Kategorie: Archiv

Das Konzert des letzten Jahres sah ich im April in San Telmo, dem traditionellen Tango-Distrikt von Buenos Aires, in den gewaltigen Katakomben unter einer Galerie. Alan Courtis hatte einen metallenen Tisch aufgebaut, eine einigermaßen komplexe Werkbank mit einigen Extra-Features. Das ganze Objekt war mit Tonabnehmern und Mikrofonen aller Art gespickt. Langsam baute Courtis einen gewaltigen, bratzenden, donnernden Krawallturm, der aber in seiner ganzen retrofuturistischen Schönheit genau in das Herz eines Geräuschgeschmacks traf, der von den Lärmpassagen in Jimi Hendrix’ „Machine Gun“ vorgebildet wurde. Es ist klar, Courtis macht das Gegenteil von dem, was Sound Art in der Cage-Nachfolge immer wollte: die auditive Aufmerksamkeit auf das Wunder des kleinen kontingenten Geräuschs richten. Stattdessen möchte er die Welt unter Strom setzen. Er würde auch die Käfer, die Sträucher, den Wind und das Knirpseln deines Knäckebrotsandwiches mit Pick-ups ausstatten, wenn man ihn ließe. Die Welt ist nicht Klang, die Welt ist Powerchord (ohne Akkorde natürlich).

Diese Kolumne heißt „Werke“. Nicht weil ich einen alten Begriff vom Kunstwerk wiederbeleben will, noch einen der Werkstatt oder des Handwerks. Werk ist eine Formel, mit der man einen Zusammenhang stiften kann und zugleich dessen Grenzen bestimmen; sie sagt: Dies gehört noch dazu, dies nicht. Aus welchen (natürlich guten) Gründen auch immer. Man kann z. B. eine Person, einen Ort oder einen bestimmten Monat benutzen, um so festzulegen, was ein zusammenhängendes, diskutierenswertes Werk ist – oder aus einem so bestimmten Zusammenhang etwas herausbrechen und etwas anderes hinzufügen. Die Ausgangspunkte müssen nicht neu sein.

Courtis kennen einige von der Band Los Reynols, die in den späten Neunzigern mit sehr eigenartiger, soundsensibler Psychedelia am Rande des globalen Aufmerksamkeitsspektrums auftauchte. Dass ihr Sänger das Down-Syndrom hatte, wurde nebenher ein kleines News-Item. Alan Courtis, gerne auch Anla Courtis, fand sich bald in den globalen Netzwerken der Noise- und Sound-Installationsszene wieder, denn er baute – neben anderen Interessen – an einer großen vibrierenden elektrischen Welt. Das architektonische Modell dieser Welt aber, ihrer Abgründe, Schluchten, Hochhäuser und Slums ist die elektrische Gitarre. Es gibt auch neuere Veröffentlichungen; meine Favourites von ihm aber sind z. Z. Unstringed Guitar & Cymbals (Blossoming Noise) – ohne Saiten – und die Doppel-CD Las Sales Fundentes (Om: discos) mit einem wunderschönen dreidimensionalen Cover: Fold-out war gestern.

Wenn Courtis Hendrix gesamtkünstlerisch zu vollenden scheint, dann macht Bill Orcutt dasselbe mit John Fahey, will sagen: Architektonisches Modell für den Klang der Welt, ihre Brücken, Telegrafendrähte, Straßenbahnen und Wüstenwinde ist hier die akustische Gitarre bzw. einige ganz bestimmte Modelle – dabei hatte gerade Orcutt programmatisch auf der Rückseite einer früheren Veröffentlichung Obama und Hendrix per Collage gekoppelt. How The Thing Sings (Editions Mego) ist der Versuch, die Techniken, mit denen man in Folk, Blues und anderen Folk-Musiken expressive Momente anging, freizustellen und zu einer Manual Machine Music zu steigern, bis das Ding von alleine singt.

Francisco López ist ein anderer Anti-Cageaner: Er hat zwar auch den spezifischen Klang unbeachteter Klangursachen erforscht, aber durch programmatisch denaturierende Bearbeitung von der Wiedererkennbarkeit und jeder indexikalischen Soundästhetik gezielt weggeführt. Insektenschwärme klingen bei ihm gerade nicht wie solche (sondern vielleicht wie hallende Katakomben) und hallende Katakomben kommen über Dich wie drei Milliarden Moskitos. So war das vor Jahren: Heute veröffentlicht López nicht mehr nur monolithisch anschwellende Immersionsmonster, in die man 70 Minuten lang buchstäblich eintauchen musste – die Sichtblenden werden bei seinen Gigs auch heute noch verteilt. Er produziert jetzt auch kürzere, jeweils spezifische Ideen – und nicht nur sinnliche Massivitäten – verhandelnde Pieces. Bei Untitled #275 (Unsounds) geht es ungewöhnlicherweise um ein Instrument als Klangquelle (und es gibt kurz einen Beat!). Reinier van Houdt, vor ein paar Jahren schon bei „Untitled #196“ dabei, der es sich unter anderem erklärtermaßen zur Aufgabe gemacht hat, die „fake eternity of circular soundcarriers“ ebenso wie die Autorität der Partitur zu bekämpfen, hilft López am präparierten Piano. Die 14 Stücke aus dem Jahre 2009, die jetzt bei Baskaru als Untitled (2009) auf Doppel-CD erschienen sind, sind geradezu unterhaltsam in ihrem Abwechslungsreichtum. Musste man sich früher mit Hördisziplin zu psychedelischen Plateaus hocharbeiten, offeriert hier ein Piece wie „Untitled #225“ auch dem Klangflaneur ad hoc eine LSD-Landschaft.

Die Idee der Reihe Late Night Tales – für die Prominente kleine oder künstlerisch wertvolle Gemmen aus ihrer Plattensammlung kompilieren – ist wohl, ein DJ-Set nicht im Hinblick auf eine Tanznacht oder einen Ausgehabend, sondern auf intime und introspektivere Momente auszulegen. Wer zusammenstellt, hat nebenbei die Gelegenheit, den Eindruck zu verbreiten, von sich zu erzählen: von den magischen Momenten des exquisiten Alleinseins mit dem jeweils eigenen Archiv. Den Soziologen freut, dabei die Beobachtung machen zu können, dass alle Welt immer noch sicher ist, mit Björk und Captain Beefheart niemals daneben zu liegen, wenn es darum geht, den gediegenen Geschmacksbürger raushängen zu lassen.

Dennoch haben die meisten der bisherigen Kuratoren nach einem Muster agiert, das noch von der kommunikativen Ausgangslage des DJs herkam. Stücke sollten zueinander passen, Stimmungen nicht stören, oder – was fast dasselbe ist – sie sollten gerade das gezielt tun. Die Formel des DJ-Sets besteht aus einer bekannten und einer unbekannten Größe: Ich zeige, wie ich mit meinem Geschmack und Wissen eine gute Stimmung, einen angenehmen Abend, ein exzessives Erlebnis anstiften kann: Das Ziel – die Stimmung, das Körpergefühl – wird immer behandelt wie etwas, das es schon gibt, man muss es nur auslösen, herausholen aus den Körpern und emotionalen Festplatten; es war immer schon drin.

MGMT stellen sich die Aufgabe etwas anders. Natürlich führen auch sie vor, was sie an obskuren Schätzen kennen und herbeischaffen können, aber die dabei entstandene Stimmung geriert sich nicht als eine schon bekannte Sorte Ereignis; sie ist hier kein Ablauf, der sich zur seelisch-kulturellen Gemengelage der Rezipienten verhält, wie ein Marathonlauf zu gut trainierten Muskeln und fescher Fitness. Eher versuchen MGMT etwas zu definieren: das Nichttraditionelle an zeitgenössischer Melancholie und dessen Verhältnis zu Folk-Traditionen. Mehr als die Hälfte der Stücke auf dieser Kompilation ist Spex-Kanon der mittleren bis späten Achtziger: Nikki Sudden, TV Personalities, Chills, Felt, Spacemen 3, Julian Cope plus Nachbarn und Verwandte: depri, aber gut – hätte man damals gesagt.

Durch die Beigabe von versprengten Außenseitern wie Rockabilly-Monument Charlie Feathers oder bizarren Verschollenen wie Dave Bixby und Mark Fry verschiebt sich aber auch das Gemeinsame der eben Genannten. Es geht nicht mehr so sehr um den historischen Mikro-Moment, in dem aus dem ungeklärten Chaos des Postpunk frühe Versionen jener heutigen Mittelklasseselbstverständigungsmusik namens Indierock entstanden – und zwar zunächst als verstörtes Kreativitätsformat sich absondernder Einzelner, die sich aber auf Velvet Underground einigen konnten. Es geht darum, das Gemeinsame in dieser ganz spezifischen, mit halbgebrochener Abenteuerlust versetzten, edlen Wehleidigkeit herauszuarbeiten, das diese Wehleidigkeit mit den Gefühlswelten ganz anderer und halb anderer Menschen teilt. Zum Beispiel mit dieser seltsamen blinden New-Age-Pianistin Pauline Anna Strom, die hier gegen Ende mit einem hochbizarren Synthesizersolo zu hören ist, das zwar für meinen Geschmack etwas zu laut darum bettelt, in einem Terrence-Malick-Film Verwendung zu finden. Doch zusammen mit Martin Revs Solo-Piece „Sparks“ und „Cheree“ von Suicide addiert es sich zu der Privatspiritualität jener Leute, die es euphorisch stimmt, nichts mehr erwarten zu können.

Vielleicht ist dies die Verbindung eines Mitachtziger- mit einem zeitgenössischen Lebensgefühl, das MGMT hier schön und überraschend zusammenkuratieren. Einerseits steht die Welt vor massiven Umbrüchen (damals Tschernobyl, Ostblockdämmerung; heute die Endspiele des Kapitalismus), aber irgendwie hat man andererseits nichts mit ihnen zu tun, eher sieht man einer Zukunft bleierner Langeweile ins Gesicht. Gerade diese vermutlich trügerische Sicherheit kann eine poetische Seele aber gut in ihr erhabenes Gegenteil kippen: Typen wie Lawrence von Felt, Vinny Reilly von Durutti Column oder Nikki Sudden waren darin sehr fähig.

Zeit wäre es darüber hinaus, dass auch Musik-Künstler anfangen, mit eigenen und fremden Aufnahmen so umzugehen, wie es kuratierende Bildende Künstler mit Material aus Archiven schon lange tun, weniger wie DJs und Plattensammler: also offen und explizit mit unterschiedlichen Graden von Aneignung umgehen, jenseits von Vorzeigen und Zitieren und anderen individuellen Zugängen mit der historischen Objektivität der Fundstücke arbeiten. Diese Ausgabe der Late Night Tales wäre ein Schritt in diese Richtung.

Die Saxofonistin Matana Roberts kann man von ihrer Band Sticks and Stones kennen, die in den Nullerjahren auf Thrill Jockey veröffentlichte. Da ging es um tighte Trio-Arbeit mit viel Freiheit für eine Instrumentalistin, die alles Mögliche an ihrem Instrument ausprobierte: vor allem Intonationen, Mundstück-Magie, das Durchhalten einer persönlichen Stimme oder den abrupten Akt; gerne entwickelte man dabei ganz ohne Pathos drastische Dynamiken, immer in einer wohlinformierten, freien Jazz-Sprache, zuweilen auch mit großem Spaß am simplen Voranschreiten eines Rock-Stücks. Als Gast konnte man sie bei Godspeed You! Black Emperor oder Silver Mt. Zion hören.

Im Vergleich zu diesem ehrgeizigen Werk waren das aber alles nur Lippen- und Fingerübungen. Coin Coin Chapter One: Gens de couleur libres ist der Beginn zweier offensichtlich schon lange schwelender Projekte; eines musikalischen und eines literarisch-wissenschaftlich-(auto-)ethnografischen. Roberts hat dieses Opus live vor geladenem Publikum in einem Experimental-Space in Montreal mit 14, vorwiegend jüngeren MusikerInnen aus dieser Stadt sowie aus Chicago aufgenommen. Auch wenn sie als Saxofonistin, Sängerin und Sprech-Akteurin die Truppe hörbar führt wie ein Jazz-Leader, hat sie hier vor allem komponiert, dem Vernehmen nach unter Verwendung eines selbst entwickelten Notationssystems. Jedenfalls überschneiden sich beginnende und endende, in ritualistische Monotonie sich eingroovende und konstruktiv architektonische Phasen, kinderliedhafte Einfachheit geht in gewaltige, grummelnde Suiten über. Ganz offenkundig sind sehr unterschiedliche komplexe Klangobjekte vorab definiert worden.

Aber nicht nur klangliche Objekte: Roberts beschäftigt sich mit Spuren und Hinterlassenschaften von Vorfahren, sammelt Material über ihre afroamerikanisch-indigene Familie und verfolgt deren Zeugnisse vor allem in das frankophone Louisiana des 19. Jahrhunderts. Die Notwendigkeit, die zunächst unfixierte historische Kontinuität afroamerikanischer Geschichte anhand von oralen Überlieferungen einerseits, von Objekten und Familienstücken andererseits rekonstruieren zu müssen, interessiert Roberts nicht nur in Bezug auf die konkreten Inhalte, die sie so über Ururgroßmütter herausfindet und diese verkörpernd vorträgt, sondern erst recht in Bezug auf die notwendig bei solcher Geschichtsschreibung mitentstehenden Nebenfiguren: „Ghosts, spirits and spooks and the faint traces of what they leave behind“.

Das Material dieser Geschichte ist mithin in tote Gegenstände oder harmlose Lieder hineingekrochen. Es reicht nicht, diese konkreten Objekte aufzuspüren, ihre Bedeutung zu ermitteln, die Geschichten zu ergänzen, sie müssen auch in einer Art von Ritual beschworen werden. Dabei wird hier aber nicht einfach eine indifferente Intensitätsmesse zelebriert, in der der anzestrale Geist ausgeschüttet wird. Der Ton variiert gewaltig, vom kleinen Wiegenlied über angedeutete Alltagsszenen zu großen Bigband-Klanglandschaften mit Vocals, die an Vorbilder wie die thematischen Suiten aus der Bürgerrechtsbewegung von Max Roach oder Charles Mingus erinnern. Kühle Musikalität entwickelt sich an ausgetüftelten Instrumentalpassagen und muss dann schließlich doch in die Waschstraße hochgepitchter Emotionalität.

Es ist lange her, dass jemand so grundsätzlich und aus so vielen verschiedenen Perspektiven die Verbindung zwischen Jazz und afroamerikanischer Geschichte entfaltet hat, ja dass jemand in den Traditionen des Jazz, vor allem der sechziger Jahre, so eine aktuelle expansive Sprache erkennt, die sich mit Kompositionstechniken aus der Neuen Musik und kollektiven Performance-Stilen der avancierten Popmusik verbinden lässt.

Der individuelle Zugang zu den hier aufgeführten Geschichten ist zunächst ein großer Vorteil. Man muss nicht bei Grundsätzlichkeiten zu Afroamerika anfangen, das Projekt hat einen klaren und konkreten Fokus: Biografien und empirische Personen ersetzen allgemeine Ideen. Dieser Fokus auf das Biografische führt allerdings auch zum einzigen Nachteil dieser bemerkenswerten Arbeit: einer bei aller musikalischen Vielfarbigkeit ziemlich ungebrochen hochernsten Feierlichkeit. Aus dieser kathartischen Erschöpfung führt kein Weg heraus, etwa zur aggressiven Sachlichkeit des Politischen: Man hat das Gefühl, sie den Vorfahren der Matana Roberts zu schulden. Nicht die hohe Verbindlichkeit ist indes das Problem, sondern die allzu deutliche Antizipation nur eines, nämlich klar bestimmten Spektrums von Rezeptionsmöglichkeiten. Das Live-Publikum soll erschöpft und zu Tränen gerührt gewesen sein. Das ist okay, man kann sogar sagen: Das ist verdient. Wenn aber mit den Mitteln dieser musikalischen und konzeptuellen Virtuosität doch noch ein anderer Beobachterposten eingerichtet worden wäre, hätte es auch nicht geschadet.

Der Einschnitt, den die Popmusik gegenüber früheren kulturellen Medienformaten darstellt, ist, dass die Leute aus einem Angebot von miteinander konkurrierenden Medien und Formaten etwas zusammensetzen. Sie kennen eine Stimme, öffentliche und inszenierte Bilder, dazu kommt schließlich die Genauigkeit von Studioaufnahmen. All diese Aufnahmen, Recordings, Dokumente und Spuren von Individualität und Pseudo-Individualität werden von den Rezipienten gewichtet, verworfen, fetischisiert und zu Sinnkonstellationen zusammengefügt. Anders ist es im Kino, wo auch viele Medien und kulturelle Formate miteinander verschaltet werden, wo auch gesungen, getanzt und geschauspielert wird – hier wird all dies über das technische Format Film und das Dispositiv Kino zusammengefügt. Beide zusammen klären, wie Bilder, Töne, Songs, Posen, Attitudes sich zueinander verhalten. In der Popmusik gibt es keine Instanz, die aus dem Auftauchen von Musikern oder Stars im Fernsehen, auf Schallplatte oder auf der Bühne eine Einheit herstellt. Ganz zu schweigen von den Inhalten, die transportiert werden, ist Popmusik eine ziemlich diffuse und inhomogene Produktion.

Vor Bob Dylan gab es nur wenige Modelle der Rezeption – die Hingabe, die Identifikation oder die Verehrung etwa. Entsprechend sahen die diese Modelle unterstützenden narrativen Formate aus, beispielsweise die Elvis-Spielfilme. Mit den Beatles kamen die Filme von Richard Lester, die bereits von den neuen Verhältnissen ausgehen. Sie zeigen also nicht nur das Gesicht oder die Körper der Figuren, das tun sie außerdem, sondern A Hard Day’s Night reflektiert bereits spielerisch die neuartige Rezeptionssituation der Popmusik. Dylan bringt ab 1963 eine weitere Ebene ins Spiel: Bei ihm werden der Gesang, die Bilder und die Texte, die er singt, verknüpft mit seiner eigenen, bekanntlich semifiktiven Biografie, die sich nicht mehr an Star-Erzählungen orientiert, sondern an Literatur und Folklegenden. Dazu kommt, dass er sich ein neues Zusammenhänge herstellendes Format ausleiht: den Singer/Songwriter, der ja die fiktive Songerzählung durch eine autobiografische Komponente mit den kursierenden Star-Legenden verleimt. Damit bringt er direkt eine Komponente aus der Volkskultur mit einer kulturindustriellen Technik zusammen. Dylan bietet damit eine neue Rezeptionsmöglichkeit an, eine neue Verbindungsmöglichkeit, dass nämlich alles auf eine neue Art von Person projiziert werden kann, auf einen Star, der sich nicht mehr durch Schönheit, Präsenz und Individualität auszeichnet, sondern durch die Möglichkeiten der kulturindustriellen Selbstdarstellung, mit denen sich der Künstler anreichert und so erhöht. Statt Erhöhung könnte man auch sagen: Vervielfältigung. Um die fiktive, nicht medial präsente, sondern durch Worte und Erzählungen behauptete und lediglich in Posen präsentierte Seite lebendig zu erhalten, müssen immer neue Fährten gelegt werden.

Auf dieses Phänomen reagierte Todd Haynes’ Film I’m Not There von 2008. Der Film baut um jede der alternativen Rezeptionsfiktionen, die er vorschlägt, eine Welt mit anderen Personen und anderen Problemen auf. Der Film zeigt nicht innerhalb einer Welt verschiedene Fälle – er zeigt nicht den etwas rockigeren Dylan und dann den etwas problematischeren, zurückgezogenen und schließlich den glamourösen Sänger. Sondern in den Welten, die der Film zeigt, tauchen auch Probleme auf, die spezifisch in nur diesen Welten gelten. Die Fiktionen sind autonom und haben ihre eigene Dynamik. I’m Not There macht aber auch klar, dass Dylan keine Einmaligkeit ist, sondern eines von mehreren möglichen Resultaten einer historischen Situation. So wie Rezipienten eine Menge mit Dylan machen konnten, so hätten auch Geschichte und Kontingenz alles Mögliche machen können. Dylan hat 1963 eine Situation vorgefunden, die technisch-medial wie auch von der Art, wie die Kulturindustrie aufgestellt war, neu war. Anders gesagt: Wenn es nicht Dylan gewesen wäre, hätte ein anderer sich der neuen Möglichkeiten „als Erster“ bedient.

Die wichtigste individuelle Fähigkeit, die Dylan mitbrachte, war vielleicht, dass er alles durch Schauspielerei und Posing zusammenhalten konnte. Das ganze Singen, Gutaussehen, Schreibenkönnen ist im erweiterten Begriff des Schauspielens zu betrachten. Das benennt I’m Not There, u. a. indem er unentwegt mit dem Scherz spielt, dass Kapitel für Kapitel nicht nur eine weitere Rolle Dylans inszeniert wird, sondern diese auch stets von einem anderen, meist bekannten Schauspieler ausgefüllt wird – von einer Frau bis hin zu einem zwölfjährigen Jungen.

Dylans Vorgänger, also Folksänger oder Schriftsteller, die mit einem öffentlichen Bild von sich und einer öffentlichen Funktion gespielt haben, taten dies weitgehend ohne massenmediale Unterstützung und ohne Medien der Nähe, wie die phonographische Aufzeichnung und bewegliche Kameras dies in der Nachkriegszeit wurden. Dieser neue Vertreter eines öffentlichen Bildes, der Popmusiker, macht zunächst dasselbe wie seine Vorgänger: Er erfindet intime Vorgänge, die man ihm, seinem Leben zurechnen könnte – oder auch nicht. Man weiß es nicht. Aber Dylan (und seinesgleichen) trägt das mit der Unterstützung von genau den Medien aus, die eigentlich klären können sollten, ob etwas echt oder fiktiv ist. Er zeigt aber: Sie können es nicht, trotz ihrer Genauigkeit. Er beweist: Kunst ist stärker, als die Medien es sind. Oder man sagt: Das Produktive an den Medien ist eben dies, sie erweitern die Ungeklärtheit des fiktiven Raums und der Biografie auf einem technisch höheren Niveau. Ein solcher Popmusik-Schauspieler ist also kein Schauspieler im landläufigen Sinne, dem etwa ein Regisseur sagt, was er zu tun hat, sondern bei ihm ist die Spanne zwischen Selbstdarstellung und der Darstellung von etwas Fremdem immer offen. Was „er selbst“ ist und was „eine Rolle“ ist, wird nie ganz geklärt werden.

Wenn Leute wie Pete Seeger oder Woody Guthrie in diesem semifiktiven Modus für sich sprachen, auf der Bühne, war es klar, dass sie bei aller Fiktion authentisch waren, denn ein politisches Anliegen, ein Für-andere-Sprechen legitimierte das Für-sich-Sprechen. Am Anfang war das bei Dylan auch noch so. Mit der Popmusik wurde das Für-sich-Sprechen aber auch autobiografisch. Und natürlich ist für das Autobiografische auch eine Art kleinbürgerlicher Narzissmus notwendig, um das Erlebte überhaupt erst für erzählenswert zu erachten. Über etwas zu singen, bedeutet ja etwas anderes, als über etwas zu schreiben: Zu singen bedeutet, dass man potenziell jeden Abend bereit ist, ein und dieselbe eigene Geschichte wieder und wieder zu erzählen. Bob Dylan hat diese Figur des Schauspielers in eigener Sache in alle möglichen Richtungen weit getrieben.

Die wesentliche künstlerisch-produktive Entscheidung eines Popmusikers ist die Ausarbeitung dieser eigenen Rolle. Alles andere ist sekundär. Alles andere entsteht aus dieser Rolle. Die künstlerische Entscheidung, der sich Dylan von Anfang an gestellt hat und für die er eine Art Prototyp darstellt, lautet: Was will ich für ein Typ sein? Erst wenn ich darüber Klarheit habe, kann ich entscheiden, ob ich für diese Verkörperung einen Blazer, eine Lederjacke, kurze oder lange Haare benötige, Dur oder Moll. Es geht also nicht um Wahrheit oder Angemessenheit von etwas Externem – diese Kriterien sind suspendiert. Man muss mit seinem Stück umgehen können und es, wenn nötig, umschreiben.

Es ist eine Errungenschaft der Popmusik, dass anders als in der Bekenntnisliteratur, von der sie sich die Rhetorik leiht, oder auch in der Alltagssprache, von der sie sich die Coolness leiht, nicht der Wahrheitsgehalt auf der Seite der Produktion entscheidend ist. Vielmehr muss man etwas entwerfen, was für andere als Lebensform attraktiv oder diskutabel ist, meinetwegen auch „wahr“. Sie ist darin einerseits antiautoritär, andererseits natürlich für alle Arten von neueren Kontrollregimes bestens geeignet. Der Anteil der Rezeption an der Entstehung von Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist ohnehin hoch. Popmusik hat dies von Anfang an inkorporiert – und dann mehr daraus gemacht. Es wäre daher logischerweise ein Fehler, die Biografien derjenigen, die mit diesem Konzept besonders virtuos umgehen können, zur Quelle dieser Kreativität zu machen. Dylan kann besonders gut mit dem System umgehen, aber nur, weil er selbst gegenüber anderen Stars und fiktiven Typen eine ähnliche Rezeptionsenergie hatte.

Popmusik heißt, mit den Erwartungen eines ständig präsenten Publikums mehr oder weniger geschickt umzugehen. Man antizipiert als Künstler die Reaktion des Publikums und den Dialog mit demselben – oder auch den Entzug des Dialogs. Wenn man Dylan also eine Beherrschung dieses Dialogs attestiert, dann lassen wir den Geniebegriff hinter uns, der dem Künstler eine Nähe zum Göttlichen oder zur Natur unterstellt. Wir lassen aber auch den handwerklichen Umgang mit den Fiktionen hinter uns, und das reiche, selbsterlebte Leben, auf das man zurückblickt. Das ist die primäre Fähigkeit Dylans und das historisch Neue, für das er steht – der Umgang mit der Antizipation von Rezeption.