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Über die 58. Biennale in Venedig

Das Wetter wird immer schlechter in Venedig. Seit sie die Eröffnung immer weiter vorverlegen, haben wir in den Giardini ein massives Matsch­problem. Obacht mit dem Schuhwerk! Die Schlange vor dem französischen Pavillon war die längste. Man wurde außen herumgeführt, stapfte durchs Unterholz, wäre fast in einen Kanal gerutscht, um dann ganz hinten und unten eingelassen zu werden. Man soll empfinden, man sei unter Wasser. Es liegen maritime Hinterlassenschaften herum, Reste von Lebewesen, Strandgut – aber nicht wie an einem Strand, eher wie auf einem Meeresboden, den man dann langsam zum Hauptraum hin durchqueren kann, wo eine Art Kino errichtet ist. Laure Prouvosts Film ist dann vor allem ein Schnittereignis. Die lose erzählte Geschichte von einer Gruppe sehr diverser Spezialist*innen und Virtuos*innen, die, durch Frankreich reisend, an bizarren Locations haltmachend, schließlich zum Meer vordringen und auf diesem gen Venedig schippern, überzeugt weniger durch ihre zahlreichen allegorischen Anstrengungen als durch ein selten gesehenes Equilibrium aus Kamerabewegung und Schnitt. Dieser ist sehr hochfrequent, doch kann jede der oft sehr eigensinnigen und mitunter durchaus atemberaubenden Bildkompositionen als solche, als Komposition, erfasst werden. Die Schnitthektik lässt keinen Taumel aufkommen, die Augen bleiben weit offen.

Dennoch ist klar, dass die Körper in diesem zum Unterwassergarten aufgepeppten Gebäude sich einer immersiv verfassten Eindrucksfolge hingeben sollen: in die Bilder hineinkriechen, in ihrer warmen, dichten Strudeligkeit untergehen … Hallo, warmer Uterus, ich komme! Und mit dieser Einstellung ist man gut ausgerüstet bei der diesjährigen Biennale. Nicht nur, dass – da lag diese Zeitschrift mit ihrer letzten Themenwahl genau in der Zeit – das Thema Wasser/Unterwasser vom favorisierten französischen bis zum siegreichen litauischen Pavillon allgegenwärtig ist, ob im Hinblick auf Ökologie, Flucht übers Mittelmeer oder auf das Flüssige als Medium. Immersive 360-Grad-Umgebungen, die kein Außen kennen oder kennen wollen, sind auch das Prinzip vieler der prominenteren Beiträge zur zentralen Ausstellung im Arsenale und italienischen Pavillon: In Hito Steyerls überbordender, bonbonbunter KI-kritischer Rieseninstallation ineinanderstürzender Digitalien würde man gerne mal auf Droge eine Nacht durchtanzen. Und für eine nun auch dystopisch aussehende, aber ebenso sinnlich-berauschte Rundumversorgung hat Christian Marclay einige Dutzend Kriegsfilme samt infernalischer Knattersoundtracks zu einem ebenso extrem ansaugenden, flickernden, krachenden Spektakel digital übereinandergelegt, in das man auch entweder nur reinkriechen oder von dem man eben desertieren kann. Viele Arbeiten verknüpfen architektonisch erzeugte (oder vorgefundene) Unausweichlichkeit mit dem Vorschlag an die Betrachter*innen, psychedelisch reizvolle, quasiembryonale Positionen einzunehmen. Bei den Russen ist es wie immer der Keller.

Nun ist die Nation ja eh ein tendenziell immersives Konzept. Nationalpavillons neigen dazu, dies zu reproduzieren; in den letzten Jahren haben das viele Künstler*innen ausgenutzt. Ob Gregor Schneider oder Anne Imhof − gerade im deutschen Pavillon ist man gerne von einem Kunstwerk komplett umgeben. Auch Natascha Sadr Haghighian lässt ihre sehr unterhaltsame und pointierte Sequenz von Öffenlichkeits-Acts mit ihrem Alter Ego Natascha Süder Happelmann und ihrer Pressesprecherin Helene Duldung (Susanne Sachsse) in ein negativ-dialektisches Monument der nationalen Schließungen einmünden (genannt Ankersentrum): riesige Beton­mauer als Raumteiler, Sound-Art-Umhüllung, der Pavillon als Sarkophag. Da wird – wie in einigen anderen Arbeiten − der semantische Komplex von Flucht, Grenzmauer, Abschottung mit einer Form (Ästhetik der Mauer in der Tradition von Monumenten, Architekturen der Askese) in Verbindung gebracht (so wie andernorts das Schoah-Gedenken mit Minimal Sculpture), die dasselbe bedeutet, zugleich aber Form bleiben soll, also das Inhalt ermöglichende Andere des Inhalts. Mein Gefühl dazu schwankt zwischen: Das geht genau nicht! und: Das ist genau die einzige Möglichkeit! Nämlich nicht unähnlich dem Hakenkreuz-Bild bei Kippenberger − es gibt kein Verschnaufen für die Form. Über die Gestaltbildung wird sie eingeholt von Bedeutung, wenn sie glaubt, abstrakt verschnaufen zu können, wird sie zum Hakenkreuz.

Mit anderen Worten: Während viele Arbeiten mehr oder weniger angemessen in dieser Weise von der Festung Europa, ihrer maritimen Grenze und deren Horror handeln, benutzen sehr viele Arbeiten ähnliche installative Gesten des Einschließens oder Unterwassermotive, auch nicht völlig unreflektiert oder naiv, aber mal mit und mal ohne die Referenz der Flucht und des Grenzregimes und oft für einen leicht von ein bisschen Gratisgrusel benetztem ökologischen Surrealismus. Publikumslieblinge in der Gattung der sowohl kritisch-dystopischen wie überbordenden, reichen High-Production-Value-Installationen waren neben Steyerls „This Is The Future“ die Arbeiten von Jon Rafman, insbesondere das „Dream Journal“, ein nie versiegender Fluss digitaler Erhabenheitschiffren (Landschaften), in denen sich zahllose posthumane Cyborghipsterwolpertinger tummeln (die meistens töten, verstümmeln, vergewaltigen und so weiter). Man müsste dieselbe Gewalt anwenden, um das herumliegende, süchtige Publikum gegen den Strom des surrealen Sogs wieder herausziehen zu können. Ich habe mich die ganze Zeit gefragt: Welcher Surrealismus ist das hier? Jedenfalls nicht Tanguy und Dalí wie bei Hippies und Heavy Metal. Cyprien Gaillard brachte die Antwort dann auf ein Hologramm: Natürlich der von Max Ernst! Mitten in einen von Danh Vo beherrschten Raum hat er eine 3-D-Version von Ernsts „L’Ange du foyer“ von 1937 gestellt – gewissermaßen den anderen Engel der Geschichte (den von Klee kann man ja nicht mehr sehen).

Ralph Rugoff hat für die große Ausstellung in Arsenale und Giardini eine sehr gute Idee gehabt. Gegen das Altern des mittlerweile ziemlich durchgewunkenen Programms, den weiß-männlichen Geniekünstler zu stürzen, helfen zwei andere Techniken: zum einen die Feier nicht weißer, nicht männlicher, aber dann doch auch irgendwie genialer Genies, zum anderen und vor allem aber ein auch nicht ganz neuer, aber nüchterner und effektiver Umgang mit der alten Begriffskröte „Künstlerposition“. Es gibt fast durchgehend von jede*r beteiligten Künstler*in genau zwei Arbeiten, eine im Arsenale und eine im italienischen Pavillon. Bei sehr vielen Künstler*innen sind dies zwei in jeder Hinsicht sehr unterschiedliche Arbeiten, sodass die „Position“ nun aus einem sehr spannungsreichen Antagonismus heraus ermittelt werden muss. Vor allem, wenn man in der glücklichen Lage ist, über die Künstler*innen nichts oder wenig zu wissen, entsteht so eine neue interessante Version einer virtuellen Position zwischen diesen zwei Realisaten, eine Position ohne Bild, Klischee und fucking identity. So ideal wie bei Haris Epaminonda, Korakrit Arunanondchai, Arthur Jafa oder Kaari Upson, deren auf den ersten Blick inkommensurablen Arbeiten sehr geile Tertia Comparationis im Kopf entzünden (Was ist das abgefahrene Dritte, das diese Arbeiten womöglich verbindet?), verläuft das zwar nicht immer, aber es gibt doch bemerkenswert unlangweilige Momente in diesen Ausstellungen dank dieser virtuellen „dritten Werke“.

Hier aber noch eine andere Begriffskröte: „Qualität“. Trotz einiger großer Auftritte traditioneller Genres, trotz großartiger Gemälde (von u. a. Njideka Akunyili Crosby, Michael Armitage, Nicole Eisenman, Jill Mulleady, Avery Singer, Henry Taylor) und inspirierender Skulpturen (von Nairy Baghramian bis Michael E. Smith) gibt es ein verdächtiges Korrelat zwischen hoher technischer Produktionsqualität und künstlerischer Brisanz. Nie war man in den letzten Jahren weiter von der stets bedürftigen Arte Povera der politisierten und projektorientierten Kunst ökonomisch und materiell entfernt und befand sich doch mitten in deren Diskursen: den identitätspolitischen, ökofeministischen, queerfeministischen, neomaterialistischen, antirassistischen oder afropessimistischen. Das ist wie bei Black Panther: Es gibt mittlerweile zahllose nicht westliche, der euroamerikanischen Kunsthegemonie effektiv widersprechende Positionen, die trotzdem der Blockbuster-Logik der hier überall auftretenden, super hochgepitchten Production Values folgen. Damit habe ich vorderhand keine Probleme, aber damit, dass „Qualität“ sich zwar nicht immer kaufen lässt, ohne die privaten Budgets der Galerien jedoch auch keine „Qualität“ mehr möglich zu sein scheint. Das ist nicht Black Panther, das ist Bayern München.

Ein letztes Wort zu einem der zentralen Aufreger: Christoph Büchel hat ein echtes Schiffswrack, in dem über 80 Menschen auf der Flucht im Mittelmeer ertrunken sind, direkt an der Flanierstrecke am Arsenale aufgedockt. Ich rege mich schon so lange über solche obszönen Authentizismen in der Gegenwartskunst auf, dass ich die Empörung gar nicht mehr richtig hinkriege. Aber er ist nicht der Einzige. Teresa Margolles hat es auch schon wieder getan: eine Mauer mit echten Einschusslöchern aus der echten Ciudad Juárez und echte Poster, mit denen nach verschwundenen Frauen gesucht wird. Natürlich haben Büchel und Margolles die besten Absichten. Man braucht mal wieder eine Diskussion über die Ontologie von Kunstobjekten – ein großer Teil nicht westlicher Kunst hat da auch ein paar Fragen.

„Populismus“, „Political Correctness“ und dergleichen

Ende März saß ich in einem traditionsreichen schwul-lesbischen Café im Herzen Berlins und musste mitanhören, wie am Nebentisch von drei Herren der Populismus beschimpft wurde. Zuerst ging es gegen „Schulzomania“ und den „wahnsinnigen“ Gedanken, „wir“ hätten ein Gerechtigkeitsproblem. Hat man denn keine anderen Sorgen in Europa? Dann gegen das „Gentrifizierungsgejammere“. In London könne ja auch offensichtlich jemand die Mieten bezahlen; sind zwar teurer, aber dafür verdienen die Leute halt mehr. Aber das sei der Populismus, der linke Populismus notabene, der genauso schlimm sei wie der rechte. Die Lobrede auf einzelne Positionen von CDU und FDP gipfelte in der Feststellung, man könne der CDU ihre Homophobie nicht vorwerfen, das sei schließlich eine konservative Partei, der SPD könne man aber schon vorwerfen, dass sie nur aus bloßer Koalitionsräson nicht mit den Stimmen von Grünen und Linken die „Ehe für alle“ durchgesetzt habe. Eine Woche später hatte sich „Linkspopulist“ für Schulz durchgesetzt. Mitte April hieß auch der französische Präsidentschaftskandidat Mélenchon nur noch „der linke Populist“, der so schlimm sei wie die rechte Populistin.

1. Linkspopulismus und fromme Intersektionalität

Die neue Distanzierungsformel gegen „Populismus von links und rechts“ dient wie ihre Vorgängerin (gegen „Extremismus von links und rechts“) einer strukturell rechten Depolitisierung und ihren sich pragmatisch gebenden Protagonisten dazu, eine alternativlose Äquidistanz für sich zu reklamieren und den tatsächlich einzigen politischen Unterschied, um den es geht, den zwischen links und rechts, zu einem zunächst unpolitischen (den zwischen populistisch und unpopulistisch) einzudampfen; einen Unterschied der Kommunikationsmethode (zu einfache Darstellung der Verhältnisse versus angemessen komplexe).

Wenn man allerdings sagt, dass alle Positionen der sogenannten Rechtspopulisten als vor allem rechte Positionen kenntlich zu machen und zu skandalisieren sind, muss man klären, wieso es viele davon eben auch bei Linken gibt: Homo- und Transphobie bei solchen Linken, die LGBTQ für einen Mittelklasseluxusclub halten, Antisemitismus bei klassischen Antiimperialisten. Deswegen gibt es ja – zunehmend – Querfronten, insbesondere bei einer nationalistischen Linken mit Mélenchon, Lafontaine und Wagenknecht und vielen anderen, für die „die Rechte von Frauen, von Schwarzen, von sexuellen Minderheiten, Migranten oder ökologische Fragen nur egoistische Anliegen der Mittelschicht [sind], denen man als den einzig wichtigen Kampf den sozialen und wirtschaftlichen entgegenstellen müsste“ (Didier Eribon). Um eine nicht rechte Linke abgrenzen zu können, braucht man eine Kategorie „links“, die, wie etwa von Étienne Balibar konzipiert, soziale Gerechtigkeit und Gleichheit einerseits und „bürgerliche“ Freiheiten samt Minderheitenrechten andererseits dialektisch verbindet, eine „Gleichfreiheit“. Diese hatte das kulturrevolutionäre 68 ausgemacht, vom auf eine Koalition von Arbeiterklasse und Studenten zielenden Anarchismus der Studentenrevolten bis zu den sozialliberalen Koalitionen weltweit, in denen sich – kurz – ein bürgerrechtlich liberales Bürgertum mit der fortschrittlicheren Seite der Sozialdemokratie getroffen hat (Brandt, Allende, Palme et al.). Nur von dieser historischen Kontrastfolie aus lässt sich wirksam die Kategorie „rechts“ ex negativo bestimmen: als antisozialistisch und antiliberal, als völkisch und autoritär, als leitkulturell und antigenderistisch. In der politisierten Kunstwelt geschieht eine solche Bestimmung allerdings meist idealistisch und unpolitisch moralistisch; es wird davon ausgegangen, dass etwa LGBTQ-Communities und anti- bzw. dekoloniale Kämpfe immer schon an einem Strang ziehen und Intersektionalität nur eine Frage des guten Willens und der „Achtsamkeit“ sei. Die auf der guten Seite stehen, sind auch gut. Dabei werden Queere in aller Welt unter Berufung auf antikoloniale Argumente gejagt, gefoltert und ermordet. Die fromme Intersektionalität, in der so viele kunstlinke Texte baden, kann überhaupt nur unfromm politisch wirksam werden, wenn klar ist, dass ihr nicht böse Menschen entgegenstehen, sondern deren in ideologisch-institutionalisierte Interessengegensätze gegossene objektivierte Form.

Wenn man dem Begriff „Populismus“ mehr Substanz zuschanzt, als er normalerweise hat, kommt man dem Problem näher: Nicht als (unterkomplexe) Methode (Form) der Propaganda (die nach links und rechts wandern kann), sondern als (rechte) Ideologie, die um den Begriff des Volkes kreist. Dann ist der Populismus ein erfolgreicher Fall der unmittelbar mit dem Neoliberalismus verbundenen ideologischen Formation des Neotraditionalismus. Überall, wo aus aufklärerischen Traditionen hervorgegangene Fortschritts- und Demokratiemodelle wie Sozialismus, Sozialdemokratie, soziale Marktwirtschaft, Wohlfahrtsstaat neoliberal abgebaut wurden (oder immanent gescheitert sind), sei es einigermaßen sanft wie in Deutschland und Nordeuropa, sei es brachial wie rund ums Mittelmeer, in der arabischen Welt, in Teilen Südamerikas oder in den USA, entstand in den letzten 30, 40 Jahren eine neue Besinnung auf eine erfundene oder künstlich wieder ausgegrabene traditionelle Ideologie, die sich, typisch Ideologie, nicht gegen den Verursacher der Machtlosigkeit, den ökonomischen Neoliberalismus, richtet, sondern gegen die bürgerlichen Freiheiten und andere Errungenschaften, die dessen Nutznießern, zu Privilegien verhunzt, noch zugänglich sind. Zu diesen Neotraditionalismen gehören so verschiedene Bewegungen wie der politische Islam, Evangelikale in Süd- und Nordamerika, der Machismo in dem ansonsten so wichtigen globalen Verständigungsmittel Hip-Hop, aber eben auch xenophobe und rassistische Parteien wie AfD und Front National und autoritäre parafaschistische Charismatiker wie Erdoğan, Orbán und Trump. Populismus ist diejenige Form von Neotraditionalismus, die konventioneller Parteipolitik noch am nächsten steht.

Diese Berufung aufs Volk kombiniert Neotraditionalismus mit einer Identitätspolitik, die strukturell nicht auf Traditionen bezogen war, sondern sich minoritär aus den linken, antirassistischen und feministischen, antihomo- und -transphoben Kämpfen entwickelte: Sie erfand ursprünglich gerade andere Kollektivitäten gegen die Tradition. Doch im Laufe der Zeit entstanden immer wieder Überschneidungen mit neotraditionellen Verortungen, zumal der Neotraditionalismus im Gegensatz zu früheren Konservativen und Reaktionären auf institutioneller und infrastruktureller Ebene durchaus zeitgemäß operiert. Hier geht es nun ans Eingemachte.

Früher hat man sich mit der Formel beholfen, dass Identitätspolitik aus strategischen Gründen okay ist, wenn sich Ausgeschlossene ihrer bedienen („strategischer Essenzialismus“), aber potenziell faschistoid, wenn dies Privilegienbesitzer tun. Heute würde ich diskurspolitisch eher unterscheiden zwischen einem Beharren auf identitätspolitischer Zuständigkeit, die zu einer Erweiterung des Diskurses beiträgt, Wissen und Stimmen laut werden lässt, die bisher geschwiegen haben, und Identität als Argument, das darauf beharrt, qua Identität etwas besser zu wissen als die nicht unmittelbar Betroffenen. Letzteres wäre zurückzuweisen; aus (bisherigem) Ausschluss lässt sich zwar immer verstärktes Rederecht ableiten, aber nicht ein die anderen zu Agnostizismus verurteilendes Rechthaben. Da dieser Komplex sowohl mit Identitätspolitik zu tun hat wie auch mit jener Diskurspolitik, die normalerweise unter Political Correctness abgelegt wird, müsste man die Frage nach dem Unterschied zwischen der Legitimität der Berufung auf „Zuständigkeit“ oder „Betroffenheit“ (meist einer konkreten Minderheit) und der Berufung auf das phantasmatische Großbegriffsmonster „Volk“ auch von da aus anschauen. Die Berufung auf das Volk schränkt die Anzahl legitimer Diskurse ein, die Berufung auf eine Minderheit, auf die Nichtidentität mit dem Volk, erhöht deren Zahl.

In einer Replik auf einen ausnahmsweise klugen Artikel zum Thema, der daran erinnerte, dass sich noch niemand je zu Political Correctness als politischem Inhalt bekannt habe und der Begriff eine reine Schmähkategorie der Gegenseite sei, daher auch völlig beliebig zu füllen, entblödet sich Josef Joffe in der Zeit nicht, die Erwähnung von LGBTQ-Rechten im aktuellen Regierungsprogramm der rot-rot-grünen Koalition (bei gleichzeitiger Abwesenheit der Worte „Christ“ und „christlich“) in Berlin als Beispiel für die inhaltliche Hegemonie von PC zu benennen, so als gäbe es irgendwo einen programmatischen Link zwischen einer (welcher?) inhaltlichen Politik der LGBTQ-Community und der doch meist wegen formaler Sprachregelungen geschmähten Political Correctness. Gerade weil Joffe aber mit Schmackes sein Thema verfehlt, lädt sein Text ein, zu fragen, was denn die Politik von PC sein könne, wenn man die Schmähkategorie Political Correctness – den erklärten Hauptfeind der aktuell erfolgreichen rechten Politiker – versuchsweise ins Positive wenden und, analog zum Populismus, als Inhalt behandeln will?

Mein Vorschlag: Eine Diskurspolitik, die nicht selbst eine unfromm-politische Intersektionalität realisiert, sondern die Voraussetzungen dafür schafft. Political Correctness will in ihren Vereinbarungen die Umsetzung theoretischer Forderungen nach Vielstimmigkeit und heterogenen Stimmen in praktische Kommunikationsordnungen – gewissermaßen als Geschäftsordnung der Debatte – garantieren, als Ergänzung und Erweiterung von rein formalen Diskursregeln in Anerkenntnis der real unterschiedlichen Zugänge zur Macht und zur Macht, zu sprechen. Rederechte und Diskurszugänge sollen so geregelt werden, dass die bisher Nichtbeteiligten sprechen können: Den Status quo angeblich natürlich gewachsener Schnauzen gilt es als Ergebnis einer hegemonialen Bevorzugung der Mächtigen kenntlich und kritisierbar werden zu lassen. Dies wäre (und ist an vielen Stellen des akademischen wie des Kunstdiskurses) im Resultat eine Erhöhung der Anzahl und der Anzahl an Hintergründen von Sprechenden – also nicht die Diskursverknappung, die PC immer vorgeworfen wird („Sprachverbote!“), sondern Diskurserweiterung. Am Gelingen von Diskurspluralisierung müssen sich PC-Regelungen allerdings auch messen lassen.

Was aber wird mit dem Politischen in Political Correctness? Es geht nämlich nicht um einen reinen Fetischismus der abzählbaren Diversität, sondern um deren Politisierung: nicht nur kompensatorisches Bevorzugen und Unterstützen von (vormals aus welchen Gründen und auf welche Weise auch immer) Ausgeschlossenen, sondern die Würdigung des spezifischen Wissens, das mit der jeweiligen Benachteiligung des Ausschlusses oder Schlimmerem wie Verfolgung in der eigenen oder in nahestehenden Biografien verbunden ist, soll eine entscheidende Rolle spielen.

Dies ist natürlich auch ein Einfallstor für einen gewissen Essenzialismus, der dem des Populismus ähnelt, auch wenn dessen neotraditionelle Anrufung des Volkes reale Erfahrung gerade abwertet. Betroffenheitsdiskurs und Zuständigkeitseinklagen in den einschlägig hochgekochten Debatten zu Cultural Appropriation und einem Dana-Schutz-Gemälde (das den ermordeten Emmett Till zeigen soll) bewirken das Gegenteil von Diskurserweiterung: die Einschränkung der Zuständigkeit auf ein konkretes kulturelles oder anderes, politisch verstandenes Merkmal. Nun sind in letzter Zeit Essenzialismusvorwürfe oft auch vorschnell laut geworden, wo jemand nur ein bisschen genervt von weiß-kolonialen Achtlosigkeiten oder ungefragten Solidaritätszumutungen war, wo sich gut betuchte bürgerliche Empathieträger immer für das Leid der anderen zuständig erklären. Aber auch wenn manchem Essenzialismus mittlerweile jede Strategie abgeht, sodass er schon durch seine das Politische ontologisierende Begründungsfigur fragwürdig wird, so ist das eigentliche Kriterium doch immer die Gültigkeitsdimension, die ein Beitrag zur Debatte beansprucht. Zwei Dinge gehen nicht: der Anspruch darauf, letzte Worte gesprochen zu haben –, dies oft eine typische Hysterisierung von Internetdebatten – und die Aggression ad personam am digitalen Pranger. Die Perspektivierung und Partikularisierung von Zugängen in Debatten ist ja kein Selbstzweck, sondern muss zu den neuen Abstraktionen und Universalisierungen beitragen, die an die Stelle des alten westlichen (linken) Universalismus treten müssen (um die Welt zu retten, mit Verlaub).

2. Antiautoritäre Autoritäre / Haterism

So wie Populismus der strategische und falsche Name für die neue Rechte ist, so heißt die massenpsychologische Grundlage ihres Aufstiegs im selben Diskurs „der Hass“. Hass ist aber gerade die emotionale Gemengelage, die noch kein Ziel hat, die sich noch nicht gegen eine Person oder eine Personengruppe richtet, die man für seine Lage über eine ideologische Konstruktion verantwortlich macht. Sondern Hass funktioniert über eine persönliche Nähe: Man hasst seine Nachbarn, Partner oder Unfallgegner. Erst im nächsten Schritt wird daraus das Ressentiment. Früher haben sich die Leute jeden Abend in der Kneipe die Nase blutig gehauen oder zu Hause Frau und Kind, heute „artikulieren“ sie sich.

Das Ressentiment hat eine neue Massenpsychologie bekommen, die im Internetkommentar ihre pure Symptomatik zeigt. Das neue Ressentiment kommt nicht von sich gegenseitig anstachelnden kopräsenten Massen, die einer Parole, einer Person, einer sich gegenseitig verstärkenden Dynamik folgen, sondern von Einzelnen, die zu Hause – im mehr oder weniger übertragenen Sinne wichsend – an Sozialsimulatoren sitzen. In den 90er Jahren, als an soziale Netzwerke noch nicht zu denken war, gab es den Begriff der elektronischen Einsamkeit. Er bedeutete, dass die Bedingungen erfüllten sozialen Lebens, von Demokratie bis Bohemisierung – unerwartete Begegnungen und darauf folgende soziale Verkettungen im öffentlichen Raum – verschwinden, wenn alle im privaten elektronischen Raum (90er-Jahre-Stichwort: Bedroom Producers) genug finden, um sich auszubreiten und wunderschön vereinsamen können. Die sozialen Netzwerke schienen das Gegenteil zu beweisen; gerade in der dezentralen Vernetztheit kamen Begegnungen der unvorhersehbarsten Art zustande und mit ihnen das Entstehen neuer Codes, Haltungen, Redeweisen. Doch die Dialektik der digitalen Sozialität besteht darin, dass sie nicht durch soziale Beziehungen in ihren spezifisch komplexen Mischverhältnissen zwischen Einigkeit und Antagonismus in jeder einzelnen Kontaktperson geprüft, kontrolliert und bestätigt wird, wie jede realweltliche Sozialität bis hinunter zum Stammtisch, sondern kybernetisch verwaltet von einwertiger Zustimmung, Ablehnung und deren Zahl.

Dies ist kein kulturkritisches Argument gegen soziale Netzwerke und für die Piazza und die Kiezkultur, sondern will auf einen verstärkenden Faktor der neuen politischen Lage aufmerksam machen: Die einwertigen, körperlosen Bestätigungen treffen auf erregte, aber nicht mit anderen Körpern verbundene Einzelne, die (elektronisch) einsam Botschaften rausfeuern, deren asozialer Furor langsam, aber sicher zum Ressentiment hochbestätigt wird – zu einem rechten (rassistischen, sexistischen) Ressentiment, das sich aber in Kopf und Seele des Hassenden autonom und authentisch, „endlich mal gesagt“ anfühlt, im Gegensatz zur autoritären Persönlichkeit und ihren Gefühlen eben nicht gehorsam. Dieses einsame Ressentiment gegen Nichtanwesende, bestätigt durch andere Nichtanwesende ist die Massenpsychologie des „emanzipierten Faschismus“, der antiautoritären Autoritären, die keinem Führer mehr folgen, sondern einer programmierten asozialen Schwerkraft. Anonyme Bestätigung, Resultate, Treffer flashen sie hoch zu einer Sucht, die zur Weltanschauung wird. Der Habitus frecher Jugendlichkeit vermischt sich hier mit programmierten Bots und Eckensteher-Nazis aus Kleinstädten zu einem sich in der Tat während der letzten fünf Jahre viral verbreitenden Ton, der etwas Internationales hat. Mit dieser Aggression darf sich nicht verwechselbar machen, wer an der Kritik ad personam noch die klassisch materialistischen Effekte des Klatsches schätzt. Fundamentale Forderung: keine (moralistischen) Aggressionen von links ad personam. It’s always the institutions!

3. Stand der Dinge

Deswegen war es z. B. richtig zu skandalisieren, dass das Theater in der Gessnerallee zu Zürich einen AfD-Politiker zur Diskussion eingeladen hat (auch das Thalia Theater in Hamburg hat einen in ihre Bar „Nachtasyl“ eingeladen, das Burgtheater Wien und das Theater Magdeburg leisteten sich Ähnliches). Theater, Museen, Off-Spaces, Galerien, Clubs, Zeitschriften, Webseiten sind Institutionen. Sie haben eine spezifische und generische Geschichte. Diese Geschichte hat zu gewissen Errungenschaften geführt, die man als Stände, Zwischenstände, Stand der Dinge beschreiben kann. Natürlich sind die umstritten, und natürlich gibt es Fort- und Rückschritte darin, aber es gibt ein Recht auf den Stand der Dinge, der für ein Theater, das etwas auf sich hält, verbindlich sein sollte. Es gibt nichts zu diskutieren mit Rechten, es gibt keinen Grund, ihnen eine Bühne zu geben. Dass man sich mit ihren Erfolgen soziologisch, politisch, medienpathologisch beschäftigen muss, ist etwas anderes. Man kann realistischerweise ein je zu diskutierendes, avanciertes Bewusstsein nicht prinzipiell dem Rest der Welt verpflichtend vorschreiben; alle haben natürlich das Recht, auch fortgesetzt Blödsinn zu produzieren und zu reden. Aber Institutionen sollten eine Verpflichtung auf das haben, worauf sich ihr Publikum, ihre Künstler/innen als einen Stand der Dinge einigen können. Fangen sie an, mit der Einladung irgendwelcher AfD-Gauleiter Provo spielen oder gar ernsthaft Argumente austauschen zu wollen, hilft es nicht, den je einzelnen Trottel zu denunzieren, der da kommt oder der das verantwortet, sondern dann werden Boykotte legitim. Dafür braucht es auch keine weiteren Gründe: Keine Bühne für Rechte! Keine Aufmerksamkeit, kein ständiges redundantes Beschwören der eigenen Ängste, das ja nur die so massiv herbeigesehnte Resonanz für das Kinderschreckgetue der Rechten liefert.

Ist dies nicht auch eine Diskursverknappung? Ein Entscheidungsdruck lastet immer auf den Diskursen. Definiert man sie als offen, erscheint der oft notwendige Abbruch gerade als gewaltsam, aber das ist auch angemessen; der Grund ist dem Diskurs äußerlich (Geschichte, Politik, Zeitdruck, Geld). Der Arbeitsbegriff des Standes der Dinge erlaubt es aber, die praktisch und politisch notwendige Schließung weniger zufällig zu gestalten und ihrerseits diskutierbar zu halten, etwa indem man erledigte von nicht erledigten Denkfiguren unterscheidet. Das situative Bestimmen eines solchen Standes für je bestimmte Institutionen im Lichte ihrer spezifischen Geschichte und der Funktion, die sie für bestimmte Positionen und kulturelle Praxen haben, ist dem linearen und allgemeinen Bestimmen von globalem Fort- und Rückschritt überlegen, kann auf lokale Ungleichzeitigkeiten und historische Pluralität Rücksicht nehmen – und ist dennoch nicht wehrlos gegenüber den Aufmerksamkeitsspekulationen naiver oder fieser Kuratoren/Kuratorinnen und Dramaturgen/Dramaturginnen. Schließlich hat die Vereinbarkeit von Diskursöffnung und diskursschließendem Handeln ja nicht nur im Zusammenhang mit der Strafbarkeit von Holocaustleugnung eine weitgehend unbezweifelte Richtigkeit. Gerade weil und wenn man ein sehr hohes Maß an Diskursbeteiligung fördern will, braucht man – natürlich diskutierbare – Grenzen. Das ist aber nicht zu verwechseln mit der neuen positivistischen Liebe zu Fakten, mit denen die Leute allerorten sich der bösen Postmoderne und ihres angeblichen Relativismus entledigen wollen, der die „Fake Facts“ vorbereitet haben soll. Die Perspektivierung der Fakten, die Öffnung auf insbesondere durch unterschiedliche Machtpositionen unterschiedliche Zugänge war gerade keine beliebige Relativierung – sie zeigte ja, dass nicht alles abstrakt relativ ist, sondern konkret perspektivierbar. Niemand wollte die Unbestreitbarkeit von Fakten aus der Welt schaffen, wohl aber sollte auf die politische Tatsache aufmerksam gemacht werden, dass Fakten für unterschiedliche Leute unterschiedliche Wirkungen und Bedeutungen haben. Auf diese Weise haben kritische und postmoderne Theorien den alten stumpfen Positivismus der Fakten zu Recht und sehr erfolgreich erledigt. Das Volk ist aber keine Perspektive, sondern, wie auf der anderen Seite der Positivismus, das Bestreiten von Perspektiven. Rechte Positionen lassen sich daher durch völkische Perspektivierungen nicht retten, ihre Erledigung hat die Geschichte ohnehin längst geleistet.

Über den Intendantenwechsel an der Berliner Volksbühne

Als im letzten Jahr der Kulturkampf um die Berliner Volksbühne begann, war das Auffälligste nicht dessen kulturpolitische Substanz – ist ein Kunstkurator qualifiziert, Intendant eines Sprechtheaters zu werden? –, sondern die Symptomatik der politischen Lagerbildung. Wegen seiner Nähe zu den großen Institutionen der bildenden Kunst, wegen des Gerüchts und gewisser Andeutungen, statt eines Ensembletheaters mit Repertoire eher mit durchreisenden internationalen Gästen und eher mit Tanz als mit (deutschsprachigem) Sprechtheater arbeiten zu wollen, musste sich der designierte Nachfolger Frank Castorfs, der ehemalige Tate-Modern-Chef Chris Dercon, immer wieder anhören, er stehe für eine „neoliberale“ Position. Wegen ihrer Verteidigung eines auf deutschsprachigen Inszenierungen basierenden Sprechtheaters, dessen Regisseure überwiegend weiße, deutsche Männer sind, musste sich die Volksbühne anhören, sie sei „nationalistisch“ oder „kolonial“.

Nach einer ersten Solidaritätswelle mit der Volksbühne gab es eine zweite, die sich eher für Dercon aussprach. Neben Vertretern/Vertreterinnen des Berliner Kulturfeuilletons wie Jens Balzer und einigen Theaterkritikern und -kritikerinnen waren es Personen wie der Savvy-Contemporary-Kurator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung oder Hito Steyerl, die eine unterschiedlich akzentuierte Skepsis an der Volksbühnen­solidarität äußerten, bei einigen auch verbunden mit der Hoffnung auf ein nicht deutsches, nicht weißes, internationales Theater. Auf einer Solidaritätsunterschriftenliste für Dercon waren weitere Exponenten einer postkolonialen Perspektive wie Manthia Diawara oder Okwui Enwezor zu finden. Umgekehrt schrieb Guillaume Paoli, als „glücklicher Arbeitsloser“ ein zentraler Theoretiker neuer Berliner Freiheiten um 2000, spottend in einem Text auf seiner Homepage, von dem eine Version später auch in der Online-Ausgabe dieser Zeitschrift erschien, dass man in so einem Theater „zeitgemäße, relevante Abende […] sowie interessante Auseinandersetzungen mit Queer Theory, Critical Whiteness und Akzelerationismus [erleben könne]. Hingegen wird [der Besucher] die besondere Qualität vergeblich suchen, die die Volksbühne bis dato ausmachte: die Widerspenstigkeit.“

Was sich in dieser Frontenbildung niederschlug, war zugleich Verfeinerung und Schwundstufe einer Spaltung der Nachwende-Linken. Diese schied sich in eine zuvörderst antirassistische, anti-antisemitische, feministisch-postkoloniale Richtung und eine eher zuvörderst gentrifizierungskritische, zuweilen antiimperialistische, sozial und lokal argumentierende Linke, die mit den Traditionen eines Arbeiterklasse-Marxismus nicht vollständig brechen wollte und von Touristen genervt ist. Die Zeit, als beide Flügel tatsächlich noch genau auf diese zwei Richtungen runterzubrechen waren, ist indes schon lange vorbei. Der Automatismus, mit dem sich die eher ex negativo als über einen argumentativen Bezugspunkt begründeten gegenseitigen Abneigungen sofort nach Beginn der Debatte um die Volksbühnenintendanz als Lager formierten, war insofern unheimlich, als detaillierte Streits über kulturpolitische Präferenzen zwischen – sagen wir – Critical-Whiteness-Interessierten und Neo-Brechtianern, zwischen (überwiegend: postidentitären oder strategischen) Identitätspolitiken und (weitgehend: postsozialistischen, an Einzel-Issues orientierten) Sozialismen seit Jahren nicht mehr geführt werden. Stattdessen schien sich in dieser Berliner Debatte eher das widerzuspiegeln, was auch die große Welt zwischen Rückkehr nach Reims (Didier Eribon) und „The End of Identity Liberalism“ (Mark Lilla) in letzter Zeit beschäftigte: die Selbstbezichtigung der Linken, an Donald Trump und Marine Le Pen selbst schuld zu sein, weil man zu viel über Transgender-Toiletten diskutiert habe (und dabei die Sorgen der bescheuerten Besorgten nicht ernst genug genommen zu haben).

Abgesehen davon, dass der strategieferne (und darin sympathische) Zug der Linken, sich durch Selbstzerfleischung regelmäßig um die (moralisch verdächtige) Machtausübung zu bringen, ebenso regelmäßig vergisst, dass, wenn nicht wir, die anderen die Macht ausüben, ist diese Selbstkritik auch unzutreffend. Zwar ist es richtig, dass die Anliegen der primär ökonomisch Benachteiligten des (neoliberalen) Kapitalismus zuletzt kaum noch theorieleitend waren. Aber die (natürlich oft rasend naiven, verbohrten, frömmelnden) Bemühungen um eine Gleichberechtigung verschiedener Benachteiligungen und eine Theorie ihrer Verknüpfungen waren in ihrem Kern kein Bruch mit der Würdigung von Klassenbenachteiligung: Die fungierte ja erkennbar als Muster auch dieser (strukturellen) Theorie der Benachteiligung (die über das moralistische Feststellen von Unrecht hinausgeht). Das (marxistische) Primat des Sozialen verschwindet nicht und wird nicht gleich kulturalisiert, wenn ich es um „Race“ und „Gender“ erweitere – es sei denn, ich reduziere es auf Kultur. Soziale Benachteiligungen sind auch der Ausgangspunkt der um Intersektionalität bemühten Diskussionen, die den Nachteil, dass meistens Kinder aus der Mittelschicht in ihnen das Wort ergreifen, als Problem nicht gepachtet haben.

Obwohl ich mich also – und das hat mich an diesem Kulturkampf am meisten irritiert – politisch und theoretisch eher bei den von Paoli belächelten an Critical Whiteness und Queer Studies Interessierten einsortieren würde, sehe ich mich ästhetisch und kulturpolitisch eher aufseiten der alten Volksbühne. Vielleicht ist diese kognitive Dissonanz aber auch der Gegenwehr gegen die Konstruktion einer Matrix geschuldet, bei der auf der einen Seite René Pollesch neben Sahra Wagenknecht stehen soll und auf der anderen Seite Queer Studies und Postkolonialismus neben Neoliberalismus – und Touristen mit Geflüchteten in denselben Internationalismusbegriff getrieben werden.

Die Volksbühne war als langlebigster und sich zugleich dynamisch entwickelnder Speicher und Transformator auch ein Archiv der Erfahrungen, die in Berlin und seinem kulturellen Einzugsgebiet seit den 1990er Jahren gemacht wurden. Dieser Umstand ist der tiefere Grund ihrer Nichtaustauschbarkeit – unabhängig davon, welche Teile von ihr man austauschen will: diesen spezifischen Intendanten, eine um ihn und mit ihm (und auch gegen ihn) entstandene Tradition des Hauses, die Immobilie selbst oder ihre Gerüche –, nicht, dass auf ihrer Bühne gesprochen wird, und auch nicht, dass dort überwiegend deutsch gesprochen wird. Was in den zehn (plus minus fünf) Jahren (in denen eine Reihe von Menschen einen Epochenwechsel verarbeitete, selbst bestimmte und über sich ergehen ließ) Gestalt annahm, war vor allem die Erfahrung, dass die Partys, die Ausnahmen, die Sonderbedingungen wesentlich länger blieben, als man erwartet hatte; dass die Räume, in denen diese stattfanden, immer weiter wechseln konnten und dass ein Grad an Freizügigkeit (von dem man schon die meiste Zeit wusste, dass er sich auch fragwürdigen Privilegien verdankte), den die meisten Beteiligten vorher nicht gekannt hatten, so lange erhalten blieb, bis etwas historisch äußerst Seltenes passierte.

Die flüchtigen, herbeigewehten Erfahrungen einer Deterritorialisierung, an der neoliberale und revolutionäre Partikel in je ungleichen Mischverhältnissen von Anfang an beteiligt waren, suchten zu Recht nach etwas, was auf der formalen Ebene ihr Gegenteil war: eine Immobilie, die sich ausnahmsweise nicht zwischennutzen ließ, sondern nur nutzen (ein Theater), und eine Gattung von Kulturereignissen, die normalerweise eine abzählbare, endliche Menge von Akten lang sind und von Künstlern, Technikern und Arbeitern gestemmt werden, die feste Verträge und Arbeitszeiten haben (Theaterstücke).

Diese dialektische Allianz, die Begegnung aus einer befreienden, öffnenden, dynamischen Energie, an deren Beginn Kapitalistisches und Emanzipatives ähnliche Anteile hatten, mit einer besonders unflexiblen, historisch tief geerdeten Institution ist die entscheidende Berliner Produktion des letzten Vierteljahrhunderts. Die Energie aus der neuen historischen Situation wurde an historische Narrative gebunden, die sie gleichzeitig umblies und umbaute und es so den Zeitgenossen möglich machte, das Neue nicht nur zu empfinden und zu erleben, sondern zu erfahren. Eine in DDR und linker Prä-Nazi-Vorgeschichte geerdete Institution erklärte den transhedonistischen jungen Leuten, warum ihre zwischengenutzten Clubs immer in so alten, kaputten Gebäuden besonders gut funktionierten, sie erklärte ihnen, dass die Endlosigkeit der Party mit der merkwürdigen, unbezähmbaren Zeit historischer Projekte zusammenhing. Dafür musste auch das Theater sich wandeln: Auch seine Zeiteinheiten explodierten in sechs- und mehrstündige (bei Castorf), ja, wochenlange (Vegard Vinge/Ida ­Müller) Überforderungen oder schnurrten zu ultraschnellen, konzentrierten 60-Minütern ­(Pollesch) zusammen; Diskurswochenenden übernahmen die Bühnen und gewöhnten die endlosen Tänzer an endloses, geiles Gelaber.

Was war da chemisch vorgefallen? Die zu gleichen Teilen im Urknall vorhandenen neoliberalen und emanzipativen Teilchen wurden unterschiedlich gebunden. In allen möglichen frei floaten­den Initiativen, in Start-ups und Galerien und Aktivismen – und aber eben auch in Institutionen, besonders gut von der Volksbühne. Die wahnsinnige Zumutung des Theaters – stundenlange Aufmerksamkeit für eine Bühne statt entspanntes Schlendern, Posieren und Outfit-Zurschaustellen in einer Vernissage – wurde ausgerechnet an denen getestet, die ihre Aufmerksamkeit gerade total entgrenzt und ihre Konzentration spektral auf 360 Grad geweitet hatten. Der große Gegenspieler waren die Galerien. Auch hier gab es zahlreiche Befreiungen. Man denke an das politisierte, diskutierende, keine Künstlernamen mehr neben die kollektiven oder anonymen Arbeiten klebende Jahrzehnt, das dem Kunst- und Galerienboom vorgeschaltet war, die sogenannten 90er. Auch hier ging es zunächst darum, Diskursdisziplin und intellektuelle Ausdauer genau von denen zu verlangen (und zu erhalten), die gerade maximale Hedonismuserfahrungen gemacht hatten. Aber als der Schritt von den informellen Praktiken zu den formellen vollzogen wurde, erwies sich das Theater als überlegen: Es konnte leichter Öffnung und Konzentration verknüpfen, weil nur Körper und Geist eine Rolle spielten, Geld nur am Rande. Es konnte formal anspruchsvoll sein, ohne vom Privatbesitz an Kunstobjekten auszugehen.

In den mittleren Nullerjahren konnte man spüren, dass die Energie ein wenig verpuffte. Gerade auch in der Volksbühne. Es brannten noch diverse hochinteressante Strohfeuer, aber ein Ganzes war nicht mehr vorhanden. Neue Energie kam von zwei Seiten in die Stadt: zum einen aus der Internationalisierung. Seit ca. 2005 wird in Berlin vorwiegend auf Englisch diskutiert, auch gern auf Spanisch und Portugiesisch, seltener auf Türkisch, Farsi oder Arabisch; immer noch auch auf Schwäbisch. Zum anderen aus den unglaublichen privatwirtschaftlich generierten Geldmengen, die in den Betrieb der bildenden Kunst gepumpt wurden. Auch für gute, auch für gute politische Kunst sind solche Energiespritzen entscheidend, wenn alles andere gerade stagniert – wenn gesellschaftlich ein Backlash läuft und Gentrifizierungs- und Smartphone-Elend auf dem Vormarsch sind.

An dieser Stelle dürfte aber das konkrete Sein das Berliner Bewusstsein erreicht haben. Der immense, privat finanzierte Energieschub der bildenden Kunst und ihrer immer mitartikulierten und mitsichtbaren internationalen Dimensionen (die nur selten inhaltlich internationalistische sind) setzt Themen und Formen und Sprachen in einer Weise, die nicht mehr viel mit den konkreten Lebensrealitäten zu tun haben: Diese Kluft zwischen der noch emanzipativ beatmeten Kunst und ihrem privatwirtschaftlichen, eher finanzkapitalistischen als bourgeoisen Sein kehrt als abstrakter Imperativ, politisch zu sein, politische Kunst zu machen, wieder, der immer gebetsmühlenhafter gerade auch die Leitartikel ergreift, die am lautesten über die Konvertierung von Kunst in Währung klagen. Dabei entspricht die pflichtgemäße Formulierung politischer Ansprüche, die „Widerständigkeit“ in Sonntagsreden genau dem Präsidentengesicht auf dem Dollarschein. Sie validiert die Währung qua vorauseilendem Nominalismus. Aber auch wenn am anderen Ende des Spielfeldes die Volksbühne in ihren letzten Spielzeiten zur absoluten Hochform aufgelaufen ist: Sie kann den Zustand nicht wiederherstellen, als genau die eingangs beschriebene Spaltung in grünliberalfeministische Postkoloniale und eher unfeministische, ostsozialistisch-antiamerikanische Brecht- und Müllererben noch nicht eingerastet war, sondern in den besten Arbeiten dieses Theaters produktiv gemacht wurde.

Wenn die Berliner Linke sich in diesen Jahren artikulierte, hat sie stets für (auch kulturell) offene Grenzen, aber gegen deregulierten globalen Kapitalfluss argumentiert, sie war antinationalistisch, aber gegen Globalisierung. Auf einer theoretisch-argumentativen Ebene waren diese Positionen ohne Weiteres als nicht widersprüchlich darstellbar, auf der affektiven Ebene, gewissermaßen dort, wo es auch in der Kulturszene populistischer wurde, weil es um die eigene Praxis ging, entstanden ungute Hybride der linken mit der Gegenposition, wenn es etwa gegen Touristen/Touristinnen ging. Diese Entwicklung kann man nicht mangelnder Vermittlung, einem Rückfall ins Ressentiment oder anderen individuellen Versagenstypen zurechnen, sondern dem Verlust der selbstverständlichen Grundlagen der eigenen Orientierung, die man materialistisch erklären müsste. Die Energiezufuhr durch neues Geld, neue Freiheiten, Endlosigkeit und Verfügbarkeit, Konzentration und Dekonzentration war nicht mehr evident mit einer historisch-­politischen Entwicklung verbunden, sondern entweder (wenn positiv) mit mir selbst oder (negativ) mit dem diffusen Neoliberalismus (dessen Gegner ich auch als Rechter sein kann). Aus den Diskurswarnschildern „neoliberal“ und „nationalistisch“, die schon in den 90ern aufgestellt werden mussten, waren persönliche Zuschreibungen geworden. Zudem gab es neue Diskursprofite: Eine andere Person „neoliberal“ zu nennen, hieß meistens nicht, was es buchstäblich hieß, für „nationalistisch“ galt dasselbe; es waren eher Übertreibungen und Zuspitzungen, die aber nicht nur das gute Gefühl vergaben, wenigstens auf einer negativ bestimmten richtigen Seite zu stehen, sondern auch auf eine prinzipielle Verwerfung und Spaltung zeigten, die es tatsächlich gegeben hat – und die durchaus damit zu tun hatte, dass im gleichen Zeitraum die Volksbühne schwächer und die privatwirtschaftlich organisierte bildende Kunst stärker wurde.

Es gibt in der Erfahrung viele Gemengelagen, wo der rechenschaftslose Luxus privater Finanzierung der bildenden Kunst hervorragend mit dem „natürlichen“ Anarchismus der Künstler/innen harmoniert. Auch diese „Freiheit“ hat so langsam stabile Formen gefunden, nicht nur in den seit Jahrzehnten immer kulturindustrieller (arbeitsteiliger, hierarchischer) organisierten Herstellungsabläufen privat finanzierter Projekte an sich, sondern speziell in der Eingriffs- und Eventästhetik, für die etwa in New York mit „The Shed“ gerade zwischen 34th Street, 10th Avenue und Hudson ein multifunktionales Gebäude entsteht.

Die 2019 eröffnende Institution könnte mit ihrer Widmung für die Vielfalt von auf bildender Kunst basierenden „Stücken“ als Vorbild für das Angebot an Chris Dercon gedient haben, etwas Dolles in leer stehenden Buildings auf dem Tempelhofer Feld anzuzetteln. Dieses Angebot wäre natürlich auch möglich gewesen, wenn man nicht die Volksbühne, sondern eines der entbehrlicheren Berliner Theater mit angeboten hätte. Interessant ist aber, dass anscheinend das Modell für das, was nun staatlich finanziert wird, aus einer spezifisch privatwirtschaftlich basierten Ästhetik kommt, die dem Geschmack derjenigen näherkommt, die wie Touristen/Touristinnen oder Sammler/innen lieber Erfahrungen mit Shows und Objekten als mit deren Entstehung und Umgebung machen wollen. Das ist etwas, was sozialdemokratische Kulturpolitik häufiger mal toll fand: Kulturpolitik als Wirtschaftsförderung. Doch Chris Dercon, der manches Vages und einiges Ungeschicktes im Vorfeld gesagt hat, hat vielleicht gerade in dieser Gemengelage doch eine Idee, auf die wir alle nicht gekommen sind. Mit Francis Kéré hat er nicht nur einen spannenden, sondern genau den Architekten gewonnen, der mit wem wohl am Operndorf zu Ouagadougou gearbeitet hat? Mit Christoph Schlingensief natürlich, der vielleicht am heftigsten als Symbolfigur für die Zeit erinnert wird, bevor die aktuellen Lager entstanden sind. Dercon war auch der Autor des Schlingensief-Nachrufs in der Zeitschrift Monopol.

Über Michael Buthe im Haus der Kunst, München

Michael Buthe ist 1994 im Alter von 50 Jahren gestorben. Ich habe neun Jahre in derselben Stadt gewohnt wie er, an derselben Kunstszene teilgenommen – dennoch habe ich seine Arbeit damals fast überhaupt nicht mitbekommen. Natürlich hatte das auch mit der Generationenrivalität zu tun, die man gerade in dem Alter pflegt, in dem ich damals war: Meine Freunde und Freundinnen entstammten einer nachfolgenden Alterskohorte, die sich insbesondere von den lokalen Helden der 1970er Jahre absetzen wollte – und zu denen gehörte Buthe. Dennoch gab es entsprechende Reaktionen nicht gegen dessen geschätzte Altersgenossen wie Polke oder Immendorff, außerdem waren sie gegen andere Ältere sonst wiederum sehr heftig, abweisend und bezogen sich auf die berühmte „Haltung“, die man ablehnte – bei Buthe dagegen herrschte eher ein aktives Ignorieren. Es war stattdessen vier Jahre nach Buthes Tod, während eines aufgeregten Gesprächs über Jack Smith, seine Zeit und seine Zeitgenossen und Zeitgenossinnen, als jemand die Frage stellte: Gab es in Europa, ja, im deutschsprachigen Raum eigentlich keinen Jack Smith?

Und dann sagte einer im Raum: Ja, vielleicht Michael Buthe.

Das Haus der Kunst in München ist nach Luzern und Gent die dritte Station der neuen Buthe-Retrospektive. Im letzten Raum der Ausstellung läuft im Loop ein ca. 30-minütiger Film. Der Zufall will es, dass ich hineinkomme, als die handgeschriebenen Credits zu sehen sind, und die ähneln tatsächlich sehr den Smith’schen Handschriften. Später sieht man Udo Kier in einem Prunkgewand und allerlei Schmuck. Die Kamera tastet das opulente Dekor ab, dann blättert eine ebenso üppig geschmückte Hand, die man automatisch Kier zurechnet, in einem der Arbeitsbücher Buthes, von denen auch ein paar Exemplare in der Ausstellung zu finden sind. Oft sind die Seiten so von Farbe vollgesogen und von zusätzlich angebrachtem Materialballast beschwert, dass man das Gefühl hat, die Hand mit den goldenen Fingernägeln könnte die Blätter kaum heben. Es geht auch etwas langsam und sehr würdig voran. Dann ist Kier durch mit Blättern und steht auf. Bis hierhin war das alles eine Aufführung einer ewig glamourösen Immersion in psychedelisch-orientalistische Dekowelten, aber dann hebt ausgerechnet Marianne Faithfulls begnadetes Krächzen an. Und zwar ausgerechnet: „Working Class Hero“. Moment mal: Kier in Gold und Purpur und „a working class hero is something to be!“? Ich denke, das hätte ich geliebt in den 80er Jahren.

Damals 1997/98, als wir auf der Suche nach weiteren Jack Smithen waren, hatten wir ja unsere historischen Quellen zur Hand. Aber in allem, was in den 1970er Jahren „queer before queer“ war, suchte man Buthe vergeblich: Er war nicht in der legendären „Transformer“-Ausstellung von Jean-Christophe Ammann (Luzern/Graz/Bochum 1974/75), er findet weder Erwähnung in Peter Gorsens Sexualästhetik – Zur bürgerlichen Rezeption von Obszönität und Pornographie (1972) noch in der erweiterten und überarbeiteten Sexualästhetik – Grenzformen der Sinnlichkeit im 20. Jahrhundert (1987), taucht nicht in dem zukunftsweisenden Band Maskulin – Feminin (1972) von Anita Albus, Frank Böckelmann, Bazon Brock, Peter Gorsen, Hazel A. Hazel und Rita Mühlbauer auf und auch nicht in späteren Rekonstruktionen dieses Komplexes, wie in The Future Has A Silver Lining von Heike Munder und Tom Holert (Zürich 2004) oder unserem Kollektivprojekt „Cross Gender / Cross Genre“ (Graz 1999). Man fand ihn dagegen überall dort, wo Harald Szeemann in der Nähe war: Documenta 5 (1972), „When Attitudes Become Form“ (1969) – da gab es ihn reichlich, auch durchaus schon interpretiert. Szeemann ordnete Buthe der von ihm erfundenen Kunstrichtung „Individuelle Mythologien“ zu und da hatte er erst mal seinen Kontext. Seine auf der Documenta gezeigte Installation „Hommage an die Sonne“ steht heute als amtliche Illustration der Kategorie „Individuelle Mythologien“ im Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst.

Dass er eher bei dem Außenseiterliebhaber Szeemann als bei dem kritischen Sexualästhetiker Gorsen landete, lag sicher auch daran, dass Buthe kein offensiv schockierender Künstler war wie die meisten anderen, die es in den Kontext Sexualästhetik geschafft haben. Es ging ihm eben nicht um den Tabubruch, der erst mal im Rückenwind von Sexualität an sich segeln muss, um auf Aporien und Idiotien der Geschlechterordnung hinweisen zu können. Sein berühmtestes, auch in München prominent platziertes frühes Stoffbild heißt „Meine Liebe zu Etienne“. Homosexualität und Liebe sind für ihn anscheinend schon immer und vor den Bewegungen ganz alltägliche und selbstverständliche Grundierungen einer Arbeit, die sich ganz ohne die Bewerbung um pathologische Kategorien („Kunst und Krankheit“) und Anschlüsse an anthropologische und kritisch-theoretische Konstrukte ihr allerdings nicht ganz voraussetzungsloses, aber auch nicht ganz unregressives Reich bauen will. Denn dass dieses einerseits ganz eigen sein soll und andererseits diese Eigenheit nicht ohne Bedeutung für größere Zusammenhänge sein will, lässt sich nicht leugnen.

Dabei geht es aber eben eher um das Reich von Mythos und Magie, das – nicht unähnlich anderen zeitgleich begonnenen ethnopoetischen Projekten etwa von Hubert Fichte und Leonore Mau – über Außereuropa, insbesondere Afrika (Benin, Nigeria, Marokko), erschlossen werden muss – aber doch wieder ganz anders: Denn im Gegensatz zu Fichte/Mau, aber vor allem zu den im Kunstfeld stärker beachteten Lothar Baumgarten und Michael Oppitz gerät Buthe niemals in die Nähe einer wie auch immer systematischen Ethnografie. Es ist vielleicht eher ein allgemeiner, Hans Peter Duerr (Traumzeit) lesender Zeitgeist, dessen Schwingen ihn tragen. Nach seinen ersten großen Erfolgen („Attitudes“ und Documenta 5) verschärft sich eine Reisetätigkeit, die schließlich darin gipfelt, dass sich Buthe in Marrakesch niederlässt.

Der Szeemann’sche Begriff und die ihn gewissermaßen nachträglich ratifizierende Praxis sind dann auch das Erste, was den Besucher der Retrospektive im Haus der Kunst anweht. Die „Taufkapelle mit Papa und Mama“ (1984), die den ganzen ersten Raum einnimmt, besteht aus künstlerisch bearbeiteten Objekten (bemalten Oberflächen von Objekten, skulptural ausgerichteten, meist hölzernen Fundstücken) wie aus Ready-mades wie einem Kinderwagen, die allesamt eine Aura des Herausgefallenen, Archaischen und prä-industriellen Abfalls ausstrahlen – Junk und Müll waren auch für Smith als geliebte Objekte Kronzeugen gegen Tauschwertkultur und Landlordism, aber es war Konsum- und Industrieabfall, es waren keine quasiheiligen Hölzer. Zudem gibt es verschiedene Andeutungen, dass das Ensemble eine angehaltene Bewegung repräsentiert und dass einzelne Teile in Bewegung gebracht werden können. Im Gegensatz zu früheren funkelnden und orientalisierenden Installationen wie „Hommage an die Sonne“ (1972), „Hommage an einen Prinzen aus Samarkant“ (1977), „Marabut“ (1980) ist deren auffällige, einheitliche Farbgebung (viel Gold und Purpur) nun einem trockeneren Ton mit überwiegend vorgefundener Naturfärbung oder zusätzlichen, sichtbar verschütteten Farben gewichen. Die individuell-mythologische Bedeutung tritt in den Vordergrund. Die oft auftrumpfende Anmutung des Verspielten, Übertriebenen, aber auch von Deutlichkeit und Alltagskultur zitierender, Illustrierte lesender Pop-Verwandtschaft – die großen Unterschiede zum anthroposophischen Wahrheitsberserker Beuys – tritt ein wenig zurück.

Man kann Szeemanns Wort ja als eine permanente Selbstzurücknahme lesen: Ja, das ist mythisch, aber ganz ohne weiteren Wahrheitsanspruch, nur individuell; nein, das ist gar nicht narzisstisch-selbstbezüglich; es versucht ja einen Mythos aus meinen Obsessionen zu melken. Man kann es aber auch – und das ist wiederholt versucht worden – als eine Erweiterung der zur Form gewordenen Attitüden lesen. Er ermöglichte, das Potenzial einer künstlerischen Position als eine gewissermaßen gesamtmenschliche Ressource zu sehen – wie die von Szeemann so geliebten Outsider-Künstler, die ihr ganzes Leben den Obsessionen widmeten – und sie trotzdem in einen Kunstbegriff zu integrieren, der nicht die großspurigen Geltungsansprüche der alten Avantgarden stellt. Anders als oft kolportiert, war dementsprechend auch nicht die Conceptual Art dasjenige väterliche Unternehmen, gegen das sich in den späten 1970er und 80er Jahren neue Malereien und rüpelige Richtungen ödipal aufstellten, sondern genau die „Individuelle Mythologie“ (IM). Sie entsprach genau dem, was auch in anderen Künsten in jener Zeit als „Hippiekunst“ im Namen eines diffusen Punk-Begriffs bekämpft wurde. Dieser Punk-Begriff spürte, dass man mit der verlogen bis eleganten Mischung aus ganz großem und ganz kleinem Geltungsanspruch gut durchkommen – und trotzdem viel Platz beanspruchen konnte. Auch wenn ich’s nicht belegen kann, aber Kippenberger hat Buthe gehasst – das hörte man öfter. Ich würde sagen, weil die IM in derselben Disziplin unterwegs war wie er selbst, aber die Mythologien auf das beschränkt, was gerade nicht individuell war, sondern bildungsbürgerlich-hippiekulturell akzeptiert: Exotik und Esoterik statt der profanen Erleuchtung von „Funk, Fernsehen und Polizeirufsäulen“.

Von der „Taufkapelle“ aus kann man dann in Richtung Filminstallation durch Werkgruppen der 70er Jahre aufbrechen oder in der entgegengesetzten Richtung Vorarbeiten und Frühwerk besichtigen: vor allem eine Reihe von architektonisch interessierten Zeichnungen, die als Skizzen für Gebäude auftreten und das Installationsprogramm ankündigen. Man sucht nach den Abzweigungen, an denen Polke in die eine (humorvoll-distanzierte) und Buthe in die andere Richtung marschierten. Aber statt klarerer Bifurkationen findet man nur weitere Verzweigungen: riesige Collagen – Outsider-Art, die wie alle Outsider-Art mit Gewimmel und Gleichartigkeit des Verschiedenen imponieren will (durchaus nicht immer ohne Erfolge), aber vor allem sehr westlich weltlich wirkt zwischen all den Prunkfarben und Sternen. Man entdeckt die Vorliebe Buthes für Tondi und kreisförmige Formate, amüsiert sich über abstrakte Pop-Einfälle, die eigentlich in ein Underground-Vernacular gehören, das es trotz aller Entgrenzungen in seiner Zeit sonst nicht aus dem Schallplattencover-Kosmos heraus geschafft hat (im Gegensatz zu den als korrekt exotisch ausgewiesenen Elementen). Und sinniert über die zwischen Yves Klein, Barnett Newman und spätmittelalterlichem Altar oszillierenden besternt-monochromen Tafeln. Der Eindruck einer angenehmen Unsicherheit verdichtet sich zum Vexiergefühl; nur kleine Einstellungswechsel erlauben völlig unterschiedliche Einordnungen, virtuelle Kontextgenüsse, starke Kicks gegen Humor- und Geschmacksorgane. Doch, doch: ein sehr inspirierender Nachmittag im Museum.

„Michael Buthe“, Haus der Kunst, München, 8. Juli bis 20. November 2016.