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Die Stimmung ist ganz interessant in diesem historischen Moment. Auf der einen Seite lässt ein großer Teil der aufgeweckteren Gegenwartskultur die Konsequenzen von Fukushima auf sich einwirken. Es kursieren wieder die einschlägigen Zahlen. Halbwertzeiten, die jeder Vorstellung spotten, unüberblickbare Zeiträume, um die sich die Endlagersuche kümmert, und rundum kosmische Ausmaße des Katastrophischen. Damit beschäftigen sich nicht nur viele bildende/filmende Künstler wie etwa zuletzt The Otolith Group oder Angela Melitopoulos und Maurizio Lazzarato, sondern auch Leute wie der britische Musiker Oliver Barrett, der sein neues Album unter dem Alias Petrels nach einem finnischen Endlager benannt hat: Onkalo (Denovali). Dass die Katastrophe aber nicht nur einfach auf dem Planeten und irgendwo im Kosmos stattgefunden hat, sondern konkret in Japan, ist für die meisten künstlerischen Arbeiten ein weiterer entscheidender Aspekt: die andere japanische Protestkultur, die offizielle Politik und ihre Verwicklungen, die anderen Begriffe, die für planetarische Verhältnisse und Verwicklungen zur Verfügung stehen, die Vorgeschichte mit zwei Atombomben am Ende des Zweiten Weltkriegs.

Auf der anderen Seite ebbt das Interesse an der philosophischen Mode des spekulativen Realismus nicht ab. Die Theorieneuheit, die sich von einer Welt, die nur für Subjekte existiert oder nur im Verhältnis zu Subjekten relevant ist, abwenden und die Objekte unabhängig von uns würdigen will, etwa als Archifossile, die aus einer Zeit vor uns oder gar vor unserem Planeten stammen, sammelt weniger Anhänger als Interessierte. Da sind natürlich all die musikalischen Welten, die immer schon weg vom Subjekt und hin zum Objekt wollten – Drones, Grooves – sofort und gerne an Bord. Reiner Sound als Attraktion, darauf hat Mario Perniola hingewiesen, war immer schon näher an den Objekten als an den Subjekten.

Das Gemeinsame von Atomsorge und Archifossilienfaszination ist aber – vor allem in der Musik – eine Ästhetik des Erhabenen und des Abenteuers. Sie betrifft den Halbwertzeitschauder genauso wie das prä- und posthumane Universum, wie es die Beispielwelt der spekulativen Realisten bevölkert. Es ist interessant, wie Petrels damit umgeht. Er manövriert recht souverän zwischen dichtem Klangregen, wie man ihn aus dem historischen Minimalismus kennt, abenteuerlichen Abgründen und breitwandig para-sinfonischem, elektronischem Kitsch. Das lotet quasi das gesamte ästhetische Vokabular aus, das Popmusik hier hat: Es spricht von der Sache – und es geht hier nicht nur um Endlager, sondern auch um poetische Akte der Anti-Atom-Bewegung – und mindestens ebenso deutlich und faszinierend von seiner eigenen Grenze.

Stefan Goldmann war auch in Japan, und auch sein für einen Tempel in Kyoto produziertes Programm (Live At Honen-In Temple, Macro) schrammt immer wieder an dem entlang, was geläufig als Erhabenheitseffekt gelesen wird. Es gibt allerdings einen wesentlichen Unterschied zwischen Petrels und Goldmann in der Thematisierung des genuin Nichtmenschlichen an elektronischer Musik (und an diesem Punkt ist auch der Unterschied zwischen digitaler und analoger Elektronik fast egal). Bei Petrels wie auch bei den meisten Pop-Elektronikern zwischen Tangerine Dream und Skrillex muss man ikonisch hören: Welcher Landschaft, welcher ungesehenen kosmischen Konstellation, welcher schwärzesten Ferne und Endlagerdüsternis ähnelte dieser Klang, wenn er ein Bild wäre? Bei Goldmann wie auch bei Oval oder Matthew Herbert, um mal zwei ansonsten extrem entfernte Künstler zu nennen, geht es darum, sich vorzustellen, welche Klangursache diesen Ton hervorgebracht haben könnte, wenn er denn mechanisch hervorgebracht worden wäre.

Allerdings treiben Goldmann und Petrels ihre jeweiligen ästhetischen Grundentscheidungen in die je entgegengesetzte Richtung. Bei Petrels erklingt stets etwas, was bei Bilder-Elektronik immer vermieden wird: Gewalt des Klangs. Bei Goldmann gibt es Glätte und Undurchsichtigkeit, obwohl bei solchem ursachebezogenen Hören normalerweise mit Störungen und Unterbrechungen gearbeitet wird. In beiden Fällen scheinen die Fragen nach unüberschaubaren Zeit- und Raummaßen, nach dem Alter der Erde und ihrem Ort zwischen anderen Sternen dazu geführt zu haben, dass die Rolle menschlicher Ursächlichkeit in elektronischer Musik neu verhandelt werden kann.

Für eine beeindruckende musikalisch-literarische Auseinandersetzung mit der ersten japanischen atomaren Katastrophe, die frei von Erhabenheitsästhetik ist, möchte ich James Tenneys Pika-Don von 1991 empfehlen, ein Werk, das gemeinsam mit anderen Percussion-Kompositionen 2004 bei hat(now) Art veröffentlicht wurde. Hier wird das crispeste und das kleinste Percussion-Ereignis zu einem urheberlosen kosmischen Datum. Zugleich leben diese Ereignisse in einem von Sprechern und Lebewesen bevölkerten Universum, dessen Erhabenheit nicht in der Unendlichkeit seiner Ausdehnung besteht, sondern in der unabzählbaren Menge von Ereignissen in Vergangenheit und Zukunft.

Luc Ferrari hat ansatzweise schon in den 1960er-Jahren, später dann noch entschlossener und entwickelter die Musique concrète mit dem Tagebuch verschmolzen und so ein neues Genre geschaffen, das man „Field Recordings des eigenen Lebens“ nennen könnte. Yannis Kyriakides ist nicht der Einzige, der diese individuelle Spurensuche aus der rein gegenwartsorientierten Selbstbeschreibung herausgeholt und auf rekonstruktive Operationen an der eigenen Biografie und ihrem Verhältnis zur allgemeinen Geschichte ausgeweitet hat. Im Sound-Piece „Varosha (Disco Debris) [Explicit]“ auf seiner neuen, sehr liebevoll edierten CD Resorts & Ruins (Unsounds) erinnert er sich an die türkische Besetzung Nordzyperns aus der Perspektive eines direkt an der künftigen Grenze mit seinen Eltern urlaubenden Kindes: Türkische Popmusik der 70er tritt als ebenso leichtfüßiges wie melancholisches Speichermaterial für ambivalente Erinnerungen an den komischen Urlaubstag auf, den der Fünfjährige während der Invasion im Hotelkeller mit Malen verbringen musste, und mischt sich mit Eindrücken von den leerstehenden Resorts im heutigen Grenzgebiet.

Das Klangpanorama, das mit Stücken fertiger Musik keinen neuen musikalischen Eindruck, keine neue fertige Musik-Image-Syntax schaffen, sondern dem fragmentiert verwirrten Erinnerungsgemisch gerecht werden will, erinnert mich wiederum an „Contrapunto“, ein Stück des mexikanischen Komponisten Mario Lavista aus dem Jahr 1972, das ich vor ein paar Monaten auf der schon etwas älteren, extrem informativen Dreifach-CD México Electroacústico 1960-2007 (Iradia) gefunden habe. Lavista erzählt einerseits von seiner akustischen Gegenwart, ebenso fast tagebuchartig wie Ferrari, aber wie bei Kyriakides dominieren die schon fertigen, allgemein verfügbaren Sounds. Darunter auch bekannte und unbekannte globalwestliche Popsongs, die das mexikanische Leben nach dem Horror des Olympiagemetzels von 1968 bestimmt haben.

Da ist ein Song, den ich ganz genau kenne, aber nirgendwo hintun kann. Ein ziemlich anspruchsvoller Popsong, in dem einer über das Gefühl singt, etwas schon einmal erlebt zu haben: sich nicht zu erinnern, sondern die Gegenwart wie eine Vergangenheit schon zu kennen. Ich tippe auf The West Coast Pop Art Experimental Band, aber nein! Es sind motherfuckin’ Crosby, Stills, Nash & Young, und natürlich handelt es sich um Fitzelchen aus dem sowieso schon ziemlich verfitzelten „Déjà Vu“ von David Crosby, dem selbstverständlich einschlägigen Song über das eben beschriebene Gefühl aus dem gleichnamigen zweiten Album der Band, erstmals um Neil Young erweitert. Ausgerechnet mit Déjà Vu (1970) ein Déjà-vu zu erleben, brachte mich dazu, vor etwa einem halben Jahr das Album nach fast 40 Jahren wieder zu hören. Meine damalige Hierarchie in der Beurteilung der vier Personen hat sich fast bestätigt: Zwar sind die besten Songs auf diesem Album von David Crosby, aber viel ist von ihm nach seiner großartigen Solo-LP nicht mehr gekommen. Neil Young, den ich damals am höchsten schätzte, hat sich, wenn auch hier nur mit der Mini-Oper „Country Girl“ (würdig) und mit „Helpless“ (naja) vertreten, nicht zuletzt durch die beiden felsenartigen CDs des letzten Jahres (Americana und Psychedelic Pill) als Jahrhundertfigur erwiesen. Stephen Stills hat immerhin den Song „Carry On“ zu verantworten, Graham Nash die bestenfalls rührenden Verspießerungshymnen auf das Ende der Counterculture, „Our House“ und „Teach Your Children“. Wäre mal interessant, detailliert bewertende Debatten über mindestens zehn Jahre alte Popmusik zu führen, dafür wäre dann wirklich die hier vor ein paar Jahren kurzzeitig eingeführte Gesprächsrezension (das „Spex Pop Briefing“) interessant.

Ja, auch ich war 1974 in Griechenland, als die Türkei Zypern besetzte. Aber ich erinnere mich ja nicht umsonst hier an ein Erinnern von vor einem halben Jahr. Es war einer der letzten heißen Tage in Ljubljana, und ich war bei einem Computermusikfestival, als ich auf der Reise dorthin Lavista und CSN&Y hörte. In Ljubljana selbst verbrachte ich Stunden in einer Sound-Ausstellung mit ex-jugoslawischer elektronischer Musik der 1960er und 70er. Einige der beeindruckendsten Sachen stammten von Ivo Malec, dessen Triola Ou Symphonie Pour Moi-même (1978) – eine Neuerfindung elektronischen Komponierens durch einen ehemaligen Praktiker, der sich zwischendurch zweifelnd abgewandt hatte – jetzt vom Mego-Sublabel Recollection GRM und remastered von Rashad Becker neu veröffentlicht wurde. In dieser fulminanten Selbstherausforderung gibt es – Achtung, sich schließender Kreis! – auch Bezüge zu Luc Ferrari, zu dessen krawalligeren elektronischen Stücken nämlich, von denen er sich aber genauso abwandte, wie Malec es tat (wenn er auch nie so zurückkehrte wie Malec).

Ferrari stattdessen 1969 in den Liner Notes zu Heterozygote (Philips / Prospective 21e Siecle, 1969) zu seiner Idee einer tagebuchartigen Musique concrète: „Bei meiner Idee handelt es sich darum, das Gebiet der konkreten Musik zu erweitern und zwar für Amateure, so wie man Ferienfotos herstellt. Zur damaligen Zeit war es eine bestimmte Vorstellung, die man heute POP nennt.“

Von Werner Herzog bekam man neulich eine interessante Antwort auf die Frage, warum er der heute jungen Generation so viel mehr zu sagen zu haben scheint als seinen Altersgenossen. Herzog sieht sein Leben als steten Wechsel zwischen einem Voranpreschen und Seiner-Zeit-Vorauseilen sowie einem Zustand des Abgehängtseins und des Gegenwartsverlusts. Die Anderen waren immer gerade woanders, mit der Zeit wurde aber unklar, ob zwischen all den zischenden biografischen Vektoren einer im Recht und die anderen im Unrecht waren. Irgendwann kriegt jeder Recht, der lange genug irgendetwas identifizierbar durchhält. Die Gruppe P.D. (auch Permutative Distorsion oder Messehalle) und ihre diversen Nachfolgemodelle haben mich zu Beginn ihres Weges, der den neuer deutscher Punk- und Popmusik um 1980 mehrfach kreuzte, sehr interessiert: asketische Nerds mit schweren Brillengläsern. Das Interesse verlor ich in dem Maße, in dem ich im Laufe der frühen 80er die Überzeugung gewann, dass Noise und Industrial nur Wiederaufführungen alter Avantgardegesten vor einem Publikum zustande brächten, das halt 1913 nicht dabei war. Schwerer wog vielleicht der Eindruck des Studentischen.

Schaut man heute auf die Entwicklung des bald als P16.D4 (sowie über das eigene Selektion-Label) bis 1992 aktiven lockeren Zirkels von Leuten im Spannungsfeld von Klangforschung, Prog-Rock, Medienkunst und Para-Industrial, kriegt man eine beeindruckende Palette an Frühstadien von fast allem geliefert, was später in den digital-elektronischen 90ern bis zur Sound-Art der 2000er-Jahre interessant war – und zwar durchaus auch unter Popmusik-Gesichtspunkten. Genau von Pop haben sich P16.D4 aber ziemlich konsequent ferngehalten: keine interessanten Outfits, keine drastischen Bilder oder Titel (eher Anspielungen für ein gebildetes Publikum alter Schule, das sich mit Arno Schmidt auskannte), keine erkennbaren Verbindungen zu irgendwelchen „Lebensstilen“, die im weiteren Industrial-Umfeld wichtig gewesen wären.

Das jetzt in einer Box mit sechs CDs und einer DVD verfügbare Gesamtwerk Passagen (Monotype) der vor allem von Ralf Wehowsky geprägten Phase ab der Umbenennung in P16.D4 einschließlich zahlreicher Kollaborationen wie mit Merzbow oder dem geistesverwandten Achim Wollscheid zeigt, dass P16.D4 ganz etwas anderes machen wollten. In einer Zeit, in der Video, Drama, Image, Style-Kriegsmaschine, Rollenspiel und Gesamtkunstwerke die Popmusik übernahmen, versuchten sie, das Klangspektrum von Elektronik, Rock und Musique concrète ganz dem Zugriff von Pop zu entziehen, ohne auf der anderen Seite irgendeinem Klangpurismus zu verfallen. Dabei ist, das kann man jetzt im Überblick erfahren, Grundlagenforschung an der zeitgenössischen Klangumwelt im großen Stil durchgezogen worden, in allen denkbaren Versuchsanordnungen und in hohem Maße genießbar, ohne kitschigen Rezeptionsmetaphern wie immersivem oder atmosphärischem Hören das Wort zu reden. Auch wenn mein spätes Erweckungserlebnis beim Durchhören von 20 bis 30 Jahre altem Material erst durch die fragwürdige Werk-Idee dieser Kolumne möglich wurde, da ich als Zeitgenosse irgendwann lieber Culture Club oder The Fall hörte.

Ein anderes grundlagenforscherisches Langzeitprojekt wurde Ihnen hier neulich schon ans Herz gelegt: Greg Tates funky Forschergruppe Burnt Sugar. Aus dieser und anderen Konstellationen ist Micah Gaugh hervorgegangen, ein Sänger, Dichter und Multiinstrumentalist, der etwas ganz Irres und schon lange Verlorenes zu bieten hat: die Neuerfindung des Jazzgesangs. Daran arbeitet er schon eine Weile, nicht nur mit Burnt Sugar, auch mit seinem eigenen Trio, in den Diensten von Leuten wie Arto Lindsay, auf einer Hip-Hop-verwandten Solo-LP und immer mal wieder mit seinem Kumpel Kevin Shea von Storm & Stress und Talibam!. Hier nun auf The Blue Fairy Mermaid Princess (Africantape) hören wir das Urmodell: Aufnahmen aus den Jahren 1994, 1996 und 1997. Gaugh improvisiert frei mit seinem Saxofon in Triobesetzung und zwar so casual, dass man alles, nur keine Songstruktur, keine Worte erwartet. Die treten dann auch so lässig und neben das Mikro gehaucht auf, dass die Workshop- und Kneipenatmosphäre keinen Schaden nimmt – und dann sind sie plötzlich sehr, sehr dringend. Geradezu WICHTIG. Die Texte sind eigentlich nichts Besonderes. Keine ungewöhnlichen Gefühle oder ungewöhnlichen Perspektiven; nur das, was man seit Ewigkeiten zu sagen hatte, knapp und auf den Punkt erzählt, wenn man einen Saxofonlauf in einen gesungenen Text übergehen lassen wollte. Einnehmend ungeschützt und unerwartet jazzig; das heißt: aus einer Haltung, die sich das Leben als eine Reihe von Abenteuern und Zufällen vorstellt.

Das letzte Langzeitprojekt, an das wir uns heute gerne erinnern wollen, sind die Sun City Girls, deren überlebende Mitglieder, die Brüder Bishop, 2011 in Krefeld als Brothers Unconnected einen Auftritt hinlegten, der die zu unglaublich seltsamem Folk tendierende Seite der Girls auf dem Höhepunkt von Spannung, Dichte und menschlicher Elektrizität zeigt. Sogar der Titelsong meiner seinerzeit ersten Girls-LP ist dabei („Horse Cock Phepner“) und jetzt auf der Doppel-LP Unrock The House (Unrock) zu haben.

Jean Dubuffet hatte, wie er selbst sagte, wenig Erfahrung mit Musik, vor allem mit neuer Musik. Der für die Emanzipation von Kinderzeichnung und wilder Figuration in den 50er-Jahren geliebte Begründer sogenannter Art Brut – ja, es gab auch mal eine Band, die sich danach benannte, ohne das Geringste damit zu tun zu haben – malte und baute irre Höhlen. Eines Tages überredete ihn sein Freund, der Situationist und Maler Asger Jorn, dazu, gemeinsam Musik zu machen. Die beiden entdeckten neue Territorien des Lärms – denn sie kannten ja noch keinen kanonisierten oder kanonisierbaren Lärm. Man kannte früher einfach fast nichts, und das hatte auch seine Vorteile. Jorn, der in seinen eigenen Schriften auch schon in den 50er-Jahren den Begriff der ästhetischen und künstlerischen Forschung verwendete, definierte das Ästhetische an der Aktivität des Forschens als das Destruktive, als den Versuch, etwas, das funktioniert, kaputt zu machen – vielleicht zunächst auch, um dahinterzukommen, wie es funktioniert, dann aber, um etwas kaputtzukriegen, das durch die Konventionen so geschützt war, dass die Leute normalerweise nicht wissen, dass es überhaupt kaputt gehen kann.

Von der Session mit Jorn haben wir leider kein Material, aber Dubuffet hat in den frühen 60er-Jahren weitergemacht und teilweise mit einem entfesselten Piano, teilweise mit Oboen, gestrichenen Mikrofonen und selbstgebauten Instrumenten die Art-Brut-Prinzipien eines wilden Nichtkönnens nicht nur auf Musik, sondern vor allem auf den Umgang mit der Aufnahmetechnik übertragen – was mich viel nachhaltiger beeindruckt als die natürlich längst klassisch gewordene und schlau designte Naivität mancher seiner visuellen Arbeiten. In – of all people – İlhan Mimaroğlu, dem endlos begeisterungsfähigen, nimmermüde-kontaktfreudigen türkischen Elektroniker, fand Dubuffet einen interessierten Gesprächspartner (Mimaroğlus Zusammenarbeit mit Freddie Hubbard ist ein weiteres bizarres Meisterwerk) und Mitstreiter. Dubuffet brachte das irre Zeug auf zwei Serien von 10″-Platten heraus, die eine Hälfte davon wurde unter Mimaroğlus Regie 1973 wiederveröffentlicht, der Rest ist jetzt beim famosen Label Rumpsti Pumsti auf der Doppel-CD Expériences Musicales De Jean Dubuffet erschienen.

Und das poltert und rumpelt harmonisch hinein in die nächste Ausgrabung. Sven-Åke Johansson hat mit Early Works 1969-73 (SÅJ) vier frühe Arbeiten als 4-CD-Set zusammengefasst. Die „Field Recordings“ von 1970 beginnen mit dem klötrigen Zusammenspiel seines damaligen Ensembles mit einer Gruppe offensichtlich ziemlich lockerer Lehrer im Freien, bevor man auf eine lange nächtliche Straßenbahnfahrt nach Göteborg mitgenommen wird und am Schluss den Originalsound des Fordismus im VW-Werk erleben kann. Toll, auch der sehr psychedelische Free Jazz, den E.M.T., das Trio, das Johansson mit dem jungen Alfred Harth und der heute als Malerin tätigen Nicole van den Plas eine Weile unterhielt, hartnäckig, kreiselnd vor sich hin spinnt. Die anderen beiden CDs zeigen die ziemlich einmalige Nähe zwischen Krautrock und Free Jazz, für die Johanssons anderes Früh-70er-Trio MND steht, die Moderne Nordeuropäische Dorfmusik, deren ziemlich sensationelles Schaffen er seit einiger Zeit auf verschiedenen Labels (Leiterwagen, SÅJ) wieder zugänglich macht. Hier sind das einmal die „Mariental Tapes“, bei denen auch Conrad Schnitzler mitmacht, dann ein Konzert im Moderna Museet in Stockholm, das, den Titeln zufolge, vor den Arbeiten einzelner Künstler stattgefunden haben muss. Eine ähnliche Konzertaufzeichnung vom selben Ort und aus derselben Zeit (frühe 70er) gibt es auch von Taj-Mahal Travellers, auch die kreisende, echoisierende, krautige Herangehensweise an freie Improvisation ist ähnlich. Nur dass Kraut-Bands normalerweise keine so guten Schlagzeuger hatten, sondern immer so Atmosphäriker, die mit flauschigem Schlagwerk die Becken betupften.

Wer dasselbe mit heutigen Mitteln und angereichert um Dub-, Ambient- und Glitch-Erfahrungen hören will, aber gleichwohl südbritisch und bodenständig, greife zu den Plekzationz von Nick Edwards, einem altgedienten und früher als Ekoplekz tätigen Sci-Fi-Enthusiasten, Blogger und Cabaret-Voltaire-Fan, der jetzt ein richtig tiefes, doch schmutziges Echo- und Versenkungsalbum auf Editions Mego gemacht hat. „Chance Meets Causality Uptown“ heißt das erste Stück. Und genau dort, in einem Pub, der komischerweise auf halbem Wege zwischen King Tubby und John Cage aufgemacht haben soll, kann man das sehr gut hören.