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Vernutzt sind nicht die Gegenstände, sondern das Prinzip: Subkulturen zwischen Ästhetik und Politik

Jetzt, wo sie vorüber ist, kann man sich fragen, was eigentlich bei der mehrjährigen deutschen Pop-Debatte herausgekommen ist. Erinnert sich noch jemand? In den späten 90ern jonglierten die üblichen Kulturverfassungsdiagnosen plötzlich mit einem eigentlich alten, aber neu gebrauchten Wort: Pop, Pop-Kultur. Erste Anlässe waren vermeintliche Verblödungsphänomene: Nachmittagstalkshows, Guildo Horn, Stefan Raab. Tonlage und Häufigkeit steigerte sich mit der ersten Big-Brother-Staffel ins Schrille und wurden bei den nächsten beiden noch eine Weile auf hoher Lautstärke stabilisiert. Das Wort „Spaßgesellschaft“ und letztes Jahr dessen vermeintliches Ende entlasteten den Pop-Begriff. Dann sackte das Thema in sich zusammen: Seine Unterdebatten wie Pop-Literatur, Pop-Theater, Pop-Art ächzten noch einmal unter dem Stapel von Zeitungsausschnitten, dann gaben sie den Plastiklöffel ab.

Nicht nur wurden neue Phänomene nicht im Unterschied zu ihren funktionsähnlichen Vorgängern beschrieben, sondern man tat kontrafaktisch so, als hätte eine Flut von popkulturellen im Sinne von massenkulturellen Produkten die der alten Hochkultur abgelöst. Vulgär auf den Punkt gebracht in der Verachtung des Umstands, dass einer Fernsehstar sein darf (ein Migrantenkind!), der noch nicht mal Shakespeare kennt. Drei Jahre später ist er vergessen. Sein Vorname begann mit Z.

Nicht neue kulturelle Formen wurden mithin zur Kenntnis genommen, sondern unter dem Stichwort „Pop-Kultur“ der Konsens beschlossen, die alte Massenkultur sei noch größer und einflussreicher geworden. Neu ist aber nicht eine neue hohe Zahl an massenkulturellen Produkten an sich, und unrichtig eine vermeintliche Verdrängung der Funktion von Hochkultur, sondern neu ist die Anzahl der in sich geschlossenen nichthochkulturellen Kulturen. Es gibt tatsächlich immer mehr kulturelle Phänomene, die sich nur dem erschließen, der ihre, oft einander gegenseitig ausschließenden Rahmenbedingungen kennt oder annimmt: chinesisches Actionkino, Noise-Musik, Swing-Revival oder Internetspiele sind nur dem beschlagenen Insider oder gar nicht verständlich. Und es gibt immer mehr miteinander unvereinbar erscheinende kulturelle Welten, die, wie sonst früher nur die Hochkultur – wenn auch oft in einem geringen Maße – gezielt Zugangshürden errichten, auch um ihren Kunden zu ermöglichen, Distinktionsvorteile zu erzielen.

Dies ist es präzise, was die Kulturdiagnosen des Feuilletons rund um die Pop-Debatten durcheinanderbrachte. Denn das Feuilleton funktioniert – meist unausgesprochen – noch nach einem älteren Modell von Hochkultur und Massenkultur. Und das geht so: In der Hochkultur entstehen ästhetische Gegenstände. Diese zu genießen, bedarf es bestimmter Voraussetzungen: Bildung, Erfahrung des Umgangs, aber auch eine bestimmte Haltung, die diese Gegenstände nicht zu deutlich verbraucht, vernutzt. Diese „ästhetische Disposition“, wie sie bei Bourdieu heißt, tut stets kund, dass sie genießen kann ohne zu gebrauchen – im Einklang mit der „Interesselosigkeit“, die bei Kant für den Unterschied zwischen der Erfahrung des Schönen und der des nur Angenehmen steht.

Dennoch werden – dieser vielen Diagnosen impliziten Formel zufolge – die Formen der je spezifischen ästhetischen Gegenstände irgendwann verbraucht und sinken dann herab in die Massenkultur. Dort werden diese vernutzten, heruntergekommenen Formen industriell reproduziert und nun von Leuten konsumiert, die sie bei nur geringen Grenzen zu ihrer sonstigen Alltagserfahrung tatsächlich gebrauchen und verbrauchen. Die das Vernutzte nun noch weiter instrumentalisieren, um ihr beschädigtes Leben auf die Reihe zu kriegen.

Dieses Modell würde wohl selbst in der Zeit-Redaktion nur hinter vorgehaltener Hand so ausgesprochen und formuliert werden, aber es bringt das Gemeinsame in der Topologie linker wie rechter Massenkulturverachtung auf den Punkt. Erstens: Man darf ästhetische Gegenstände nicht gebrauchen. Gebrauchte ästhetische Gegenstände sind niedrigere Gegenstände. Komischerweise werden in diesem Modell nur gebrauchte, vernutzte Gegenstände gebraucht, nämlich in der Massenkultur: Offen bleibt, wann die erste Nutzung stattfindet, wenn der hochkulturelle Umgang eigentlich gar kein Gebrauch ist. Zweitens aber heißt das aus der Perspektive des Kulturjournalismus: Alle ästhetischen Gegenstände der Massenkultur sind uns bekannt und zugänglich, denn wir kennen sie ja noch aus ihrem ersten Leben in der Hochkultur. Ein Blick auf die Massenkultur ist deswegen nicht nötig, der näher an die Phänomene herangeht, als zu erkennen erforderlich, um welchen herabgesunkenen Gegenstand es sich handelt – oder um dessen Fehlen zu bemerken (siehe Zlatko und Shakespeare).

So wie der erste Teil – Verbot des Gebrauchs – als Maxime ästhetischer Einstellung nach wie vor auch in der Praxis ästhetischer Konsumenten eine gewisse unausgesprochene, zumindest normative Gültigkeit hat, so falsch ist die Deskription des zweiten Teils – Massenkulturen scharen sich um vernutzte Gegenstände der Hochkulturen – geworden. Das Problem mit den Zumutungen von Spaßkultur und Pop-Literatur war ja vor allem, dass man sie gerade in diesem Punkt nicht einsortieren konnte: Sie waren als reine Verfallsprodukte bürgerlicher Kultur nicht mehr zu erkennen, da sie ihrerseits kulturelle Zugangsbeschränkungen errichtet hatten. Man nennt sie seit einiger Zeit „Kulte“: unausgesprochene und nicht immer leicht von außen erkennbare Vereinbarungen.

Die handelten etwa von dem Status des ästhetischen Gegenstands im Zentrum eines Rituals, etwa davon wie ernst, wie leicht oder wie zitathaft er zu verstehen sei. Mit anderen Worten: Diese Vereinbarungen entsprechen den zahlreichen Metacodes in Pop-Kulturen, deren bloße Zahl und Präsenz jedem auffällig waren, die aber trotzdem oder gerade deswegen in der Außenrezeption nicht als Signale für die Notwendigkeit eines modifizierten kulturtheoretischen Instrumentariums verstanden wurden, sondern nur additiv zum ungenauen Sammelbegriff Ironie zusammengezählt wurden. Dabei ging es um so fundamentale und selten offen diskutierte Dinge, ob eine Band wegen eines Dresscodes, eines bestimmten Drum-Sounds oder wegen der allein dem Regisseur des Video-Clip – nennen wir ihn Hype Williams – zu verdankenden, in die Realwelt projizierten Räumlichkeiten einer digitalen Raumsimulation wichtig ist. Mit den Worten älterer ästhetischer Theorien: Was das Bild ist und was der Rahmen, was Werk und was Parergon.

Zum anderen konnten aber diese kulturellen Gegenstände auch deswegen nicht erkannt werden, weil sie gar keine Verfallsprodukte der Hochkultur mehr waren, sondern – wenn überhaupt Verfallsprodukte – solche vorangegangener, früherer Pop- oder Subkulturen, die nicht in das alte vertikale Modell passten. Unstrittig also, dass die meisten kulturellen Auffälligkeiten tatsächlich einen zweiten Durchlauf nahmen (oder schon den siebenten), und daher auch naheliegend, dass man sie in die alte Theorie der herabrutschenden Kulturen eintrug, aber falsch erstens, dass es sich dabei um ehemals hochkulturelle Methoden, Praktiken und Ästhetiken handelt, und zweitens, dass ihre Zweitverwertung tatsächlich sich der ökonomischen Metapher fügen und sich als minderwertig herausstellen würde. Tatsächlich sind die Akzentverschiebungen und verrutschten Markierungen von wichtig und unwichtig, Sache selbst und Rahmen, die unterschiedliche Zyklen popkultureller Phänomene signalisieren, seltener Verfallsformen, sondern meist Bearbeitungen und Dialogbeiträge auf demselben Plateau. Über die Qualität der Beiträge entscheiden andere Fragen.

Wenn man sich die besagten Phänomene statt als von oben herabgerutschte als Nachfolge-, Sekundär- und manchmal eben auch tatsächlich Verfallsprodukte einer oder mehrerer anderer Sub-Kulturen vorstellt, muss man diesen aber zunächst überhaupt eine Fallhöhe zubilligen. Das verlangt die Bereitschaft, etwas über sie wissen zu wollen und setzt den unangenehm zeitraubenden Umgang mit den Metacodes voraus. Jeder einzelne Metacode ist natürlich mehr oder weniger inhaltlich begründet. Gemeinsam ist aber allen Metacodes, dass sie in gewisser Weise und unterschiedlich intensiv das ästhetische Erlebnis der Beteiligten nach dem strukturellen Modell alter Elitekulturen organisieren. Psychologische Verbindlichkeit des ästhetischen Erlebens für mein Innenleben, soziokulturelle Übersetzbarkeit seiner Gegenstände in meine Welt, ästhetisches Kompetenzgefühl, das ich an mir gerade auch im Unterschied zu anderen beobachte, die es für einen bestimmten Gegenstand offensichtlich nicht aufbringen – all dies sind Aspekte der Organisation ästhetischen Erlebens der alten Hochkulturen, die die neuen Popkulturen imitieren – allerdings immer im Rahmen eines spezifischen, vom Gegenstand hergeleiteten Legitimationsdiskurs, den die alten Hochkulturen nicht brauchten. Deren Legitimität zeigte sich im Umgang – und dieses Ziel erreichen auch einige der Popkulturen, die anderen streben es an.

Damit wäre nicht nur die Frage nach der Fallhöhe schon beantwortet: Denn wenn der Konsum eines ästhetischen Gegenstandes oder der Umgang damit elitär oder wenigstens exklusiv organisiert ist, erscheint jede prinzipielle Erweiterung des Kreises als Verfall. Den Beteiligten geht Intimität und Intensität verloren – also Vertrautheit und Erregung durch das Objekt – und dem Objekt zumindest von einer Perspektive aus auch. Denn die gemeinschaftsbegründende Intensität und die durch Exklusion erreichte Intimität bestimmt ja den ästhetischen Gegenstand, der immer seltener an sich eine Bedeutung hat. Meistens wächst und gedeiht diese, durch das, was eine bestimmte Gruppe mit ihm macht. Platten, Outfits, Texte wechseln ihre Bedeutung nicht nur in der Geschichte, sondern auch simultan in den unterschiedlichen sozialen und kulturellen Strata. Nur eines an diesen Wechseln ist objektiv: Etwas, das einmal exklusiv betrieben wurde und dann weniger exklusiv, verfällt tatsächlich, nicht nur aus der subjektiven Perspektive seiner ehemals exklusiven Betreiber.

Denn warum bilden sich diese Intimität und Intensität erzeugenden und organisierenden Gemeinschaften? Nun, sie begehren Intimität im Kulturgebrauch aus zwei Gründen: Zum einen ist Intimität selten und die Ausnahme. Dies ist sie zum einen als Organisationsform – sie taucht selten auf – und es ist zum anderen ihr Inhalt: das Management der seltenen Begegnung mit wenigen. Ihre Seltenheit macht auch ihren externen Wert aus, ihren sozialen Status, ihren Distinktionswert. In der Intimität liegen also, was selten ist im Kapitalismus, Tauschwert und Gebrauchswert nahe beieinander und widersprechen sich nicht. Das wiederum erlebt das Subjekt im Kapitalismus als Sinn.

Zum anderen stellt die Organisation intimer Kommunikation oder eines exklusives Kunsterlebnisses einen Versuch dar, die Rahmenbedingungen für die Gelungenheit des Kunsterlebnis zu sichern, das Risiko von Missverständnis, Streuverlust etc. klein zu halten. Sie will den Moment im ästhetischen Erlebnis, an dem ich mich besonders individuell getroffen und angesprochen fühle, so organisieren, dass kein Bruch entsteht zwischen meiner risikoreichen Öffnung zur Kunstwirkung einerseits und meinem sozialen Selbstbild andererseits. Natürlich verringert sich dadurch auch die Möglichkeit einer Überraschung und Überwältigung, die Möglichkeit desjenigen besonderen und weil noch selteneren und daher noch begehrteren Kunsterlebnis, bei dem trotz aller Risiken eines Streuverlustes und eines gigantischen Missverständnisses oder verheerendster Langeweile das ästhetische Verhältnis dennoch zuschnappt: wenn die intime Kommunikation eine Massenkommunikation ist.

Das ästhetische Erlebnis wird ja schon in frühen Fassungen, etwa bei Kant, fast dialektisch gedacht als radikal individuelles, das ganz von der Subjektivität des Erlebenden abhängt, aber das uns allen dennoch möglich ist und auf diese Weise etwas verkörpert, das wir auf intimer und individueller Ebene miteinander teilen, das unsere Gemeinschaft begründet. So sehr es universell gedacht war, so sehr war es natürlich in dieser Fassung auf eine historisch spezifische Gemeinschaft zugeschnitten, eben auf diejenige partikulare Gemeinschaft, deren Partikularität schon immer darin bestand, sich für universell zu halten: das europäische Bürgertum der Aufklärung.

Auch in dieser Hinsicht sind diese vielen Nichthochundauchnichtmassenkulturen Imitationen dieser bürgerlichen Kultur. Auch sie haben oft, zumindest in ihren Anfängen als Bürgerrechts-, Hippie- und Protestkultur, einen idealistischen Universalismus entwickelt, den sie gleichzeitig partikularistisch pflegen: die einzig wahre Dylan-Deutung oder Mao-Auslegung. Die Winzigkeit des Eingeweihtenkreis wurde durch die maximal globale Bedeutung des verwalteten Materials kompensiert. Oder sie agieren, wie etwa die revolutionären Afroamerikaner der 60er, umgekehrt von einem Minderheitenpartikularismus aus, der aber seinen Pathos und seine Legitimität von genau einem verweigerten Zugang zum Universalismus bezieht. Das erste konnte man in den 90ern bei Techno, das zweite etwa bei Hip-Hop wiederfinden.

Doch ist nun nach dem abendländisch bürgerlichen Modell so etwas wie ein ästhetisches Erlebnis ohne Exklusion gar nicht vorstellbar. Jede ästhetische Produktion schließt bestimmte Bedeutungen dezidiert aus und sie erreicht ihr Gegenüber auch nur dann, wenn sie es in seinem So-und-nicht-anders-Sein, seiner Individualität anspricht, die immer auch eine sozial begründete und bestimmte Individualität darstellt – das verbindet sie mit anderen und schließt andere wiederum aus.

Aber: Wo das ästhetische Erlebnis Verbindungen zu der sozialen Existenz der erlebenden Person herstellt, wird es politisch verhandelbar und diskutierbar. Es geht nicht ohne Exklusion, aber keine Exklusion ist fix, essentiell oder sakrosankt. Der Übergang sollte immer erkennbar und benennbar bleiben und zur Diskussion stehen. Der oft zu beobachtende Versuch, diesen Übergang wiederum ästhetisch zu begründen und das ästhetische Verhältnis so mit sich selbst kurzzuschließen, statt den oder die Erlebenden als Individuum ernst zu nehmen, ist so langweilig wie reaktionär. Er begründet die Kunstreligionen des Fan-Spießers.

Stattdessen kann man vielleicht sagen, dass der spezifische Gebrauch einer ästhetischen Erfahrung in einer solchen Gemeinschaft dasjenige ist, was – wenn es nicht zirkulär verfällt – den Anspruch dieser Gemeinschaft begründet, eine (auch als größere gedachte) Öffentlichkeit vorzuschlagen oder darzustellen. Eine Öffentlichkeit, die ihren speziellen Gebrauch des ästhetischen Erlebnisses nicht als Ware anbietet, sondern als potenzielle Politik. Denn während die Subkulturen in der Ableitung der Gemeinschaft vom ästhetischen Erlebnis die Kant’sche Formel übernommen haben, so haben sie in ihrer Vorstellung vom Gebrauch dieses Erlebnis das Gegenteil gemacht: Ihre Vorstellung vom Gebrauch war nicht interesselos, sondern interessiert. Er blieb auch im Nachstellen der bürgerlichen Kunsterfahrung unbürgerlich und ähnelte dem Gebrauch von Kunst in den älteren Massenkulturen.

Diese Form des Gebrauchs führt nun aber zum Öffentlichkeitsanspruch der Subkulturen. Mit und gegen Richard Sennett kann man sagen, dass dieser Öffentlichkeitsanspruch Intimität als öffentlich organisiert (was nicht dasselbe ist wie Öffentlichkeit durch Intimität zu ersetzen) oder dies mit dem Übergang und dem Widerspruch zwischen beiden tut. Intimität und intimer Umgang mit dem ästhetischen Material wird gerne denen gezeigt, die ihn nicht haben oder verstehen.

Nun entstehen allerdings fortgesetzt solche Kulturen, die um ein exklusives Erlebnis herum eine Gemeinschaft von Eingeweihten bilden, die bald größer wird und zerfällt. Das heruntergekommene Signum ihrer Gemeinschaft wird sodann in einer anderen, meist größeren Gemeinschaft dekontextualisiert übernommen, die dieses aber nach wie vor wegen seiner exklusiven Vergangenheit begehren. Der dadurch ermittelte Wert verfällt und als Müll wird derselbe Gegenstand, dann aber wieder mit anderen Markierungen wiederum für die nächste elitäre Gemeinschaft begehrenswert. Michael Thompson hat diesen Zyklus des kulturellen Abfalls schon in den 80er-Jahren beschrieben.

Was er aber nicht sagte, ist, dass dieser Weg nicht nur ein zirkulärer ist, sondern letzten Endes auch ein absoluter. Tatsächlich hat die Bildung von Kulten und Kultürchen ein Stadium erreicht, wo sich einerseits der objektive Verfall beschleunigt, andererseits die Bildung solcher Bündnisse und Grüppchen von einer Inflation erfasst wurde, die durch die industrielle Anwendung dieses Prinzips verursacht wurde. Nicht die Gegenstände dieser Kultur sind also das Problem, sondern dass die subkulturelle Methode der Imitatio der Geburt des Bürgertums aus dem ästhetischen Erlebnis zur Maxime einer neuen Kulturindustrie geworden ist, die nicht mehr große Identitäten oder Gemeinschaften anbietet, sondern deren Module und Moleküle für eine flexible Bewältigung des postfordistischen Selbstmanagement zur Verfügung stellt. Die Bildung von Gemeinschaften wird immer flüchtiger und gehorcht ganz der instrumentellen Logik der Reproduktion des arbeitsfähigen flexiblen Selbst – der Anstrengung, jeden Tag ein neues Plagiat von sich herzustellen, wie Samuel Beckett sagte.

Das hat zur Folge, dass unsere Feuilletonisten manchmal zur Hälfte richtig lagen, wenn sie in Phänomenen, die sie zwischen 98 und 00 unter „Pop“ diskutierten, tatsächlich die gute alte Massenkultur wiedererkannt haben. Vernutzt sind aber nicht die Gegenstände, sondern die Methode, das Prinzip, ihnen einen eigenen elitären und dennoch nicht hochkulturellen Rahmen zu geben. Das Prinzip Subkultur, wenn man so will, ist abgesackt. Diese Genealogie zu erkennen, haben unsere Diagnostiker konsequent verweigert, unter anderem, weil sie die Pop-Musik und ihre Geschichte als heuristisches Potenzial ausgeklammert haben.

Die um ästhetische Erlebnisse entstandenen Nichthochkulturen fordern oder forderten aber nicht nur die pyramidale und vertikale Konstruktion des kulturellen Feldes heraus, das sie diskontinuierlicher, fraktaler und flacher werden ließen, sie forderten auch das politische Modell der repräsentativen Demokratie heraus. Der Anspruch dieser Gemeinschaften war ja immer einer, der – wie oben beschrieben – von beiden Seiten aus das ästhetische Erlebnis organisieren wollte, von seinem garantierenden, rahmenden, einschließenden Metacode aus wie von der Öffnung zur sozialen Dimension des ästhetisch erlebenden Subjekts. Wenn aber soziale Welten und ihr Selbstverständnis von der Intensität gemeinschaftlicher ästhetischer Erfahrungen gespeist waren, war das natürlich eine heiße Herausforderung für das kalte Prinzip der Repräsentation in der repräsentativen Demokratie. Diese neuen nichtelitären Eliten der Subkulturen waren in gar nicht so unähnlicher Weise eine Gefahr für diese, wie es die alten Eliten waren, nur dass sie ganz andere politische Absichten hatten: nämlich die Übertragung des Intensitätsprinzip auf die ganze Politik. Dies war womöglich die gewaltigste Herausforderung, die Subkulturen für offizielle Politik darstellten.

Man könnte sagen, dass sei nicht praktikabel und nur das Prinzip einer kalten Repräsentation garantiere demokratische Gleichheit, aber dagegen spricht, dass die konkrete Gestalt von Demokratie ja immer schon ein gestaltetes Gesicht hat, das nichts anderes ist als so etwas wie sedimentierte ästhetische Erlebnisse, erkaltete konkrete Kulturen, die einen Übergang ins Politische hatten. Jede zukünftige kalte Repräsentation ist also auch ein Ergebnis heutiger heißer ästhetischer Intensitätskulturen und ihrer jeweiligen Übersetzungsleistung.

Denn das wäre sozusagen als die eigentliche Aufgabe zu verstehen: nicht die Politik zu ästhetisieren oder die ästhetische Erfahrung zu politisieren, sondern deren soziale Seite, deren Fensterfront zur ganz anderen Ordnung des Politischen nicht verwittern zu lassen, sondern selber politisch zu gestalten.

Einstweilen gibt es keine Verständigung, weil man innerhalb wie von außen überzeugt ist, dass eine solche Kommunikation verboten ist oder nicht funktioniert und die Intensität aus der Kultblase ablassen würde. Doch jeder Intensitätszirkel hat auch einen intentionalen Kern, einen guten Grund, warum er seine Kommunikation schützt, dieser ist politisch, auch dann, wenn er vorderhand nur vom Tanzen und exklusiven Deutungszugängen zu Identitätsangeboten handelt. Ihr Gebrauch ist aus politischen Gründen nicht beliebig. Vielleicht aber war genau das die große Leistung politisierterer Generationen: die Subkulturen von ihrem Inneren, ihrem verträumten Selbstverständnis her, an eine entsprechende Politik anzuschließen.

Joe Meek war ein seltsamer Mann. In den fünfziger Jahren arbeitete er als Studio-Ingenieur in den britischen IBC-Studios. Damals wurde ein großer Teil der Aufnahmen, die von Jazz- und Pop-Musik gemacht wurden, als Radio-Produktionen für die Sender produziert und landete dann allenfalls später auf Schallplatten. Die staatlichen Radio-Studios waren oft professioneller und technisch auf einem neueren Stand als die noch nicht besonders hoch entwickelten Aufnahmestudios der Schallplattenindustrie, die außerhalb der USA eigentlich nicht den Namen Industrie verdiente. Der seltsame Meek jedenfalls arbeitete für einen Studio-Komplex, von dem der englischsprachige Teil des westeuropaweit ausgestrahlten Pop- und Jazz-Programms von Radio Luxemburg aufgenommen wurde. Der 1929 geborene Meek bekam diesen Job 1953, also als 24-Jähriger, und wurde bald für die spezielle Aufgabe der sogenannten Sound-Balance eingesetzt.

Meine zentrale These dieses Vortrages wird sich auf die Entstehung von Autoren- und Urheberschaftsbegriffen und -vorstellungen beziehen, die unter dem Einfluss eines technologischen Wandels zustande kommen. Ich werde versuchen, einen Zusammenhang zwischen folgenden Ebenen herzustellen: das medial-technologische Format einer Kultur oder Subkultur in einer Epoche; die dazugehörige Revision oder Neuerfindung des Autorenbegriffs, inklusive all der Dimensionen, die gemeinhin Vorstellungen wie Subjektivität und Expressivität zugerechnet werden; schließlich die psychologischen Auswirkungen der so definierten Autorschaft, das, was der Volksmund das Verhältnis von Wahnsinn und Genie nennt und das doch meistens nichts anderes ist – so meine Behauptung – als das Ergebnis wiederholter unheimlicher Erfahrungen mit eigenen Produkten – unheimlich weil sie medial technologisch und künstlerisch neu sind und es für sie daher keine Vorstellungen, keine Konventionen gibt (wie die Idee der Expressivität eine wäre).

Meek fiel bald als begabter Erfinder neuer Sounds auf, als elektrischer und elektronischer Bastler, der die wenigen Möglichkeiten, die das Recording Studio damals zu bieten hatte, konsequent nutzte und ausbaute. Diese Fähigkeit sprach sich rum und Meek wurde ein gefragter Recording Engineer nun auch außerhalb des Rundfunks. Man muss sich vorstellen, dass es noch keine Mehrspuraufnahmen gab, Zwei-Spur war in den Anfängen, aber die meisten Soundeffekte konnten nur während der live, also simultan in Echtzeit aufgenommenen Performance zum Einsatz kommen. Meek war der erste, der das Studio als eine Variable entdeckte – oder wie man später, eigentlich erst seit den 70ern, sagte: als Instrument. (Todd Rundgren war der erste Pop-Musiker, der diese Rede vom Studio als Instrument offensiv vertrat.) Recording Engineers waren Männer in weißen Kitteln mit vor allem einer Ausbildung als Physiker, Untergebiet: Akustik. Wenn es hochkam, waren sie Konzertmeister. Sie hatten per Definition keine eigenen Ambitionen zu haben. Meek hatte diese. Meek hörte neue Sounds.

1959 verließ er IBC. Er baute sich ein eigenes Studio in seiner kleinen Wohnung und wurde außerdem beauftragt, ein größeres Studio für eine andere Firma einzurichten. Dieses galt lange als bestausgerüstetes in Großbritannien, Meek konnte auch dieses benutzen. Er arbeitete ein Jahr lang für ein kleines Label, ein Sub-Label einer ohnehin kleineren Klassikfirma, die ins Pop-Geschäft einsteigen wollte. Er mischte und produzierte diverse Singles, die sogar ein bisschen erfolgreich waren, eine erreichte die Top Ten. Am Ende des Jahres war die Mutterfirma pleite. Doch einer ihrer Financiers erkannte, dass Meeks Soundideen zukunftsfähig waren und ermöglichte ihm die Gründung seines eigenen Labels sowie die Ausrüstung des legendären Studios „304, Holloway Road“.

Kurz darauf begann Meek dort mit seinem Freund Geoff Godard und anderen Kollaborateuren eigene Songs zu schreiben und von echten, selbst zusammengestellten oder auch rein fiktiven Bands und Solo-Künstlern aufnehmen zu lassen. Sehr bald stellten sich Erfolge ein. 1962 der allergrößte. Mit der mehr oder weniger im Studio zusammengestellten Band The Tornados und dem Track „Telstar“ gelingt Meek, was bis zu diesem Zeitpunkt noch keinem Ausländer gelungen war: er wird Nummer eins in den US-Charts, der erste Brückenkopf für die britische Invasion der Beatles und Stones in den folgenden zwei Jahren.

Joe war froh, als er nicht mehr in den IBC-Studios arbeiten musste. Er war dort schon als seltsam und skurril aufgefallen. Vor allem in einem Punkt verhielt er sich nachgerade paranoid: Er hatte eine Heidenangst, dass andere Techniker ihm seine kleinen Tricks klauen würden. Er wusste, dass sein ganzes Kapital aus Soundeffekten bestand, diese waren aber nicht notierbar wie andere Musik. Man konnte keine Copyrights auf sie erheben, ja, man konnte überhaupt nur durch so etwas Fragiles wie einen Ruf, eine Reputation in einer seinerzeit noch nicht besonders soundbewussten Szene aus Skiffle-Bands und Old-Time-Jazzern als Soundman etwas gelten. Für Joe aber waren seine Sounds überhaupt nur durch die elektrischen Versuchsanordnungen, durch die Basteltricks handhabbar. Es gab keine Namen für sie, keine Mnemotechnik, die sich Soundeffekte anders als über die Mittel merken konnte, die zu ihrer Herstellung notwendig waren – und die konnten auch diejenigen sich merken, auswendig lernen, denen die Soundeffekte nur auswendig waren, nicht inwendig wie Joe selber. Also musste er sein äußeres Wissen, die Versuchsanordnungen schützen. Niemand durfte wissen, dass die abhebenden Raketen nichts anderes waren als diverse Male aufgenommene und rückwärts abgespielte Toilettenspülungen, die Meek dann gleichzeitig im Studio laufen ließ und auf ein neues Band übertrug.

Wie bei so vielen seiner Stücke war auch bei „Telstar“ am Anfang ein Sound gewesen. Die USA hatten Anfang der 60er Jahre den gleichnamigen ersten Kommunikationssatelliten auf Umlaufbahn gebracht und hatten ihn schließlich im Juli 62 in Testbetrieb genommen. Die ersten Satellitenübertragungsklänge waren kurze, knackende, summende und verzerrte Geräusche, die nicht nur für Joe wie der Weltraum selbst klangen. Dessen Sounds hatten in den 50ern verschiedene elektronische Komponisten, Film-Soundtracks und Sound-Ingenieure angesteuert. In den Science-Fiction-verrückten und gleichzeitig Alien-panischen 50ern waren eigentlich alle neuen Sounds – gleich ob es elektronisch erzeugte Musik oder Effekte der recording technology waren – als außerirdische oder Weltraum-Klänge semantisiert worden, jedenfalls sobald sie den Bereich der populären Kultur auch nur streiften. Der Weltraum war das Bedeutungsuniversum neuer und unklarer Musik der Nachkriegszeit so wie es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Wasser war, Wasser, Flüsse, Meere und Wasserfälle. Und in Romantik und Neo-Romantik die Nacht.

Joe Meek hatte zwei Territorien, die er begehrte: Das eine war der Weltraum, das andere das Totenreich. Jenes konnte man sich mit Sounds nahe bringen, man konnte es simulieren, ja man konnte Space-Sounds kreieren. Das war vielleicht die einzige wirkliche Signatur all der Effekte und Manipulationen, die Joe erfunden hatte: Sie klangen nach Weltraum. Dieses aber konnte sich einem über Sounds und Stimmen verständlich machen: Meek veranstaltete Seancen und versuchte, auch Stimmen von Toten einzufangen. Bei einer Seance erfuhr er, dass Buddy Holly, sein großes Idol, an einem bestimmten Datum bei einem Flugzeugabsturz sterben werde. Er war zu diesem Zeitpunkt schon berühmt genug, mit Holly Kontakt aufnehmen zu können und teilte ihm dies mit. Holly wurde kein Härchen gekrümmt. Doch ein Jahr später, aber an genau dem Datum, das Meek ihm genannt hatte, ereignete sich der entsetzliche Unfall, dem Holly und andere Stars zum Opfer fielen und der in die Geschichte als „the day the music died“ einging. Meek und sein spiritistischer Freund Geoff Goddard, der neben Meek wichtigste Songschreiber des RGM-Labels, betrieben später noch lange einen Buddy-Holly-Kult. Ein Ergebnis davon war die Single „Tribute To Buddy Holly“ von Mike Berry & The Outlaws, die 1961 auf Joes RGM-Label erschien.

Joe Meek war kein Musiker, er war nicht in einem konventionellen Sinne „musikalisch“. Er war nach übereinstimmenden Angaben aller Mitstreiter nicht in der Lage, Instrumente zu spielen oder auch nur eine Melodie zu singen. Dennoch hatte er musikalische Ideen, hörte er „Geräuschsequenzen“, „Soundmelodien“. Auf den diversen selbstgebauten oder nun auch erworbenen elektronischen und semi-elektronischen Keyboards, über die er verfügte, versuchte er, diese Soundideen an irgendwelche konventionellen Tonhöhenfolgen, also Melodien, zu binden, so einfach wie möglich, um sie behalten und reproduzieren zu können. Es war kein Wunder, dass es einige dieser simplen Melodien schon gab, und wenn sie in einem Welthit wie „Telstar“ auftauchten, gab es Urheberrechtsprozesse – den von „Telstar“ verlor Joe, indem er einem Vergleich zustimmte, der ihn noch heute als Komponisten des Klassikers nennt, aber ihn dazu zwang, einen erheblichen Teil seiner Tantiemen abzugeben. Der ohnehin schon paranoide Spiritist Joe, der Mann, dessen Talente und Kapital in der populären Musik seiner Zeit keinen Namen hatten und sich so schlecht schützen ließen, wurde ausgerechnet des Vergehens angeklagt, von dem er sich die ganze Zeit angegriffen fühlte: Diebstahl geistigen Eigentums.

Dass sich Sounds nicht schützen ließen, nicht ohne weiteres fixieren, ließ sie nun aber auch erst Recht zu einem Teil der magischen Welt werden, die Joe ohnehin am liebsten bewohnte: Das Reich der ortlosen Stimmen von Toten oder der Klänge anderer Welten. Es ist erstaunlich, dass gut 50 Jahre, nachdem Arnold Schönberg Stefan Georges Gedicht „Entrückung“ für sein zweites Streichquartett vertonte, eine ganz andere Pionierleistung der Musik des 20. Jahrhunderts mit ganz ähnlichen Worten begann. Die berühmte Eröffnungszeile von Georges Gedicht, immer wieder als Metapher auch der musikalischen Programmatik Schönbergs verstanden, lautet: „Ich fühle luft von anderen planeten“. Meek begann schon 1959 mit der Arbeit an der ehrgeizigen zweiteiligen Arbeit „I Hear a New World – An Outer Space Music Fantasy“. Gespielt von einer Band, die hieß wie heute eine ebenso enorm erfolgreiche wie grauenhafte Performance-Gruppe, The Blue Men, stellt die bis zum Cover und den von Meek selber geschriebenen Liner Notes fertige Platte sein vielleicht ehrgeizigstes Projekt dar. Leider wurde es zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht.

Interessant ist sicher, wie man hier neben Space-Sounds hören konnte, dass neue Welten sehr oft ihre Wurzeln in Hawaii oder an den Surfstränden Kaliforniens haben – jedenfalls in deren jeweiliger Repräsentation in populärer Musik. Die Schwerelosigkeit, die mit den Wasser-, Bade- und Schwimmphantasien Hawaii und Kalifornien verbunden wird, zuweilen auch mit Ostasien, ist aber sicher auch eine Sexphantasie, eine, die durchaus noch die kolonialen Züge trägt, die im Großbritannien der 50er natürlich noch eine Rolle spielen. Doch diese und andere sexuelle Codierungen neuer auraler Welten blieben und mussten ambivalent bleiben. Joe Meek war schwul und das so ziemlich am ungünstigsten Ort zum ungünstigsten Zeitpunkt. Die Schwulenverfolgung war im England der 50er brutaler und massiver als anderswo im Westen. Und sie hatte prominente Opfer wie etwa den Mathematiker Alan Turing, der gerichtlich gezwungen wurde, sich mit Hormonen behandeln zu lassen und sich wegen deren unerträglichen Auswirkungen auf seinen Gemütszustand umbrachte. Meeks komische und Lichtjahre vom Üblichen entfernte Musik wird auch öfter mit seinem Schwulsein in Verbindung gebracht. Vielleicht ist das in Ordnung, wenn man dafür einen sehr allgemeinen Begriff von Queerness bemüht, ansonsten ist das Bemerken enger Verbindungen zwischen Meeks sexueller Orientierung und den Sounds, die er liebte, eine natürlich nicht ganz unideologische Spekulation.

Weniger spekulativ scheint mir aber eine andere Erwägung: Meek ist auf zwei sehr verschiedenen Ebenen von dem normalen expressiven Verhältnis zu seinem Körper abgeschnitten. Zum einen macht er eine Musik, deren wesentliches Element sich nicht als Expressives fassen lässt, jedenfalls in keiner der zur Verfügung stehenden Traditionen. Die Geräusche, die er bastelnderweise hervorbringt, sind mit keiner Muskelkraft und keiner Lippentechnik an ihn gebunden, sie sind das Ergebnis von endlos vermittelter Bastelei – dennoch sind sie aber emphatisch gemeint, sie wollen nicht als Bastelei, als Lösung von Klempnerproblemen verstanden werden, sie sollen schön sein.

Das andere Problem ist nicht die Homosexualität, sondern die verbotene Sexualität. Meek durfte seine Sexualität nicht ausleben, umso weniger, seit er in der Öffentlichkeit stand. Intimität erlebte er mit seinem musikalischen Partner Geoff Goddard, vor allem als beide gemeinsam in spiritistischen Sitzungen mit anderen körperlosen, nämlich toten, Stimmen kommunizierten. Bei seinem späteren Niedergang sollte eine Anzeige wegen sexueller Belästigung eine wichtige Station einnehmen. Seine Musiker und Freunde berichten noch heute, dass seine sexuelle Orientierung von vielen von ihm ökonomisch abhängigen Musikern und Technikern nicht akzeptiert wurde und zum Gegenstand paranoider Stories über den Chef oder missgünstiger Mutmaßungen wurde – als Gegenstand der üblen Nachrede bot sie sich überdies an, weil Joe wohl wirklich im Umgang nicht ganz einfach war.

Meek hatte viele Acts, die er als Studio- und später auch Label-Boss führte, oft frei erfundene, oft solche, die real existierten und sogar auf Tournee gingen wie die Tornados oder deren ehemaliges Mitglied und späterer Solostar von Meeks Stall, der kürzlich verstorbene Heinz. Mit ihnen konnte Meek alle möglichen Phantasien verwirklichen und die Space-Bands waren nur eine davon, auch seine Liebe zu Buddy Holly und anderen US-Stars konnte er ausleben, indem er Lookalikes und Soundalikes zu britischen Erfolgen verhelfen sollte. Und natürlich seine sexuellen Phantasien. Aber nur ein Song aus der Feder Meeks ist je von der schwulen Community als Hymne aufgenommen worden und zwar, nachdem Bronski Beat ihn in den 80er Jahren gecovert haben: „Remember Me“ von Johnny Leyton.

Ideale Stimmen als körperlose Stimmen, Musik, die ganz leicht sein will, ein Produzent und Studio-Wizard, der selber mit seiner Körperlichkeit nicht zurecht kommt. Dies ist ein Komplex, der in der Geschichte der Pop-Musik noch einige Male wiederkehren sollte. Am prominentesten sicherlich bei Brian Wilson von den Beach Boys. Mondreisen und Hawaii spielten auch bei ihm eine entscheidende Rolle für die Semantik seiner seltsam schwerelosen Musik, reich an nicht so sehr Soundeffekten, aber Studio-Musik, also auch extrem vermittelte Musik, Musik ohne Körperlichkeit – und wenn dann nicht seiner Körperlichkeit. Der drogenabhängige und vor allem schwer fettsüchtige Wilson hatte auch sexuelle Probleme, sie schlugen sich in seiner einzigen Obsession nieder, die man in seinen Texten finden kann, die er meist ja eh von anderen schreiben ließ: Mädchen, die sich plötzlich wie Männer benehmen, Mädchen, die sich ihre Haare abschneiden, Mädchen, die aufhören Kinder zu sein – man denke an „Caroline No“, „Tomboy“ und viele andere.

Beide aber, Meek wie Wilson kamen aus der extrem körperbetonten und geradezu tyrannisch heterosexuellen Welt des frühen Rock’n’Roll. Dort gab es für sie nur eine Rolle, die von den alten hierarchischen Strukturen des Unterhaltungsgeschäft in dieses neue Zeitalter der Bands noch hineinragte: die des Mannes hinter den Kulissen. Alle Bands hatten anfangs noch Manager, die gleichzeitig Stilberater, oft musikalische Köpfe und im Grunde die eigentlichen Autoren des popmusikalischen Gesamtkunstwerkes waren – auch die Beatles waren vor 1965 ganz wesentlich das Werk des schwulen Musikfachmannes Brian Epstein. Hinter diesem Begriff des Managers, hinter der Funktion des Geschäftsmannes, des Unternehmers ließ sich offensichtlich noch relativ lange die spezifische Autorschaft von Pop-Musik verbergen, die im Zusammenfügen von visuellen Ideen, Images, Soundideen, Geschäftsideen und nur zu einem geringen Teil auch musikalischen Ideen im konventionellen Sinne bestand und besteht. Hinter dieser Fassade des Mannes hinter den Kulissen konnten die im Grunde genommen ersten Auteurs der Pop-Musik wie Joe Meek oder Phil Spector gesamtkünstlerisch agieren. In dieser Funktion, dieser Mischung aus Techniker, Komponist, Theater- und Filmregisseur und Geschäftsmann, die man gelegentlich Produzent nennen wird, fand diese nach dem Film zweite Kulturindustrie das, was der Film im Amt des Regisseurs fand. Und jeder Schritt zurück zum Musiker als Autor von Pop-Musik war eigentlich immer einer der Regression.

Heute ist ein solches Arbeiten in der Pop-Musik schon von der Technologie her begünstigt: Die eben genannten Stränge laufen ja fast alle im Bildschirminterface des PC zusammen – es ist wichtig, ihre Genealogie zu rekonstruieren, um auch mit dieser Situation etwas anderes anzufangen.

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Vortrag 04.12.2001, HfG Offenbach

Überall dabei sein: Georg Paul Thomann, die zentralste aller öffentlichen Randerscheinungen, vertritt Österreich auf der Biennale von São Paulo

„Wer erschoss Immanenz?“ Waren es die üblichen Verdächtigen, Transzendenz und Referenz? Oder haben die nur den Hilfssheriff erschossen, und das in Notwehr? Die Betrachtungen „Zur Dynamik von Aneignung und Intervention bei Georg Paul Thomann“ beantworten diese Frage nicht, der Referenz fehlt jedes Alibi. Zur Tatzeit flocht er anspielungsreiche Kränze.

Georg Paul Thomann ist nicht der erste fiktive Künstler, aber meines Wissens der erste, der ein EU-Land bei einer außereuropäischen Biennale vertritt, nämlich Österreich in São Paulo. Anders als der italobritische situationistische Oi-Punk Luther Blisset oder die Phantomband Lt. Murnau steht sein Name aber nicht jedem zur Verfügung – bislang lebte er relativ exklusiv im Mega-Fanzine Monochrom. Anders als die Residents ist sein Name kein Cover für echte Personen, die anonym bleiben wollen. Anders als wiederum Lt. Murnau, Negativland oder Culturecide in der Musik oder zahllose Prankster-Erfindungen in der Kunst soll seine fiktive Person nicht vornehmlich der Enthüllung von Korruption in der offiziellen Kultur dienen. Thomann ist, so versteht man nach der Lektüre des zur Biennale erschienenen Katalogs, in erster Linie um der Freude am Erzählen mit echtem historischen Material aus der Welt der Kunst und der Radikalität willen entstanden. Hätten sie ihn nicht erfunden, hätten seine Herausgeber einen Schlüsselroman schreiben müssen.

Thomann fällt zunächst durch Vertrautheit auf. Anders als Zelig entleert er sich nicht dadurch, dass er immer und überall dabei war. Anders als Zelig war er ja stets Akteur: Anstifter, Schuldiger. Thomann erinnert mich eher an jenen in Österreich unvermeidlichen Moment, wenn in Kneipen der großen Tage der Avantgarde gedacht wird. Denn immer, wenn die fünfzehnte Konrad-Bayer-Anekdote erzählt wurde, wird einer erzählen, dass der Wiener, Mühl, Artmann, Handke, Czernin oder West in Wirklichkeit alle seine Einfälle geklaut habe. Und dann fällt der Name eines allen Beteiligten bekannten Drogenpropheten und Jazzdichters, der sich leider schon mit 23 zu Tode gesoffen habe, der aber – total genial – alles Wichtige in Wirklichkeit Jahre vorher erfunden habe, womit die Überlebenden Jahre später wucherten. Thomann ist nun die Rache all dieser Frühverstorbenen. Er hatte, glaubt man Wer erschoss Immanenz?, auch all diese Einfälle, aber er lebt und vertritt Österreich in São Paulo.

Will man Thomann mit echten Menschen überblenden, dann bietet sich an, ihn als eine Mischung aus Martin Kippenberger und Peter Weibel zu beschreiben, zwei Meistern der Integration vieler Wege in eine Biografie. Thomann hat auch mit beiden im Laufe seines Lebens zu tun. Weibel beeindruckt er durch seine Verfilmung der Bibel „Seite für Seite in Lesetempo“ (für die Ars Electronica 1979, live auf Reklamewände in Bombay, Kabul und Kyoto übertragen), die dieser eine „virtuelle Skulptur, die Andy Warhol von den Füßen auf den Kopf stellt“, nennt. Ja, das könnte der 1979 tatsächlich gesagt haben. Später zerstreiten sie sich.

Kippenberger lernt er natürlich in den frühen 80ern kennen und stellt mit ihm zusammen aus, unter anderem in einer Schau mit dem Titel „Dass die Ausstellung typisch Mann ist, ist eine Einstellung, die typisch Frau ist.“ Später sollte sich Thomann von einigen sexistischen Verirrungen der 80er distanzieren. Nicht aber von seinem Freund Martin, um den er 1997 sehr trauern wird. Wenn Thomann von Weibel die Neigung übernimmt, überall dabei sein zu müssen, und zwar mit dem Anspruch, schon vorher dabei gewesen zu sein, als das, wobei man war, noch gar nichts war, dann hat er mit Kippenberger gemeinsam, dass er ohne Spezialisierungen ein Thema machen kann.

Thomann ist indes intellektueller als Kippenberger: Er macht auch vor diskursiven Moden nicht Halt und verfolgt zudem ein besonders obsessives politisches Provokationsprogramm. Und er ist hipper als Weibel: Es würde Thomann anders als dem ZKM-Direktor nicht passieren, im Jahre 2002 noch in einem Merve-Buch die Rockmusik über die Discokultur zu stellen. Mit Rock rechnet Thomann denn auch schon Ende der 70er ab. Natürlich ist Thomann noch vieles andere, das in jedem wirklichen Künstlerleben unvereinbar geblieben wäre: Anti-Nazi-Aktivisten sind selten an internationalen Cyberspace-Projekten beteiligt, Journalisten, die fürs ZDF über die Mühl-Kommune arbeiten, nehmen nicht Platten mit Red Crayola auf. Und wer in Gruppen, die Andre Hitler oder der Arische Brauer heißen, gegen die Wiener Fantasiepriester vorgeht, schreibt nicht für die Jungle World. Leider!

Auf die engstirnige Konzentriertheit der meisten Künstlerlebensläufe hinzuweisen, ist sicher ein Verdienst der Biografie dieses extrem unkonzentrierten Meisters. Die meisten Leute stecken nämlich zwischen 20 und 25 in irgendeinem sogenannten Zusammenhang; sie werden „geprägt“ und variieren den gelernten Inhalt. Thomann kommt dagegen von der Rezeption. Und ist daher an allem beteiligt, was einen Avantgarde-Fan in den letzten 40 Jahren interessieren konnte – von Dr. Strangelove bis zum Kampf gegen die FPÖ, von Herbert Achternbusch bis Heimo Zobernig. Hier funktioniert die Dokumentation von Thomanns Tausendsassatum auch als stiller Vorwurf an die Monoobsessiven. Allerdings ist es auch kein Wunder, dass Thomann die Lebensgefährtinnen wegsterben wie Theweleit’sche Fliegen. Dass die Polyobsessiven entweder schwer zu ertragen sind oder keine Feministen, ist eine erfahrungsgesättigte Tatsache.

Der Verfasser dieser Zeilen hat die ihm wenig sympathische deutschsprachige Literatur der ersten Jahrhunderthälfte im Wesentlichen über die Lektüre der drei Parodiebände von Robert Neumann, zusammengefasst unter dem Titel Mit fremden Federn, rezipiert: Zwei bis drei Seiten parodierter Text reichen schon. In diesem Sinne kann man auch Thomanns Bio gut als ein Digest von 40 Jahre Avantgarde-Ideen in Musik, Diskurs, bildender Kunst und oppositioneller Politik der jungen Generation als Bildungserlebnis empfehlen. Diese Leser werden die meiste Neugier entwickeln, zu unterscheiden, was ganz gelogen, was semifiktional und welcher Titel absolut authentisch ist.

Die drei Herausgeber, ORF-Moderatoren und Gegenwartskunstkuratoren, haben Thomann schon seit einiger Zeit in Monochrom verfolgt und gehätschelt. Er hat es verdient, nun unter Aufbietung brillanter Vertreter deutschsprachiger Semiprominenz endlich geadelt zu werden. Nur einer ist dabei vergessen worden, der Patriarch dieser Sorte Szeneselbstparodie: Haben denn alle Xao Seffcheque vergessen? Padlt-Noidlt-Mitglied, Minus-Delta-t-Freund, Fehlfarben-Berater, Family-Five-Gitarrist, Rondo-Manager und geistiger Urheber der O.R.a.V.s, einer Autoren-Gruppe, die sich in den frühen 80ern in Sounds, Überblick und anderswo in brutalstmöglicher Weise an Immanenz vergingen. Oder ist Seffcheque am Ende Thomann?

Thomas Edlinger/Johannes Grenzfurthner/Fritz Ostermayer (Hg.): Wer erschoss Immanenz? Zur Dynamik von Aneignung und Intervention bei Georg Paul Thomann. edition selene, Wien 2002, 600 S., Hardcover, 34,80 EUR

Gibt es etwas Künstlicheres als die Tradition? Das wäre eine Frage gewesen, die Mira Nair sich mit Monsoon Wedding hätte stellen können. Doch ihr Film will versöhnen. Mit Farbenpracht und Tanzeinlage feiert Nair die Familie. Und nur für Momente will sie statt Vater der Braut Das Fest zitieren

Ungehalten, aber liebenswert: Inmitten des Chaos der Hochzeitsvorbereitungen vergreift sich der Vater der Braut schon mal im Ton. Dann nennt er einen aus Australien angereisten Yuppie-Verwandten einen Trottel oder nervt den professionellen Hochzeitsmanager Dubey mit seinem traditionalistischen Geschmack bei der Auswahl der überüppigen Dekorationsstoffe. Vater zieht das traditionelle Bunt vor, der Profi wollte modern-minimalistisches Weiß vorschlagen. Das gehört sich nur auf Beerdigungen, bellt der Patriarch.

Vater ist der beste. Er kann laut werden. Er hat – natürlich im Gegensatz zu seiner Frau – kein Verständnis für seinen verspielten, faulen und den kreativen Dingen zugetanen Sohn. Am Ende wird der noch schwul, muffelt er. Er ist ungeduldig. Aber er will das Beste: die Familie zusammenhalten, die Tradition bewahren, und wenn es sein muss, wenn es wirklich wichtig ist, dann tut er auch etwas Unkonventionelles, dann zeigt er Herz. Wir kennen diesen Typen von seinen beiden direkten Vorbildern, Spencer Tracy und Steve Martin, die in gleichnamigen Hollywood-Filmen den Vater der Braut gegeben haben, aber natürlich auch von unendlich vielen Cosby-Family-Folgen. Er hat das gewinnende und glaubhafte Gesicht der Ideologie.

Monsoon Wedding ist ein Hochzeitsfilm, der die Kernidee aller Hochzeitsfilme entfaltet: Eine Tradition erneuert sich und wird so bestätigt. Gegensätze kommen zusammen. Gegensätze entpuppen sich als die zentrifugalen Kräfte der Moderne. Diese Fliehkräfte scheinen das traditionelle Institut der Ehe, der Familie, der Frauenrolle etc. bis zum Bersten zu belasten. Doch dann ist eigentlich – ohne nennenswerten Grund – alles wieder gut. Es ist doch besser so. Monsoon Wedding entfaltet viele bunte Stoffe potenzieller Konflikte, flirtet ein bisschen mit ihnen. Declan Quinn schwenkt eine elegant bewegte Kamera, die mit den Schärfentiefen ebenso edel Jojo spielt, wie sie den vielen traditionellen Themen und Ritualen Indiens folgt. Doch dann lässt sie sie liegen und wendet sich etwas anderem zu.

Da gibt es also die Braut, die noch in einem vorehelichen Verhältnis mit einem verheirateten Mann engagiert ist und daher mit gemischten Gefühlen ihrer von den Eltern verabredeten Ehe entgegensieht. Dann sind da alle möglichen diasporischen Verwandten aus den USA, Europa und Australien, die sich in unterschiedlichen Graden (post-)modernisiert haben. Schließlich gibt es die unverheiratete Cousine, die noch mit 28 weiterstudieren will, und zwar Creative Writing in den USA. Aber auch dafür hat der Clan eine Lösung: Ein Onkel sichert die Finanzierung zu, andere wissen von einem unverheirateten jungen Verwandten in den USA, der das andere Problem lösen könnte. Das Hochzeitsspektakel kostet furchtbar viel Geld – aber wie vor ihm Spencer Tracy und Steve Martin zuckt auch Indiens Superstar Naseeruddin Shah nur sympathisch genervt mit den Achseln.

Monsoon Wedding ist nicht der erste im Westen (oder globalen Norden) erfolgreiche Film von Nair, und daher soll er nicht nur von der Versöhnung einer vom globalen brain drain etwas diasporisch verstreuten indischen Oberschichtfamilie erzählen, sondern mit dieser Erzählung die Programmkino-kompatible, anspruchsvolle Seite der indischen Filmindustrie mit der globalen Seite versöhnen: Bolly- und Hollywood vermählen. Bolly werden die Ironiestandards und Production Values von Holly beigebracht, Hollys Routine mit Bollys authentisch ethnischer Gefühlsmacht unterspült.

Bollywood verkörpert das Paradox einer lokalen Kulturindustrie. Denn ihrem Begriff nach ebenso wie in den Diagnosen der üblichen kulturpessimistischen Anti-McDonaldisten ist die Kulturindustrie etwas, was weltumspannend Lokalkolorit eindampft. Bollywood hat aber alle Kennzeichen einer Kulturindustrie, die man sich eben auch im Plural denken muss, und ist bis zur weitgehenden Exportunfähigkeit lokal: von der voluminösen Marktbeherrschung bis zur flächendeckenden Ideologieproduktion. Zu den Hoffnungen, die man von kritischer Seite mit Filmemachern wie Mira Nair verbindet, gehört sicher die Verbreitung der auch in einigen Szenen angedeuteten postkolonialen Grundwahrheit, dass es nichts Künstlicheres gibt als die Tradition – und dass die natürlich vor allem ein Produkt des Bollywood-Kinos ist.

Da Monsoon Wedding eher kein kritisches Projekt ist, wird kein Konflikt ausgetragen, auch nicht der zwischen dem absoluten Geltungsanspruch der Tradition und ihrer realen Relativität, sondern im besten Falle benannt. Die Familie, die hier mitsamt ihrer zentralen Institution gefeiert wird, wird weder – kritisch – als Zwangsregime gezeigt, das verabredete Ehen stiftet und sexuellen Missbrauch von Kindern duldet, noch erhält sie – traditionell – Recht, indem dieses Modell der indischen Familie als überlegen gegenüber moderneren gezeigt würde. Vielmehr wird sie postmodern als ein Rahmen nicht letztbegründbarer Einzelmodelle vorgestellt, die, obwohl sie sich widersprechen, zum Besten aller koexistieren können. Und sei es wegen der farbenfrohen Feste.

So bleibt alles egal. Egal sei es, ob man sich durch eine von den Eltern verabredete Ehe oder in einem Club kennenlerne, meint der Bräutigam, dem auch egal ist, dass seine Braut noch eine andere Beziehung abwickeln muss. Liebe, hat man den Eindruck, wird deswegen so besonders zuckrig zelebriert, weil jedem klar ist, dass sie nichts als Einsicht in als Tradition drapierten Pragmatismus sei. Doch obwohl er dieses „kulturelle Geheimnis“ ausplaudert, sieht Monsoon Wedding keinen Grund zur Distanzierung: weder von der Ehe noch von der Bollywood-Kompensation durch „wahre Liebe“. Weil es so komplett egal ist, kann man sich auch gleich ganz doll lieben, scheint das Brautpaar einig zu sein. Daraus hätte eine interessant zugespitzte Paradoxie werden können, die den Blick auch auf andere Happyends relativiert hätte. Aber statt Zuspitzung ist das Prinzip Koexistenz – und die ist bei aller visuellen Virtuosität ein bisschen langweilig. Erst nach 90 Minuten allfälligen Andeutens, ethnoider Exotik und konfliktscheuer Parataxe kommt der lang erhoffte wirkliche Streit zum Ausbruch. Nicht nur der Vater der Braut und Altmans Wedding waren Vorbild, sondern für einige Minuten auch Das Fest.

Ria enthüllt, von genau dem liberalen Onkel, der ihr das Studium finanzieren will, dem ältesten und besten Intimus der Familie, als Kind missbraucht worden zu sein, und zwar als sie mitbekommt, dass der sich mittlerweile an dem jüngsten Mädchen vergeht. Sie fordert vom Familienoberhaupt eine Entscheidung. Der zaudert, geht eine Nacht in sich und kündigt dann dem Onkel die generationenalte Freundschaft. Vater ist der beste. Nach nicht einmal zehn Minuten ist alles wieder im Lot. Während sich die Dogma-Dänen nun filmlang zerfleischen und winden, genügt hier ein Machtwort des wahren Patriarchen. Die Familie kann weitermachen.

Monsoon Wedding entwickelt immer wieder Ansätze, eine Art gesellschaftliches Panorama zu entwerfen, dessen Horizont nicht bei den Gartenmauern der Oberschichtanwesen endet. Ansätze, von Indien, speziell Delhi und dem Pandschab (auch als einem Thema für ein nicht indisches Publikum), zu sprechen und Schauplätze zu vervielfachen. Da aber die Familie zu leicht gerettet wird, bleibt dieses Panorama unausgeführt bei einer touristischen Zentralplattitüde hängen: beim Land der Gegensätze von Tradition und Moderne. Die Moderne steht dabei nicht für andere Werte, sondern für wertfreie Zonen, in denen kapitalistische Rationalität herrscht. Die Postmoderne garantiert die Koexistenz beider Zonen. Muss aber etwas entschieden werden, entscheidet die traditionelle Instanz – und zwar, wie es sich für traditionelle Instanzen gehört, mit dem Herzen.

Der einzige Akteur, der nicht zur Familie gehört, der Hochzeitsprofi, ist in den Vorbildfilmen aus Hollywood einmal ein affektiert französelnder Ausländer, das zweite Mal ein homophob gezeichneter Schwuler. Er ist auch hier ein Eigenbrödler, der nicht genau weiß, warum er eigentlich noch nicht verheiratet ist, während seine matt verzweifelte Mutter an der Börse spekuliert. Doch auch ihn erwischt die Liebe, natürlich standesgemäß zu einer blutjungen Domestikin. Der Regen geht nieder, und das vorher sanft ironisierte Bollywood-Vokabular der Liebesszene wird wieder validiert.

Das muss aber nicht allein an ein postmodernisiertes indisches Publikum gerichtet sein, sondern gefällt mindestens ebenso gut einem nördlichen Kulturmenschenvolk, das gerne wieder heiratet, gerne auch wieder in Familientraditionen macht und – so möglich – pittoreske Selbstethnisierungen zelebriert. Man sucht Solidität der Sitte und legitime Verankerung in Gebräuchen, um ein kleines Wehr in den Strom der Kulturwaren zu bauen. Bunte Bräute sind da eine hübsche Anregung. Wer Macht hat, entgeht der Gewalt der Tradition und kann es sich leisten, sie zu zitieren.

Monsoon Wedding. Regie: Mira Nair. Mit Naseeruddin Shah, Shefali Shetty, Lillete Dubey u. a. Indien 2001, 116 Min.