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Artist-published magazines around 1972 were concerned primarily with art. This is not as tautological as it sounds. While artists’ magazines have always dealt with art, criticizing, representing, or promoting it, what was new in the late ’60s and early ’70s was that certain forms of art could happen only in such publications. Be it Interfunktionen or Extra, magazines followed the Conceptualist lead and operated as alternatives to, or expansions of, the gallery or museum; at least after Dan Graham and Robert Smithson, magazines became a place where art was not only reviewed but realized.

The first issues of FILE, the publication launched in April 1972 by the Toronto-based group General Idea (comprising artists AA Bronson, Felix Partz, and Jorge Zontal), leave a different, less sober impression than previous magazine-based Conceptual art projects. Lifting its name and logo from the most famous (and popular) postwar US glossy, LIFE, FILE clearly anticipated a strategy that today is an everyday youth-cultural ploy: namely, logo-busting, an ironic game with the powerful markers of consumer culture, a small act of semiotic subversion whereby one borrows power from the public side of capital – and momentarily uses it against itself.

FILE magazine – after 1975, “megazine” – presented itself in a much friendlier fashion than that suggested by such a subversive scenario. Or rather, in 1972 friendliness was to be understood as a central strategy of a magazine that retrospectively, in its final issue in 1989, declared its aim as a search for “an alternative to the Alternative Press.” Unlike most artists and art magazines at the time, FILE’s politics were worldly and engaged, invested in pop and mass culture, architecture and design; the magazine’s stance was always humorous, light on its feet, and ironic. The first cover featured Mr. Peanut, a figure who would show up with increasing frequency in the pages of FILE, and the debut issue named as its “Image of the Month” Robert Cumming’s photograph of a Ritz cracker, its dimples superimposed with assholes.

In 1972 and for many years to come, puckish good humor was but rare in the counterculture. An alternative to the alternative at that time was not automatically and undialectically an affirmation of the status quo – as it is in most cases today. Earlier and more resolutely than any others, FILE was interested in the corrosive potential of subversive affirmation, a position that would become omnipresent in the postpunk years. General Idea had already thought through in practical terms what would be theoretically formulated again and again in the ’80s. In their 1979 Test Tube video the trio stated: “We don’t want to destroy television as we know it. We want to add to it, stretch it until it starts to lose shape, stretch the social fabric. … Imagine all those new sensibilities taking up more and more room, those chaotic situations on the fringe of society flooding the mainstream and doing it so quickly that it’s impossible to have an overview anymore.”

If this sounds like a description of today’s cable-TV landscape, it was not wrong because its fantasy of subversion was falsely realized: In hindsight it wasn’t only mainstream culture and those who benefited from the status quo who lost the overview but intellectuals formerly capable of critique as well. General Idea and like-minded artists and groups in the early ’70s took aim at late Fordist formations of consent and conformity, a stance that may begin to feel attractive again as it becomes apparent that the explosive supply of “alternative” cultural products since that time has at best only temporarily expanded the possibilities for living. Over the long term, given their status as commodities, these lifestyle products have mainly increased the pressure to conform, drawing Adorno’s “medicinal bath” of fun that we all scrub our backs in today.

The relaxed style of the early years of FILE had its correlate in a not to be underestimated activism of communication and networking. Lists and tables dominated the magazine, especially in the first three years: Addresses of artists and other suspects made up a burgeoning international network. Letters and works sent in by readers completed “competitions”, often taking the form of beauty contests, initiated by General Idea even before the group began publishing FILE (the best-known of these “interactive” projects is the Miss General Idea Pavilion, the various facets of which were charted, in increasingly byzantine fashion, in the pages of the magazine). FILE serves as the recognizable successor to an artistic strategy that began in Toronto in the late ’60s with the creation of a network of small shops in the neighborhood around Yonge Street: a mixture of social offerings to a community – hanging out to music by Van Dyke Parks – and the most basic commercial gambits of seduction and advertising.

The love of all sorts of lists, small, well-placed punchlines, and faux-journalistic dispatches concerning art-world doings, punctuated with a gratuitous number of photographs, gave rise to a specific layout that was soon less reminiscent of LIFE and more like a prescient send-up of the “easy-reading” USA Today-influenced publication design of the late ’80s. The heterogeneity of elements and the variety of texts were pushed as far as possible without a loss of overview. Collages like the famous “Pablum for the Pablum Eaters” were usually set against the “editorial pages” with a minimum of mediating design components.

FILE emphasized masquerade, role playing, and the mimetic rearticulation of mass- and pop-cultural themes. Those who believe that the serious influence of the Velvet Underground was felt only belatedly, in the wake of punk, should consider that General Idea (with their friend Dan Freedman) imitated the cover of VU’s eponymous third LP shortly after its release. The inhabitation and adaptation of often unattainable roles was a preoccupation of FILE long before the members of the trio integrated their own faces as masks into changing “logos” (such as a threesome of poodles or beaming babies tucked under the covers) during the ’80s.

The masquerade pursued by General Idea in the pages of FILE involved mostly fictive and expanded scripts, often with an obviously queer character. But like contemporaries and friends such as John Waters and the San Francisco anarcho-queer cabaret troupe the Cockettes, the concern was with the collagelike creation of gender mutants – based on found material, of course – rather than with the mere approximation of existing glamour roles. In the second issue of FILE the work of the group the Unseen Force was commented on as being like that of “Gilbert & George seen through the eyes of the Kuchar Brothers” – a dandyist understanding of roles filtered through a trash sensibility schooled by pop music and subcultures.

For some time FILE stuck with this practical approach, avoiding explicitly theoretical texts. This was in part a by-product of the layout: After all, the pieces were not supposed to be too long. Yet three years into the magazine’s history, a 1975 issue offered a manifesto of sorts for both General Idea and FILE. The “Glamour” issue programmatically states: “We wanted to be artists and we knew that if we were famous and glamorous we could say we were artists and we would be. … We knew Glamour was not an object, not an action, not an idea. We knew Glamour never emerged from the ‘nature’ of things. There are no glamorous people, no glamorous events. We knew Glamour was artificial. We knew that in order to be glamorous we had to become plagiarists, intellectual parasites.”

This notable manifesto not only mixes classic avant-garde ideas from Lautréamont to the Lettrists but enlists them to a different end: The way leads not via theft back to truth but instead to “secondarity”; the inauthentic is precisely the goal. Rather than rejection through parody or appropriation, a new condition, one no longer dependent on a putative nature and on the norms and legal systems derived from it, is the horizon of the strategy. Whereas Lautréamont believed that the act of transgression in plagiarism led again to a truth, General Idea’s Glamour aimed at the inauthentic as a goal in itself: the inauthentic understood as a critique of the “authenticism” of normality.

Whatever one might think today of this position artistically, politically, or culturally, it had become dominant in art and subcultural milieus five to ten years after its formulation. What FILE had prepared during its first three years and finalized in the Glamour issue was the implicit theory of the New Wave: the culture of David Byrne and Blondie, Industrial Music and No-Wave-Super-8-Kino that not only formulated the postmodern as a description (unlike all its famous theorists) but lived it as an artistic-cultural thesis. This led to a position that attempted – perversely but interestingly – to snatch ideas for artistic practice from the theories of Baudrillard and Lyotard. Even the farewell to the simulacra was later to take place in the pages of FILE, in the form of a 1987 roundtable (whose participants included Judith Barry and Peter Halley) on the occasion of a Group Material exhibition with the beautiful title “Resistance (Anti-Baudrillard)”.

Many important yet relatively unknown protagonists of the New Wave, especially the musical New Wave, made an appearance in FILE early on. In the first issue, for example, Bay Area-based musician and artist Monte Cazazza suggested pranks to make a cab driver panic. Cosey Fanni Tutti, then at C.O.U.M. and known in the context of radical performance art, and later a force in electronic industrial music as a member of Throbbing Gristle and Chris & Cosey, posed for the cover of a fictitious issue presented as part of a fake retrospective of FILE in the magazine’s pages. A favorite topic of the avant-gardist New Wave, totalitarianism and mass discipline (particularly as it was manifested in architecture and design that was ambivalently fascist but at least not market directed), appears in a variety of mostly humorous forms. But these totalitarianism travesties can also be viewed as the other face of community-building and its fantasies of communication, as they would return in the late ’80s in the form of the dark side of the communication-utopian culture of independent music.

The mid-’70s brought an increasing amount of advertising in FILE. Ralph Records promoted the first Residents LP with a Flexidisc that came with the issue. There was even an eight-page spread for Artforum. Most likely due to growing professionalism, 1976 witnessed changes in the cover design and the range of themes treated in the magazine. Whereas the first issues had featured little-known local and international artists (Willoughby Sharp, Robert Cumming), it now presented mainly New York figures and events located somewhere between the Factory and CBGB. A punk issue (“Punk ’til You Puke”) appeared in 1977, with theoretical spokesmen from Sylvère Lotringer to Diego Cortez (where is that “semiotic terrorist” and director of the terrorist-punk short film “Grutzi Elvis” today?) as thoroughly represented as those essays translated from French in which the words schizo and langue say hello to each other.

The closeness of the mid-’70s issues to Andy Warhol’s Interview, beautifully parodied in earlier numbers, is obvious, even if the cultural segment is a bit more underground. The obligatory gossip column in a 1981 issue reports, for example: “At 4 o’clock controversial critic Benjamin Buchloh … explained to his date that ’60s Minimalism is at the root of all performance art including his appearance in this gossip column. Filmmaker Ross Maclaren overheard October critic Douglas Crimp tell Parachute critic Thierry de Duve that the party was simultaneously subversive and complicit hence post-modern.”

By the middle part of the decade, the ideas developed by General Idea were being lived out worldwide. FILE seemed to find its main task in the promotion and tracking of these developments, sometimes taking an ironic step back or submitting supplementary material, such as featuring Pierre Molinier next to Cindy Sherman. In the meantime the magazine established its own life as a professional art-world institution; it was widely available and generously paved with ads by customers who for the most part belonged to the arts sector.

In 1986, under the guest-editorship of the late Australian critic Paul Taylor, the last wholeheartedly postmodern issue included a magazine-within-a-magazine, Malcolm McLaren’s Chicken, a proposal for a pretend sex magazine conceived for children and teenagers (the illustrations were all derived from BowWowWow material from 1981 and ’82). Then FILE’s format was reduced in size, and FILE had one last go at reinventing itself.

In the three years following the Taylor issue, longer essays and artists’ contributions filled the issues, but the aggressive and provocative look had been tamed. Themes such as “Mortality” (dedicated to Beuys and Warhol) and the art market were still being treated humorously if in a more restrained, “adult” fashion. The advent of appropriation was of course the perfect theme – FILE and General Idea had a twenty-year head start in research. Sherrie Levine appeared on the cover of FILE through an appropriated Art News front page. In 1989, the magazine had run its course, and the publishers gave up. The trio’s work on AIDS, both in their famous inversion of Robert Indiana’s LOVE logo-picture and in their AZT pieces, turned again to the ever reliable method of appropriation, and, due to the content, General Idea’s project took on yet another character. A few years later utopias of communication, interactivity, and community building began to shape the discussion of the first Net artists and activists – occasionally with conscious reference not only to the mail-art activists from which General Idea was descended but, at times, to early issues of FILE.

Simultanes und Inkommensurables zwischen Theorie, Bildender Kunst und Musik im deutschen Punk

Intensität

Es war eine intensive Zeit. Darüber sind sich alle einig. Aber darüber sind sich ohnehin alle einig, die an ihre Jugendzeit zurückdenken. Doch hängt an dem Begriff der Intensität etwas von dem, um das es damals ging. Vorübergehend war Intensität vielleicht sogar etwas wie ein Kampfbegriff, jedenfalls nicht unumstritten. Einig war man sich eigentlich nur, daß es zu einem großen Umbruch gekommen sei und kommen mußte. Aber was umgebrochen werden mußte und wofür, wurde selten ausgesprochen. Und vielleicht war gerade diese Unschärfe das Erfolgsgeheimnis von Punk als Bewegung wie als Legende. Ein abstrakter Hippie mußte als negativer Avatar herhalten, über den man sich positiv als Generationsbewegung beschreiben wollte. Doch was steckte drin in diesem Avatar? Heute ist es verbreitet, den pop-musikalischen Bruch von Punk, New Wave und Neuer Deutscher Welle mit Parallelen in bildender Kunst zum einen, aber auch Theorie und politischer Orientierung zum anderen in Verbindung zu bringen – doch was hatten die wirklich gemeinsam? Intensiv also. Einer der meistgelesenen und -zitierten Autoren jener Zeit war Jean-François Lyotard, sein in unseren Kreisen meistgelesenes Buch war die vom Merve-Verlag besorgte und betitelte Zusammenstellung Intensitäten. Dort sind diese positiv besetzt. Der kurze Text auf der Rückseite des im prägenden Jahr der deutschen Punk-Rezeption, 1978, erschienenen Buches endet mit dem Satz: „Ich hoffe, mein Diskurs hat etwas von dieser intensiven Unseriosität.“¹

Was entsprach dieser intensiven Unseriosität, oder konkreter, was entsprach etwa Lyotards im Zuge einer Apologie von Cage und Nietzsche vorgenommenen Forderung nach einer Politik der Intensitäten? Der Philosoph benennt es: „Das sind die ‚Menschen der Steigerung‘, die ‚Herren‘ von heute: Außenseiter, experimentierende Maler, Popkünstler, Hippies und Yippies, Parasiten, Verrückte, Eingesperrte. Eine Stunde ihres Lebens enthält mehr an Intensität (und weniger an Intention) als tausend Worte eines Berufsphilosophen.“² Nicht unwichtig ist, daß diese 1972 als Vortrag gehaltenen „Bemerkungen über die Wiederkehr des Kapitals“ sich ausdrücklich immer wieder auf die Musik beziehen als den Ort, wo sozusagen der Kampf zwischen guter Intensität und böser Repräsentation am weitesten zugespitzt ausgetragen wird: als Kampf zwischen der Note und dem Ton.

Welche Rolle hatte nun Punk in dieser Theorie, warum zog sie uns an, benannte sie nicht gerade unseren Feind als Helden, den Hippie, und war sie nicht genau das Gegenteil einer Theorie von 1978, nämlich tatsächlich die typische Theorie von 1972: Als sich der Kampf vom Campus und Straße auf Psychiatrie und Kunst verlagerte? Ich war jedenfalls 1972 ein Fan des Begriffs, völlig unklare offene Abenteuer lagen vor mir, durch nichts und wieder nichts sollten sie bestimmt sein, außer durch den dauerhaften Eindruck, den sie auf mich machen sollten. Und den ich machen wollte, auf alle die, die mir bei meinen Abenteuern begegnen sollten: Nachhaltiges, intensives Leben war die einzige Möglichkeit, nicht tot zu sein. 1978 war die Intensität ein ärgerliches und kitschiges Klischee, eine rein nominelle Forderung eines Kritikerdiskurses, ein ewiges Element einer Rede von alten Leuten und ein Vehikel der ideologischen Intellektuellenfeindschaft und damit gegen jede Möglichkeit gerichtet, daß sich ein politisches Leben, eine aggressive Gegenkultur regenerieren könnte. Unseriosität hingegen klang 1978 noch sehr interessant.

Die Rede von der Intensität war also keine rein philosophische. Es gab sie als Alltagstext, mit dem jeder, der in den siebziger Jahren 20 wurde, aufgewachsen ist. Das stärkere Argument als jedes politische war das der Intensität, es war der Sinn des Lebens, intensiv zu leben – darauf konnten sich religiös Wahnsinnige mit revolutionären Anarchisten einigen. Doch die Inszenierung des Bruchs mit dieser Kultur durch Punk nahm nun zwei Formen an: Zum einen wies man die sogenannte Hippie-Kultur zurück, weil sie vor lauter Intensität blöde geworden war und so auch harmlos – vor allem aber dumm. Dieser Gegenstandpunkt war dezidiert intellektualistisch. Man muß wieder diskutieren, Begriffe verwenden, Dinge aussprechen, Bücher lesen, explizit werden. Von diesem Standpunkt aus griff man zu Merve-Büchern, nur um in ihnen dann wieder zu lesen, daß es besser sei, jenseits der Repräsentation – wie die gerade überwundenen Hippies – als Außenseiter zu existieren, begrifflos als Intensität. Aber es war immer noch besser, dies zu lesen, als es – wie schon so lange – nur zu erleben: als sozialen Druck. Wenn der Außenseiter nun in eine „Theorie“ eingetragen war, konnte man ja nachsehen, ob er im Recht war.

Die zweite Form des Bruchs der Punk-Kultur war aber genau andersherum gebaut. Nicht Intensität als Wert war das Problem, nicht die einst intensiven Leben der Außenseiter waren trostlos, sondern sie waren gar nicht mehr intensiv: Nicht etwa, weil sie verblödet waren, sondern weil sie längst nur noch Repräsentationen von Intensität waren, Intensitätsdarsteller. Darüber hatte womöglich auch ihr Legitimationsdiskurs Schaden genommen, so daß auch von dieser Seite nicht mehr von Intensität gesprochen wurde, aber das Ziel und der Wert waren eben gerade nicht durchgestrichen. Man bemühte sich nun, intensives Leben auf neue Beine zu stellen, auf neue Lebensformen, neue Außenseiterschaften. In dieser Version waren die Hippies nicht so sehr schuldig, Hippies zu sein, sondern keine mehr zu sein, die Ideale der „Menschen der Steigerung“ verraten zu haben. Einig waren sich die beiden Vertreter dieser beiden Lesarten des Punk-Bruchs nur darüber, daß das, was heute 1978, 1979 sich als „Hippie“, „Außenseiter“, „Experimentator“ gratis lobte und natürlich öffentlich-rechtlich subventioniert wurde, abzulehnen war.

Aber die Gründe der Ablehnung waren diametral entgegengesetzt: Negation des repräsentations-kritischen Prinzips der Intensität auf der einen Seite, Negation seiner aktuellen Mittel und seiner empirischen Vertreter auf der anderen Seite. Das führte dazu, daß sich in den Reihen des Punk Anhänger und Gegner der Intensität in den gleichen Kneipen, in den gleichen Konzerten und in den gleichen Klamotten wiederfanden. Und da man zusammen trank, rauchte, Drogen nahm und Musik hörte, nicht aber begrifflich diskutierte, wurde diese Differenz nicht in den Begriffen ausgetragen, in der man sie hätte artikulieren können, sondern durch ästhetische Stellvertreterkriege. Ich selbst schwankte auch zwischen den Standpunkten: Text-orientierte, manifestartige, zitierende, denotative Punksongs liebte ich anti-intensiv (und das sehr intensiv), überwältigungsästhetische, elektronische, laute, schwere Punk- und Industrial-Zumutungen lebte ich intensiv. Entsprechend zu den drei musikalischen Zentren der deutschen Punk-Kultur (Berlin, Hamburg und Düsseldorf) gab es drei Zentren der damals sogenannten wilden Malerei (Berlin, Hamburg und Köln³). Da die bildenden Künstler einem begrifflichen Universum näher waren als die Punk-Musiker, nicht zuletzt, weil sie die früheren Auseinandersetzungen in der Kunst auch als begriffliche – etwa auf so damals tatsächlich begrifflichen Akademien wie der Düsseldorfer oder der Cooper Union in New York – erlebt hatten, gab es hier ansatzweise die expliziten Konfrontationen, die in Musik und Alltagsleben auf Geschmacksdifferenzen oder Prügeleien verwiesen waren. Berliner Malern wie Salomé oder Helmut Middendorf wurde etwa der Vorwurf gemacht, tatsächlich nur zu verdoppeln und so bloß zu repräsentieren, was sie an Lebensformen attraktiv fanden, aber nicht in eine Form der Malerei oder der Kunst überhaupt zu übertragen. Bilder von Rock’n’Roll-Sängern oder Transvestiten oder starken Frauen waren in den Augen etwa der Hamburger Gruppe um Albert Oehlen und Werner Büttner unerträgliche Rückfälle in eine Idee expressiver Kunst. Und das war wichtig: Expressiv wollte ja niemand sein.

Während also Oehlen und Büttner eher ein anti-intensives Programm im oben beschriebenen Sinne verfolgten und den Berlinern sozusagen als Intensitäts-Darstellern und -Behauptern die Fehler vorgeworfen wurden, die man auch dem Außenseiter-Kitsch offizieller liberaler und sozialdemokratischer Kultur machte, waren die Kölner um die Gruppe Mühlheimer Freiheit eher Vertreter des anderen, oben dargestellten Gedankens, daß die Intensität nur verraten worden sei, aber durchaus gerettet oder ihre Rahmenbedingungen neu konstruiert werden mußten. Die Bezüge zu Blues und Beuys bei Walter Dahn, auf ein ideelles Afrika bei Dahn und Dokoupil, verweisen auf ein solches Programm der Rekonstruktion eines intensiven Lebens als Leben in der Kunst. Später wird dies in einen eher distanziert schmunzelnden postmodernen Habitus vor allem von Dokoupil überführt, während etwa Peter Bömmels weiterhin die Malerei als ein heuristisches Mittel der Exploration individueller wie soziopathischer Zustände einsetzte. Ein Mitglied verliert die Gruppe immerhin an Bhagwan. Die Hamburger werfen ihnen vor: „Sechs junge Kölner präsentieren eine Synthese aus Antes und Schröder-Sonnenstern“.⁴ Die Kölner warfen den Hamburgern wiederum die reine Karikatur, eine in ihrem Humor restlos aufgehende Kunst – eben ohne jede Intensität – vor. Für die ersten Berichterstatter der etablierten Kunstzeitschrift art geht die ganze Bewegung in allen Städten in den Begriffen des „Wilden“, des „Malerischen“ und vor allem einer „hemmungslosen Subjektivität“ auf.⁵ Letzteres wird u. a. von Werner Büttners „Selbstbildnis im Kino onanierend“ illustriert, das ja nicht nur die womöglich ratlose (Selbst-)Kritik malerischer Subjektivität so lakonisch wie allegorisch vorführt (statt sie zu feiern), sondern auch ein seltsames Licht auf die Argumentation dieses historischen art-Textes wirft, der nämlich immer wieder die Welthaltigkeit und Neugier der „wilden“ Malerei von dem immer wieder bekundeten Interesse der befragten Maler am Kino herleitet.

Der zentrale negative Legitimationsbegriff aller Punk-Reden war die Langeweile. Das Lied „Boredom“ von den Buzzcocks und der Film Brennende Langeweile von Wolfgang Büld mit Ian Moorse, Gaye Advert von den Adverts [u. a.] aus dem Jahr 1978 benannten besonders eindrucksvoll, was die verschiedenen Fraktionen und Praktiken einte: ein Gefühl drückender existenzieller Ausweglosigkeit, die nicht so sehr auf eine Katastrophe zusteuerte als auf ein gesichertes aber nicht lebenswertes Leben. Wie schon bei verschiedenen Äußerungen des Situationismus war die Langeweile mehr als nur die Abwesenheit von Abwechslung und Unterhaltung, sondern im Gegenteil eher deren Ergebnis. Weder die Reste einer politisierten Kultur, deren Vertreter längst habituell nicht mehr von den Machthabern unterscheidbar waren, noch die restlos unterhaltungsindustriell gewordenen Jugend- und Gegenkulturen konnten einem das Gefühl vermitteln, daß politische oder kulturelle Lebensentscheidungen anders als folgenlos in die Produktion von Alltäglichkeit eingehen würden. Der Konsens der Demokraten und ihre ebenso konsensuellen Rockpaläste in öffentlich rechtlichen Anstalten schien nur noch durch eine konsequente Negation herauszufordern.

Eine solche Kritik der Langeweile konnte politisch geführt werden, wie bei den Situationisten und ansatzweise bei der allerdings zunächst minoritären linken Punk-Schule der Richtung Gang Of Four und Mekons, der in Deutschland am ehesten S.Y.P.H. und die Fehlfarben entsprachen.⁶ Sie konnte aber auch existenzialistisch und anthropologisch geführt werden, als Suche nach dem Wesentlichen: Auch dafür fanden sich bald Vertreter. In den immer üppiger und künstlerischer werdenden Fanzines von Jürgen Kramer spielen plötzlich Autoren wie Heidegger eine immer größere Rolle. Eine noch zentralere, weil alle möglichen unterschiedlichen Subszenen einende Figur ist Friedrich Nietzsche, der von Franzosen wie Lyotard, Deleuze und Foucault neugelesene Philosoph der affirmativen Rede, der schon erwähnten Steigerung. Er versöhnte tatsächlich auch die beiden zuvor unterschiedenen Intensitätspositionen: Denn sowohl die, die den Hippies den Verrat an der Intensität vorwarfen, wie diejenigen, die die Idee der Intensität durchstreichen wollten, konnten sich auf den apodiktischen, antidemokratischen, aggressiven Ton einigen, den man von Nietzsche lernen konnte – vollkommen unabhängig zunächst von einer Lektüre seiner Philosophie in der einen oder anderen Weise, völlig unabhängig überhaupt von Positionen.

Negation

Ich habe schon darauf hingewiesen, daß der unterschiedlich negative Bezug auf Intensität eine entscheidende Rolle bei der – natürlich begriffslos durchgeführten – Bildung eines impliziten Selbstverständnisses der verschiedenen Punk-Kulturen spielte. Tatsächlich waren nahezu alle Elemente solcher Selbstverständnisse ex negativo zustande gekommen – und sollten auch nicht in einen Zustand einer eingenommenen Position überführt werden. Man war zwar nicht wirklich gegen alles, und es war nicht beliebig, gegen was man war, aber es kam darauf an, den Zustand der (oft sehr bestimmten) Verneinung nicht durch bloße Logik in eine Position zu überführen. Die von allen als tragisch begrenzt geahnte Erfahrung des Anhaltens der Geschichte im Zustand der Negation sollte gerade deswegen so lange wie möglich gedehnt werden – und für einzelne Individuen, davon weiß Jürgen Teipels Buch makaber genau zu berichten, dauerte dieser Moment sehr lange, mitunter bis heute, an. Es ist dennoch ein Fehler, aus dem Wunsch, den Moment der Negation dauern zu lassen, abzuleiten, daß es sich um Nihilismus handelte. Der Zustand der Verneinung ist vielmehr ein Zustand größtmöglicher Kontrolle: Wer alles ablehnt, ist für nichts Bestehendes verantwortlich und hat gleichzeitig alles andere, alles, was es nicht gibt, als ein unendliches Reich der Zukunft für sich offen. Er muß nur den Moment herauszögern, an dem diese Zukunft beginnen soll. Daher rührt das unglaubliche Moment des Beharrens in allen Spielarten von Punk (und anderen Negationsbewegungen), die in der treffenden Selbstkritik, „Punk macht dicken Arsch“ (von, ich glaube, Peter Hein), ihren angemessenen Ausdruck fand.

Trotzdem sagten Punks, was sie nicht wollten: Sie konnten nicht immer nur allgemein bleiben. Und Theoretiker taten dies auch. Bildende Künstler – obwohl dadurch privilegiert zwischen beiden stehend mit beiden Kontakt zu unterhalten – zeigten dies auch eher als es zu sagen. Oft strichen sie Sachen durch, die man nur kennen und identifizieren konnte, wenn man ihre Interna oder die Interna der Kunst kannte. Sah man ihnen von außen zu, konnte man nur die Genauigkeit erkennen, mit der es gegen etwas, gegen etwas Bestimmtes ging, ohne zu wissen was. Das war sehr eindrucksvoll. Punks sagten an prominenten Stellen, was sie nicht wollten: keine Helden, keine Werte, keine Zukunft. Und an weniger prominenten: keine alten Bewegungen, keine Natur, keine politischen Vorgaben, keine Spießer. Natürlich gibt es noch unendlich viel mehr Äußerungen, die den unterschiedlichsten Status haben: Interview-Äußerung, Songtext (ironisch), Songtext (Manifest) etc. – aber die eben zusammengestellten, sind nicht nur sehr präzise und daher diskutierbar in dem Sinne, daß sie die von ihren Urhebern vermiedene positive Ableitung zulassen, sondern sie waren vor allem auch folgenreich, also viel rezipiert. Es ist interessant, daß sie fast alle nicht so eindeutig gemeint waren, wie sie klingen.

„Keine Helden“ fällt in dem Stranglers-Song „No More Heroes“ und ist oft als zentrale Punk-Äußerung gehandelt worden, auch verlängert zu der noch konkreteren Ablehnung von „Beatles and Rolling Stones“. Doch nicht nur Selbsterklärungen der Songwriter – etwa Hugh Cornwell im Gespräch mit mir –, sondern auch die Liste der fraglichen Helden in diesem Song erklärt, daß dies nicht einfach eine Forderung war, sondern ebenso sehr Ausdruck eines Bedauerns: Leo Trotzki und Sancho Pansa, die der Ich-Erzähler vermißt, waren ja gerade nicht die Helden ihres historischen oder fiktiven Kontextes, sondern jeweils die Nummer zwei. Sie sind selbst schon Anti-Helden. Doch auch sie sind verschwunden – womöglich den Helden geopfert, von den Helden vernichtet. Der Kehrreim „No More Heroes“ läßt die Deutung des Bedauerns ebenso zu wie die der Forderung. Tatsächlich war die Identifizierung mit Helden in der Punk-Kultur zeitweilig viel stärker als in der vorangegangenen Jugend- und Gegenkultur auf Musik-Basis: Gerade weil alle möglichen Regeln und Institutionen kultureller Produktion und Rezeption wie Schallplattenfirmen, große Konzerte, Hitparaden, High-Tech etc. in Frage gestellt waren, und natürlich auch der sichtbare Starkult, etablierten sich Personen als letzte konstante Einheiten der Kultur, als Helden, wurden Einzelne zu völlig überforderten Vertretern der von sonst nichts Materiellem, Fixem und Konstantem mehr zusammengehalten geglaubten Lebensform (Sid Vicious) oder Moral (Joe Strummer). Was eine entsetzliche Kultur der Verräterverfolgung hervorbrachte.

Black Flag erteilen in „No Values“ allen, auch den linken Werten, eine Absage und bekennen sich natürlich doch zu den zwar um einige historische Makel saubereren Werten des Anarchismus, an dem weder die Gulags der Kommunisten, noch die Bürokratie der Sozialdemokratie klebten, die eindeutig aus der moralisch-ethischen Tradition der historischen Linken stammen. Der von Black Flag und anderen, vor allem kalifornischen Bands, noch relativ elaboriert vorgebrachten (und auch zuweilen angezweifelten) Anarchismus-Verehrung, folgten Punks überall in der Welt – bis heute. Die Ableitung der Anarchie aus der Absage an Werte – allen Werten –, der man unter Umständen folgen kann, wenn man die normative Instrumentalisierung von Werten durch Autoritäten mit den Werten selbst gleichsetzt, leuchtete dennoch allgemein ein und verursachte nur denjenigen Schwierigkeiten, die daraus eine dauerhafte Praxis gewinnen wollten, wie Black Flag mit dem SST-Label und viele andere, die als ersten Schritt zu herrschaftsfreien Räumen – klassisches Paradox der Independent-Kultur – eine Firma gründeten.

Aber von diesem oft diskutierten Problem abgesehen, wollte die pro-intensive und Verräter verfolgende Seite der Punk-Kultur ja vor allem ein besonders intimes und intensives Verhältnis zur eigenen Moral und den ihr zugrundeliegenden Werten. Ihre Empfindlichkeit gegenüber jedem möglichen desintensivierenden Medium, zwischen der reinen Moral und dem Verhalten, verweist ja geradezu auf eine Moralversessenheit. Und die so entworfenen Menschentypen konnten gar keine anderen sein als Helden. Die Punk-Geschichte, auch das zeigt sich in Teipels Protokollen, ist voll von Typen, die unter diesem Druck oder unter diesem Widerspruch zusammenbrachen: Organisation der totalen Negation als totalen Terror der Moral. Daß Punks keine Zukunft wollten oder für sich sahen, läßt sich auch nicht wirklich auf die weltberühmte Halbzeile der Sex Pistols bringen, „There is no future in England’s dreaming“ und auch die später im Kehrreim beschlossene Zukunftslosigkeit für dich und mich bezieht sich nur darauf, daß wir in einem monarchisch-verklärten Englandtraum nicht vorgesehen sind, was wir eigentlich auch so wußten. Die aber geläufige und bindende Übersetzung von „No Future“ in der Alltags-Soziofolklore der achtziger Jahre war das Ende der Utopien: Punk war der Bruch mit der – und nennen wir sie beim allgemeinsten Namen: sozialistischen – Utopie; und alle seine frühen Formulierungen, sofern sie nicht zynisch oder rechtsradikal waren, bemühten sich, zu beschreiben, wie man (radikal) links bleiben könne, ohne sich etwas vorzumachen. Deswegen haben wir alle, die damals jung waren, auch nie die Verrenkungen all derjenigen verstanden, die 1989 vom Sozialismus als konkreter Hoffnung Abschied nahmen, weder den Neuigkeitswert, noch die panische Hektik, mit der so viele Achtundsechziger unbedingt auf die andere Seite wollten und meinten, mit der konkreten Utopie auch die Kritik aufgeben zu müssen.

Daher sind auch die drei deutschen unter den oben gegebenen Beispielen der Negation schon konkretisierende Anwendungen des allgemeinen Befunds auf deutsche Verhältnisse: Keine Natur, wie in „Zurück zum Beton“, war gegen die in Gründung befindlichen Grünen gerichtet. Punks wußten schon damals, Natur kann uns nicht retten, wenn wir Gesellschaft aufgeben. Keine alten Bewegungen, das richteten die Fehlfarben ambivalent gegen Achtundsechziger, aber auch gegen die bereits erstarrten Punks und womöglich auch gegen die in der Revival-Warteschlange anstehenden neu entdeckten alten Bewegungen von Mod, Ska und bald vielen anderen. Das folgende „Was heute zählt ist Sauberkeit“, vielleicht die beste Zeile der ganzen deutschen Punk-Kultur, sagt nämlich auch dreierlei:

1.) Sauberkeit ist die repressive Norm der BRD, gegen die sich Punk auch und immer noch genauso richtet wie frühere antirepressive Jugendkulturen.

2.) Sauberkeit als individuelle Integrität ist die einzige Chance, auch politisch gesellschaftlich zu überleben: Die moralische Rigorosität blieb die letzte Möglichkeit, politisch zu bleiben, wenn Organisationen, anerkannte Wahrheiten und Parteilinien nicht in Aussicht waren. Gleichzeitig suchte man sich dafür natürlich ausgerechnet den normativen Druck auf den Einzelnen als Medium aus, für den die auch gerade beklagte Sauberkeit der immer noch herrschenden deutschen Disziplinarkultur steht.

3.) Sauberkeit als Provokation der leeren Spießerfeindlichkeit des Punk. Weil Punk sich so oft auf seinen nach innen gerichteten Moralterror (und dessen logischerweise immer mitgeschlepptes Gegenteil) und eine Ethik der Existenz als sauber verweigernde dauerbesoffene oder anderweitig radikale Person bezog, aber keine externe und allgemeingültig vertretbare (etwa politische, sozialistische) Begründung dafür hatte, brauchte er als Gegner eine Figur, der man etwas anderes als nur politisches oder anderweitig diskutierbares Versagen vorwerfen konnte, nämlich nur noch individuelles, verfehltes Leben: Spießigkeit und Lächerlichkeit. Darin sind sich unendlich viele Lieder einig. Es sollte ja weiterhin um etwas (auch politisch und vor allem moralisch: kein Verräter sein) gehen, das aber gleichzeitig nicht mehr allgemein begründet werden konnte. Konsequenz: Haß ad personam. Schlimmer: Haß auf Verlierer als andere Seite des Hasses auf Verräter. Auch dieses Problem ist in einem Fehlfarben-Song genial vorweggenommen worden, „Gottseidank nicht in England“, in dem die Welt eines Menschen einstürzt, den die Wirklichkeit überholt hat.

Die Theorie hatte sich nun im selben Moment – siehe oben – vom Marxismus verabschiedet (oder besser die deutschen Übersetzungen und die Verlage, die sie veröffentlichten), als Punk das auf seine implizite Art auch tat, aber nun die Intensität der Existenz in einem früheren Sinne als Gegenmittel eingeführt, in einem Sinne, der für genau hinsehende Punks eigentlich als hippiehaft hätte erkannt werden müssen. Daher (und aus vielen anderen Gründen, auf die einzugehen hier nicht der Platz ist) kam es in den folgenden zehn Jahren auch so oft zur Synthese aus Punk-geprägten Lebensläufen mit hippieintensitätsphilosophisch geprägten Ästhetiken (und Praktiken): etwa bei Formen von Industrial, der Musik des 4AD-Label etc. Die bildenden Künstler hatten aber noch ein anderes Material, eine anders codierte Negationsgeschichte: die negative Bezugnahme auf die Geschichte der Avantgarde, die es im popmusikalischen Gedächtnis damals noch nicht gab. Hierbei gab es eben auch eine zentrale Einigkeit, daß die zu verneinende dominante Kunstrichtung die konzeptuelle Kunst der siebziger Jahre sei, aber auch eine fundamentale Uneinigkeit darüber, was genau an der Concept Art zu verneinen sei. Gab es eine Richtung, die das Unsinnlich-Intellektuelle einer zutiefst spießigen, normativen Unmittelbarkeitsideologie folgend ablehnte, so gab es eine andere, für die u. a. Oehlen, Büttner und Kippenberger stehen, die die Abstraktionsleistung der Concept Art gerade erhalten, aber nun nicht auf eine Ästhetik anwenden mochten, die ihre Intellektualität als Darstellungsmodus mitausstellte, sondern die Konzeptualisierbarkeit künstlerischer Arbeit lieber am scheinbar kreatürlichsten Gegenpol konzeptueller Kunst ausprobieren wollte, an der Malerei.

Klartext

Das Problem, das sich im Kontext dieses Ansatzes stellt, ist nun wiederum eines, das die Malerei mit der Pop-Musik der Punk-Zeit gemeinsam hat, die Sehnsucht nach einem nichtmedialen Medium, der Wunsch, aus der Diskussion der Medialität herauszutreten und über eine Art Metaphysik des Klartextes so etwas wie das Kunstwerk selbst in den Griff zu bekommen. So wie Anarchismus eine Werteordnung darstellte, die gleichzeitig als die Ablehnung aller Werte verstanden werden konnte, mußten Medien und künstlerische Mittel her, die eigentlich das nicht mehr waren oder zeigten. Malerei war also nicht gedacht als das Medium, mit dem man sich besonders gut ausdrücken kann, sondern als dasjenige, das in einem von Gegenwartsdiskussionen möglichst unbelasteten und von historischem Ballast möglichst belasteten Sinne für Kunst an sich stehen sollte: Nur so konnte man die intellektuelle Herausforderung der Demystifizierung von Kunst wiederum an Gegenständen durchführen, die auf den ersten Blick sinnlich verdeckten, was intellektuell und konzeptuell in ihnen steckte. Diese (unausgesprochene) Idee korrespondiert mit der Idee des Punk-Rock, mit den berühmten „drei Akkorden“, der simpelsten Songform und mit den traditionellsten musikalischen Strukturen, nicht vom Eigentlichen abzulenken: Anders als in der Kunst war dies nicht unbedingt ein intellektuelles Anliegen, sondern war vielmehr die Energie, die Intensität, die unkorrupte Gemeinschaft, denn genau wie bei den Malern wurde die konventionellste und historisch belastetste Form als besonders geeignet empfunden. Es ist natürlich leicht, einem solchen naiven Antiformalismus vorzuwerfen, daß er in sozusagen reaktionärer Weise glaubt, das Wissen der Avantgarden über Formen und Medien, deren Geschichte und Gesetzmäßigkeiten ignorieren zu können.

Aber das wäre nicht nur falsch, weil es zu leicht ist, sondern weil es übersehen würde, welche ästhetische Entdeckung Punk-Rock und eine bestimmte Malerei in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren auch gemacht haben: Daß man nämlich nur dann Zeichen in neuer Weise einsetzen und auch ausstellen kann, wenn man sie in einem möglichst konventionellen Rahmen agieren läßt. Das zentrale Wissen des Punk-Rock, daß es in Rock- und Pop-Musik eh immer schon einerseits um Attitüden und Haltungen (cool, sprach-analog und anti-intensiv), andererseits (intensiv) um Lärm und Energien, um gegen Noten befreite Töne ging, erforderte eine denkbar einfache und erkennbar nur als Stützkorsett übernommene Form aus der Geschichte der Musik, um seine neuen Entdeckungen kommunizieren zu können. In der Malerei entsprach dem das uneigentliche Arbeiten mit all den immer als eigentlich und malereiimmanent gedachten Elementen der Malerei. Die Arbeit mit Strichen und Auftragsweisen nicht als künstlerisch-ästhetisch begründete Mittel, sondern als Symptome charakterlich und psychologisch, ideologisch und politisch begründeter Lebensformen. Das verstand sich als eine Radikalisierung, nicht als eine Zurücknahme der Erkenntnisse der Concept Art. Man konnte natürlich diese Entscheidung gegen avancierte Form wie gegen mediale Avanciertheit verschiedentlich deuten. Zum einen ging es gegen den Kitsch einer sich selbst genügenden Kunstfertigkeit, gegen das Kunsthandwerk des Progressive Rock und damit gegen den Glauben daran, künstlerische Formen überhaupt noch als unbeschädigte Mittel zum Selbstausdruck einsetzen zu können. Insofern waren auch Punk-Rock und neue Malerei analoge Formale, als sie ihre künstlerischen Mittel nur als beschädigte akzeptieren wollten oder, wie es damals hieß, als „elende“ Mittel – solche die eben immer eine gesellschaftliche Symptomatik noch in den Atomen ihres künstlerischen Sinnes mitschleppten. Zum anderen aber gab es eine Ästhetik des demokratischen Klartextes: Man glaubte durch den Einsatz der einfachsten und zugänglichsten Mittel mit Form und Medium jedes undemokratische Zugangshindernis nicht nur auf Seiten der Rezeption, sondern auch auf der der Produktion aus der Welt geschafft zu haben.

So sehr das für eine gewisse Zeit zutraf und die gewünschten Effekte einer Demokratisierung eintraten (Bands und Label schossen aus dem Boden, viele bis dahin nicht zugelassene Gruppen – darunter die im Rock stets ausgeschlossenen Frauen, aber auch viele musikalisch unausgebildete, eher konzeptuell orientierte Künstler, Arbeiterjugendliche, Intellektuelle – ergriffen das ermächtigende Format des Punk-Rock, und auch einer von traditionellen Zugangshindernissen bereinigten Malerei), so sehr rächten sich langfristig die übersehene und ignorierte Medialität, die Gattungsgesetze, die Tradition. Nur wer mit hoher Aufmerksamkeit diese in ihrem beschädigten „Elend“ bearbeitete, konnte auf lange Sicht seine Arbeit immun halten gegen die Rache des Unbeachteten – das andernfalls nämlich dafür sorgte, daß etliche Maler tatsächlich in einem reaktionären Sinne an die Malerei als unumwunden verfügbares historisches Medium und Genre glaubten. Und dafür, daß die Formen des Punk-Rock von jenem Gegröle und seiner Geschichte überformt wurden und schließlich auch von jenen eingesetzt, die an Grölen wirklich glaubten und in ihm nicht nur einen symptomatischen Lärm der Geschichte hörten, den man als erkennbar kaputte Form paradox zum Sprechen über seine Genese bringen könnte. In der Tradition des Klartextes stand dann auch der Zugang, den die Punk-Generation zur Elektronik fand: Synthesizer wurden auch hier als einfach zu bedienende, geschichtslose oder geschichtsvergessene Nullmedien begehrt, nicht wie in der Hippie-Zeit als ideales Mittel zur Erzeugung „unerhörter“ und neuer Klänge. Insofern waren es gerade die billigen, garantiert klanglich groben und eher funktional als gestimmte Metronome eingesetzten Casio-Keyboards, die die Szene bestimmten. Viel von der Acid-House-Ästhetik von 1988 bezog sich noch einmal auf diese Einfachheit und Reduktion. Aber diese Umwertung des Synthesizers von einer bereichernden zu einer vereinfachenden Maschine, wie sie von den frühen Cabaret Voltaire bis zum Plan, von Human League bis zu DAF zum Tragen kam, brachte auch eine neue konstruktive Ästhetik hervor, die – wie so oft, wenn neue Maschinen zur Verfügung stehen – aus verschiedenen Gründen mit Geschichte nichts mehr zu tun haben wollte (ob aus richtigen oder falschen futuristischen Gründen bleibt hier aus Platzgründen undiskutiert). Und auch nicht über den negativen Kontakt, der sich in Abarbeitung und der Erzeugung von Lärmenergien aus Müll und Scheitern zeigte, der aber auch über Analysen und Erkenntnisse anhand der Gewordenheit des Materials beim Punkrock fruchtbar wurde, wollte sich der elektronische Futurismus mit Geschichte einlassen. Obwohl gerade der historischen Sensibilität des Punk für das Verlorene und Gescheiterte die großen Auseinandersetzungen mit Soul (Dexys Midnight Runners, Scritti Politti) oder Ska, Reggae in der Punk-Generation zu verdanken waren – auf deren Ergebnisse sich dann auch der Synthi-Pop der frühen achtziger Jahre gerne bezog. Doch die Umwidmung des neuen Mittels Synthesizer in ein einfaches und zugängliches und somit in eines, das der Erzeugung sozialer Energie (und nicht künstlerischer Form) in erster Linie dienen soll, hatte auch eine Parallele zumal in der deutschen bildenden Kunst: bei all jenen an Medienkunst interessierten in jener Zeit noch an Akademien aktiven Künstlern und Künstlerinnen, die die Arbeit an und mit Video und anderen sich abzeichnenden elektronischen Medien von der introspektiven und dokumentarischen, erst recht von der visuell ermöglichenden Rolle abziehen und ähnlich den Mitteln des Punk-Rock und des Synthi-Punk zur Erzeugung von Situationen und Aktionen einsetzen wollten. In meinem Hamburger Umfeld waren das Künstlergruppen wie M. Raskin Stichting Ens. oder Minus Delta t, die natürlich Ansätze von Medienkunst und vielen Netzkunstideen ebenfalls aus einer punk-spezifischen Geringschätzung der Autonomie der Mittel und Medien herleiteten und dialektischerweise das ideale neue Medium immer in jenem fanden, das am wenigsten seine Medialität vor die Wahrnehmbarkeit und Mobilisierbarkeit sozialer Energien schob. Genau diesen Effekt kann man mit genauso gutem Recht (und dem freundlichen Nicken Walter Benjamins) allerdings gerade auch dem abgemeldeten alten Medium zuschreiben. Intensitäten werden weiterhin gegen Repräsentationen zu mobilisieren sein. Und immer wieder wird man sich fragen, was man dann gegen die Repräsentation der Intensität mobilisieren soll. Dies wird dann weiter ein guter Grund bleiben, die Intensität zu unterbrechen, und der zweite ist der, daß die Freude des Asozialen immer wieder rechts landet, wenn sich der linke Kontext sozial verbraucht hat. Diese Unterbrechungen, Rekonstruktionen und Transgressionen der parallelen, aber nur begrenzt gegeneinander freundlichen Projekte der Emanzipation und der Repräsentationskritik haben in Punk einen historischen Focus, einen Knotenpunkt gefunden, an dem man ihre Gesetzmäßigkeiten gut beschreiben kann. Dessen Brisanz besteht darin, daß Punk – unter anderen, weitgehend depolitisierten Rahmenbedingungen – noch immer das Bild für die größte Macht darstellt, die radikale kulturelle Selbstermächtigungen in den letzten Jahrzehnten erobern konnten. Und für die Gefahren dieser Macht.

1. Jean-François Lyotard, Intensitäten, Berlin 1978. ↩︎
2. Jean-François Lyotard, „Bemerkungen über die Wiederkehr des Kapitals“, in: Intensitäten (s. Anm. 1), S. 32. ↩︎
3. Die Beziehungen zur bildenden Kunst der Düsseldorfer Bands stellen einen komplizierteren Sonderfall dar: Carmen Knoebel als Betreiberin des einflußreichen Labels Pure Freude und zeitweilige Wirtin des Ratinger Hofs hatte als Ehefrau des allerdings einer früheren Künstlergeneration zuzurechnenden Imi Knoebel eine enge Beziehung zur bildenden Kunst. Der Maler Markus Oehlen spielte Schlagzeug bei Mittagspause, zog aber bald nach Hamburg und entschied sich erst dort dafür, hauptsächlich als bildender Künstler zu arbeiten. Moritz Reichelt (Moritz Rrrr) vom Plan war und ist zwar bildender Künstler, gehörte aber auch nicht der damals viel diskutierten Richtung neuer Malerei an, sondern war dem ironischen Stil der Gruppe Normal und von Milan Kunc verpflichtet, die eher singuläre Phänomene darstellen. ↩︎
4. (ohne Autor), „Facharbeiterficken“, in: Markus Oehlen, Ina Barfuß, Werner Büttner, Georg Herold, Albert Oehlen, Thomas Wachweger, Martin Kippenberger, Über sieben Brücken mußt Du gehen – mußten wir auch, Stuttgart 1982. ↩︎
5. Alfred Nemeczek, „Malerei ’81: Die Sache mit den Wilden“, in: art, 10/81. ↩︎
6. S.Y.P.H. beziehen sich auf den von den Gang Of Four auf ihrer ersten LP entbotenen Gruß an die Mekons („Hello to the Mekons“), wenn sie die Fehlfarben-Vorläufer Mittagspause mit den Worten grüßen „Hello to the Mipau“. Daneben wird durch die Widmung an den jüngst verstorbenen Rudi Dutschke politisch Farbe bekannt, immerhin an einen Vertreter der sonst immer so bekämpften „Hippie-Generation“. ↩︎

Kunst und Ökonomie

Das Verhältnis von Kunst und Ökonomie ist in der bürgerlichen Epoche, insbesondere seit der Moderne im engeren Sinne, ein widersprüchliches, wenn nicht gar paradoxes. Zum einen gilt die Welt der Kunst neben der der Gerechtigkeit, der Liebe und anderen außerordentlichen Wertsphären als eine außerökonomische. Der kapitalistische Drang zur Bewertung und Verwertung sei von ihr ausgeschlossen, ihr Lohn läge einzig in ihr selbst. Und gerade deshalb sei er ein besonderer Lohn, der – ähnlich wie in einem religiösen Leben – eben nicht als Kompensation für Mühen zu verstehen sei, sondern als eine immanente Erfüllung aus der künstlerischen Tätigkeit hervorgehe, so wie der Lohn der Liebe. Neben dem Priester und dem Soldaten, dem Arzt und dem Richter wächst der als nicht entfremdet gedachten künstlerischen Tätigkeit ein besonderes Ansehen zu, das sich der bürgerlichen Paradoxie verdankt, die Gesetze des Geldes als einzig universelle zu akzeptieren und gleichzeitig zu verachten. So sehr aber die Idee des Künstlers im Ansehen stieg, so wenig dehnte sich dieses Ansehen notwendig auf die empirischen VertreterInnen dieses Berufes aus.

Zum anderen sind die Werke der bildenden Kunst in ganz besonderem Maße Gegenstände der Spekulation, also einer vollständig von immanenten Maßstäben abgekoppelten Bewertung ausgesetzt. Mehr als die künstlerischen Arbeiten anderer Disziplinen und Genres, die auch ökonomisch in viel höherem Maße von einem gewissen Publikumszuspruch abhängig sind, wird der Wert des Kunstwerks ganz von einem schwer durchschaubaren Markt ausgehandelt. In diesem Markt haben zwar ein paar KritikerInnen ähnlich viel zu sagen wie AnalystInnen im normalen Börsengeschehen – anders als dort argumentieren aber diejenigen, die den Kunstwerken ihren Wert zuweisen und aushandeln, nicht mit ökonomischen Argumenten, sondern scheinen – glaubt man ihrer Rhetorik – im Namen ästhetischer, wenn nicht gar politischer, moralischer und philosophischer Positionen zu sprechen.

Bereits im 17. Jahrhundert hatte sich eine Verlagerung der wirtschaftlichen Orientierung der Künstler ergeben, was die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers beispielhaft mit der Geschichte Rembrandts beschreibt. Waren die Künstler früher fast ausschließlich von kirchlichen, adeligen und zunehmend auch bürgerlichen Auftraggebern abhängig gewesen und so einer direkten Kontrolle in Bezug auf Stil und Sujet ausgesetzt, entstand nun ein Kunstmarkt, der die Werke nach den üblichen Gesetzen von Angebot und Nachfrage bewertete. Dies begründete eine neue Freiheit der Künstler, die sich am Ende des 18. Jahrhunderts sehr verstärkte durch den weitgehenden Verlust der traditionellen religiösen und aristokratischen Repräsentationsaufgaben und durch den damit verbundenen Wegfall der geistig und ästhetisch normativen Instanzen. Natürlich waren die Künstler nun von einer anonymen Macht abhängig, die zudem oft schwer kalkulierbar war, aber sie hatten auch Möglichkeiten, auf die Launen des Marktes und der sie bestimmenden Kräfte (Moden, Autoritäten, Verknappungen) Einfluss zu nehmen. Mit dieser Umstellung vom nachfrageabhängigen Auftragnehmer zum freien Unternehmer in eigener Sache entstand die Idee eines autonom arbeitenden Künstlers und die dazugehörige ideologische Erzählung eines nur sich selbst verpflichteten Meisters, der nicht für Geld, weil für keinen fremden Herren, sondern in erster Linie für die Kunst selbst arbeiten würde. Die Unübersichtlichkeit des Marktes verschleierte dessen ökonomische Verfasstheit und ließ die Kunst bloß als einen Wettstreit der Ideen und Schulen erscheinen. Damit traten in der Literatur des 19. Jahrhunderts, etwa im bürgerlichen Künstlerroman, neue soziale Modelle außerökonomischen Lebens auf, die das Leben der Protagonisten in eine andere Sphäre verlagerten, weil diese entweder ohne Geld auskamen und in anarchischer Armut kreativ waren (als Bohemien) oder dank glücklicher Umstände über genügend Geld verfügten und aus diesem Grunde die Wertentscheidungen der Preise nicht mitvollziehen mussten (als Dandys). Zwischen den drei Polen der (kunstreligiösen) Berufung, der (je nachdem verzweifelten oder fröhlichen) Armut und des gesicherten, Geld verachtenden Dandyismus spielten die Künstlerlebensgeschichten bis weit ins 20. Jahrhundert hinein und gingen mit diesem Gepäck auch aus den literarischen in die filmischen Erzählungen über, von Vicente Minellis berühmtem Van-Gogh-Porträt Lust For Life (1956) bis zu Julian Schnabels Basquiat (1996).

Mit dieser Entwicklung korrespondierte der Wandel der Legitimationsdiskurse. Künstlerischer Wert wurde in der Moderne weitgehend abgekoppelt von der „überprüfbaren“ Handwerklichkeit, die die bürgerliche Arbeitsmoral zunächst begründete und dann in der Vorstellung vom „genialen“ Künstler religiös überhöht wurde. Der Genie-Diskurs hatte sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf diese Weise vom Handwerklichen emanzipiert und – beispielhaft bei Picasso – den Künstler nun als eine Figur konzipiert, die besondere Erfahrungen macht und Begabungen besitzt, die sich nicht mehr nur als bloße Steigerungen der üblichen handwerklichen Kunstfertigkeit zum Genie denken ließen. Das Genie galt allerdings als mit einer individuellen Handschrift verbunden. Durch die verstärkte Duchamp-Rezeption und die Entwicklung konzeptueller Kunst in den sechziger Jahren wurde das Künstlerbild schließlich auch von jeder materiellen Tätigkeit getrennt und als reine Ideenproduktion, als überlegene Intelligenz und zuweilen auch als konjunkturkluge Smartness beschrieben. Gerade dieses Modell der reinen, entmaterialisierten künstlerischen Idee eignete sich auch für die vollkommene De-Ökonomisierung des Kunst-Diskurses – so sehr manche Vertreterinnen konzeptueller Kunst nun auch immer wieder gerade gegen solche ideologischen Manöver kritisch zu Felde ziehen und (wie am prominentesten Hans Haacke) auf die ökonomische Dimension der Kunst insistieren. Künstlerische Prozesse galten nun aber immer weniger als Produktionen im hergebrachten Sinne, sondern als reines Denken, das allenfalls materielle Spuren hinterließ, die man dann käuflich erwerben konnte. Gleichzeitig eröffnete die Vorstellung, dass Kunst nicht mehr die Summe aus Talent und akkumuliertem Können sei, der Spekulation mit den Werken auch ideologisch alle Möglichkeiten. Der in der Spekulation ermittelte Wert konnte durch keinen handwerklichen oder handschriftenkundigen Kennereinspruch mehr ins Wanken gebracht werden. Legitimation und Bewertung waren aller vermeintlich härteren materiellen Fakten entbunden.

Diese Ideen produzierenden und sich selbst managenden KünstlerInnen stellen trotz aller Behauptungen des außerökonomischen Charakters ihrer zentralen Tätigkeit seit den neunziger Jahren ein Modell dar, das von den ökonomisch Handelnden par excellence, den ManagerInnen und Führungskräften der Wirtschaft begehrt wird. „Der Künstler als Unternehmer – der Unternehmer als Künstler“ ist eine beliebt gewordene magische Formel, mit der Wirtschaftsführer sich an der ganz besonders exquisiten Legitimationsressource Kunst (und ihrem metaphysisch-immateriellen Flair) gütlich tun bis berauschen. Umgekehrt gefällt auch KünstlerInnen immer öfter das Selbstbild eines Managers, dessen Angestellte die materielle Produktion übernommen haben und der seinen Namen einsetzt wie eine Marke, die es zu pflegen gilt. Dabei werden in letzter Zeit, beispielhaft in den neunziger Jahren an den Strategien der so genannten Young British Artists zu beobachten, immer häufiger auch die strategischen Vorteile aufgegeben, die über einen selbstreflexiv erweiterten Autonomiediskurs immerhin noch als Begründung kritischer Positionen zu haben waren. Von der Kompetenz für ästhetische Werte aus – und seien diese auch noch so immateriell – war es noch möglich, Kritik an der materiellen Welt zu formulieren. Wer dagegen die Marktgesetze als deren einzige Realität anerkennt, kann nicht einmal mehr die zu begrüßende und mit der Künstlerrolle verbundene, meist produktive Anmaßung aufbringen, sich in besonderer Weise zuständig zu erklären für politische und andere außerästhetische Belange. Dies war jedoch für die Generation, die in den sechziger und siebziger Jahren die Abkopplung der Kunstbewertung von jeder Gestaltungsbewertung wie auch vom Fetischismus der Handschrift vorantrieb, noch selbstverständlich.

Literatur:
Helmut Kreuzer: Die Boheme, Stuttgart 1971.
Timothy J. Clark: Image of the People, London 1973.
Svetlana Alpers: Rembrandt als Unternehmer, Köln 1989.
Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst, Frankfurt am Main 1999.
Julian Stallabrass: High Art Lite, London und New York 1999.
WertWechsel. Zum Wert des Kunstwerks, hg. v. Susanne Anna, Wilfried Dörstel und Regina Schultz-Möller, Köln 2001.

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Visual Culture

Mitte der neunziger Jahre tauchte der Begriff „Visual Culture“, alternierend mit „Visual Studies“ und „Visual Culture Studies“, in der internationalen Kunst- und Theoriediskussion auf. Dabei wurde er zunächst als Name für ein neues Paradigma der Bild- oder Kunstwissenschaften gehandelt. Visual Culture sollte das einseitig historische Paradigma der Kunstgeschichte durch eine gegenwartsorientierte Bildwissenschaft erweitern oder in manchen Darstellungen sogar ersetzen. Als Anlass einer solchen Revision können vor allem die neuen bildverarbeitenden Verfahren der digitalen Kultur gelten. Digitale oder digitalisierte Bilder können ohne Verluste und ohne materiellen Widerstand bearbeitet, rekombiniert, collagiert und manipuliert werden. Sie kursieren in anderen Quantitäten und Qualitäten als alle ihre Vorläufer. Neben diesen medienmaterialistisch beschriebenen Verhältnissen ergeben sich auch neue soziale und kulturelle Konsequenzen aus der digitalen Bilderproduktion und -verbreitung. Diese Bildwelten und ihre Verarbeitungen schon bestehender Bilder erhalten eine ständig steigende Bedeutung bei der Formatierung sozialer Rollen, psychologischer Dispositionen und generell bei der Lebensführung zeitgenössischer Subjekte. Neben einer medienspezifischen Revision der formalen Bilddiskussion verlangt diese Diagnose also zusätzlich auch entsprechende bildkultursoziologische Konsequenzen. Vorschläge dazu in den Visual-Culture-Entwürfen versuchen sich vor allem an Beispielen feministischer Bilder- und Blickdiskussionen (im Anschluss an die feministische Filmtheorie etwa bei Teresa de Lauretis, Laura Mulvey und Kaja Silverman) sowie am Thema postkolonialer Visualitäten und dem sogenannten „Bild des anderen“.

Nach einem weitgehenden Konsens unter den eher kultursoziologischen und den eher medientheoretisch orientierten Vertreterinnen ist diesem Komplex generell nicht mehr mit einer Wissenschaft beizukommen, die ihre Begriffe vor allem aus der Diskussion von Bildern gewinnt, die entweder überwiegend historische sind oder die unter grundsätzlich anderen medialen Bedingungen zustande gekommen sind oder die den Anspruch stellen, als Kunstwerke zu gelten. Interessant ist in diesem Zusammenhang sicher der Vergleich mit dem Auftauchen einer medienkritisch begründeten Alternative zur Kunstgeschichte in den frühen siebziger Jahren, dem damals in Deutschland viel diskutierten Fach „Visuelle Kommunikation“. Diese Disziplin war jedoch aufgrund ihrer ideologiekritischen Spezialisierung auf die so genannten Produkte der Bewusstseinsindustrie (Werbung, TV) nicht ausbaufähig.

Bezeichnenderweise tauchte der Begriff „Visual Culture“ mit seinen weitreichenden Vorschlägen zur Reform der Kunstwissenschaften zum ersten Mal an prominenter Stelle in einer Publikation seiner Gegnerinnen auf. Die amerikanische Zeitschrift October hatte 1996 in einer dem Thema gewidmeten Ausgabe Kunst- und KulturwissenschaftlerInnen mit einem Fragebogen zu dieser neuen Wissenschaft konfrontiert; dieser stellte polemisch überspitzte Thesen zur Diskussion, die allerdings ein möglicher Vertreter des Paradigma so nie aufgestellt hätte. Der Verdacht, das Fach Visual Culture solle Kunstgeschichte und damit jeden geschichtlich begründeten Zugang zu Bildern radikal ersetzen und – wie die October-Autoren Hal Foster und Rosalind Krauss in ihren individuellen Beiträgen zur Diskussion mutmaßten – so auf das Funktionieren in einem beliebigen globalen Bilderkapitalismus vorbereiten, war jedenfalls nicht durch Äußerungen real existierender Visual-Culture-VertreterInnen zu erhärten. Insbesondere Krauss’ mehrfach formulierte und viel diskutierte zentrale Kritik ist in diesem Zusammenhang hervorzuheben: Visual Culture würde zu einem generellen „De-Skilling“ der Kunstwissenschaften beitragen, also zu einem Verlust fachspezifischer Fähigkeiten und Kenntnisse. Die Unfähigkeit junger KunstwissenschaftlerInnen äußere sich darin, dass sie sich in blinde Inhaltsanalysen stürzen würden, anstatt den Bildträger und seine historische Medialität angemessen zu berücksichtigen. Krauss übersah jedoch, dass es den Befürworterinnen von Visual Culture gerade um eine Revision eines analogen Bildverständnisses unter digitalen Bedingungen, mithin um ein am Bildträger orientiertes Umdenken geht.

Schwerer wog indes der Vorwurf, die Visual-Culture-VertreterInnen würden mit den theoretischen Dimensionen eines Bildes, die sich aus seinem (wie auch immer behaupteten oder umkämpften) Status als Kunstwerk oder Nichtkunstwerk ergeben, nicht umgehen können. Die Mehrzahl der TheoretikerInnen bezog sich in der Tat überwiegend auf Themengebiete und Interpretationsmethoden, die verschiedene AutorInnen der Cultural-Studies-Schule in nicht kunstspezifischen und in noch nicht einmal genuin bildspezifischen Texten herausgearbeitet hatten. Sie bewegten sich mithin im Spannungsfeld eines dezidiert gesellschaftstheoretischen, wenn nicht explizit marxistischen Ansatzes zur Interpretation massenkultureller Phänomene der verschiedensten Art. So produktiv dies generell sein konnte, so mangelhaft war oft die Herausarbeitung einer besonderen Verbindung zwischen gesellschaftsanalytischen und bildkulturbezogenen Methoden. Diese findet man eher in anderen visuell-politischen Metaphern, die heute populär sind und die zum Teil auch in neuere Visual-Culture-Paradigmen Einzug gehalten haben: etwa Michel Foucaults „Panoptikon“ oder Guy Debords „Spektakel“. Die Cultural Studies – ursprünglich entwickelt durch die sogenannte Birmingham School im Großbritannien der späten fünfziger und sechziger Jahre – waren zunächst an Arbeiterkultur und Arbeiterjugendkultur interessiert, später auch an Migranten-, Frauen- und generell subkulturbezogenen Themen und dann zunehmend an metatheoretischen Fragen der Gesellschaftstheorie. Dadurch kam es in ungünstigen Fällen durchaus zu unangemessenen Übertragungen auf visuelle Phänomene, die diesen kaum noch Eigenleben und Eigendynamik zugestehen konnten. Die Spezifität von Bildern mit Kunststatus blieb oft ebenfalls ausgespart, denn man ging vor allem in den USA vom inzwischen verbreiteten Kanon psychoanalytischer, soziologischer und feministischer Texte aus.

Mittlerweile haben sich viele der Argumente gegen die Idee einer grundsätzlichen Revision des Faches Kunstgeschichte von alleine erledigt. Die schiere Zunahme an empirischen digitalen Bildern und an einer um sie herum entstandenen Kultur von ExpertInnen für ihre Verarbeitung und Interpretation hat schon im außer- und prä-akademischen Bereich der Alltagserfahrung spezifische Kompetenzen generiert. Diese haben sich von alleine – und ohne ausdrückliche institutionelle Ermutigung – auch in den akademischen Praktiken heutiger BildwissenschaftlerInnen beziehungsweise KunsthistorikerInnen niedergeschlagen. Hierzu trägt nicht zuletzt auch die Produktion von Bildern und „Visualitäten“ bei, die durchaus mit einem Kunstanspruch operieren und – kritisch oder affirmativ – neue digitale Bilder zum Gegenstand der künstlerischen Arbeit und damit, zumindest sekundär, auch zum Gegenstand der Kunstwissenschaften machen.

Aufgrund der vor allem in den USA stets aufs Neue aus dem Boden schießenden Institute und Lehrfächer, die mit dem Adjektiv „visual“ operieren, ist der durchaus begründete Verdacht von Rosalind Krauss nicht ausgeräumt, den auf ähnliche Weise schon der Kulturkritiker Fredric Jameson früher formuliert hatte und den ich hier etwas zuspitzen möchte: Wer digitale Bilder ohne den Kontext der Bildergeschichte zum Gegenstand von Wissenschaft macht, erliegt möglicherweise dem technischen Versprechen der Digitalität auch auf der theoretischen Ebene und neigt dazu, zu meinen, jede Datenmenge verändern und löschen zu können, ohne materielle Spuren zu hinterlassen. Dagegen hilft vielleicht die (keineswegs garantierte) Verankerung der Visual Culture Studies in der kritischen Tradition der Cultural Studies, auf die sie sich berufen. Wahrscheinlich bedarf es darüber hinaus der Präsenz kritischer Traditionen der Kunstgeschichte, wie etwa der Warburg-Schule, denen die Öffnung des Faches zu bildtechnischen und bildpolitischen Fragen außerhalb der Kunst eine Selbstverständlichkeit war.

Mittlerweile unterscheiden sich die real existierenden Unterrichtsangebote unter dem Namen „Visual Culture“ im anglo-amerikanischen Raum untereinander etwa so gravierend wie die Vorstellungen von BefürworterInnen und KritikerInnen der ersten Diskussionsrunde in der Mitte der neunziger Jahre. Sie reichen von einem bunten Strauß geisteswissenschaftlicher Theorien, aufbereitet für KünstlerInnen und DesignerInnen an Akademien, über einen Sammelbegriff für die theoretische Beschäftigung mit visuellen Phänomenen, die von den konventionellen Film- und Kunstgeschichten nicht abgedeckt werden, über die dezidierte Beschäftigung mit nur interaktiven oder nur digitalen Bildwelten bis hin zu jener Konkurrenzveranstaltung zur Kunstgeschichte, von der eingangs die Rede war.

Literatur:
Texte zur Kunst (Köln), Nr. 36, 9. Jg., Dezember 1999.
Visuelle Kommunikation. Beiträge zur Kritik der Bewußtseinsindustrie, hg. v. Herrmann K. Ehmer, Köln 1971.
Fredric Jameson: Signatures of the Visible, London und New York 1990.
October (Cambridge/Mass.), Nr. 77, Sommer 1996.
The Visual Culture Reader, hg. v. Nicholas Mirzoeff, London und New York 1998.
Nicholas Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture, London und New York 1999.

Als Komödienregisseur finde ich Wilder überschätzt (Ausnahme Eins, zwei, drei). Im Vergleich zu Hawks oder Preston Sturges spießige Witze, gemächlich erzählt. Man findet ja auch sonst nicht immer das gut, was Karasek gut findet. Als Erfinder böser Menschen dagegen ist Wilder unschlagbar: vom Reporter des Satans bis zum Boulevard der Dämmerung, und am besten gefällt mir, nicht nur wegen ihres Namens, Phyllis Dietrichson, die Hauptfigur von Double Indemnity (nach James M. Cain, Buch: Raymond Chandler).

Diese Frau ohne Gewissen, so der Titel der deutschen Erstaufführung, wird von der brillanten und bildschönen lesbischen Intellektuellen Barbara Stanwyck dargestellt, und sie stiftet einen tumben, von dem McCarthy-treuen und später Reagan unterstützenden Fred MacMurray gegebenen Versicherungsdetektiv zum Mord an ihrem lebensversicherten Gatten an. Jeder kennt die Szene, wo sich die beiden Verschwörer zwischen den Regalreihen eines Supermarkts treffen: bös beschädigte Charaktere zwischen Wällen der Warenform, verzweifelt hinter Sonnenbrillengläsern – oft in Apus Shop von den Simpsons zitiert. MacMurray ist die lächerlichste und gleichzeitig bemitleidenswerteste Schwundstufe eines allwissenden Detektivs. Diese Leute, das weiß man seit diesem Film, wissen nichts. Niemand weiß was. Außer Edward G. Robinson als MacMurrays unamerikanisch wirkender Vorgesetzter. Dessen detektivische Intuition, die den Fall aufrollt, sitzt aber nicht als Souverän in seinem Kopf, sondern funkt als schizoid abgespaltener Teil seines Bewusstseins („mein kleiner Mann“) aus anderen Organen an die Zentrale.