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Heute mal wirklich ziemlich anlassfrei. Bill Dixon, Free-Jazz-Trompeter der ersten Stunde, Anführer der legendären „Oktoberrevolution“ des Jazz vor 50 Jahren, ist vor zwei Jahren gestorben, 84-jährig und doch viel zu früh, wenn man an seine beiden enorm vielversprechenden letzten beiden Orchesterwerke denkt (17 Musicians In Search Of A Sound: Darfur und Tapestries For Small Orchestra) und an das Album des Exploding Star Orchestra mit Rob Mazurek.

Auf Odyssey, einer Box mit sechs CDs, zwei Booklets mit langen Interviews und Erfahrungsberichten seiner Schüler (darunter von Jason Zappa, Frank Zappas Neffen) bin ich durch Zufall gestoßen. Sie ist schon vor über zehn Jahren von Dixon selbst limitiert veröffentlicht worden und kann noch heute bei einem Internethändler (Vogel Music Sales via discogs.com) bestellt werden. Dennoch ist mir schon ziemlich lange nichts derart Beeindruckendes mehr zu Ohren gekommen. Wer das gehört hat, kann nicht schweigen.

Mit Solo-Improvisationen kann man mich normalerweise jagen. Ich weiß nicht, was an einer Improvisation interessant sein kann, die sich nicht dem Problem oder der Idee der Begegnung aussetzt. Selbst so spannende introspektive und meditative Aufgaben wie die Spielereien, die man beim Improvisieren mit dem eigenen Zeitgefühl veranstalten kann, werden erst richtig brisant, wenn nicht nur ein objektives Chronometer, sondern auch das Zeitgefühl eines anderen (oder mehrerer) Menschen gezielt umgangen, manipuliert und pulverisiert wird. Neulich habe ich mir nochmals mit viel Geduld Solo-Improvisationen des sonst so geliebten Steve Lacy zu Gemüte geführt – man hört die ganze Zeit, wie er sich fragt, was er als nächstes machen könnte, wird Zeuge, wie er zu seinem improvisierenden Ich ein instrumentelles Verhältnis entwickelt. Aber bei den sechs Odyssey-CDs, auf denen man Dixon fast die ganze Zeit allein spielen hört, kommen solche Empfindungen nicht auf.

Das liegt in erster Linie daran, dass es lauter kleine Studien sind, ausgewählte Tagebuchblätter aus einem Zeitraum von über 20 Jahren, also Highlight-Momente, Forschungsergebnisse – keine Dokumente von Kämpfen mit Zeit und Raum, sondern Epiphanien. Oft scheint mir der Grund für die Auswahl eines Stücks ein einziger Ton zu sein, ein einziger wahnsinniger, kosmischer, gleißender Ton auf der Trompete oder dem Flügelhorn, der einen auf lange, wortkarge Raketenreisen schickt. Dann sind da aber auch nahezu halbstündige Solo-Performances wie „Jerusalem“, die sich in einem Rutsch so anhören wie sonst die Ketten einzelner, funkelnder Klangperlen hier.

Dixon spielt solo, aber er ist kein Stand-up-Solist; er verquatscht sich nicht. Er spielt für kein Publikum, sondern bohrt sich in den Klang. Ja, Dixon tut das so ziemlich Unwahrscheinlichste: Er produziert ganz alleine die Sensation des Dub – das Gefühl, hier habe nicht jemand etwas gemacht, sondern etwas weggenommen, aus der Welt subtrahiert. Der Zuhörer darf zusehen, wie die abgezogenen, geretteten Klänge in einer anderen Ecke des Universums ankommen.

Die andere, ja entgegengesetzte Eigenschaft dieser Stücke ist aber, dass sie sich auch von A nach B bewegen. Sie stehen nicht nur in der Zeit und schauen mit blutunterlaufenen Augen in die Fünfte Dimension – das auch –, sondern sie legen auch eine Strecke zurück, eine Strecke, auf der es keine Wiederholung, keine Patterns gibt, wie Ben Young in seinen lesenswerten Liner Notes festhält, der Bill Dixon mit Anton Webern vergleicht. Tatsächlich hat man sich so was nicht träumen lassen, und wer schon alles gehört hat, wird hier sein schimmerndes Wunder erleben: Webern in Dub, in einem makellosen metallenen Gewand.

Ach, und ein Wort an alle Kuratoren, ständig rastlos auf der Suche nach Ideen: Es gibt zu dieser Box auch einen Katalog mit der Malerei Dixons. Und das ist ein großer, ungehobener Themenschatz: Musiker des Freien Jazz und die Malerei – überhaupt die Geschichte der Black Abstraction, und bitte eine Solo-Show für Marzette Watts!

Und wo wir schon mal ohne Anlass bei alten CDs sind: Wieso ignoriert jeder die nun auch schon seit 13 Jahren aktive Supergroup Burnt Sugar, der mit Sicherheit besten Band, die je ein Musikjournalist gegründet hat? (Ja, da kommen auch Lester Bangs & The Delinquents nicht gegen an und die Pet Shop Boys haben es schwer.) Greg Tate, der ganz früher mal mit der Black Rock Coalition zu tun hatte, hat sich nämlich ganz ähnlich wie Dixon und sein anderer Held Sun Ra auf das Arkestra als die Königsform musikalischer Zusammenrottung besonnen und seit 1999 in zirka zehn ultraeklektischen Alben auf Jazz-, Funk- und Sinfonieorchesterbasis mit einem riesigen Pool von Talenten Doppel-CDs mit Titeln wie If You Can’t Dazzle Them With Your Brilliance, Then Baffle Them With Your Blisluth (das letzte Wort natürlich ein Anagramm von Bullshit) eingespielt oder sich eine ganze CD lang an Strawinski abgearbeitet. Auch die vielen neuen Fans von Matana Roberts werden im Back-Katalog von Burnt Sugar fündig. Das Wichtigste aber ist sicher der Einfluss von Butch Morris, der zuweilen als Gast, aber immer als Einfluss seine spezifische Idee des Dirigierens von (teils improvisierter) afrodiasporischer Musik für große Ensembles an Tate und seine Band weitergegeben hat. Auf der neuesten Burnt-Sugar-Platte All Ya Needs That Negrocity (Avant Groid) dirigiert Tate selber, unter den Gaststars ist diesmal Vijay Iyer.

Dinge, die ich nicht ertragen kann, teilen sich in zwei Gruppen: 1. Abscheulichkeiten, mit denen ich nichts zu tun haben will, gerade weil ich sie gut kenne, verstehe oder sogar an sie „geglaubt“ habe, mich aber zum Glück abwenden konnte (oder eben selbst irrerweise glaube, dass man in der protestantischen Sprache der Selbst-Überwindung von seinen Irrtümern reden kann). 2. Absonderlichkeiten, die nie für mich infrage kamen: Liebe zu Hunden oder Autos, Christentum, Islam, amerikanische Mannschaftssportarten etc. Die erste Gruppe trifft meist ein härteres, unversöhnlicheres Urteil, der zweiten begegnet man oft mit Nachsicht, ja Faszination; vielleicht ist hier ja nur eine falsche Metapher für etwas Richtiges gewählt und gelebt worden. Oft sind es gläubige Musiker, die einen davon überzeugen, dass sie etwas Richtiges gesehen und verstanden haben, auch wenn sie davon in Zungen und Ideologemen reden, die einem übel aufstoßen.

Es gilt heute von Werken zu berichten, die nahe an Scheußlichkeiten der ersten Art gebaut sind: Selbst-, Psycho- und Drogentechniken, die wir aus den Subkulturen gut kennen und die uns seit den 70ern verblöden – und doch am Kraterrand bremsen. Was auf dem Weg zu einem Abgrund kurz vor diesem umgeleitet oder gestoppt wird, vermittelt natürlich dollere energetische Empfindungen als etwas, das die Schwerkraft gar nicht erst nutzt und sich auf irgendwelche Binnenseen des schon Okayen zurückzieht. Es gibt einige Genres, die wir seit über einem Jahrzehnt hören, die schon immer nahe dran waren, ohne dass dieses Problem je diskutiert worden wäre: Sind die geil antihumanistischen tiefen Metal-Drones nicht auch ziemlich ideologisch? Oder muss man flächige Musik von all diesen alteuropäischen Verdachtsmomenten erst einmal grundsätzlich freisprechen und dann den Einzelfall bewerten? Christian Fennesz ist einer meiner absoluten Lieblingsmusiker (Polwechsel!), aber er arbeitet eben genauso gerne – nehme ich an – mit Jim O’Rourke wie mit David Sylvian, die sich für mich unterscheiden wie richtig und falsch. In seinem Soundtrack zu AUN – The Beginning And The End Of All Things (Ash) gibt es minutenlang eine schwappende Hängemattenbewegung zwischen zwei mörderisch harmonischen New-Age-Zuständen oder auch „zärtlich“ gespieltes Piano. Aber dann kommt so ein unterirdischer Schwellton ohne jede Gnade daher wie der Planet Melancholia, dass es wieder gut wird. Trotzdem ist mir das Trio mit Fennesz, Martin Brandlmayr und Werner Dafeldecker lieber, das, ähnlich apokalyptisch angeturnt, sich auch auf das Danach des Weltendes richtet: Till The Old World’s Blown Up And A New One Is Created (m=minimal) ist ein Gespräch aus vier präzisen Registern: digitaler Noise, Modern-Jazz-Quartet-Sounds, einsame akustische Gitarre, Rock-Noise. Die überaus unanbiedernde Nicht-Verbindung dieser Komponenten bei vollkommen gleichberechtigten Gestaltrechten so unterschiedlicher Dinge wie Rauschen und hochcodierten Gitarrennoten kommt eindeutig schon aus der neuen Welt. Wie Vibrafontupfer hier kontrastiv gegen Noise-Erhabenheit gesetzt werden, das kommt dagegen aus dem Kompositionsdenken.

Auch Jim Coleman ist ein alter Noise-Indianer, den man von Zusammenarbeiten mit so ziemlich jedem kennen kann, der in New York nicht schnell genug auf die Wolkenkratzer kommt: von Lydia Lunch bis John Zorn und zurück zu Colemans eigener, leider weitgehend vergessener Band Cop Shoot Cop. Auf Trees (Wax & Wane) wabern auch die Schwell- und Yoga-Töne, wenn auch recht kunstvoll und klischeelos. Dennoch hätte ich es nicht ertragen, wenn nicht die wunderbare Ellen Fullman mit ihren superlangen Saiten dazwischengehen würde – um Gottes willen nicht um zu „stören“, „aufzubrechen“ und dergleichen, sondern um diesen Wunsch nach Fläche, Dehnung, aktiver Ruhe zu grundieren, zu stärken – und so umzufärben. Ausgeprägt ist dieser Wunsch auch bei Hildur Guðnadóttir. Aber Leyfðu Ljósinu (Touch) überzeugt dann ohne ein Zusammenspiel oder einen Kontrast aus Dingen, die gerade schiefgehen wollen, und anderen, die so richtig sind, dass die schiefgehenden noch richtiger werden, sondern es ist eine Sache der Ausdauer: Je länger ihr Cello ruhig und renitent wächst und sich weitet und schließlich den Erdball eingesponnen hat, desto weniger war es je „meditativ“ – eher „imperialistisch“, im guten Sinne.

Auf den ersten Blick ein anderer Fall ist der Regional Surrealism (Planet Mu) von Konx-Om-Pax: Man könnte da an eine Fortsetzung der Synthie-Kraut-Retro-Kultur mit etwas feineren Mitteln denken. Aber das Feine, die nur sehr kurz gesetzten Atmosphären, das offensichtliche Verbot an sich selbst, Sound-Fetischismen allzu sehr nachzugeben, ohne verbergen zu können, wie sehr man von ihnen durch dieses Universum getrieben wird, macht auch hier den Unterschied ums Ganze: Nur wenn man sichtbar am ironischen Retro-Abgrund entlang läuft, wird die eigene Silhouette schwarz und schön.

Selten so eine hohe Übereinstimmung zwischen Natur und Kunst erlebt. Idealer Hörplatz: in der offenen Balkontür sitzend. Ein Ohr auf das Nest mit den neugeborenen Meisen gerichtet, die noch nicht singen können, sondern repetitiv tschilpen, eines auf die Musik eines alten, selbstgebauten Analogsynthesizers anno 1967. Auch wenn die alten Buchlas und Moogs oft gezirpt und gezwitschert haben, das ist hier gar nicht der Fall. Beim zweiten Stück wird klar: Das Gemeinsame von Moog und Meise ist etwas anderes. Musiker wie Vogel denken noch in Einzeltönen, sie meinen die Klänge als Fortentwicklung oder Vorstufe des einzelnen, gezielt beabsichtigten Tons; sie denken noch nicht – wie elektronische Musiker heutzutage – an Sounds. Dennoch erleben wir ihre Musik als eine der Sounds, samplen und bearbeiten heutige Nostalgiker oder Hauntologen das Zeug als Quelle von Sounds – umso toller ist es, die Pfeilspitze der Tonintention hinter den breiten, ins Formlose strebenden Sounds zu hören.

Der Mann hinter dem Stück „Electronic Music“ aus dem Jahre 1967 ist den meisten als tragischer Held eines der bekanntesten Rock-Songs aller Zeiten gewärtig, wenn auch nicht bekannt. Als in Montreux die Festivalbühne von jenem Feuer vernichtet wurde, das Deep Purple in „Smoke On The Water“ besangen, waren die Mothers Of Invention die Hauptleidtragenden. Doch das meiste von Zappas Equipment war ersetzbar, die selbst gebaute Elektronik von Don Preston dagegen nicht. Was für ein Glücksfall das anschließende Durchhaltevermögen des Mannes, der heuer 80 wird, für Zappa und viele andere gewesen ist, wird einem durch die Veröffentlichung von drei elektronischen Kompositionen aus den Jahren 1967, 75 und 82 noch einmal nahe gebracht: Filters, Oscillators & Envelopes 1967-82 (Sub Rosa / Alive).

Manchmal ist es ein Vorteil, wenn Leute nicht in erster Linie in Konzepten denken, sondern als Musiker. Preston ist einer der wenigen Leute, die einen Zusammenhang zwischen live gespielter, gerne auch improvisierter Musik und dem Bau und der Konstruktion elektronischer Instrumente gesehen und ausgetragen haben. Dafür musste er ständig zwischen Welten pendeln, die sich weder damals noch heute verstehen: E-Musik, Jazz und Popmusik. Doch das Pendeln war nur logisch: In der ersten Disziplin wird Musik vor allem geschrieben, in der zweiten vor allem gespielt und in der dritten vor allem im Tonstudio bearbeitet. Der Anspruch der elektronischen Musik hätte aber sein können, diese drei Komponenten zu vereinen, zumindest Preston hat sich darum bemüht.

Er studierte – wie Phil Lesh und Tom Constanten von Grateful Dead – bei Luciano Berio und hatte Kontakt zu Tod Dockstader, spielte lange vor dem ersten Album und sporadisch bis in die späten 70er bei Zappa und gründete später mit anderen Ex-Mothers die Grandmothers, ist außerdem mit einer exquisit ausgewählten Liste von Jazzmusikern unterwegs gewesen: Gil Evans, dann immer wieder mit Michael Mantler und dem Jazz Composer’s Orchestra, er war bei Buell Neidlingers Aurora und spielte eine Weile mit den Residents. Mir sind aber – natürlich zusammen mit Highlights wie Uncle Meat – seine Zusammenarbeiten mit John Carter und Bobby Bradford die liebsten: Cornettist Bradford, der erste große Mitstreiter Ornette Colemans, hat lebenslang und leider unterprominent gemeinsam mit dem Klarinettisten John Carter nach einem intellektuellen, freien, geschichtsbewussten Jazz alternativ zu Ornette gesucht. Man höre sich etwa auf John Carters 1987er LP Dance Of The Love Ghosts (Gramavision) den völlig verrückten Moog-Beitrag zu „Moon Waltz“ an: Da hat man es, das irre Gefühl, gleichzeitig beim hypereiligen, intuitiven Finden und in aller Ruhe geplanten, technisch konstruktiven Zusammenbasteln von Tönen zuzuhören.

Preston hat selten Composer-Credits bekommen, aber auch als solcher, das kann man jetzt hören – und es wird einem noch mehr versprochen –, hat er einiges produziert. Auf dem Cover sieht man ihn in drei Posen und Stadien. Auf dem Frontcover fummelt er fusselhaarig und -bärtig an einem nicht identifizierbaren, selbst geschraubten Gerät, im Hintergrund ein Gong, Diaprojektoren. Hinten steht er richtig slick mit gesichtsverdeckender Sonnenbrille und Anzug vor einer Wand von Steckverbindungen. Und dann gibt es noch die Physiognomie des erkennbar aktiv Improvisierenden am Triple-Keyboard mit einer weiteren Kabelwand auf einer Schwarz-Weiß-Aufnahme. Während man in der 67er-Komposition Spurenelemente Zappa’esker Melodien findet (das Stück wurde während einer Mothers-Tour aufgenommen), ist der „Analog Heaven“ von 1975 eher nicht linear und tief, „Fred & Me“ setzt auf eine abstrakt lichtlose Kanalisationsromantik, gelegentlich durch Mündungsfeuer erleuchtet.

Zu den großen anthropologischen Erfolgen der achtziger Jahre gehört es, die narkotische Ödnis jener ebenso stumpf- wie tiefsinnigen New-Wave-Monotonie begründet zu haben, die seitdem von manchen Menschen als rhythmische Heimat, von anderen als perkussives Exil an solchen Tagen betrachtet wird, an denen man sich offensiv hängen lassen (oder auch aufhängen) will. Bei der aktuellen Hochkonjunktur der Depression ist das marschähnliche Getrappel überall: die Beats der Linie Joy-Division-Gothic mit ihren diversen Abzweigungen, etwa Richtung Neo-Folk oder Doom. Und immer war eigentlich klar, dass diese Linie auch im Unendlichen nicht mit der Linie Swing/Funk zusammentreffen wird. Doch das ist Unsinn. Neulich beim naturbekifften Anhören von Unreleased? (Rune Grammofon), von Fire! gemeinsam mit Jim O’Rourke eingespielt, wurde mir klar, dass diese Begegnung nicht nur in diversen, mitunter noch scheuen Aufeinandertreffen von Drone/Metal und experimentellen Musikern stattgefunden hat. Sie ist in verschiedenen Projekten der Chicagoer Free-Szene, zu der man ja auch Fire! mindestens über ihr Mitglied Mats Gustafsson rechnen muss, immer wieder kultiviert worden: von The Thing bis zu Matana Roberts oder auch anderswo bei Sabir Mateen oder Matthew Shipp. Im Grunde ist die längst vollzogene Fusion von Funk und Depri der ansteigende, zentrale Groove der Gegenwart – Voraussetzung: lebende Schlagzeuger.

Jazz – oder was daraus hervorging – ist einfach überall dabei. Diese Leute bringen etwas mit, was anderen vielleicht mehr und mehr abgeht, zumindest auf der Ebene des Einzeltons: Artikuliertheit. Oder auch andersrum: noch eine Begegnung von Parallelen, deutlich vor dem Unendlichen. Der Artikulierteste von allen, der Perkussionist und Komponist Michael Wertmüller, arbeitet ja seit Jahren – etwa im Trio Full Blast mit Marino Pliakas – mit Peter Brötzmann zusammen, dem Gigant der Behauptung, dass Artikulationsgenauigkeit nur bei Gefahr ihres Dementi (durch physische Überwältigung, expressive Verschleifung oder auch harten Humor) interessant oder überhaupt zu haben ist. Bei der Aufführung von Wertmüllers Donaueschinger Auftragskomposition Sketches And Ballads (Trost) mit einer erweiterten Full-Blast-Besetzung tritt Brötzmann auf wie ein Schauspieler, der sein ganzes Gewicht in die Waagschale von Genauigkeitsperformances von z. T. historisch wirkenden Sensibilitäten (und Sentimentalitäten) wirft, die Wertmüller, der bei seinen eigenen präzisistischen Percussion-Passagen bis an die Grenzen der Selbstironie genau ist, diesmal für ihn vorgesehen hat. Was schneidet sich hier im Nicht-Unendlichen? Lester Young und die höhere Mathematik neuester Musik? Jedenfalls unerhört.

Am irresten in diesem Sinne aber ist das Wiederfinden einer CD, die sich irgendwo im Messie-Haushalt verkrochen hatte: die Filmmusik zu Enzo G. Castellaris Gli occhi freddi della paura (u. a. Dagored), nominell von Ennio Morricone geschrieben, de facto aber zu weiten Teilen von dem legendären Komponisten-Ensemble Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza er-improvisiert. GINC war ein um 1965 von Franco Evangelisti gegründetes Kollektiv von Komponisten, darunter Mario Bertoncini, Egisto Macchi, Roland Kayn, Ivan Vandor und wechselnde andere – und eben Morricone. Aus der Improvisation heraus, unterstützt von bestimmten Kommunikationsregeln und bei Einhaltung bestimmter Probe- und Übungsexerzitien, wollte man das Musizieren als Handlung retten. Obwohl ihre ersten Alben in Psychedelic-Covern steckten und hippe Grafik vorzeigten, hatten sie mit Jazz und Pop wenig am Hut. Nach Umbesetzungen gab es dann in den mittleren Siebzigern eine viel diskutierte zweite Phase, in der Verhaltensformen (sogenannte Scheme) benannt und zur Grundlage des Spiels werden sollten – aber kein Mensch redet vom Jahre 1971, in dem diese Leutchen dann doch den avanciertesten Jazz des Planeten aufnahmen. Offensichtlich hatte man nicht nur den Ekel vor Beats und Bassfiguren überwunden, die strengen Komponisten hatten sich den amtlichsten Kollektiv-Groove im Stile der zeitgleich operierenden Miles-Davis-Gruppen beigebracht (mit Ennio als gelegentlichem Miles-Darsteller!). Neben dem erwähnten Soundtrack findet man diese Musik nur noch auf der ebenfalls 1971 aufgenommenen LP Niente (2010 als CD auf Cometa, jetzt als LP auf OMNI bzw. The Roundtable), die aber erst später verfügbar wurde (womöglich auch auf der sagenhaften The Feed-back von 1970, die aber so rar ist, dass ich sie noch nie hören konnte): Nie hat irgendetwas so zwickend und tödlich gegroovt. Aber auch die ganzen Erfahrungen aus den akademischeren Klangerforschungsimprovisationen der früheren Platten werden mit großer Genauigkeit in psychedelische Unterwelten getrieben, deren unfassbare Unluft man geatmet haben muss.