neue, mainstreamtaugliche Pop-Begriff, wie er von Zeit-Magazin bis zu Roman Herzog das Land erschüttert, wieder ein engeres Verhältnis stiften, eine akzeptable Komplexitätsreduktion, auf der Guildo Horn und Gerhard Schröder neue Machtbereiche aufbauen wollen. Der zynisch zufriedenen, aber doch wenigstens einigermaßen aufgeklärten Einrichtung in der Dissonanz soll eine neue Konsonanz folgen, wie üblich bei Regierungswechseln. Sie wird noch deutlicher von Kultur gestiftet als beim letzten Mal, wo durch die vollständige Abwesenheit von Kultur beim Kanzler und dessen Partei diese für ein gutes Jahrzehnt als zentrales Refugium sozialdemokratischer Eskapisten und Lokalpolitiker taugen konnte.

Es wäre in der Tat eine Minimalforderung, daß die Linke sich diesen Zusammenhängen stellt und sie für ihre eigenen politischen Positionen thematisiert. Wenn die Linke sich als revolutionäre oder utopische oder in einem fundamentaleren Sinne gesellschaftsverändernde Kraft denken will, braucht sie ein dem Gegenwärtigen und Unmittelbaren zugewandtes Gesicht. Sie hat dies, wann immer sie erfolgreich war, auch gehabt, nur hat sie dies zuletzt zu lange ignoriert oder sich dessen geschämt. Lebensform oder „Kultur“ wäre also der der Gegenwart zugewandte Teil linker Politik, der allerdings auch im Zusammenhang mit „echter Politik“, also pragmatischer oder sogenannter Realpolitik eine Beziehung eingehen muß. Diese Beziehung entsteht idealiter dadurch, daß Linke in der Konkretheit von Lebensformen sich anschaulich beobachtbar, kritisierbar und angreifbar machen.

Andererseits nein. Denn diese Konkretheit darf nicht das Ergebnis von „Umsetzung“ , „Anwendung“ oder des berüchtigten „Handeln statt Reden“ sein. Gerade Betroffenheitskitsch und moralistischer Authentizitätsterror sind keine Alternativen zu Kulturpessimismus und Flucht in Abstrakta, sondern deren reflexionslose andere Seite. Die autonome Verweigerung historischer linker Abstraktheiten von 68ff. flüchtete sich meistens in eine mindestens so verkehrte Konkretheit. Die terroristische Rede vom Leben, das mit dem Denken identisch zu sein hätte, kann sich nur immer wieder entwickeln, weil das Verhältnis von Leben und Denken von den linken Intellektuellen – außer einigen wenigen Peter Brückners – als Gegenstand preisgegeben wurde. Kulturpolitik als die Kritik der impliziten in Lebensformen und künstlerischen Praktiken enthaltenen Ideen darf weder eine geschichtslose Identität von Leben und Handeln einklagen noch verdächtigend den wahren Kern hinter der Maske entlarven wollen (der, der eigentlich nur Kohle oder neuerdings „Distinktionsgewinne“ erzielen will). Die Widerwärtigkeit solcher Denkformen korrespondiert mit ihrer meist binären Simplizität. Stattdessen käme es darauf an, die besondere Nichtidentität und die fragliche Differenz zu gestalten und zu benennen, das nichtidentitäre, aber eben nicht einfach nur irgendwie nichtidentitäre, sondern meist sehr genaue Verhältnis zwischen einer Vorliebe zu einer Gestalt und einer Idee zu artikulieren.

IV.

Gegenwärtig haben wir es auf breiter Front mit einer eher vulgären Version der Einsicht zu tun, daß Kulturpolitik und Politik der Lebensformen die der Gegenwart zugewandten Seiten eines politischen Programms sind. Zum einen wird als Zuschreibung kulturalisiert, sozusagen feindlich kulturalisiert und zur Lebensform erklärt, was eindeutig in die Sphäre politischer Sachlichkeit gehört: Migranten und Nichtdeutsche und die „so aussehen“ werden zu anderen Lebensformen, Aliens, kulturell Andersartigen erklärt, um sie besser und plausibler abschieben zu können. Politische Einwände von feministischer bis zu antirassistischer Seite werden zu lebensformspezifischen Einwänden erklärt und damit politisch entwertet. Ist es in einer solchen Situation also nicht viel eher angezeigt, streng auf der Politizität von Argumenten zu bestehen, um solchen Manövern etwas entgegensetzen zu können?

Sicher, man sollte z. B. die Erhebung von Daten über einen „kulturalisierten“ Produktionsprozeß, über kulturalisierte Ausgrenzungs- und Abschiebezusammenhänge und deren theoretische Bearbeitung und kulturelle Politik auseinanderhalten. Und man muß bei letzterer gewiß darauf achten, nicht die politischen Argumente und Anliegen an deren Darstellung zu delegieren. Doch ist die reine Politik sowieso nicht zu haben – sie spielt sich in unterschiedlicher Weise auf all diesen Ebenen ab. Während alle anderen instinktiv mit dieser Tatsache umgehen, versuchen Linke sie zu ignorieren oder hören in dem very Moment, wenn sie den Kopf aus dem Sand erheben, auf, Linke sein zu wollen. Es kommt aber darauf an, mit der notwendig ästhetischen Seite von Politik richtig umzugehen und die richtige Theorie von ihr zu besitzen. Die Schnittstelle, die sie mit Praxis und Konkretheit bildet, ist das, was ich hier Lebensform nenne und womit ich nicht Inneneinrichtung, Kleidung und Einstellung zu nach dem Betäubungsmittelgesetz verbotenen Substanzen alleine meine, sondern vor allem Sprech-und Denkgewohnheiten, Kultur- und andere Konsumorientierungen, kurz: die Grenzen unserer Welt (Wittgenstein). Diese neu zu bestimmen und zu bedenken, ohne einen Imperativ der Durchsetzung oder Harmonisierung mit etwas anderswo schon Gewußtem – das wäre es. Es gibt keinen anderen Ort, keinen Himmel der Ideen. Ja, muß man immer wieder sagen. Politik ohne Darstellung ist die Darstellung von Politik durch eine durchgesetzte Normalität, die natürlich je mehr Terror und Dominanz entfaltet, desto weniger sie auffällt.

Ein weiterer Punkt, an dem mir liegt, ist die Frage nach dem Verhältnis der den Linken nahestehenden künstlerischen und kulturellen Ideen und Praktiken zu ihren politischen Ideen, ja deren genealogische Beziehungen und Maskierungen. So wäre zu fragen, ob die Großorientierungen „Pop“ und „Radikalität“ nicht schon lange auf ihre Ursprünge in künstlerischen und kulturpolitischen Welten und damit auch auf immer noch wirksame, aber kaum als explizite bekannte Urbedeutungen zu untersuchen wären. Meine These hierzu lautet: Ein sehr großer Anteil der Radikalitätsgestik der neuen Linken und ihrer neueren Kinder stammt aus den Künsten, namentlich den Bildenden. Der Krahl’sche Denkstil wäre nicht vorstellbar ohne Ahnherr Adornos Verpflichtung auf eine radikale, unbedingte, schroffe Denkgestik, die aus der romantisierenden und auf Philosophie übertragenen Rezeption der Avantgarde kommt. Vergleichbares läßt sich für die eher Subkultur-orientierte Linke auf den, in Deutschland wie auch immer vermittelten, Debord- und Situationismus-Einfluß übertragen. Diese Schroffheit und schwer ödipale Rauhbautzigkeit wirkt seltsam deplaziert, wenn man erkennt, wie ganz unödipale Charaktere sich verpflichtet fühlen, sie in einem Essay über einen Furz eines – sagen wir – Feuilletonisten oder auch „Kulturlinken“ als nicht nur sprachlichen Schmuck, sondern das eigene Denken strukturierende Gestik zu bemühen. Aber das ist nicht das Entscheidende: Vor allem ginge es darum, sich solcher Gepäckstücke im Methodenfundus des eigenen Denkens und Redens bewußt zu werden. Insbesondere in der Region, wo das Affektive Brennstoff für die Fortführung des Gedanklichen herbeischaffen muß.

Darüber hinaus wäre zu fragen, ob all die wachsende Kritik an einem zu inklusiven, zu vieles immer mitbedenken müssenden und daher aus den Nähten platzenden, relativistischen Sprachgestus, die aus Überdruß gegen PC- und Poststrukturalismus-inspirierte theoretische Texte häufiger auftaucht, nicht eben bei aller Berechtigung ihrer Sprachkritik sich von einer Theorieästhetik leiten läßt, die sich an den schroffen Schönheiten der Frankfurter Schule orientiert, obwohl sie deren Inhalte schon lange nicht mehr kaufen will. Es wären nicht die einzigen linken Positionen, die sich nur noch wegen ihrer Schönheit am Leben erhalten können. Dagegen wäre nicht ein Ästhetizismus-Vorwurf zu erheben, falls mich da draußen immer noch jemand falsch versteht, sondern eine Forderung nach Ästhetik-Kompetenz, die jenseits der eher dämlichen und ausgereizten Sprachkritikmodelle an der von Deleuze beschriebenen Front des „Begriffsschöpferischen“ weitermacht. Ohne alle Sorglosigkeit ihres Vorbildes zu übernehmen.

Bei aller Unvereinbarkeit fungiert „Pop“ mit seinem „demokratischen“ Inhalt als Komplement des Radikalitätsdispositivs innerhalb des linkskulturellen Universums. So wie Radikalität immer im Rufe steht, politischer, eben radikaler als andere Politik zu sein, steht das poppige Darstellungsprinzip, die an Drastik, Evidenzen und Konturenschärfe interessierte Darstellungsweise im Verruf des Ideologischen und Reaktionären. Sie ist als Denk- und Denkdarstellungsfigur dem Denkinhalt aber genausowenig äußerlich wie die schroffe Radikalität. Sie ist andersherum auch genausowenig einfach identisch mit dessen Inhalten. Aber ihre Art der Zuspitzung hat selbst einen – und zwar ganz anderen – Inhalt als die Radikalität. Sie ist der Verständlichkeit und das heißt den weniger genauen und scharfen, dafür aber zahlreichen Reaktionen, einer Form von Beifall verpflichtet, sie baut immer auf einen zustimmungsfähigen Anteil in der Form auf und tut damit dasselbe wie – im weitesten Sinne – Demokratie: Zustimmung, in welcher Entfernung und Brechung auch immer, bleibt das Ziel der kommunikativen Bemühung.

Beides sind keine Absoluta oder Werte, sondern Denk- und Darstellungs-gesten, die sich auch nur bis zu einem bestimmten Punkt an Inhalte und Ideen anschmiegen können oder diese vorantreiben. Es geht darum, sie zu unterscheiden und zu studieren und ihre Genealogien, die alle mit Kunst, Kultur und Lebensformen zu tun haben, zu entziffern. Dann kann die Linke ein Programm für eine nichtidentitäre Politik der Kultur und der Lebensformen entwickeln. Diese Formen wären so etwas wie die aktive Entsprechung zur rezeptiv-passiven, vereinsamenden Tätigkeit der Ideologiekritik. Der Unterstellung, „Kultur-“ oder „Poplinke“ seien diejenigen, die Kultur anstelle von Politik betreiben wollten (und das wäre entweder schon immer falsch gewesen oder sei es nach einem frei zu wählenden Datum in der Entwicklung der Kulturindustrie), wäre entgegenzuhalten, daß der blinden und uneingestandenen oder unterkomplexen Kulturpolitik der Linken endlich ein der Höhe ihres Anspruchs an sich selbst und an gesellschaftliche Entwürfe entsprechendes Aufmerksamkeitsniveau sich zugesellen müßte. So daß man endlich mit einer Politik anfangen kann, die sich keine Gedanken mehr zu machen braucht um ihr unwissentlich mitgeschlepptes ideologisches Gepäck in Gestalt von „linker Kultur“.

Noch etwas anderes, das aber gerade hierher gehört. Vielleicht wäre es ja tatsächlich Brechts berühmte und in diesen Tagen unerbittlich zitierte „Freundlichkeit“, die zur grundlegenden Denkgeste der Linken werden müßte. Nicht eine Freundlichkeit, die auf einer ganzheitlichen Heilung der linken Differenz und Dissonanz beruht, kein New Age und keine Versöhnung, sondern eine konventionelle Freundlichkeit, eine, die all die Paranoia und die Projektionen natürlich nicht überwunden hat. Aber als Konvention wären nicht mehr die Schroffheit und ihre elitären und drastischen Varianten zu prämieren und für links zu halten, sondern die Freundlichkeit. Man hat es selbst beim Schreiben erlebt, wie die Beleidigung, das Argument ad personam so viel richtiger und welthaltiger wurde als das begriffliche Argument. Doch bei Veranstaltungen wie – mir in diesem Zusammenhang besonders erinnerlich – dem Konkret-Kongreß 1993 konnte man erleben, wie die Konkretheit, die die persönliche Beleidigung immer enthält, zur letzten Verankerung in der Wirklichkeit für einen Haufen Verlorener wurde. Und als eine Konvention überlebte, die nichts als die andere Seite des vertrottelten Liebe-Leute-Tons der verachteten WG- und Alternativ-Kultur war. Das Überleben dieser Konvention bis heute, die schließlich auch für das Beenden „korrupter und kläglicher Existenzen“ mitverantwortlich war, ist in Deutschland nur zu verständlich. Gegen ein im Alltag und in seiner Stabilität abgesichertes Lügen und Vergessenwollen half nur eine schroffe Attacke, die den Vätern den Schutz durch Konventionen entzog. Doch gerade wenn man Deutschland auch heute nicht auf dem Leim gehen will, ist es idiotisch, sich an den der Auseinandersetzung mit einer kaum noch präsenten Väter- und Tätergeneration abgerungenen Lebens- und Denkformen festzuhalten. Das scheint mir vor allem in einer Zeitschrift nötig zu sagen, die gerade eine Halbierung ihrer Mitarbeiterschaft hinter sich hat, die, wie ich vermute, zu einem guten Teil auch der Konvention geschuldet ist, die ein Argument für berechtigter hält, wenn jemand – beleidigend oder beleidigt – mit der ganzen Person dafür einsteht. Statt mit dem Verstand.

Ist der Club eine Alternative zum Museum, zur Galerie, zum White Cube im allgemeinen? Welche der klassischen Einwände gegen museale Spaces, wie sie seit der ersten Generation von „institutional critique“ formuliert sind, teilt die Club-Kultur, welche Gemeinsamkeiten beruhen eher auf einer Verwechslung des jeweiligen Status solcher Einwände? Wie lassen sich musikalische und bildkünstlerische Institutionen überhaupt in einen produktiven Gegensatz zueinander bringen? Was geschieht, wenn sich ein Künstlertum mit seinem sozialen Gefüge dem Club (und dieser Club sich wiederum den ganz anders gelagerten Debatten aus der Welt der Bildenden Kunst) öffnet?

Seit den frühen Neunzigern (mit deutlichen Höhepunkten vor allem in den Jahren 94-96) gab es unter anderem in Berlin, Köln, Zürich, Kopenhagen eine Fülle von meist politisch codierten Aktivitäten aus dem Kunst-Milieu, die sich weniger über die teilnehmenden Künstler oder die üblichen Themen aus dem Spektrum zwischen Repräsentationspolitik, Antirassismus, Identitätspolitik und Feminismus definierten, sondern über den Typus des Events und dem für eine gewisse Zeit von dem verantwortlichen Kollektiv bestimmten Raum. Alte leerstehende Postämter, Schlachthäuser, Banken oder Kaufhäuser dienten als verzweigte, heterogene und unübersichtliche Orte, an denen sich eine Vielfalt kultureller Aktivitäten entfalten können sollte. Den so zustandekommenden Diskussionen, Workshops, Vorträgen, Film- und Video-Vorführungen, Ausstellungen und ungezwungenen Runden war eigentlich immer der doppelte Anspruch auch als eine Art Streß oder Gezwungenheit anzusehen: bloß nicht einem anspruchslosen, am Ende gar konsumistischen Hedonismus ohne politischen Anspruch Vorschub leisten – und auf der anderen Seite um Gottes Willen nicht als linke, spaßverderberische Anti-Hedonisten dastehen. Beides mußte sein, Unterhaltung, Diversität, Spaß, Ungezwungenheit einerseits, schwere Themen, Konzentration, wichtige politische Entscheidungen andererseits. Als Metapher für genau die eine Vielfalt, die diese Gegensätze versöhnen könnte, begann der Begriff „Club“ eine Rolle zu spielen, wobei für Bildende Künstler naturgemäß andere, ältere Bedeutungen eine Rolle spielten und diesen Begriff sogar noch verstärkten: Club als Verein von Gleichgesinnten, Ort der unverbindlichen Begegnung. In Wien nannte sich eine regelmäßige Veranstaltung aus dem neo-situationistischen Kunstmilieu „Art Club“, und in New York entstand der „Art Club 2000“, dessen eher an Konsumglamour orientierte Inszenierung von Kollektivität bis heute ihre sichtbaren Spuren bei Gruppenbildungsprozessen junger Künstler und Künstlerinnen hinterlassen hat. Doch zur gleichen Zeit wurde der Begriff von einer anderen Seite aufgeladen. So wie bei antirassistischen Veranstaltungen aus dem Boheme-Milieu zu Beginn der Neunziger das anschließende Hip-Hop-Event nicht fehlen durfte, gehörte zu den deterritorialisierten Alternativ-Kunst-Events der zweiten Jahrzehnthälfte die elektronische Musik und der Techno-Teil. Dahinter standen weniger konzeptuelle Überlegungen oder natürliche ästhetische Nachbarschaften; eher war es der soziale und ästhetische Impact von Club-Kultur auf den Alltag der im Kunstbetrieb tätigen Aktivisten, der hier seinen Tribut forderte.

„Club“ war also der Name für eine radikale Heterogenität der Formen, eine endlose Offenheit und Unabgeschlossenheit künstlerischer Praxis, die gegen Werkbegriff und Warenform zum Einsatz gebracht wurde. Aber die Konjunktur solcher Veranstaltungen entsprang eben auch dem Glauben und dem Interesse, echte Club-Kultur in diese Form mit einbauen zu können. Wenn aber der erste Gedanke für sich in Anspruch nahm, einerseits Werk und Warenform, Urheberschaft und Starsystem des herkömmlichen Kunstbegriffs negieren zu wollen, dann mußte etwas an seine Stelle treten, eine soziale und ästhetische Form, die durch den ausschließenden oder anderweitig verhindernden und unterdrückenden Charakter der oben beschriebenden Institutionen nicht zum Zuge gekommen wäre. Tatsächlich ist ja ein Aspekt dieser Opposition der andere Zugang, die andere Perspektive und der marginalisierte Point-of-view – dies wäre nicht nur eine massive Herausforderung an das etablierte Kunstsystem, sondern auch ein Anknüpfungspunkt an einen Leitgedanken, den Vertreter der Club-Kultur am meisten formulieren, nämlich niemanden und nichts ausschließen zu wollen. Doch diese eben noch ausgeschlossene Äußerung braucht einen Rahmen und einen Träger. Und so stellt sich am dringendsten die Frage, ob nicht gerade der antiautoritäre, werkfeindliche Rahmen der Anti-Ausstellung nicht kontraproduktiv, mindestens aber überfordert ist, wenn es darum geht, noch andere, bisher ausgeschlossene Äußerungen zu stärken und mit Dignität auszustatten. Das gilt besonders dann, wenn die neuen Stimmen aus der Club-Kultur kommen oder etwas repräsentieren, was auch diese Kultur repräsentiert.

Tatsächlich stellt Club-Kultur erst einmal einen Rahmen her, der bei aller Unbestimmtheit und Offenheit die Funktion hat, neuen Stimmen – egal, ob es sich tatsächlich um Stimmen handelt oder um Körperinszenierungen oder „nur“ Bewegungsabläufe – einen würdigen Rahmen zu verschaffen. Dieser Rahmen verliert aber seine Funktion, wenn er sich in einem irgendwie dauerhafteren Sinne einem größeren Rahmen unterordnet, wo nicht mehr die Setzung einer Aktion in diesem gegebenen Rahmen als absolut gelten kann, sondern relativiert wird durch eine Funktion in einer größeren Situation. Hinzu kommt, daß diese zweite Funktion eine Funktion der Repräsentation, des Platzhaltens ist. Damit steht sie dem Intensiven und Momentanen der Club-Situation antagonistisch gegenüber.

Dabei haben Club-Kultur und – ich nenne sie mal – post-neokonzeptuelle Kunst in ihren jeweils angestammten Biotopen einige wichtige und ausbaufähige Gemeinsamkeiten: Beide gehen von einer kulturellen Umgebung aus, in der Urheberschaft und individueller Ausdruck nicht nur – normativ – abzulehnen sind, sondern auch – deskriptiv – längst erledigt sind. Elektronischen Arbeitsbedingungen und einem darauf aufbauenden neuen Material- und damit auch Bearbeitungsbegriff ist eine künstlerische Arbeitsrealität geschuldet, an der – de facto – immer viele beteiligt sind und auch sein sollen. Damit werden einige der utopischen Forderungen, wie man sie schon seit der ersten Generation von Concept-Art und Institutionskritik kennt, auf einen ganz anderen materiellen Boden gestellt. Sie fußen in einem sehr viel entwickelteren Maße auf einer sozialen Kulturarbeitspraxis, die längst zur Wirklichkeit geworden ist.

Das hat verschiedene Folgen, Vorteile und Nachteile. Anstatt sich auf der Ebene einer rein theoretisch und ethisch politisch begründeten Forderung zu bewegen, ist es möglich, auf der breiten Basis tatsächlich gemachter Erfahrungen mit Kulturarbeit zu agieren. Nur sehen sich bestimmte Forderungen nach einer kollektiveren Produktion und einer Neuerfindung künstlerischer Berufe und Arbeitsteilungsergebnisse nun von industriellen Standards (nicht nur in der Software- und Interface-Entwicklung, sondern auch was von der Management-Seite her entwickelte Lebensformen und Arbeitsformen angeht) in unerwünschter Weise bestätigt, überformt und möglicherweise ausgenützt. Vor dem Hintergrund der geplanten Bohemisierung von Produktion sind die Perspektiven, welche die Kunst als Avantgarde den Nutznießem gesellschaftlicher Entwicklung anzubieten hat, nun nicht mehr neue Wahmehmungsformen, neue Konzeptualisierungen und Abstraktionen, neue technologische Strategien oder nur neue Formen der Unterhaltung, sondern neue Milieus, die für die Erneuerung des Arbeitsprozesses nützlich sein könnten. Beide Seiten gilt es, als Tendenzen und Entwicklungen zu beachten, ohne sie als Resultate und Fatalitäten zu totalisieren.

Politische Kunst wie Club-Kultur teilen jedoch in der Regel eine gewisse Skepsis gegenüber einer prinzipiellen Rolle der Kategorie des Ästhetischen. Das kann gute und schlechte Gründe haben, führt aber in diesem Zusammenhang zu ganz bestimmten Konsequenzen. Wenn man nämlich die Unterscheidung zwischen ästhetischen Aussagen, die durch einen institutionellen oder wie auch immer strukturierten Rahmen hervorgehoben sind, und allen anderen Aussagen aufgibt, dann schafft man die ästhetische Kommunikation schlechthin ab. Man kann zwar alles Nichtästhetische ästhetisieren, wenn man es in den entsprechenden Rahmen stellt – doch man kann nicht das Ästhetische erhalten und gleichzeitig entauratisieren und aus dem ästhetischen Rahmen herausholen. Das Ästhetische wird dann zur Alltagskommunikation. Und Alltagskommunikation ist insbesondere nicht mehr in der Lage, die prinzipielle Differenz des Ästhetischen zu einem falschen Realen zu formulieren, die zumindest die Grundlage einer Idee der Politik der Kunst ist.

Im Club könnte dies gelungen sein. Tatsächlich vermischen sich dort alltagssprachliche und ästhetische Rahmungen in einer oft nicht mehr differenzierbaren Weise. Diese Dimension der Vermischung war Musik allerdings immer schon zu einem viel größeren Anteil zugänglich als der Bildenden Kunst, wie sie in unserer Welt seit den letzten paar hundert Jahren organisiert ist. Durch ihre lineare Struktur und ihre essentielle Wiederholbarkeit verläßt die Musik viel leichter die sinngebende institutionelle Rahmung und wird zum Alltagsbestandteil, ohne damit gleichzeitig und automatisch ihre ästhetische Dignität zu verlieren.

Will man diese von Club-Kultur im besonderen und Pop-Musik im allgemeinen vielfach ausgenutzte und entwickelte Eigenschaft der Musik auf die bildkünstlerische Produktion übertragen, müßte man sie von den anderen Maßnahmen unterscheiden, einerseits den Club in die Kunst zu holen oder die Kunst clubmäßiger zu organisieren. Man müßte tatsächlich zwischen der alltäglichen visuellen Kultur und den privilegierten Kunstbildern und Kunstobjekten ein Kontinuum herstellen, das es einerseits erlaubt, den verschiedenen Status von Bildem und visuellen Eindrücken – ästhetischen wie nichtästhetischen – aufrechtzuerhalten und andererseits ineinander verschwimmen zu lassen, wie eine Melodie, die man plötzlich pfeift, weil man ein ganz anderes erfreuliches Erlebnis hatte, das nichts mit ihrer Immanenz zu tun hatte.

Dazu kommt: daß man Kunst sozusagen pfeifen kann, wäre ein interessantes Ziel. Vor allem, wenn es dann immer noch Kunst wäre. Das würde ein allgemeines und verbreitetes und vor allem operationales Verständnis der aktuellen visuellen Kultur voraussetzen, das durch ihre aktuelle Aufsplitterung in Einzeldisziplinen – auf der produktiven wie auf der akademisch-kritischen Ebene – sicherlich erschwert wird.