Kategorie: Archiv

Tony Conrad nahm 2015/16 mit der Komponistin Jennifer Walshe ein Duoalbum mit Drones und Gesang auf. Jetzt ist es erschienen

Geht los wie bei einem illegal aufgemotzten Föhn. Ist aber kein elektrischer, sondern ein akustischer Sturm. Etwas bläst einem derart krass und heftig – ja, nicht ins Gesicht, aber in die seelischen Eingeweide, dass man ein paar Meter zurücktreten muss. Dann erst, wenn sich die Härchen richtig eingestellt haben, genießt man es: Die über­engagierte Stimme von Jennifer ­Walshe, das einmalige, durch Mark und Bein schießende und bis ans Ende der Welt vibrierende Geigenkratzen von Tony Conrad. Und ganz langsam entfaltet sich ein Text, ja ein Song: „In The Merry Month of May“ – der Titeltrack dieses Albums braucht für die sieben Wörter, aus denen er besteht, auch ungefähr sieben Minuten.

So intensiv geht es hier um jede Silbe, um jedes Phonem. Tony Oursler hat sich bei seinem Video zu diesem Song auch gut ins psychedelische Zeug gelegt. Nicht immer wird die Energie so frontal kanalisiert wie beim Auftaktstück. Bei „He Only Had One Paw“, schrängeln und quengeln Steel- und akustische Gitarren (eine Alt-Gitarre, sagen die Credits), die mit allen möglichen Hilfsmitteln Saiten verziehen und Slide- und andere Blueseffekte im wild pulsierenden Überfluss produzieren. Bevor auch hier die traurige Pointe zutage tritt: Dieser Bär hatte nur eine Pfote.

Wahrscheinlich ist dies das erste und einzige Songalbum, an dem Tony Conrad je beteiligt war. Es entstand im Laufe der Jahre 2015/16 bis kurz vor seinem Tod im April 2016, gemeinsam mit Jennifer Walshe, die einerseits seit Jahrzehnten in den offiziellen Kreisen der Neuen Musik (Darmstadt, Donaueschingen etc.) eine originelle Berühmtheit ist, andererseits mit dem US-Elektronikduo Matmos gearbeitet hat und sich immer für das Außen dieser Welt interessiert.

Genau wie eben auch Tony Conrad (1940–2016), der, wie in dieser Zeitung schon öfters dargelegt, als erster psychedelischer Filmemacher (Flicker) Mitstreiter des ganz frühen musikalischen Minimalismus (Theatre of Eternal Music / Dream Syndicate), Geburtshelfer von Velvet Underground, Partner der notorischen Kraut-Avantgardisten Faust, Betreiber von Neighbourhood-TV-Stationen, bildender Künstler und vor allem auch Kunstphilosoph und proto-konzeptualistischer Autor von Word Pieces, der immer außerhalb der Genres und ihrer Infrastrukturen gearbeitet, aber auch immer wieder einige mit subversiver Fantasie genutzt hat.

Seit den mittleren 1990ern, als ihn die Chicagoer Szene um David Grubbs und Jim O’Rourke, das Label Table of the Elements und diverse junge Künstler_innen auch als Musiker wieder entdeckten, kam es zu zahlreichen (musikalischen und nicht musikalischen) Zusammenarbeiten mit Leuten wie Genesis ­P-Orridge, John Miller und Jutta Koether. Meistens waren dies Forschungen und Exerzitien in einer Musik, die nicht nur das westliche temperierte Stimmen von Instrumenten ablehnte, sondern auch die dagegen entwickelte „just intonation“ überwinden wollte – hin zu einer Musik, die „Pythagoras ins Gesicht schlagen“ wollte (wie ein Albumtitel andeutet), zu einer Form von klanglicher Demokratie, die sich jenseits der Mathematisierung von Musik und der Ideologie der Sphären­harmonie abspielen müsse.

Konzeptuelle Musik

Doch was in all diesen Projekten nie vorkam, waren Texte und Gesang. Fette, schnurrende, kokette, direkte Expression. Beide, Walshe wie Conrad, haben Bezüge zu einer Musik, die sich konzeptuell oder konzeptualistisch nennen ließe – aber ganz verschiedene. Conrad war involviert, als Henry Flynt lange vor der visuellen Concept Art schon 1963 eine Musik entwarf, die die Mathematisierung des 1950er-Serialismus überbieten würde, aber nicht mehr hörbar wäre – und plädierte im Bereich des Hörbaren für Drones und R&B.

Walshe, eine gute Generation jünger, argumentierte in einem Aufsatz für die Zeitschrift MusikTexte (2015) eher für einen „anderen Konzeptualismus“, der das Begriffliche an der Musik in fiktiven Szenarien und Versuchsanordnungen rund um die Musiker und deren klangliche Spuren herum gezielt inszenieren und/oder erweitern solle.

Tatsächlich arbeitet Walshe etwa mit fiktiven Archiven irischer Avantgardemusik, betreibt Bands, die aus diversen Alter Egos ihrer selbst bestehen (etwa Grúpat, deren Albumtitel The Wasistas of Thereswhere lautet), die sich dann wiederum für Solo-Projekte absentieren oder auch Kunstausstellungen bestreiten.

Man wird weggeblasen

Was bei dieser Kombination aus Fiktionalisierung und forciertem Materialismus des Sounds herausgekommen ist, zeichnet sich zum einen durch eine Wucht aus, die nichts mit den zahlreichen gewaltförmigen oder gewaltigen musikalischen Gattungen und Gewohnheiten unserer Zeit zu tun hat. Man wird weggeblasen – aber es ist keine Verstärkerwand in der Nähe, kein überblasenes Saxophon. Und zum anderen wurde eine Songform erfunden, deren textliche Seite nicht das Gedicht ist, sondern der einzelne Satz oder auch nur eine Interjektion: wie in der von britzelnden „konkreten“ Streichersounds voran getriebenen Panik-Studie „Oh My God“, in der Walshe ihre vokalen Schauspieltalente auf die Spitze treibt.

Der Bass aber zerreißt uns in dem, nun ja, Rock-Hit „Well You Would“ und in „Dance Dance“ – eine Bass-Gitarre kann das jedoch nicht gewesen sein. Womöglich war es das „Long String Instrument“, das in den Credits erwähnt wurde, vielleicht eine Leihgabe von Ellen Fullmann (die ein 21 Meter langes Instrument dieses Namens gebaut hat)? „Day of the Fair“ gemahnt dann turbulent an (irische) Volkstänze zu einem weiteren kaputten Instrument (die Kastenzither?), dessen Saiten abwechselnd als Trampoline und Würgeschlingen auftreten.

Tatsächlich fragt man sich während dieses Sturms die ganze Zeit, was einem da einerseits vertraut und andererseits überwältigend unvertraut klanglich um die Ohren fliegt, ähnlich wie bei der Musique concrète instrumental eines Helmut Lachenmann. Dabei wird man stabilisierenderweise aber doch immer sehr deutlich an ein Duo verwiesen und an die dialogischen, antagonistischen, liebevollen Formen, die diese Besetzung so oft hervorbringt.

Nicht Angstlust, sondern Freude

Auf dem Cover sehen wir die Torsi der beiden in Rüstungen, verbunden durch Saiten, die zwischen ihnen angebracht worden sind, während sie sich mit Bögen duellieren, was auch im Video zu sehen ist. Zufall, dass der Albumtitel fast das Anagramm „In Memory of A Rhythm“ ergibt? Jedenfalls beruhigend, dass wir erfahren, dass keine Tiere gestorben sind. Bei der Wucht konnte man sich nicht sicher sein.

„It’s something that we enjoy being afraid of“, heißt es am Ende des wortreichsten, überwiegend gesprochenen und gestammelten Stücks „Wake Up“. Fast genau das ist es, aber nicht Angstlust, sondern die Freude, dass die anfangs einschüchternden Abgründe des neuen, nicht alltäglichen und doch so naheliegenden harschen Klangs zwar durchaus zur Panik berechtigen, doch sich dann als Auftrieb erweisen: Man kommt nicht nur darüber hinweg, man fliegt. Wie die Haare unter einem starken Föhn.

Tony Conrad & Jennifer Walshe: In the Merry Month of May (Blue Chopsticks/Dragcity/Rough Trade)

Open Creation and Its Enemies: Asger Jorn in Situation, Ausst.-Kat., hg. von Ellef Prestsæter, Institut Valencià d’Art Modern – Centre Julio González, Valencia, 2023, 288 Seiten

Was erzählt man einer heute auf das 20. Jahrhundert schauenden, aber erst an dessen Ende oder im 21. geborenen Generation über Asger Jorn? Vielleicht, dass ihn schon in den 1950ern all das Unbenannte, Geahnte und nicht Gewusste inte­ressierte, was dann ein halbes Dutzend Jahrzehnte lang alle interessierte, nachdem es einen Namen bekommen hatte? Das Populäre, der Abfall bürgerlicher Kultur, der Trash und der schlechte Geschmack, die queeren Perspektivwechsel von Camp, das Othering und De-Othering der Ethnologie, Artistic Research, das Recht des Imaginären über das Diskursive, das Wissen der Ausgeschlossenen, aber zugleich das poetische Potenzial gerade der exakten Wissenschaft auf dem neuesten Stand. All diese Namen, Konzepte und damit verbundenen Gebrauchsanweisungen, Gruppenausstellungen, normativen Ordnungen und Manuale gab es noch nicht, als Asger Jorn sich für ihre Vorläufer interessierte. Aber war das Wissen, dass es sich bei diesen und einigen anderen Komplexen um Desiderate handelte, deren Verfehlung oder Ignoranz eine absolute Grenze der Moderne markierte, möglicherweise von höherem utopischem Rang als all die späteren Versuche, diese Leerstellen nach und nach mit sich darum kümmernder Kunst und Begriffsarbeit zu füllen? Als es später eine auch sogenannte Pop Art gab, verglich Jorn sie mit dem von ihm und Guy Debord entwickelten Buch Fin de Copenhague (1957): Dies sei eine Kritik der bestehenden Öffentlichkeit, jene nicht. Doch alles Neue sei eine Kritik der bestehenden Ordnung.

Oder anders gesagt: Nachdem eine nicht zuletzt marxistisch inspirierte Revolution des täglichen Lebens, die 68er-Revolte, an ein Ende gekommen war und die diese besonders avanciert antreibenden Gruppen, wie die Situationistische Internationale, die Black Panther Party oder die Yippies, sich auflösten oder zurückzogen, stürzten sich deren Veteran*innen auf genau die oben aufgezählten Modelle, Formate und Perspektiven. Nun sind die aber ein Ersatz, ein Trost, vielleicht auch ein Neuanfang und nicht mehr die blinden Flecken des früheren Aufstands, als die sie bei Jorn erschienen, bevor die neue Linke sich formieren konnte. Jorns Beitrag war denn auch, das große Übersehene des Marxismus mit diesem zusammenzuführen. Er wählte dafür den Namen Vulgärmarxismus – ein Schimpfwort für subtile, diskussionsfreudige Marxkenner*innen. Statt eines abgestumpften und unterkomplexen Marxismus wollte er durch das Präfix „Vulgär“ einen, der die unabhängige gesellschaftliche Kraft des Künstlerischen anerkennt, statt diese auf ein Symptom oder Repräsentation zu reduzieren. Für sein Buch über Wert und Ökonomie parodierte er das Cover einer Marx-Ausgabe. Einen eigenen Marxismus mit eigener Moral hatte er sich vielleicht auch für die Situationistische Internationale gewünscht, deren Gründungsmitglied er 1957 war und die er 1962 verließ, nachdem Guy Debord und seine Fraktion fast alle bildenden Künstler*innen ausgeschlossen hatten – ohne persönlich mit Debord zu brechen. Er empfahl ihm sogar, wie wir dem hier rezensierten Katalog entnehmen, die recht aggressiv ausgeschlossene Jacqueline de Jong als Kollaborateurin für ein Projekt. Einige der Briefe an Debord sind hier erstveröffentlicht.

Der Katalog richtet sich an ein Publikum, das weder in den Malerstar der 1950er investiert hat noch in den vielseitig interessierten, schreibenden, aktivistischen und forschenden Künstler, der in den 1980ern, etwa zehn Jahre nach seinem Tod 1973, wiederentdeckt wurde¹, noch in die situationistische Alternative zur autoritär-poetischen Persönlichkeit Guy Debords. Die vielen kurzen Beiträge, Ausschnitte, Materialpräsentationen erfreuen zwar auch das Herz des alten Fans, sie richten sich aber erkennbar an eine neue Leser*innenschaft. Ellef Prestsæter, Herausgeber und Autor der meisten Beiträge, arbeitet am Institute for Computational Vandalism, das dem Museum Jorn in Silkeborg angegliedert ist und sich als aktuelle Fortsetzung des von Jorn gegründeten Institute for Comparative Vandalism unter digitalen Bedingungen versteht. Der Katalog zu einer Ausstellung am IVAM in Valencia mischt einzelne Erörterungen des Herausgebers mit historischen Beiträgen wichtigster, aber nicht immer als solche längst bekannter Weggefährten des Künstlers (z. B. Lawrence Alloway, Michèle Bernstein, Öyvind Fahlström, Gaston Bachelard) sowie mit diversen – meist einschlägigen – Texten von Jorn selbst.

„Open Creation and Its Enemies“, der Titeltrack, ist ein solch einschlägiger Text, an dem deutlich wird, wie Jorns Einfälle (Creations) funktionieren. Obwohl als Anspielung auf Karl Poppers bekanntes Manifest einer Philosophie des Westens im Kalten Krieg, Die offene Gesellschaft und ihre Feinde, erkennbar, hält sich Jorn aber überhaupt nicht an seine selbstgewählte Vorgabe. Er übernimmt einfach den einprägsamen Gedankenohrwurm von Poppers Titel und entwickelt eine Theorie der Kreativität, die diese gerade nicht als einen Raum des historisch ungebundenen, freien Willens, sondern als eine Situation, eine Konstellation aus Fronten und Verbindungen versteht, die eben anders als spätere Ideen von Relationalität nicht leer bleiben darf. Nicht jede Verbindung, nicht jede Konstellation als Variante einer vorangegangenen stellt einen Fortschritt dar, aber die Offenheit als Prämisse darf sich – ernst genommen – nicht hinter einer einmal getroffenen Entscheidung verschanzen. Momente kompletter Unübersichtlichkeit muss man aushalten. Die richtige Entscheidung kann nicht richtig sein, wenn sie nicht auch hätte falsch sein können.

Dieser radikale Fallibilismus des Experiments kennt nämlich im Gegensatz zur kapitalistischen Gesellschaft des Liberalismus keine Erfolgskriterien (z. B. Profit), unterwandert aber durchaus die Möglichkeit, Kunst zu beurteilen oder in Wert zu setzen, denn sie könnte ja besser sein als das vorliegende Ergebnis oder sich als schlecht herausstellen, wenn sie an die frische Luft geriete. Der Herausgeber streift kurz einen Dissens zwischen T.J. Clark und Benjamin H.D. Buchloh zur Frage, inwieweit Jorn ein großer Maler gewesen sei, um zu zeigen, dass dessen Vorstellung von Erfolg eben an die „Situation“ geknüpft war: daran, den experimentellen Raum offenzuhalten. Das konnte aber, das wusste auch Jorn, nicht allein attraktiv sein, wenn man sich auf Kunst beschränkte. Statt diese aber hinter sich zu lassen oder das Malen zu verbieten, galt es vielmehr, die in der Kunstpraxis gewonnene Haltung auf Wissenschaft, Forschung, Lehre, Archive, Politik, Ethnologie, Aktionen – vor allem aber auf theoretische Texte auszudehnen.

Jorn schrieb gerne Essays, die er mit mathematischen, naturwissenschaftlichen, soziologischen hot topics schmückte und diese für seine Zwecke nutzte, etwa das Erfinden neologistisch betitelter Konzepte wie das der Triolektik; eine Erweiterung der Dialektik, die unter anderem durch die Entwicklung eines Fußballspiels samt Skizze des Feldes für drei Mannschaften ausprobiert wurde. Das klingt frivoler, als es war, zum Beispiel mit der Topologie – also der Mathematik der Verformung, Umstülpung etc. – hat er sich ausgiebig beschäftigt und nach Anwendungen gesucht: sowohl auf dem Mikrolevel von Kunstproduktion wie auf dem Makrolevel gesellschaftlicher Umstülpungen, nun umbenannt und für den Situationismus umgetauft in Sitologie. Neben Naturwissenschaften waren Kinder, Betrunkene, Banalitäten und Maschinen seine wichtigsten kunstfremden Inspirationen. Aber wie sprunghaft und schnell begeistert seine Ideen und Interventionen sich neben der achtsamen Kunstprosa unserer Zeit auch ausnehmen: Sie verfolgen ernste Ziele. Die Ausweitung der Kunstzone ist nicht mit Gewalt, aber auch nicht mit Didaktik herzustellen, sondern nur durch das ruhelose Suchen nach noch unverunsicherten Selbstverständlichkeiten der Kultur, denen man mit radikal einfachen oder einfach nur radikalen Akten begegnen konnte. Doch zu jeder Phase, in der Jorn etwa die schnelle praktische Intelligenz des Betrunkenen lobte, der die ewige Flamme ausgepinkelt hat, gehörte eine gewissenhaft ausgearbeitete Phase der eigenen künstlerischen Arbeit. Besonders wichtig aber waren Freund*innen.

Diesen Verbindungen widmet sich der Katalog ausgiebig, aber auch misslungenen Beziehungen und einer frühen feministischen Kritik an seinem ins Ahistorische kippenden ewigen Avantgardismus. Und das Buch präferiert die vielen, nicht unmittelbar zu großen Ölbildern führenden Episoden: von der Ikonologie des Rades zur Kunstgeschichte der Schleifen, Knoten und Ornamente, von Filmexperimenten zum Kampf gegen die USA, die Jorn wegen ihres Antikommunismus boykottierte und deren Ehrungen er verweigerte, zum Büchermachen und der Apologie des Neuen als der immer berechtigten Kritik des Bestehenden. Diese Mischung aus Archivpräsentation, zeitgenössischer Debatte, klug zusammengestelltem Resümee früherer Auseinandersetzungen ist so pragmatisch wie elegant. Sie verdankt sich auch einem innovativen Museum, dem IVAM in Valencia. Dessen auch für diese Ausstellung und ihren Katalog verantwortliche Direktorin Nuria Enguita wurde, während ich dies geschrieben habe, von der neuerdings an der Regionalregierung der autonomen Region Valencia beteiligten rechtsextremen Vox-Partei aus dem Amt gemobbt. Wehret den Anfängen! Nein, es sind ja leider schon keine Anfänge mehr.

1. Etwa durch Arbeiten wie Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde: Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Hamburg 1988, oder Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century, New York 1989. ↩︎

Unterwegs zu neuen Koalitionen

„Wie soll man angesichts des Eisgebirges an den stetigen Fortschritt der Menschheit glauben“, fragte Hubert Fichte als kritischer Sympathisant von Allendes Sozialismus im Angesicht der chilenischen Anden. Nun, heute dürfte auch dort der eine oder andere Gletscher geschmolzen sein, und es ist nicht nur möglich, sondern fast schon unausweichlich, einen stetig fortschreitenden Rückschritt des Zustands des Planeten zu beobachten. Wenn aber Planet wie Menschheit voran- oder zurückschreiten können, dann ist auch Fortschritt möglich, ja dringend nötig. Auch wenn der Erhalt des Eises in all den utopischen Wärmemetaphern einer glücklicheren Menschheit kein sehr etabliertes positives Bild ist.

Die geläufige Kritik am Fortschrittsbegriff als politisches Argument – eurozentrisch, linear, geschichtsmetaphysisch, kolonial, unterkomplex – verblasst vor einer unheimlich globalen Entwicklung: dem nahezu überall in der Welt erfolgreichen Neotraditionalismus. Dieser verdankt seinen Erfolg der vermeintlichen Evidenz eines chronopsychologischen Tricks. Er konstruiert ein ideales (religiöses, tribales, nationales, sexuelles) Früher, das weniger nostalgisch begehrt wird (weil man bestimmte Schlüsselerinnerungen hat) als vielmehr wie eine Utopie: ein politisches Fantasy-Reich, in dem man sich nie aufgehalten hat, aber das erstens funktionieren muss (weil es ja schon mal funktioniert hat) und zweitens garantiert einen Platz für mich hat (denn es ist ja, so die Behauptung, der Ort meiner realen, psychischen, spirituellen Herkunft.)

Dagegen hilft nur ein chronopolitisch verfeinerter und reflektierter Begriff der Progressivität. Natürlich ist es zu kurz gedacht, eine ideologische – mithin aus dem Zusammenwirken materiell-ökonomischer mit kulturellen Faktoren entstandene – Entwicklung nur mit Ideen bekämpfen zu wollen. Anders aber als es zahllose Ausstellungstitel, Zeitschriftenumfragen und Anthologienmotti der letzten Jahrzehnte wollen, kann es nicht eine Utopie oder Heterotopie, ein Traum oder eine Hoffnung sein – mithin etwas, das es in dieser Welt noch nicht gibt –, das man den Rechten und Religiösen und ihren Sehnsüchten nach erfundenen Vergangenheiten und Traditionen entgegensetzen kann. Es muss ein Prinzip sein, dessen Stoff aus dieser Welt ist, den wir alle kennen und anfassen können.

Fortschritt lässt sich nur politisch fassen, wenn wir bereits erkennbar Fortschritte gemacht haben. Die Selbstdiagnose der Linken im Kulturbereich gipfelte zuletzt in der pessimistischen Einschätzung, dass all die Befreiungsbewegungen nach 1968 after all nur als Komplizen der Erschließung des Befreiten (befreiter Körper, Sinne, Gesten, Sexualitäten, Lebensformen Marginalisierter etc.) für einen neoliberalen, postfordistischen Kapitalismus fungiert hätten. Tatsächlich hat aber die Linke während der langen Dämmerung der kommunistischen Sonne eben auch einen Fortschritt durchgemacht, und das war die Erkenntnis, dass die früher verachteten „bürgerlichen Freiheiten“ nicht nur etwas wert sind (und zwar wert, erobert, vergesellschaftet, zugänglich gemacht zu werden), sondern dass sie eben gar nicht „bürgerlich“ in ihrem Wesen sind, sondern vielfach sozial bestimmt, aus diversen oft marginalen Reichen der Gesellschaft entwickelt und sozial erobert werden können (im Feminismus, LGBTQ-Bewegungen, Antirassismus etc.). Diese Entdeckung und die vielen Stadien ihrer Inkorporierung in dialektisch-materialistische, intersektionalistische und andere linke Paradigmen haben zwar tatsächlich die Ergebnisse der Befreiungskulturen auch als Waren präpariert – aber eben nicht nur. Alles, was verwertet werden kann, alles, was einen Tauschwert hat, hatte auch einst einen Gebrauchswert. Neben allen Rückschritten gibt es all die Fortschritte. Es kommt darauf an, wo man anknüpft.

Doch gerade die Verbindung von libertären und linken Positionen, die Allianz von Klassen- und Ideologiekritik mit Queerfeminismus etwa, kriegt gerade massiven Gegenwind – von den erstarkten Rechten, Identitären und NeofaschistInnen und anderen NeotraditionalistInnen sowieso, aber auch von den zahlreichen nationalen Linken, von Jean-Luc Mélenchon über Jeremy Corbyn bis zu Sahra Wagenknecht und Wolfgang Streeck und der deutschen „aufstehen“-Szene. „Linksliberal“ ist der gemeinsame Feind, weil mit der Schmähung linker Liberalität gerade die fortgeschrittenste, intersektionale Position und ihre zivilgesellschaftlichen Erfolge oder Zwischenergebnisse offensichtlich am besten angegriffen und mit dem Status quo identifiziert werden können. Auf diesen Fortschritt aber zu bestehen und ihn gegen rechte wie QuerfrontlerInnen und nationale SozialistInnen zu verteidigen ist nicht genug – und zu verteidigen heißt eben nicht nur, den realen Bestand der erkämpften und bedrohten Rechte und Freiheiten als Bezugspunkte zu markieren, sondern auch das Insistieren auf die historische Linie des Progressiven.

Aus der Erkenntnis dieser historischen Bezugspunkte, also der in den letzten 50 Jahren erkämpften, aber oft auch locker und kampflos entwickelten Freiheitsräume und -rechte heraus, gilt es zu erkennen, dass es jetzt 1. einer weiteren Koalition bedarf und 2. einer Trennung von neotraditionellen Anwandlungen in den eigenen Rollen, sei es dem Zurück zu Arbeiterbewegungsmarxismus und nationalen Sozialismen, sei es dem Festschreiben des Erreichten als stabiles Programm mit angegliedertem Verhaltenskodex und fixen sozialen Normen.

Diese neue Koalition ist die mit den Hauptleidtragenden der aktuellen globalen Rechtsbewegung als politischen Subjekten neuen Typus. Flucht, auch im weiteren Sinne – selbstgewähltes Exil, sogenannte Arbeitsmigration, ja selbstbestimmte Formen des Abenteuers – kann ebenso ein Festhalten an alten Beständen wie die Bereitschaft zu Veränderung beinhalten, meist beides. Im weiten Feld dieser zugegeben oberflächlichen Pole und in der Konfrontation mit einer verhärteten, in ihre vermeintliche Traditionalität abrutschenden Gesellschaft muss ein anderes Bündnis des Fortschritts entstehen, mit dem man Geduld haben muss, dem man so lange Zeit geben muss, wie zwischen – sagen wir – Stonewall und dem aktuellen LGBTQ-Status – vergangen ist. Nicht an den Ressentiments einer abgefallenen nationalistisch gewordenen sozialdemokratischen Traditionsklientel sollte sich die Linke orientieren, sondern an diesen neuen und gewissermaßen natürlichen Verbündeten – und ihrer komplexen, politischen Lage und Position.

Das geht nicht in einer an Wahlkampferfolgen orientierten Kurzfristigkeit und darf ebenso wenig dem neotraditionellen Reflex mancher Linken Raum geben, früher sei alles besser gewesen, als noch Kreisky, Brandt und Palme herrschten. Oder Allende. Als Mittel gegen die Probleme des chilenischen Sozialismus empfahl Hubert Fichte nach jeder Parteiversammlung erst mal einen Saunabesuch. Damit man dem ganzen Volk näherkommt.

Es geschehen noch Zeichen und Wunder: Nach mehr als 40 Jahren hat das Kölner Artpopelektronik-Duo Die Partei mit Celaviemachinery ein neues Album veröffentlicht

In manchen deutschen Städten gibt es lange unromantische Straßenschneisen (noch unterhalb der Stadtautobahnen), welche durch unspektakuläres, prosaisches Büro- oder Kleinindustriegelände führen, aber wunderbare Namen tragen und so und durch ihre unbeirrte Länge dennoch Stimmungen begünstigen, die zu den schönsten unter den synthetischen Emotionen zählen.

In Berlin wäre das „Adlergestell“ zu nennen, doch gleich danach, noch vor der Hamburger „Ost-West-Straße“, kommt die Kölner „Nord-Süd-Fahrt“. Dies ist nicht einfach eine Straße, Road oder Highway, dies ist eine Fahrt, a ride – wie auf dem Rummelplatz, ein Abenteuer, wenn auch ein von Banalität umstelltes.

Vor mehr als 40 Jahren haben der bildende Künstler Walter Dahn und der Musiker und Produzent Tom Dokoupil in Köln unter dem Namen Die Partei La Freiheit des Geistes, ein reines Synthesizeralbum ohne Gesang, aufgenommen, das mit einer stimmungsvoll possierlichen Elektro-Vignette endet, die sie „Nord-Süd-Fahrt“ benannt haben. Nun haben sie die Fahrt in umgekehrter Richtung unternommen: Mit „Süd-Nord-Fahrt“ eröffnet ihr zweites Album Celaviemachinery, das sie dieser Tage veröffentlichen.

Doch war das Debütalbum nicht so weit entfernt von dem, was andere elektronische Tüftler und Talente damals von sich gaben: bunt, kreativ, verspielt, gerne sich auch mit Billigtechnologie der Firma Casio ausprobierend.

Zwischen Sheffield, San Francisco und Düsseldorf war das in den frühen 1980er Jahren verbreitet und einige Leute wie das Düsseldorfer Multitalent Pyrolator (auch bei Der Plan und Fehlfarben) hatten in dem neuen Genre schon eine gewisse Meisterschaft erreicht (siehe Pyrolators Soloalben Inland und Ausland). Aber auch Partei-Mitglied Tom Dokoupil war unter dem Pseudonym Siluetes 61 auf einem Album, das bei Zickzack erschien, Ähnliches gelungen.

Kraut-Kosmik und New-Wave-Sarkasmus

Die Teen-Punks von den Undertones spotteten seinerzeit über diesen Trend: „His mother bought him a synthesizer / Got the Human League in to advise her / Now he’s making lots of noise / Together with the art school boys.“ Es war aber nicht nur das: Manches konnte auch als eine Versöhnung (oder Kontinuität) von Kraut-Kosmik und New-Wave-Sarkasmus durchgehen. Art School war aber natürlich immer in der Nähe.

Das neue Album von Die Partei hat dagegen etwas tatsächlich Zeitloses. Es trägt dem Umstand Rechnung, dass das nächtliche Gleiten durch Kölner Innenstadtlandschaften seine psychogeografischen Valeurs nicht eingebüßt hat, vor allem, wenn ein feuchter Film auf dem funzlig beleuchteten Asphalt glänzt. Statt Quieken und Klingeln und unfreiwillige, aber gern in Kauf genommene Komik wird hier ein Standard behauptet, ein Maß gefunden.

Sämtliche dieser sweeten Synthesizerinstrumentals sind ziemlich genau 3:30 Minuten lang und vermitteln einen Eindruck von Symmetrie und Regelpoetik, ohne sich dafür auf die rhythmischen Klarstellungen von House und Techno zu verlassen.

Gleiten, Flutschen und Ineinandergreifen werden dem Tanzen vorgezogen. In eine Klanglichkeit gekleidet, die tatsächlich, gerade weil sie an eine Vergangenheit erinnert, die sie für ihre Zukunft hielt, von keiner Epoche eindeutig vereinnahmt werden kann.

Manches wirkt so süßlich, dass man sich unwillkürlich einen Schlager ausdenkt, den Nino de Angelo dazu hätte singen können, anderes klingt so elegant, als wollte hier jemand den französischen Spielzeug-Synthie-Pop eines Jacno neu erfinden, und dann wogt es so spacig, dass das Kosmische-Kuriere-verrückte germanophile Ausland heftig getriggert werden dürfte.

Die Einsamkeit von Tatort-Kommissaren

Und immer wieder denkt man an die spezifische bundesdeutsche, provinziell existenzialistische Tristesse, wie sie eigentlich immer nur einsame Tatort-Kommissare befällt, wenn ihre inneren Widersprüche und der ungelöste Fall sich vor der Kulisse einer nassen Mittelstadtnacht miteinander verheddern.

1981 nannte man sich als Duo Die Partei, mutmaßlich weil man Entschiedenheit und avantgardistische Disziplin in einem kulturellen Setting verkörpern wollte, wo eigentlich alle gerade hemmungslos ihre kleinbürgerliche Kreativität auslebten.

Man war zwar inhaltlich kein Maoist mehr (was der Beuys-Schüler Dahn und der aus der ČSSR geflohene Dokoupil mutmaßlich eh nie waren), aber ohne den alten Inhalt war das coole Immerrechthaben einer Partei besonders sexy. Jetzt haben die beiden aber einen Stil gefunden, der tatsächlich etwas Verbindliches anbieten zu wollen scheint. Die Überraschung ist gelungen.

Walter Dahn hat während der ersten Jahrzehnte seiner Malerkarriere immer mal wieder Musik veröffentlicht, mit Bands wie Die Hornissen, The Jewellers oder als #9 Dream, gemeinsam mit Helmut Zerlett of Harald-Schmidt-Showband- and Dunkelziffer-Fame. Die Koordinaten waren aber eher Blues und Velvet Underground oder eben John Lennon als das perfekte Synthie-Ornament.

Begabtes Tausendsassatum

Und auch Tom Dokoupil, musikalischer Kopf von Wirtschaftswunder und anderen zu den originelleren Hervorbringungen der Neuen Deutschen Welle zählenden Bands sowie Produzent und Toningenieur zahlloser NDW- und Dancefloor-Produkte sowie Tausender anderer Leuchten von Karel Gott über Edwyn Collins bis Wreckless Eric, war in seinem begabten Tausendsassatum nicht unbedingt als Kandidat für das Lancieren überzeitlicher elektronischer Ausgewogenheiten hervorgetreten.

Zwei konkrete historische Bezüge gibt es aber bei aller Anmutung von in sich verkapselter klassisch-ewiger Elektronik denn doch: den frühen Brian Eno, dessen wunderbares „Here Come the Warm Jets“ nicht nur bearbeitet wird, sondern auch so etwas wie ein atmosphärisches Rahmenprogramm bildet. Und der in letzter Zeit in den Amphetaminküchen von Albuquerque wiederentdeckte Werner Heisenberg darf zum gleichnamigen Track originale Soundbites beitragen.

Moderne Physik und ihre Verstrickungen und die Entwicklung einer nicht expressiven Klangkunst sind aber plausible Fluchtpunkte für dieses inhaltlich ansonsten so schweigsame Projekt.