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Doch dann, am Ende des Tages, geht nichts über Krawall und Komplexität. Über das Zusammenwirken dieser beiden liebenswertesten Dimensionen des spielenden Menschen. Alessio Riccio hat irreführenderweise das Wort von der „immersivity“ über das seine CD begleitende Manifest geschrieben – mit Immersion als dem Aufgehen in kontinuierliche, einsaugende, umwölbende Zustände, die so viele Gegenwartsmusik zu verursachen versucht, also mit dem guten alten Wagner’schen Zeit als Raum hat Ninshubar – From The Above To The Below (Unorthodox) nun gerade überhaupt nichts zu tun. Riccio gebraucht das Wort in einem anderen Sinne und verknüpft es mit dem ebenfalls missverständlichen „subversion“ und einer hingebungsvollen Lektüre der „Ökosophie“ von Félix Guattari, um schließlich, nun aber plausibel wie die Sonne am Sonntag, auf seine Methode der „Heterogenese“ als „Prozess fortgesetzter Resingularisierung“ zu kommen. Yessir! Damit trifft er dieses unfassbare Werk: unaufhörliche Resingularisierung und dadurch geilste Überforderung des hörenden Menschen – ohne dass das jetzt klingen würde wie komplexistische neue Musik à la Brian Ferneyhough.

Es klingt wie, ja, sagen wir, der Klang von zerbrechendem Hirnglas, nämlich wie truly heterogenetischer Rock’n’Roll als zerseidelter Drum’n’Bass verkleidet plus Hörspiel (Luc Ferrari auf DMZ) und Oper. Sprech- und Singstimmen (darunter prominent: ein Wiederhören mit Catherine Jauniaux, die man aus diversen Art-Rock/New-Wave-Zusammenhängen der Achtziger kennt), die aus allen Richtungen zu kommen scheinen, wilde Beats und wildes Schweigen, Aufstand sexualisierter Küchengeräte: brachial schönes Durcheinander. Und auch ein bisschen wie Hermeto Pascoal fürs 23. Jahrhundert. Die beste Platte! Und wer Chili gern mit Chili kombiniert und sich danach durch Szechuan wälzt, wer also mit einer Überbietungsplatte allein nicht genug hat, kann sich anschließend mindestens ebenso wild und überbeanspruchend – wenn auch von einer insgesamt weniger posthumanen, also noch musikantenhaft-gewalttätigen Körperlichkeit getragen – von Lean Left versorgen lassen: Das ist das gemeinsame Projekt der beiden Gitarristen von Hollands Uralt-Polit-Punk-Helden The Ex (Terry Ex und Andy Moor) mit dem großen Corecore- und Free-Jazz-Schlagwerker Paal Nilssen-Love und dem Schilfrohrinstrumente-Monsterbläser Ken Vandermark, diesmal live in einer anzestralen Arena in Italien: Live At Area Sismica (Unsound).

Nun aber zum unwilden Teil des Abends: Jason Grier aus dem Julia-Holter/Ariel-Pink-Umfeld und Betreiber des Labels Human Ear Music hat auf eben diesem Unbekannte herausgebracht, ein von vielen stehenden, irdenen, aber vibrierenden und aufgeladenen Instrumenten begleitetes, unwirkliches (vorwiegend) Vokalalbum, das einmal die Stimme, das Summen, das Singen zelebriert, ohne auch nur einen Cent für Narzissmus auszugeben: Geht hier endlich mal wieder um das, was an so einem Organ dann eben auch Organ ist und nicht immer gleich Fenster zur Seele. Außerdem toll: Warten und Innehalten, Zögern und Synkopieren wird hier nicht auf Release und Rettung hin eingesetzt, sondern als Ziel in sich selbst, im Sinne von: Lecker, wie der Bass hier weder dröhnen noch abgehen will, sondern wirklich nur warten.

Wunderschöner Synthie-Pop mit Siebziger-Art-Rock-Anklängen auf dem dritten Album von Nick Grey & The Random Orchestra, You’re Mine Again (Milk & Moon). Früher Bowie, Greys erklärtes Vorbild Robert Wyatt und Synthie-Indie der frühen Jahre bereiten eine luxuriöse Atmosphäre für das Fassen von Gedanken, die diese Nacht überleben sollen.

An eine ganz andere Seite von Wyatt, nämlich an das durch Echos geschickte Hauchen auf seinem Solodebüt The End Of An Ear, könnte man Peter Ablingers „Hypothesen über das Mondlicht“ (2012) anschließen lassen, mit denen diese Nacht zu Ende gehen soll. Irre, wie sich nach Sekunden die Höreinstellungen umschalten, vom literarischen Hören des Pop-Albums zum chemischen Hören von Ablingers phänomenologischen Studien über Hörbarkeit, von denen vier auf der Veröffentlichung Augmented Studies (Maria de Alvear World Edition) zusammengefasst sind – alle performt von Erik Drescher, der hier eine, drei, 16 und 22 Flöten und Glissandoflöten spielt. Es ist ein sehr heller Abgrund, nach all der Musik, die etwas mit einem machen will, eine zu hören, die einem etwas zeigen will, die es nicht auf die Seele, die Anteilnahme, das Mitdenken und die Co-Intensität absieht, sondern auf das Hören selbst. Klingt ein bisschen kunstpathetisch, das so zu sagen. Aber man macht solche Erfahrungen nicht jeden Tag: wie mit dieser Musik.

Als hätten es sich Benjamin und Duchamp beim Pernod ausgedacht: Once Upon A Time In Shaolin soll das Spätwerk des eher in den Neunzigerjahren relevanten Wu-Tang Clans heißen, dessen Besonderheit auf eine zwar plumpe, aber umso effektivere Weise ins Schwarze aktueller Kulturdebatten trifft. Das Werk, so ging es durch die Presse, soll nur ein einziges Mal in einer Vinyl-Luxusedition produziert werden und für den erwartet hohen Preis des einzigen Originals mehr Geld einspielen, als es ein massenproduziertes, digital gespeichertes Klangobjekt in beliebiger Menge erzielen kann. Die Debatte um das verlorene Musikobjekt, die für Pop-Musik so wichtige Kreuzung aus Klangspeicher, visuellem und materiellem Objekt, trifft auf die Debatte um das Verschwinden des Geschäftsmodells Reproduktion, welches hohe Stückzahlen des Gleichen verkaufen musste und daher Mainstream und Konsens begünstigte. Dies wiederum trifft schließlich auf das Problem des Vordringens des Geschäftsmodells der bildenden Kunst, nämlich der Verkauf knapper und auratisierter Produkte (limitierte Auflagen von Bewegtbildinstallationen zum Beispiel) statt demokratisch (Experimentalfilmförderung, öffentlich-rechtliche Ausstrahlungen) oder kapitalistisch (massenhaft vertriebener Blockbuster) organisierter Produktion nicht knapper Güter in allen Bereichen der Kunst (zum Beispiel Film, Video, Bewegtbildproduktion).

Lustigerweise begreift der Wu-Tang Clan die Idee des einzigartigen Originals nicht, wie es spätestens in der Kunst des 20. Jahrhunderts seit Readymade und Fotografie gemeint ist: als durch sein Zustandekommen und dessen Kontingenz gerechtfertigter, auratischer Speicher von Singularität. Die Aura steckt in der Objektivierung des singulären Stücks Zeit, das von Objekt und Produzent gemeinsam verbracht wurde – ganz wie bei jedem Recording. Die Einmaligkeit des Objekts ist aber im Prinzip nur bei prä-aufzeichnungstechnischen Objekten nötig (Malerei), später wird sie zu einer rein kunsthändlerisch motivierten Verabredung, die des White Cube, des weißen Galerieraums als rituelle Ratifizierung bedarf. Statt darauf zu reagieren, lässt der Clan Fotos von einem zu einer Mischung aus Gral, Kaaba und Reliquie aufgemotzten Kasten kursieren, der seine Legitimation eher aus Religion und Afterreligion zu beziehen scheint als aus der Fetischisierung der Aura, die die Liebhaber der bildenden Kunst antreibt, Geld in Originale zu stecken. Auf jeden Fall wird so noch mal nachhaltig klar, wie in allen drei Modellen demokratische und kapitalistische, befreiende und elitistische Komponenten sich mischen: Reproduktion knüpft die besondere Einmaligkeit des Recording ökonomisch an die hohe Stückzahl und damit an Konsens und Uniformität; Originale verraten die von ihnen zelebrierte Einmaligkeit des zarten, schwachen vergangenen Stücks Zeit, indem sie sie an eine Ökonomie der Knappheit verscherbeln; Digitalität streicht das Objekt und überbietet die Objektivierung, lässt nur die fließende Zirkulation übrig, in der mathematische Unmittelbarkeit jede Einmaligkeit in Zählbares verwandelt.

Dagegen helfen wohl nur ganz stark übercodierte Klangobjekte wie das aus dem Judentum als rituelles Instrument bekannte Schofar, das Widderhorn, das an die Opferung Isaaks erinnert beziehungsweise an den Widder, der an seiner Stelle dran glauben musste – und nicht solche privatreligiösen Reliquien wie beim Clan. Sein Blasen beim Fest soll unter anderem Gott an das Leiden seines Volkes erinnern. In der psychoanalytischen Theorie erst bei Theodor Reik und dann im Bezug darauf bei Jacques Lacan wird dieser Geschichte und diesem Klang eine besondere Rolle zugeschrieben. Bei Lacan entspricht das Schofar als Verkörperung von Gottes Stimme der Stimme als Objekt klein a, der abgetrennten Begehrensursache, die entweder in der materiellen Medialität des Recording überlebt oder eben in den Tönen des Schofar.

Der in dieser Kolumne schon bekannte Alvin Curran, verdienter Allround-Experimentator, unter anderem mit MEV, hat sich schon lange mit dem Schofar beschäftigt und vor kurzem die Ergebnisse auf John Zorns Tzadik-Label veröffentlicht: Shofar Rags, elektronisch-verdronete, schmerzhaft klare, boshafte, höhnische, verzweifelte, verechote und drängende, immer wirklich das Ohr perforierende Übergriffe Jahves, nein, anders: Erinnerungen der Urhorde an die Opferung des Vatergottes (Reik), dessen Todesschreie die Horde im Widderhorn wiedererkennt. Dazu passt nichts so gut wie die Zusammenarbeit des libanesischen Sound-Künstlers Osman Arabi alias 20.SV mit dem Vainio / O’Malley-Kollaborator und Grenzgrunzvokalist Alan Dubin: The Great Sonic Wave (Cavity) ist ein filigran-gewaltiges Immersionsinferno, das – auf Metal- und Industrial-Dramaturgien surfend – die Klänge von tausendfach verarbeiteten, zerteilten und zerstörten Metallteilchen zu einer „apokalyptischen“ (Arabi) Klangskulptur samt pseudoalttestamentarischer Krisenstimme auftürmt. Auch wenn das nur einer von Millionen nischenkulturellen Einzelfällen ist: Dies ist, ob man’s mag oder nicht, der Sound der Zeit, ein sonisches Wissen und Wollen um Eintauchen, Regression und Materialsex, das aber politisch noch nicht gesprochen hat.

Nichts ist so verboten, eklig und rockjournalistisch wie aus dem Bandnamen der zu rezensierenden Band eine Metapher zu gewinnen, mit der man dann die Musik beschreibt. Aber heute machen wir hier ein paar gruslige Dinge.

Es war vor zwei Tagen ein wunderschöner, sonniger Frühlingswintertag, und es gab nichts Schöneres, als ihn mit Alvin Currans Under The Fig Tree (Die Schachtel) zu beginnen, genauer: mit der B-Seite, „The Magic Carpet“. Das war eine Sound-Installation, gewaltige Erdzeitalter bevor es diesen Begriff gab; von dem heute noch recht aktiven amerikanisch-italienischen Bildhauer Paul Klerr 1970 zunächst als Installation ohne Sound in einer römischen Galerie aufgebaut. In der Architektur aufgespannte Saiten, die Volumen im Galerienraum definierten, so ähnlich wie bei Fred Sandback, nur nicht so minimalistisch sauber. Curran erklärte seinem Freund bei einer Vorbesichtigung, dass dieser soeben ein gewaltiges, begehbares Musikinstrument gebaut habe. Es fehlten nur die Pick-ups. Die schraubte dann Curran an alle möglichen strategischen Stellen und tobte sich darin aus – und 44 Jahre später vermischte sich dieses ganzkörperlich-meditative Toben mit der Wintersonne im Arbeitszimmer, vermittelt über eine Wiederveröffentlichung auf dem Die-Schachtel-Label von 2010.

Okay, daran war noch nichts gruslig. Nun kommt es. Der Polwechsel. Das Phänomen, dass das Magnetfeld der Erde von Zeit zu Zeit umspringt und dass dann dort, wo Norden war, nun Süden ist und vice versa, ist zunächst rätselhaft. Es geschieht auch nicht oft, aber angeblich schon 18-mal seit es Bewusstsein auf der Erde gibt (das weiß man nicht, weil es den anwesenden Bewusstseinsbesitzern aufgefallen wäre). Außerdem pulsiert das Magnetfeld und ist unterschiedlich stark magnetisch. Am stärksten an den Polen – das ist nicht besonders interessant – und in Australien, am schwächsten in Brasilien, wo bekanntlich dafür Magie und Beschwörung stark und die Erdenschwere gering sind. Solche Phänomene interessieren … die Gruppe Polwechsel. Die Erde als Instrument: Ihr Gründungsmitglied Werner Dafeldecker hat am Südpol einen Schneesturm aufgenommen, also dort, wo das Magnetfeld am stärksten ist. Aber auch die erdgeschichtlichen Dauern als Ideen für Rhythmen und Perioden, als Modellangebote im allgemeinen Spiel temporaler Größenverhältnisse. Sodann, plötzliche Sprünge, nicht als Hektik, sondern als simultanes kollektives Leben/Spielen mit (mindestens) zwei total verschiedenen Prinzipien. Die Band – ich nenne sie mal Band – ist für die triolektische Synthese aus Post-Free-Jazz und Post-Techno und Post-Neue-Musik-Improv in Wien dasselbe, was die Byrds für den psychedelischen Folk-Rock waren: eine Akademie, ein Campus, ein Trainingslager. Oder die Soft Machine desselben. Ein extrem langlebiges Quartett, dessen Mitglieder manchmal woanders hingehen und neue Welten eröffnen wie Ex-PW Burkhard Stangl, einer der produktivsten Musiker seiner Zeit, zuletzt gab es die programmmusikalische Implosion Unfinished. For William Turner, Painter (siehe Spex #349), oder extreme Vergangenheiten haben wie Ex-PW Radu Malfatti, der schon bei Brotherhood Of Breath mitgemacht hat, dem Trainingslager der 70er und 80er.

Die versprochenen zwei Prinzipien sind zum Beispiel: ein Gewaschen-Sein mit allen Wassern einer Unbestimmtheitsästhetik, Klischee- und Gestaltvermeidung einerseits und andererseits das Verbreiten einer Stimmung von Disziplin, von Gesetztheit, von Urteil, von so und nicht anders. Ziemlich beeindruckend. Das neue Album – das siebte in zirka 20 Jahren: Traces Of Wood (Hatology) – hat vier Kompositionen/Stücke, die von je einem Member ausgehen (wie Third von Soft Machine) und doch, und nun sage ich’s endlich, und doch: den Polwechsel, den Austausch der Spannungsbezüge in der Gruppe in derart groß abgezirkelten Coolness-Kurven herbeiführen, dass man von Lockerheit sprechen müsste – wäre es nicht eine ziemlich ernste Musik.

Aber grusliger, als Bandnamen als Metapher für deren Musik zu deuten, ist nach meinen bisher unumstößlichen Maßstäben dieses: Ich hab mir zum ersten Mal im Leben ein Produkt von Keith Jarrett angeschafft. Tja. Leugnen hilft nicht. Man muss auch loslassen können, auch liebgewonnene Feindschaften; vor allem dann, wenn es der Feind einem so leicht macht. Genau genommenen waren es sogar zwei Produkte, aber den Erwerb seines völlig bizarren Folk-Pop-Psychedelia-Flower-Kinder-Werks Restoration Ruin von 1968 (Vortex), das auch gerade noch mal wiederveröffentlicht wurde, will ich hier nicht melden, sondern die jetzt hochoffiziell auf ECM erschienene Doppel-CD No End, ein Haufen jeweils endloser Jams mit sich selbst von 1986: auf allen möglichen Instrumenten – hauptsächlich aber schlängelnden und schrängelnden psychedelischen elektrischen Sologitarren, die irgendwie völlig deplatziert auf Trip sind. Und zwar auf einem orientalisierenden, ungehetzt und undiszipliniert mäandernden San-Francisco-Trip von 1966, auf einem aus der Welt gefallenen Acid-Test ohne Ergebnis: leidenschaftlich, strukturschwach, durchgeknallt, utopisch lahm, soziobegehrlich, wowensen.

Gerade sah ich im MACBA zu Barcelona einen Dokumentarfilm aus dem letzten Lebensjahr von Gordon Matta-Clark: Was für ein gut gelaunter und doch zurückhaltend freundlicher Monomane war das doch! Wie er immer ganz alleine und ohne die heute üblichen Assistenzen die Motorsägen ansetzen, die Steigeisen anlegen und den Gebäuden buchstäblich zu Leibe rücken wollte: ein echter Solist, der seine Einzelschnitte am liebsten da ansetzte, wo alles riesig, strukturell und unangreifbar schien. Ja, manchmal macht auch so ein kleines Heldenlied Spaß, vor allem, wenn der Held so ein reflexiv zurückhaltender Zupackender ist.

Es gab in Berlin so ein All-Star-Improv-Ensemble namens Phosphor; daher kannte ich den Namen Alessandro Bosetti. Jetzt begegnet er mir wieder auf dem zweiten Album des Trios Trophies, You Wait To Publish (Monotype). Dieses Werk beantwortet die Frage, ob man den von David Thomas, Henry Cow, Art Bears, Red Crayola und der einen oder anderen 80er-Jahre-Band von Recommended Records entworfenen literarischen, diskursiven Art Rock als mögliche Methode eigentlich zu Recht irgendwann am Wegesrand der Geschichte liegengelassen hat beziehungsweise den bekanntesten Vertretern als Personalstil abgetreten hat. Statt weiterzumachen. Antwort: zu Unrecht. Da ist noch was drin. Bosetti, der früher Saxofonist war, ist jetzt Sänger und voice actor, der Allrounder Tony Buck ein virtuoser Trommler, und Kenta Nagai diskutiert an der Gitarre fortgesetzt die alte Frage, ob Einzeltöne eigentlich so etwas sind wie Worte und Phrasierungen, nicht nur eine Rhetorik, sondern auch eine Syntax haben. Überdeutlich in dem großartigen Song „Matta Clark“: Bosetti rezitiert offensichtlich eine Hälfte eines aufgezeichneten Dialogs über Gordon Matta-Clark, das Loch, das man gebaut hat, um das Forum Des Halles in Paris zu bauen, den Grand Canyon, das Tempelhofer Feld, Löcher in Städten an und für sich. Nagai folgt ihm so, als wäre jedes Zögern, jede „natürliche“ Phrasierung eine exakte Notierung. Als sollte Albrecht Wellmers Theorie der „Klangrede“ (in Versuch über Musik und Sprache, Hanser Verlag 2009) buchstäblich genommen werden, als könnte man auch einmal über Dark Star eine entsprechend bearbeitete Bundestagsdebatte legen. Dann gibt es eine zweite Strophe, und derselbe Text wird expressiv und musikalisch. In den anderen Nummern geht es aber dagegen gerade nicht um langes Reden, sondern um ein Sich-Hochschaukeln durch per Wiederholung langsam leer werdende, aber von Haus aus sehr starke, poetische, aussagekräftige Sätze. Man kann auch die genaueste Formulierung und Sequenz von Formulierungen leer rocken, dass es eine Freude ist.

Mehr Art Rock: Pas Musique ist ein genialer Bandname – viel zu schade für eine Band, die sich schon wieder aufgelöst hat. Was klingt wie verdüsterter, durch allerlei digitale Erfahrungen hindurchgegangener psychedelischer Krautrock (Abandoned Bird Egg, Alrealon Musique), kriegt immer wieder eine ungewöhnliche Dringlichkeit durch echte und simulierte Soli. Auch bei diesen, sich als Schüler von Robin Storey (Zoviet France) ausgebenden Leuten geht es um intelligent misslingende Regression. Die sich aus dem maschinellen Strom lösenden Stimmen, Gitarren und elektronischen Einheiten können nicht aufhören, elaboriert zu erzählen, persönlich zu werden, auch wenn es die endzeitlich-eiszeitliche Gesamthöhlenstimmung so gerne hätte.

Neulich mal wieder Mika Vainio in Wien solo live gesehen. Was für ein sympathischer Einzelgänger! Wem das verlassene Vogelei noch nicht winterlich und wunderlich genug ist, der kann sich mit einigen älteren Aufnahmen von ihm und Joachim Nordwall (vor drei Jahren in Berlin entstanden) in die Stimmung begeben, die beim langsamen Eindringen in die Atmosphäre eines konturenlosen nächtlichen Nebelplaneten entsteht. Doch auch bei Monstrance (Touch) hört man noch persönliche Klagelaute aus dem langgezogenen Gitarrenmahlen und Elektronikschwellen dieses posthumanen schweren, skandinavischen Narkotikums. Wem das noch zu gemütvoll ist, sei das ein Jahr später 2011 in Brooklyn entstandene All-Star-Trio-Werk Enough!!! (Monotype) mit Joachim Nordwall, Carl Michael von Hauswolff & Jason Lescalleet als nun nicht mehr zu unterdunkelnde Untermalung der weniger heiteren Jahreszeit empfohlen: eine nachhaltige Grundierung aus Zittern und Schlottern von Gebeinen, zu denen keine Stimmen mehr gehören, gerade noch die Hohlräume, die das Erklingen der bitterkalten Böen erlauben. Gegen die provozierende Heiterkeit eines ewig Winterspiele feiernden Kapitalismus ist nichts so schön wie das Langgezogene, das Gezerrte, Gedehnte, das Unheitere. Doch merke: Über Posthumanismus lässt sich reden, Misanthropie aber ist rechts.