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Wie schön sind Geschlechtsorgane? Matthew Barney zeigt mit Cremaster 2 ein sexuell aufgeladenes Ballett voller Körperornamente

Matthew Barney hat sich immer dafür interessiert, den ästhetischen Grundbegriffen zu folgen, ganz nahe an die reine Begrifflichkeit heran, um sie dann wieder ganz dicht und stofflich werden zu lassen. Das Erhabene und das Ornamentale werden so weit auf einen allgemeinen Begriff gebracht, bis sie konkret ins Psychotrope oder Sexuelle umklappen. Unmögliche Kanäle und Tunnel, extreme Engen und Weiten; dazu Schleim, Klebe, Filz, Milch, Salz.

Die alte Freudsche Frage an die Ästhetik – wie kommt es, dass die Geschlechtsorgane nicht schön sind? – beantwortet Barney auf zweierlei Art: Entweder erfindet er neue Geschlechtsorgane, die in ein ornamentales Körper- und Zimmerarrangement passen. Oder er zeigt die Schönheit der schon bekannten an Gegenständen aus Natur und Kultur, die ihnen ähneln. Barneys Cremaster-Reihe ist nun bis auf einen Film abgeschlossen. Dieser vorletzte, Cremaster 2, ist der bisher aufwendigste, längste und auch der, der – entlang der Forschungen zum Ursprung der Ästhetik im Spannungsfeld aus Psychedelia und Erotik – ein semantisches Feld eröffnet, das deutlich denotativer und geschichtenähnlicher ausgefallen ist als in allen bisherigen Cremasters.

Die Geschichte des ersten in den USA, und zwar im Staat Utah, wieder hingerichteten Mörders Gary Gilmore und seiner Familie wird angedeutet. Sein Verbrechen, der Mord an einem Tankwart, für Barneys Verhältnisse relativ straight erzählt. Besonders unglaublich ist ein nun wieder auf dem Gipfel zeremonieller Ornamentik gehaltenes Rodeo auf dem Großen Salzsee, das man als Allegorie auf den elektrischen Stuhl verstehen kann. Doch der echte Gilmore wurde von einem Erschießungskommando hingerichtet, sein Vater Frank Gilmore aber war ein Rodeo-Reiter und Cowboy-Darsteller.

Gilmores Biograf Norman Mailer wiederum (The Executioner’s Song) spielt den Entfesselungskünstler Houdini. Es gehörte zur Familienmythologie der Gilmores, dass die Großmutter von Gary, Franks Mutter Fay La Foe, die als Medium auftrat und öffentliche Séancen veranstaltete, ein Verhältnis mit Houdini gehabt haben soll. Garys Mutter soll wiederum während ihrer ganzen Kindheit regelmäßig zu Hinrichtungen gebracht worden sein. Die Mormonen-Obsession einer homogenen Gemeinschaft von Gläubigen, die gleichzeitig das Staatsvolk stellt, wird in Barneys Film von den vielfältigen Bezügen auf Bienenvölker übernommen. Wabenmuster strukturieren die merkwürdig psychotropen Innenräume und wiederholen sich im Großen.

Das Summen („Drone“) wird zum musikalischen Prinzip. Es schwillt an zu den großen Chören, die man von den Mormonen – wie von Ligeti („Lux Aeterna“) – kennt und deren monumentale Inszenierungen wiederum überführt werden in die ornamentalen Bildkaskaden, die ins Abstrakte anschwellen, um dann wieder von einem körperlichen Detail aufgenommen zu werden. Zum ersten Mal bei Barney werden entscheidende Konstellationen auch ausgesprochen. Fay La Foe fragt Houdini, ob ihm die physische Metamorphose genüge und ob nicht mehr für ihn vorstellbar wäre, als immer nur wieder nach einer Performance ins Bienenvolk zurückzukehren, zu den Drohnen. Und Houdini, der „Self-Liberator“ entgegnet, dass auch seine Art der Verwandlung eine metaphysische sei; schließlich verwandle er sich in das Gefängnis, das ihn gefangen halte. Schon immer war Barney ein Meister der Nebengeräusche, der Summ- und Dröhntöne spezifischer Innenräume. Mit Cremaster arbeitet er entschieden im Kunstkontext, um den Raum für abstrakte Ausgangspunkte zu haben, die ein Spielfilm nicht zuließe. Sein Produzent ist seine Galeristin, das Publikum war zu 98 Prozent soziologisch in der Kunstszene angesiedelt.

Cremaster 2. Regie: Matthew Barney. Mit Norman Mailer, Matthew Barney, USA, 79 Min. 22.45 Uhr, Cinemaxx 8.

Konstanten und Variablen im Kino: Krieg und Musik verkreuzen sich in Three Kings. Dazu gibt es Rätselhaftes und Postideologisches in japanischen Kurzfilm-Haikus

Wo anfangen? Beim Krieg natürlich, der Mutter des Gesangsvereins. Krieg und Musik, Disziplin und Glauben, Humor und fremde Völker. Wenn die Utopiestoffe ihr Pulver verschossen haben, kommen die Kriegsfilme, das war schon immer so. Und das, was in all dessen bekanntermaßen grotesker, schwejkesker Absurdität nicht aufgeht, das hebt die Musik auf. War auch schon immer so.

In Three Kings heißt die Konstante Kriegsfilm bzw. -satire, die Variable Postmoderne, Golfkrieg, weltweite Konsumkultur. Dieser Film ist ein Anti-Huntington: Alle wesentlichen Konflikte lassen sich an Hand bekannter popkultureller Konstellationen diskutieren. Man hat zwar Konflikte, aber man versteht sich, zur Not helfen auch Musik oder Abspielgeräte. Universelles Thema: Noise-Unterdrückung. Wenn ein Angehöriger von Saddams republikanischen Garden einen US-Soldaten foltert, dann will er etwas über Michael Jackson herausbekommen. Seine These: Die US wollen die arabische Welt soweit erniedrigen wie die weiße US-Kultur die Afroamerikaner, die nun soweit seien, die Hautfarbe ihrer Unterdrücker annehmen zu wollen. Ice Cube ist zwar einer von ihnen, von den Amerikanern, aber er betet mit den Moslems.

Dabei ist er ja auch im wirklichen Leben ein Black Muslim. Konstante: Musiker müssen im Film das tun, was sie auch im wirklichen Leben tun. Variable: Wenn sie schon nicht ihre Kunst vorführen, dann etwas anderes – zum Beispiel ihren Glauben. Man gewöhnt sich an alles, sogar und so weiter: Potsdamer Platz nochmal. Konstante: Hier gibt es auch Saturn. Variable: alles ist anders. Konstante: Alles sieht aus wie das Einkaufszentrum von Elberfeld. Variable: Saturns Jazz-Abteilungen werden neuerdings auch immer schlechter.

Heute aber ist das Wetter wunderbar und die internationalen Filmjournalisten kommen vorwiegend aus portugiesischsprachigen Ländern. Leider zwängen sich immer, wenn man sich an die wirklich irresten Plätze setzt (vierte Reihe ganz links, mit Taxi zum Klo), irgendwelche fettleibigen transpirierenden Cineasten oder Nur-Nerds (also nichtmal Cineasten) zwischen mich und meine lusophonen Freunde (Konstante: Berichterstatter ist was Besseres, Variable: lusophon?!?).

Heute ist ein schöner Tag und es ist Japanertag und vor den Japanern ist einem der Potsdamer Platz natürlich besonders peinlich. Stell dir vor, Osaka wird wiedervereinigt, riesige Brachen wollen bebaut werden und dann kommt Kiel dabei heraus. Bei japanischen Filmen fällt es immer besonders schwer, zwischen Konstante und Variable zu unterscheiden. So will es jedenfalls die exotistische Ideologie. Ist das jetzt typisch japanisch oder ein genialer Regieeinfall? In Knabenchor, einem dezidiert unmodernen Film von Akira Ogata, gibt es japanische Schüler, die für Adamo schwärmen und von einer Karriere bei den Wiener Sängerknaben träumen. Daneben existiert aber auch eine japanische Radikale, die sich in die Luft sprengt, um sich dem Zugriff der Sicherheitskräfte zu entziehen. Ein nebliges, waldiges Internat für Waisenknaben: Musik, so der christliche Musiklehrer, ebenfalls ein ehemaliger Linksradikaler, überwindet die Hemmungen des Geistes. Ein Stotterer kann so flüssig singen wie niemals sprechen. Wieder Musik und die exotische Religion: Christentum. Bach, Adamo und vor allem revolutionäre Lieder der roten Armee bilden stabile kulturelle Rückzugsterritorien im Disziplinarmilieu. Man sieht wieder Ice Cube vor sich, wie er auf einem Teppich kniet und nach Mekka betet.

Shinobu Yaguchi und Takuji Suzuki, das Team von Sakikos geheimer Schatz, haben rätselhaft lakonische Videoepisoden zusammengestellt. Sind das filmische Haikus, denen auf ebenso lustige Weise die Pointen fehlen oder unerwartet nachgereicht werden, wie bei dieser von Beatniks und John Cage so verehrten Kurzgedichtform?

Amiri Baraka fällt mir ein, einst ein Beatnik-Funktionär, heute immerhin ein immer noch ernster Antiimperialist und letzter Black Panther. Neulich stellte er – übrigens in Österreich – seine neueste Erfindung vor: Lowkus. Haikus ohne Niveau und Rätsel.

Speaking of Revolution: Die japanische Guerilla war von allen die härteste, heißt es immer. Wer da raus wollte, musste Christ werden oder sich in die Luft sprengen. Vor dem schönen Cinestar-Kino verteilt eine japanische Revolutionärin kleine Zettel, auf denen steht: „Post Ideology! A thrilling standoff between a left-wing progressive filmmaker and ultra-nationalist punk-rockers devoted to the emperor! An (…) innovative look at shifting values among young Japanese today!“ Klingt super, könnte allerdings auch der letzte Scheiß sein. Wir werden berichten. Konstante: exotisches Japan, Variable: Postideologie. Halt, das wäre ja auch eine Konstante, wo ist meine Variable?

Wenn alle Fragen nach der Produktion gestellt werden, kommt immer die Frage nach der Politik und der Kritik. Sowohl George Clooney wie Ice Cube haben gelernt, nicht auf Minen zu treten (sie bewahren ja sogar unschuldige Iraki-Kinder davor). Die Herren Yaguchi und Suzuki sind expliziter. Nein Kritik sei es nicht, sagen sie auf Englisch, sondern etwas anderes, klingt wie Huushi. Satire bietet die Übersetzerin an, Ironie, tiefere Bedeutung. Nein möglicherweise was anderes, möglicherweise etwas genuin Japanisches bietet der kleine Exotist in meinem Ohr an. Vielleicht sogar die Lösung für alle Berliner Ironieprobleme. Huushi: post-ideologisch und dennoch kritisch.

Downtown-, Thailand- und andere Freaks: In Wim Wenders’ The Million Dollar Hotel säuselt die Hippie-Moral, in Danny Boyles The Beach gibt es ein bisschen Krieg

Oh Sonne im Februar! Oh dauerhafte Verantwortungslosigkeit inmitten einer der endlosesten Langstrecken des Arbeitslebens! Die Vorstellung von dauerhaftem Sonnenschein und die situationistische Utopie, nie wieder arbeiten zu müssen, sitzen seltsam eng verknüpft im kollektiven Unbewussten postdisziplinierter Generationen. Genau die Länder gelten im Norden als besonders Utopie-geeignet, wo sich auch gut Urlaub machen lässt.

Darauf baut auch das nördlichste unter den großen Filmfestivals. Die beiden diesjährigen Berlinale-Filme, die die Jugend mit der größten Entschlossenheit am Emotionsschopf packen wollen, mit U2-Gesäusel oder DiCaprio-Augen nämlich, bedienen sich dieser Idee: Urlaub als Utopie, als ganz andere Welt. Dafür ist dann kein literarisches Vorbild zu alt, keine weltanschauliche Mode zu Fifties und keine Trompeter-Silhouette in einem heruntergekommen Hotel zu Letzter Tango. Es gibt allerdings einen riesigen Unterschied zwischen der vollkommenen Abwesenheit von Geschichte in Wim Wenders’ Million Dollar Hotel und dem Versuch, Herr der Fliegen, Big Sur, Apocalypse Now und Deer Hunter neu durchzuschütteln und mit Traumstadt von Johannes Schaaf zu verrühren, den Danny Boyle bei The Beach unternimmt.

Zwei Utopien: Der ganz andere Ort einerseits, wo die Menschheit unter dem Regime einer Matriarchin noch mal neu anfängt, vermeintlich abgeschlossen und unzugänglich für Kapitalismus. Und der Ort mittendrin andererseits, in dem aber alles transitorisch ist, alles offen und unklar: Menschen im Hotel, ohne Bindung, aber voller Flausen und liebenswerter Schnurren, ewig ambig blinzelnd. Dazu im Hintergrund Bono, fest entschlossen die Melodie der Songs, die er singt, zu vermeiden, indem er zu jedem Ton per Säuseln zwei, drei benachbarte Alternativen anstimmt. Beide Utopien scheitern natürlich, aber während das bei Wenders eher daran liegt, dass er ja irgendwas erzählen muss und nicht nur ambig blinzelnde Gesichter in kitschig-verfallenen Hotelzimmern zeigen kann, hat Danny Boyle noch den Ehrgeiz etwas über die Parallelen zwischen Tourismus, Imperialismus und Kolonialismus zu sagen, was aber auch auf der Hand liegt.

Ästhetischer Bankrott korrespondiert bei Wenders mit dem politischen, und der kommt aus dem musikalischen. Woher sonst? Das Blinzeln und Schmunzeln der Darsteller, denen man gesagt hat, dass sie Freaks spielen dürfen – Freaks in einem Hotel! – entspricht der Art, mit der der allgegenwärtige Bono einen Ton nicht Ton sein lässt, sondern ihn ständig kokett ein bisschen rauf- und runtermodellieren muss. Der Ton tänzelt. Das Hotel ist verzaubert. Es blinzelt. Und in diesem falsch für „offen“ gehaltenen Übergangszustand zwischen fis und g, diesem täppischen Tremolo trübsten Tonhöhenessenzialismus befinden sich nicht nur die Gesichter, dort säuseln auch die stets mit Kontaktmikro an den Mandeln flüsternden Stimmen, dort räsoniert die ewige Hippie-Moral, dass wir letzten Endes doch alle Freaks seien, auch der Bulle, räusper-raschpel.

Wenders’ Geschichtslosigkeit geht so weit, dass er es den ganzen Film durch nicht einmal hinkriegt, zwischen realer Obdachlosigkeit und Junkie-Verwahrlosung in dem Downtown-L.A., wo sein blödes pittoresk-verfallenes Hotel steht, und seinem ewigen Chelsea-Hotel-Beatnik-Kitsch irgendeine Verbindung, einen Kontrast, ein Verhältnis herzustellen. Vielleicht weiß er gar nicht, dass er ein unsterbliches Klischee der Jugendbuchliteratur auf einen realen Ort projiziert, der für urbanen Verfall und als Testgelände einer weltberühmten Ausgrenzungsavantgarde bekannt ist. Oder er glaubt, und das ist am wahrscheinlichsten und schrecklichsten, sein pötisches Gesäusel gäbe den Obdis von Downtown ein bisschen Würde.

Boyle hat dagegen den immerhin die Unterscheidung von zwei historischen Momenten konzeptualisierenden Einfall, zwei Topoi zu konfrontieren: alte, nochideologische Aussteigerträume und aktuelle Pragmatiker, die ihr Utopia an einem thailändischen Strand unideologisch genießen wollen und mit den die andere Inselhälfte kontrollierenden Drogenbauern realpolitische Nichteinmischungspakte schließen. Das ist so weit, so amüsant. Dann verwandelt sich allerdings der pragmatisch-charmante Ladies’ Man DiCaprio viel zu abrupt in einen irr-raunenden Colonel Kurtz, als wollte er sich an Wenders’ Rezeption bewerben, und kurz darauf bricht The Deer Hunter aus und irgendwie soll sich aufdrängen, dass Aussteiger-Urlaub machen in Thailand eben ein bisschen auch wie Krieg machen in Vietnam ist. Dafür kickt die Darstellung von Bangkok am Anfang und es wird nicht so altmännerhaft-sentimental dahergelogen wie bei Wenders.

Die von Tilda Swinton gegebene Verwalterin von Hippieträumen im Zeitalter des Neoliberalismus scheint nämlich ein letztes Mal erfolgreich zwischen der alten Utopie und der neuen World Order vermitteln zu können. Die Ideologie, in der ein Wenders und seine Figuren schwimmen wie Goldfische in lauwarmem Leitungswasser, wird am Beach in ihrem letzten Kampf gezeigt, den sie natürlich verliert. Das dämmert sogar Leonardo, dem unpolitischen Lebemann, womit er immer noch einige Jahrhunderte schlauer ist als Mel Gibson, der am Ende des Hotels erst weiß, was am Anfang von The Beach schon 40 Jahre bekannt ist: Dass wir in unserem Inneren eigentlich eher Zirkusclowns als Bullen sind.

Fälschungen

Die Vertrauenskrise, die den technischen Bereich des Fotojournalismus seit einiger Zeit betrifft, wird anläßlich des Kosovo-Krieges wieder besonders heftig diskutiert. „Gib mir Photoshop und ein Schwarzweiß-Foto, und ich bastele dir Beweise für Massengräber“, schrieb neulich wieder ein typisch skeptischer Zeitgenosse in einem Internet-Diskussionsforum. Die Beweislast für Datenerhebungen, die womöglich allerfolgenreichsten Entscheidungen zugrunde liegen, wird routinemäßig der Fotografie zugeschoben. Ihr Versagen als ultimatives Beweismittel erschüttert die Weltgewißheit. Da kann ja jeder … Die paranoide, zuweilen aber auch begründete Angst, die Berichterstattung beruhe eher auf strategischen Fälschungen als auf unvoreingenommener Recherche, richtet sich in letzter Zeit immer häufiger empört gegen die technischen Möglichkeiten digitaler Bildbearbeitung. Und auch die Geschichte guter alter Retuschefälschungen hat derzeit Konjunktur und eine gutgehende Ausstellung bekommen.

Manipulationen

Diese beweist dann auch allen, die das bisher nicht wußten, daß das Problem keineswegs neu ist. Die bildende Kunst und die Kunstfotografie haben immer schon darauf reagiert. Ja, die Fotografie war eigentlich von Anfang an in entgegengesetzte Ansätze aufgespalten. Zum einen war sie gegenüber den herkömmlichen Techniken der bildenden Kunst eine im emphatischen Sinne technische Kunst. Und das bedeutete auch: eine manipulative, eine sekundäre, eine, die nicht aus einem Schaffenskontinuum besteht, sondern aus diskontinuierlich miteinander verbundenen Eingriffen, Tricks und Manipulationen, die den Künstler schon in die Nähe des heutigen Begriffs eines konzeptuell-kreativen Organisators verschiedener, heterogener Prozesse rückt. Die Nähe zum Material muß er durch umfassendere, verschiedenartigere und darunter auch technische Kenntnisse kompensieren. Einen solchen Typus des Fotokünstlers vertritt z. B. Man Ray. Diese Fassung des Fotokünstlers hat immer schon – sozusagen – in den Möglichkeiten von Programmen wie Photoshop gedacht. Das Arsenal technischer Möglichkeiten erweiterte die Kräfte und Potentiale des Gestalters, des Subjekts hinter der Kamera, nicht die Rechte der physischen Wirklichkeit. Dieser Fotokünstler lieferte kein Futter für die Ansprüche an Neutralität, die mit Pressefotografie, rasenden Reportern und unter Lebensgefahr gemachten Dokumenten des Grauens verbunden sind. Er steht der Vorstellung entgegen, daß der Fotograf gerade eine subjektlose, operationale Einheit ist, die noch unter widrigsten Umständen die Realität zwingt, anzuhalten und Auskunft zu geben. Diese Auffassung des Fotokünstlers wollte dagegen die Materialbeherrschung des Künstlers einfach – der Entwicklung gemäß – von handwerklichen auf technische Fähigkeiten übertragen und damit das Paradigma liefern, das noch heute den Medienkünstler trägt und jenen Künstlerentwürfen gegenübersteht, die nach der Aufgabe des Handwerks ihre Aufgabe unabhängig vom Materialbezug als eher intellektuell-mentale definieren.

Mythos der Fotografie: Durchbruch zum Primären

Die drei Künstler, um die es hier geht, sind von Anfang an innerhalb des Bezugsrahmens der bildenden Kunst aufgetreten. Und auch der Älteste von ihnen, Ed Ruscha, hat lange nach dem ersten Auftauchen solcher primären Diskussionen um Wahrheitsverpflichtung versus Kunstwollen angefangen, neben der Malerei und anderen Medien, fotografische Versuchsanordnungen zu nutzen. Alle drei arbeiten, so meine Behauptung, dennoch mit diesem primären Gegensatz und den verschiedenen Durchläufen, die er seitdem erlebt hat. Sie arbeiten innerhalb des Kunstrahmens mit der mythischen Idee von Fotografie als Möglichkeit, diesen Rahmen zu durchbrechen, und stellen diese Idee gleichwohl wieder als typische Idee, die aus diesem Rahmen kommt, heraus, um vielleicht – und sei es ironisch – noch einmal nach solchen Möglichkeiten zu suchen. Doch bevor ich dies näher erkläre, zunächst eine Fortsetzung genereller Motive der Geistesgeschichte der Fotokunst-Diskussion.

Klassiker ohne Kunstanspruch

Denn das Gegenbild zu den „manipulativen“ Fotokünstlern sind lauter heute klassische Fotografen, die zunächst nicht unbedingt mit einem Kunstanspruch angetreten sind – die großen sozialen, naturwissenschaftlichen und journalistischen Realisten – oder diesen sogar vehement ausschlossen und in der Fotografie stattdessen vielmehr ein Mittel der vorzüglichen Datenerhebung sahen, im selben Sinne, wie sie der immer über Fälschungen so enttäuschte Alltagsverstand als Beweismittel zuläßt. Als ein heuristisches Mittel jenseits gerade der begrenzten Bedürfnisse der reinen Kunst. Die verschiedenen Fotorealismen des Sensationsjournalismus, der natur- oder sozial-wissenschaftlichen Klassifikationsfotografie oder der (politischen) Dokumentation von Elend und Greueln verstanden sich gerade nicht als (autonome) Kunst, sondern über ihre funktionale (dienende) Dimension: für Wissenschaft, Politik. Sie stellten den Ruf der Fotografie als einer mit dem Wirklichen eng verbundenen Praxis her, ja als einer heuristischen Technik, die ans Licht befördert, was man sonst nicht sehen kann, wenn man es nicht festhält oder anhält oder ausleuchtet. Als evidente Widerlegung oder Protest gegen die Heisenbergsche Unschärferelation sozusagen. Dazu kommt, daß man die Fotografie nicht nur als neues Medium verstand, das auf der Achse des Medienfortschritts eine Aufgabe erfüllen, ein Problem lösen könne, das es immer schon gab, sondern darüber hinaus auch noch als dasjenige Medium, das den gewandelten Verhältnissen als einziges entsprach: der neuen Geschwindigkeit, der neuen Unübersichtlichkeit, neuen modernen Dimensionen von Stadtwirklichkeit und Klassengesellschaft. Ein drittes Argument für die datenerhebende, dokumentarische Funktion, ja Pflicht der Fotografie, war ihr Neutralitätsvorsprung gegenüber dem vermeintlich weiterentwickelten Film: bewegte Bilder seien in einem viel stärkeren Maße durch Schnitt und Montage, durch Effekte und Illusionen kompositorisch bestimmt und daher weniger zu der Realitätsintimität geeignet, derer die Fotografie fähig sei. Fotografie sei in besonderem Maße in der Lage, etwas zu leisten, was Kunst nicht könne und solle. Sie könne zu einer dritten Praxis zwischen Wissenschaft und Kunst führen, zu einer höheren Form von Heuristik und/oder Datenerhebung und Journalismus.

Bis zu den drei Künstlern, um die es hier geht, ist dieses Problem der hauptsächlich zwanziger Jahre durch mehrere intellektuelle und künstlerische Durchläufe hindurchgegangen und sieht sich nun einerseits neuen Bearbeitungstechniken und andererseits einer veränderten gesellschaftlichen Rolle fotografierter Bilder gegenüber. Bevor ich auf diese Lage eingehe, möchte ich aber noch einmal generell etwas zu der Entwicklung fotografischer Bilder als Dokumente sagen.

Theorien der Fotografie als Theorien ihres dokumentarischen Anteils

Die Theorien der Fotografie haben sich immer eher mit aus diesem dokumentarischen, gewissermaßen: antikünstlerischen Anspruch entstandenen fotografischen Traditionen auseinandergesetzt als mit ihrer manipulativen, technikaffirmativen, aber auch im klassischen Sinne „künstlerischen“ Seite. Diese Theorien kann man in einen Existentialismus, eine Phänomenologie und eine Soziologie der Fotografie unterscheiden: Im ersten Fall hat man die Tatsache, daß das Foto einen Moment des Lebens echter Menschen einfängt, als neuartige existentielle Unmittelbarkeit gewertet, im zweiten die Emphase der Verbindung zwischen dem abgebildeten und dem echten Menschen, vor allem seiner Sterblichkeit und der relativen Stabilität seiner fotografischen Dokumentation als Ausgangspunkt von Reflexionen angesehen, im dritten den Alltagsgebrauch dieser unmittelbar dokumentarischen Gebrauchsweise von Fotografie – Familienalbum, Fotos der Lieben auf Kamin und Schreibtisch etc. – thematisiert. Diese Ansätze von Barthes, Bourdieu, Merleau-Ponty u.v.a. haben vor allem in den vierziger und fünfziger Jahren, als, im Unterschied zur ersten Generation bedeutender Fototheoretiker wie Walter Benjamin und Siegfried Kracauer in den zwanziger und dreißiger Jahren, unmittelbare gesellschaftliche, politische und revolutionäre Einsätze der Fotografie nicht mehr so drängend auf der Agenda standen, die intellektuelle Disposition befördert, gerade diese ursprünglich nichtkünstlerischen und antikünstlerischen Seiten und Methoden der Fotografie – ihren Wirklichkeitsbezug und dessen Mythos – nun aus der Distanz einer auch ästhetischen Reflexion anzusehen.

„Antikünstlerische“ Fotografie wird auch (und erst recht) Kunst

Schließlich sind – nicht zuletzt über die Umwege einer solchen theoretischen Rezeption – die „unkünstlerisch“-dokumentarischen Strategien selber in den Rang künstlerischer Strategien erhoben worden und viele der Pioniere und ihre konzeptuellen Vorgehensweisen zu Meistern und Schulen einer bildenden Kunst erklärt worden, die, im Gegensatz zu ihren mehr oder weniger freiwilligen Gründern, wieder fest im Kunstsystem verankert sind. Die existentielle Dimension eines gegenüber anderen Abbildtechniken privilegierten und dramatischen Wirklichkeitsbezuges, dessen sich die Fotografie einst rühmen konnte, ist wieder zurückgeschnappt und kann einsortiert werden in ein Universum gleich wichtiger oder gleich realistischer Strategien. Über diese kann man zwar diskutieren, aber innerhalb der Regeln des Kunstsystems und nicht, indem man einen besonderen Außenbezug herstellt, wie es Bilder tun, die sagen: Dieser Mensch lebt wirklich, ist wirklich tot, hat wirklich physisch einen Schatten geworfen etc.

Platter Realismus als unfeiner Außenbezug

Seit diese Form der Fotografie ins Kunstsystem zurückgekehrt ist, hat sie zunächst ihre Pointe verloren. Sie steht innerhalb des Kunstsystems plötzlich oft für einen eher platten Realismus. Denn wenn ein Foto außerhalb seines Kunstanspruchs noch auf konkrete und daher bedeutsame Umstände verweist, wie auf den konkreten Menschen, den seine Familie kennt, auf eine Szene eines Krieges, dessen Weiterführung zur Diskussion steht, auf eine Menschenrechtsverletzung etc., schrumpfen all diese Aussagen innerhalb des Kunstsystems auf die eher kitschige Idee: Das ist wirklich, das gibt es wirklich. Da Aussagen innerhalb der Kunst in der Moderne immer auch zu einem wesentlichen Teil Aussagen über die Legitimität der jeweiligen Arbeit als Kunst sein müssen, gerät diese eher triviale Feststellung, daß das Foto einen intimeren Wirklichkeitsbezug habe, im Verhältnis zu anderen künstlerischen Behauptungen darüber, warum eine Arbeit einen Kunstanspruch hat, ziemlich schlicht und vor allem anachronistisch. Sie argumentiert ganz aus dem Objekt selbst heraus, ohne jede Bezugnahme auf externe Rahmenbedingungen, sie kennt auch keine historische oder kritische Dimension. Sie hat nur einen Außenbezug vorzuweisen, der nun, nachdem die Fotos im Kunstsystem angekommen sind, eigentlich kein Außenbezug mehr ist.

Außenbezug ist konstitutiv, und sein Vorbild ist die Fotografie

Gleichwohl ist das Bedürfnis nach einem Außenbezug nicht nur ein eindimensionaler Fluchtimpuls aus einem vermeintlichen Käfig der Kunst zu einer wirklicheren Wirklichkeit, zu den wichtigeren existentiellen Dimensionen des Lebens, sondern im Gegenteil konstitutiv für das Kunstsystem der Moderne. In der Moderne sind jeder Künstler und jede Legitimation, warum eine künstlerische Aussage quasi in einem besonderen Modus stattfindet, von einem außerkünstlerischen – pädagogischen, politischen, existentialistischen etc. – Anspruch getragen. Gerade weil ich auf der Dimension des Wirklichen operiere, bin ich berechtigt in den Anführungszeichen oder dem White Cube oder einer anderen im weitesten Sinne institutionellen Rahmung von Kunst zu sprechen. Das Modell für dieses Paradox ist aber genau der realistischen Fotografie als Kunst entnommen oder könnte ihr entnommen sein. Ihr Problem, wenn sie in den Kunstkontext eintritt, ist also fast eines der Selbstreferenz: Die außenbezügliche, „realistische“ Kunstfotografie zeigt – deutlicher als andere Modelle der künstlerischen Legitimation durch einen außerkünstlerischen Außenbezug – auf eine wichtige Formel, mit der Kunst sich in diesem Jahrhundert generell zu legitimieren pflegte, und stellt insofern eine Gefahr dar, diese zu trivialisieren. Der oft eher heroisch und auch unbestimmt gedachte Außenbezug wird wieder zu einer bloßen Abbildungsbeziehung, die sich gerade nicht mit den entweder geschichtsphilosophischen oder artistischen Entwürfen der meisten Avantgarden verträgt. Es ist die platte physische Realität, die plötzlich das Außen bildet, nicht die Geschichte oder die gesellschaftliche Realität.

Man brauchte Fotografie, um denken zu können, daß die Kunst aus der Kunst rauskann

Die Geste, Fotojournalismus im Kontext bildender Kunst einzusetzen, hat also immer auch mit beabsichtigten oder unbeabsichtigten Vereinfachungen der Außenbezuglegitimationen zu tun. Das kann in verschiedenen Tonlagen und auf unterschiedliche Art und Weise geschehen: als Entlarvung, als Entdramatisierung. Beides wäre eine Art des Die-Luft-Herauslassens aus der Heroik. Oder als Vorschlag für eine konkrete Füllung des Außenbezuges, wie etwa beim sozialistischen Realismus. Beides gerät natürlich immer wieder – und auch zu Recht – in den Trivialitätsverdacht. Andererseits nehmen Fotojournalismus und realistische Fotografie in Phasen der Politisierung der bildenden Kunst oft eine wichtige Rolle ein, das politisch-gesellschaftliche Außen durch das physische Außen zu dramatisieren und zu stärken. Aus dem Vorschlag eines bestimmten Außenbezuges wird dann oft der Vorschlag, die Unterscheidung zwischen einem Innen und Außen des Kunstsystems ganz aufzuheben, was dieses allein schon aus formalen und logischen Gründen freilich nur bis zu einem gewissen Punkt aushalten kann und bisher auch nur aushalten mußte. Aber plausibel wurden solche Vorschläge immer wieder durch die „realistische“ Fotografie.

Krise der Beweiskraft der Fotografie und Krise der Überschreitbarkeit des Kunstsystems

Wenn nun vor diesem Hintergrund die sozusagen technisch-physikalische Basis dieses Außenbezuges, um die es bei Fotokunst geht, in Gefahr gerät (durch endlose digitale Manipulierbarkeit), dann gerät – auf lange Sicht – das ganze System, Außenbeziehungen der Kunst zu organisieren, glaubhaft zu machen und mindestens an einem Pol, dem Realismus-Pol, dieses Systems zu stärken, in Gefahr. Man könnte zwar meinen, andere Medien und andere Praktiken würden nun an die Stelle fotografischer Techniken treten, und natürlich geschieht dies auch. Nur brauchen die meisten dieser Versuchsanordnungen und Strategien einen Bezug zum Bild und zur Abbildung, sei er auch noch so vermittelt. Und dieser wird so zur Achillesferse, die Strategien generell gefährdet oder als Gegenstand und Problem auch da noch in den Mittelpunkt rückt, wo es eigentlich um etwas anderes geht und das (fotografische) Bild eigentlich nur eine begleitende, dienende oder dokumentierende Funktion hatte. Natürlich ist es auch nicht allein die technische Wahrheit der Fotografie, sondern es gibt noch einige andere Nebenkrisen der Repräsentation, die allerdings auch gerne unter die technisch-physikalische Basis wenigstens metaphorisch subsumiert werden.

Krisensymptome, die wir kennen

Die Symptome dieser Gefahr kennen wir alle. Zum einen sind das all die Beschwörungen des Endes, der Überlebtheit des Kunstsystems, der Überflüssigkeit der privilegierten, besondere Aufmerksamkeit erheischenden Aussageweise „Kunst“, der Simulationen und des Verlusts realer Präsenz, die die Kritiker und Theoretiker anstimmen. Diese Krisendiagnosen werden dabei selten an den tatsächlichen Krisenherden festgemacht – tatsächliche oder vermeintliche Unmöglichkeit, den konstitutiven Außenbezug herzustellen –, sondern meistens an Ersatzproblemen: sei es Kommerzialisierung, sei es Entwertung durch Museumspolitik, sei es eine falsche Kunstöffentlichkeit, sei es die Konkurrenz durch Massenmedien und sogenannte neue Medien. Zum anderen sind das all die Reaktionen der künstlerischen Praxis, der Produzenten und Produzentinnen. Hier fallen vor allem die Versuche auf, durch Drastik und Hektik wieder einen neuen Anschluß an ein Außen herzustellen, wobei schon von einschlägigen Traditionen her markierte Bereiche wie Politik und Sexualität am beliebtesten sind, da hier am schnellsten und einfachsten an ein Verständnis angeknüpft werden kann, das ein Außen auch als Außen erkennt. Ich will diese Bemühungen nicht herabsetzen oder lächerlich machen, sie führen eben gerade, weil sie krisenbewußt sind, oft zu den besten Resultaten, die derzeit zu haben sind, aber vielleicht ist es ja auch denkbar, von einem ganz anderen Ansatzpunkt das Problem des Außenbezuges neu in den Blick zu bekommen. Ein Ansatzpunkt, der wie in den klassischen Fällen, von der Fotografie und dem Fotojournalismus und ihrer heutigen Version lernt – sowohl im metaphorischen wie im buchstäblichen Sinne.

Demand, Gursky, Ruscha

Die Arbeiten der drei Künstler, um die es hier geht, haben eines miteinander gemeinsam. Sie scheinen davon zu leben, daß man im Vertrauen auf den Realismus des Mediums ausruft: „Wow, das gibt es wirklich“, und sie gleichzeitig, aufgeklärt über Manipulierbarkeit und Inszenierung, distanziert würdigt. Sie sitzen genau auf der ambivalenten Mitte zwischen Authentizitäts-Überrumpelung und ästhetischem Erlebnis, zwischen emphatischer Affirmation des Außenbezuges und melancholischer Klarheit über dessen Verlust. Damit formulieren sie in je unterschiedlicher Weise das Paradox, daß ich autonom-ästhetisch nur genießen kann, was die Spuren einer heteronom-außerästhetischen Prägung durch die wirkliche Welt noch trägt.

Your inside is out and your outside is in

Das haben sie im Prinzip mit anderen noch gemeinsam. Neu ist – bei Demand durch die Versuchsanordnung, bei Ruscha durch die Inszenierung, bei Gursky durch das halb illusionistische, halb reflexive Ausstellen der Technologie –, daß sie, vor allem in dieser Konstellation, die beiden Seiten des konstitutiven Paradoxes der Moderne herumzudrehen scheinen: Das Manipulativ-Inszenatorische steht für den Außenbezug, und der naturalistische Schein von echter Wirklichkeit steht für ästhetische Binnenprobleme. Es geht nicht mehr darum, wie man durch Drastik und inhaltliche Anstrengungen den in die Krise geratenen Außenbezug retten könnte, sondern darum, wie man die aus der Tradition des Außenbezuges geerbten ästhetischen Probleme mit dem Schein des Realen binnenästhetisch löst. Und gleichwohl die Rolle der Technik und der Technologie, der Inszenierung und der Politik selber als einen tatsächlich wesentlichen Außenbezug ausstellt. Dies ist sicherlich eine Verkehrung, eine Umkehrung, die man in letzter Zeit auch bei anderen Künstlern feststellen konnte, aber selten so klar in bezug auf die Rolle der Fotografie als bild-künstlerische Technik wie als konstitutiver Mythos der modernen Ästhetik. Dabei spielt auch die Kombination dreier Arbeitsweisen, die zunächst weniger verwandt wirken, eine besondere Rolle. Man kann so sehen, daß es ganz verschiedene Methoden sind, über die diese Umkehrung möglich wird, daß ein sichtbarer Bezug zur Fotografie aber erhalten und klar ausgestellt sein muß, um die mythische Rolle der Fotografie bei der Konstitution des Außenbezugparadoxes der Moderne zu adressieren, und daß so schließlich auch der Gegensatz zwischen technisch-manipulativ und naturalistisch wieder in die Schwebe gebracht wird.

Verhandlungen zwischen Kunst und Nichtkunst

Hinzu kommt aber noch eine andere Dimension im Verhältnis der hier gezeigten Ansätze zu Funktion und Mythos der aktuellen Fotografie ohne künstlerischen Anspruch. Seit das Beweismittel in Verruf geraten ist, hat sich ein anderer Umgang mit dem Realitätsbezug des Fotos an allen möglichen Fronten durchgesetzt. Das Foto ist solange eben doch authentisch und beweiskräftig, wie es als nicht manipuliert gelten kann. Bis der Fall eintritt, daß die Zweifel so groß werden, daß das tatsächlich bewiesen werden muß, gilt, daß eine bestimmte Plausibilität einer fotografischen Darstellung im Alltagsgebrauch über seine Authentizität entscheidet. Was diese Plausibilität herstellt, ist Verhandlungssache und wird zunehmend hektischer zwischen einer sich selbst als authentisch gerierenden Doku-Kunst-Fotografie und einer sich künstlich gebenden Werbe- und Zeitschriftenfotografie wechselseitig ausgehandelt.

Nach den Aporien, beim Bier

Die hier zur Diskussion stehenden Arbeiten von Ruscha und eigentlich alle mir bekannten von Demand und Gursky beteiligen sich nun gerade nicht an diesen Verhandlungen – im Gegenteil. Sie bespielen die neuralgischen Punkte des Illusionsproblems und des Außenbezugparadoxes, ohne klar Stellung zu nehmen, und rechnen eigentlich eher mit fortgesetzten Schwankungen und Ambivalenzen, mit einem schwankenden Grat – den darzustellen und auszuhalten der Sinn dieser Ausstellung sein könnte. Die technische Verbesserung und Erweiterung des Mediums, das mythischerweise Realität und Abbild näher zueinander gebracht haben sollte, führt zu einem neuerlichen Auseinanderklaffen dieser Pole. Soll das heißen, daß man Annäherungsverhältnisse nur bis zu einem bestimmten Punkt treiben kann? Natürlich heißt das vor allem, daß solche Vorstellungen, in Begriffe und Abstraktionen übersetzt, absurd werden. Das führt gerne zu alarmistischen und panischen Reaktionen der Kulturkritik. Die Künstler hingegen, etwa diese drei, zeigen, daß die konkrete Praxis der Bilderarbeit, gerade wenn sie so hartnäckig, stur wie behutsam durchgeführt wird, Aporien und Paradoxa, Krisen und Zuspitzungen durchqueren kann. Und anschließend davon erzählen, ohne Schaden genommen zu haben.