Kategorie: Archiv

Wir lernen nur, dass der Mann wahnsinnig charismatisch war. Und gewinnend. Und auf die Menschen zuging: Andres Veiels Film Beuys

So cool wurde er selten in Szene gesetzt wie in der ersten Sequenz von Andres Veiels „Beuys“: sitzt auf einem Hocker und blättert in der Filmkritik, während im Hintergrund „Clergy“ von den Fugs läuft. Leider erfahren wir nicht, wer dem rastlosen Erweiterer des Kunstbegriffs diesen Kontext gespendet hat, so wenig wie wir etwas über die Herkunft der zahllosen folgenden Bilddokumente erfahren, auch wenn mancher Zusammenhang sich aus bekannten Moderatorenstimmen erschließt; jedenfalls der Generation 50+.

Kontext hat einen schweren Stand in dieser hemmungslosen Hagiografie. Wir lernen vor allem, dass der Mann wahnsinnig charismatisch war. Und gewinnend. Und auf die Menschen zuging. Er konnte toll lächeln, was man mindestens 20-mal sieht. Wer es nicht sieht, kann es sich hier von Ulrich van der Grinten oder Klaus Staeck sagen lassen, die das gerne bestätigen: Der Mann hatte Charisma.

Es gibt keinen Off-Kommentar. Fünf dem Meister extrem wohlgesinnte Weggefährten kommen sparsam zu Wort. Den Rest besorgt das zur Verfügung stehende Material von Performances, öffentlichen Diskussionen, Fernsehauftritten, Interviews aus der BRD und den USA. Beuys als lachender Provokateur, als Virtuose der inkonsistenten Rede, des mal sympathischen und dann wieder unerträglichen Begriffs-Hopping.

Nur in Amerika fühlt mal jemand dem Schamanen kritisch auf den Zahn – und erntet als Antwort ein charismatisches Lächeln und ein „Doch!“ oder „Ja, das sehen Sie so!“ Nur in Deutschland, wo sich junge Künstler_innen noch an Arnold Gehlen abarbeiten müssen, löst solch fröhliche Argumentverweigerung so gewaltige und zustimmende Heiterkeit aus.

Alternative zur Humorlosigkeit der Linken

Natürlich hat Beuys andere Verdienste, als „über Marx hinausgegangen zu sein“ (ein Zeitzeuge), und warum sollte jeder Mensch ein Intellektueller sein? Aber der Film tut so, als wäre der alles anfassende und infizierende Beuys-Geist nicht in erster Linie eine künstlerische Lockerungsübung, sondern, wie der Regisseur denn auch in der Presse zu Protokoll gibt, die Alternative zur vermeintlichen Humorlosigkeit der Linken.

Aber wie hat sich Beuys denn zu den echten Linken verhalten, wie kam überhaupt die Welt um ihn herum bei ihm vor? Was konnte man denn in den 1960er und 70er Jahren wissen, vor allem in der Kunst? Wie verhielt er sich zu den kritischen Intellektuellen, die in den USA um ihn herum konzeptuelle Kunst entwickelten, wie zu den Kolleg_innen des Fluxus? Hat er verstanden, was er in der Filmkritik las?

Beuys wird hier eher nostalgisch von der provinziellen Öffentlichkeit der alten BRD her konstruiert, nicht von einer globalen Kunst. Die Patina sich auflösender MAZ-Bilder und die Papageifarben der ersten Nordmende-Color-Generation rahmen ihn ein, während lustige Vögel von früher durch die Bilder schlüpfen: Ein noch ganz zugewachsener Henryk M. Broder bemerkt (einmal im Leben zu Recht), dass „politisch arbeitende Menschen“ mit Beuys’ Programm nichts anfangen können, oder der vor Ewigkeiten verstorbene, apfelförmige FAZ-Magazin-Kolumnist Johannes Gross ist als Eröffnungsredner bei einer Warhol-Ausstellung zu sehen.

Es fehlt: der „hässliche Beuys“

Was ganz fehlt, ist der „hässliche Beuys“: der Anthroposoph, Esoteriker, Spitzenkandidat der AUD und Erfinder seiner biografischen Legenden. Dabei wäre eine kritische Würdigung genau das, was einer zwischen religiöser Verehrung, Dämonisierung und komplettem Desinteresse in falschen Alternativen festgefahrenen Beuys-Rezeption gut täte: eine kritische Würdigung, die die Politik dieses Künstlers vor dem Hintergrund dessen entfaltet, was es um ihn herum gab und was nur durch ihn.

ORG, ein wildes Experiment des argentinischen Veteranen Fernando Birri

Wer nur einen Film auf dieser Berlinale sehen will, sollte es mit diesem versuchen: der vom „Living Archive“-Projekt des Arsenals vorgenommenen Restauration eines der wildesten Werke der Filmgeschichte, des 1979 zum ersten Mal gezeigten ORG. Der bald 92-jährige argentinische Aktivist, Dokumentarist, Filmessayist und Pädagoge Fernando Birri hat sich während seines italienischen Exils (1967–1978) in ein am Ende knapp dreistündiges Experiment verbissen, das in ähnlicher Weise die (psychedelische) Ästhetik auf die (kommunistische) Politik der lateinamerikanischen 68er crashen lässt wie Glauber Rochas Film Das Alter der Erde. Er tut das aber nicht mit den Mitteln überbordender Performances und Rituale, sondern mit den Mitteln des Schneidetischs und der nachträglichen analogen, kratzenden, klebenden und tuschenden Bildbearbeitung. Irgendjemand hat 26.000 Schnitte in drei Stunden gezählt, das macht etwa drei Schnitte pro Sekunde.

Die Sinne laufen also auf einem gesunden 180-bpm-Rhythmus. Doch maschinell und standardisiert geht es nun gerade gar nicht zu. Minutenweise gibt es keinen Ton oder kein Bild oder überhaupt nichts. Dann sind da Szenen, die sich Zeit lassen, auch längere Statements von Glauber Rocha, Godard, Rossellini, Jonas Mekas und Birris Kollegen Julio García Espinosa, schließlich ein heftiger Wortwechsel zwischen Marcuse und Cohn-Bendit. Der Durchschnittswert für den Rest des Films, der in ultradichten und grandios gewundenen Serpentinen auf einen (altindischen) Plot von Thomas Mann hindüst, hier zu einer sexualpolitischen LSD-Fassung der Herr-Knecht-Dialektik hochgepitcht, steigt noch weiter. Sein Schnitttempo nähert sich dem totalen Fotofilm an, dem Gegenteil des trägen Auges, auf das die Bewegungsillusion des Kinos angewiesen ist.

Ein schwarzer Mann und ein weißer Mann lieben dieselbe Frau (weiß); alle drei sind meistens nackt, sie trägt eine lustige US-Flagge vor der Scham (tja, der wilde, psychedelische lateinamerikanische Antiimperialismus der 1970er hatte seinen Feminismus und seinen Antirassismus noch nicht ganz im Griff – trotz einer großen Stokely-Carmichael-Rede!). Der Konflikt wird dadurch gelöst, dass sich beide Männer enthaupten. Naheliegend. Die Frau setzt sie anschließend wieder – falsch – zusammen. Geht es bei Mann / dem Sagenstoff eher darum, welcher Körperteil für die Persönlichkeit entscheidend ist, geht es hier auch um Schwarz und Weiß. Wenn man den Plot aber nicht kennt, lässt er sich kaum erschließen: Die Dreierstory ist nur ein Rückzugsort aus dem verschwenderischen Bilder- und Soundoverkill, der nur punktuell angesteuert wird. Sie wird kurz in grotesk-ballettartigen Performances weitergeführt, was sonst durch Schnittspeed, vielfache Überlagerungen, verrückte Loops von Kolbenflötensignalen, ausgerastete Naturgeräusche und die rastlose Originalmusik des italienischen Free Jazzers Enrico Rava vorangetrieben wird.

Während der Exiljahre war kein Archiv vor Birri sicher. Auch die Dreharbeiten, die einer der Hauptdarsteller (jawohl, Terence Hill, der Terence Hill) mitbezahlt hat, müssen öfter nach einer anderen filmischen Umgebung verlangt haben als das Gewitter psychedelischer Erkenntnisangebote, das zu sehen ist. Dass es auch Godard-mäßige Slogans gibt, sei nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Erkenntnisse wie die, dass ­Kommunismus nicht asketisch sein darf, sind geschenkt und bleiben hinter dem, was ORG mit seinen eigenen Mitteln zu sagen hat, direkt ein ­wenig zurück.

Yoko Ono stiftete mit ihren Alben eine Verbindung zwischen Pop und Konzeptueller Kunst. Lange bevor alle anderen draufkamen. Und lauter

Neunzehnhundertsiebzig. Im Ramschfach von „Membran“ im Alstereinkaufszentrum Hamburg fand man für 5 Mark nur selten etwas wirklich Gutes, höchstens mal ein Album von der Detroit-Proto-Metalband Frost oder ein auf Langstrecke auch nicht zufriedenstellendes Album von Rare Bird („… and sympathy is what you need my friend …“). Vor allem wurde meist alles von Harry Chapin verramscht. Und dann stand da eine Originalplatte von Apple Records. Da musste man zugreifen.

Mein Bruder und ich haben den infernalischen Lärm von Yoko Ono und John Lennon nicht verstanden oder auch nur verstanden, dass es da etwas zu verstehen gab, aber es war für uns eindeutig so etwas wie ein Weltrekord. Dies war das Äußerste an Härte, Lärm, Radikalität. Gut, dass jemand mal so weit gegangen ist. Heute gehört diese Ramschware, das Album Unfinished Music No. 2: Life With the Lions, zu einem Bündel von Yoko-Ono-Klassikern, die liebevoll und aufwändig wiederveröffentlicht werden.

2016 lese ich in der New York Times, immerhin das Qualitätsblatt der Stadt, in der Yoko Ono mehr oder weniger durchgehend seit über sechzig Jahren lebt, sie sei schon früh mit avancierten Kompositionstechniken vertraut gewesen, denn ihr erster Ehemann sei ja der Komponist Toshi Ichiyanagi gewesen.

Ziemlich unverschämte Kausalität: Erstens ist der große Ichiyanagi zwar für alles Mögliche, aber weder für ausdauerndes Schreien noch für konzeptuelle Musikverweigerung bekannt; zweitens hat Yoko Ono, die sich 1962 von ihm scheiden ließ, den Kontext, mit dem er sie vertraut gemacht haben soll, selbst mitbegründet: die extremen, konzeptuellen Performances, die am Anfang der amerikanischen Fluxus-Bewegung stehen.

Fluxus und Happenings

Nahezu alle bahnbrechenden Ereignisse und Experimente, mit denen die Karrieren von Granden wie Robert Morris, La Monte Young oder Henry Flynt begannen, fanden zwischen Dezember 1960 und Sommer 1961 in jenem Loft in der Chambers Street statt, das Yoko Ono damals bewohnte, und wurden von ihr neben eigenen Performances veranstaltet. In den 1960er Jahren war sie eine der international prominentesten Vertreterinnen der Fluxus- und Happening-Welt, arbeitete mit Gustav Metzger in London und Jean-Jacques Lebel in Paris.

Den Musikbegriff aus ihrem einschlägigen Studium in den USA der 1950er Jahre hatte sie dabei in eine ganz andere Richtung getrieben als ihr Exmann, der bei aller Neutönerei weiterhin Kompositionen fabrizierte. Yoko Onos Kompositionen bestanden dagegen schon 1961 aus einem einzigen Wort wie „Touch“ oder „Hide“.

Insofern war es natürlich auch nicht so, wie es sich eine Popwelt vorstellte, der sie zur bösartigen Beatles-Zersetzerin geworden war, dass John Lennon Ende der 60er mit und für seine talentlose Freundin ein paar unerträgliche Platten einspielte, um dieser einen Gefallen zu tun. John Lennon, der sich schon länger seinen eigenen Reim auf Minimalismus und experimentelle Poesie zu machen versuchte, stand aber auch mit dem in Avantgarde-Musik nicht ungebildeten Paul McCartney, der sich ein wenig mit Stockhausen auskannte, in Hipster-Konkurrenz.

Yoko Ono bot einerseits das in Lennons Kreisen seinerzeit weitgehend unbesetzte, aber attraktive Angebot Bildende Kunst – Lennons Freund, der früh verstorbene Beatles-Intellektuelle Stu Sutcliffe, war Künstler und studierte in Hamburg bei dem britischen Pop-Art-Begründer Eduardo Paolozzi –, zum anderen aber auch Musikideen, die viel extremer waren als Stockhausen und Cage zusammen. Es war ihm eine Ehre.

Vor allem die Unfinished Music-Serie wäre hier zu nennen: drei Alben, in denen Yoko den Ton angibt und die dennoch als gemeinsame Veröffentlichungen des Ehepaars auftreten. Von ihr geprägt sind sie insofern, als jeder Moment von einer externen Idee bestimmt ist, in jeder musikalischen Hinsicht ist aber alles offen. Unfinished Music No. 1: Two Virgins machte Schlagzeilen, weil der Beatle und seine umstrittene Freundin frontal nackt auf dem Cover posierten.

Von der Idee her ähnelt der Beginn der knapp 30 Minuten ohne Titel und interne Differenzierung der Sorte Musique-concrète-Tagebuch, wie sie Luc Ferrari seit den späten 1960ern geführt hatte: Montagen aus Gesprächen und atmosphärischen Hintergründen, jemand pfeift sich eins. Doch dann beginnen dezidiert musikalische Darbietungen, der Sound ist eh zu flach für die Atmo. Lennon versucht es erst mit einer harschen Gitarre, dann mit dem Flügel, später der Orgel. Yoko Ono spielt durch, was sie kann, klassisch japanische Gesangsstile, unmoduliertes Kreischen – dann wieder Gespräche, Scherze, Ungezwungenheit: etwas von der Stimmung aus „You Know My Name“ (der burlesken, dadaistischen Music-Hall-B-Seite von „Let It Be“).

Bei Unfinished Music No. 2: Life With the Lions gibt es eine Fülle von Einzelideen. In „No Bed For Beatle John“ werden Schlagzeilen über Lennon und Ono a cappella und formlos vorgesungen. Auf „Baby’s Heartbeat“ hören wir das erkrankte Herz des ungeborenen Kindes von Lennon und Ono, das seine Geburt nicht überleben wird. Dem folgen „Two Minutes Silence“ – eine radikalisierte Coverversion von John Cages „4′33″“, ganz ohne die unwillkürlichen Geräusche eines Publikums und zugleich eine doppelte Schweigeminute für das Kind, das John Ono Lennon II heißen sollte.

„Radio Play“ ist eine siebenminütige Radiocollage, deren Buchstäblichkeit sich ähnlich zu Stockhausens „Kurzwellen“ verhält wie „Two Minutes“ zu Cage. Es sind beides plump-lustige Antworten auf kanonische Werke der Avantgarde. Großartig ist aber vor allem das schon erwähnte, die ganze erste Seite einnehmende „Cambridge 1969“. Dies ist ein Mitschnitt von Lennon und Onos erstem öffentlichen Auftritt, seinem ersten ohne die Beatles. Zu dieser Premiere hatten sie Free-Jazz-Größen eingeladen. Zwei davon hört man gegen Ende, den dänischen Saxophonisten John Tchicai, der bei diversen Landmark-Alben von New York Eye and Ear Control bis zu Coltranes Ascension mitgemacht hatte, und den britischen Begründer des in den 1970ern sehr einflussreichen Spontaneous Music Ensemble, John Stevens.

Davor geben sich die frisch Verliebten schon dermaßen die Noise-Kante, dass selbst heutige, hartgesottene Freunde des Genres das noch als Durchbruch hören können. Dabei sind Lennons Versuche, Onos Ausdauer mit harten Gitarrensalven etwas entgegenzusetzen, eher süß und vergeblich. Lunge schlägt hier Strom um Längen.

Das kurze Zeit später entstandene Wedding Album firmiert zuweilen als Unfinished Music No. 3, ist im aktuellen Wiederveröffentlichungsplan aber für später vorgesehen. Stattdessen erschien jetzt Yoko Ono/Plastic Ono Band, die von Cover und Titel her als Parallelveröffentlichung zu Lennons erster Song-Solo-LP gedacht war. Auch wenn diese LP damals genauso skandalisiert und verlacht wurde wie die Unfinished Music-Platten, kann man hier doch beobachten, wie Yoko Onos konzeptuelle Auffassung sich langsam an den Songgedanken gewöhnt.

Eine feste Band begleitet sie nun – sie hatte schon Liveauftritte mit der Plastic Ono Band hinter sich – und die einzelnen Tracks sind eher von ihren (privaten) Gegenständen bestimmt als von einer konzeptualistischen Basis: etwa von der Verarbeitung der Fehlgeburt in „Greenfield Morning I Pushed an Empty Baby Carriage All Over the City“. Ein Stück fällt aus dem Rahmen: „AOS“ wurde schon 1968 mit einer Version von Ornette Colemans Band aufgenommen, mit Charlie Haden und David Izenzon am Bass und Ed Blackwell am Schlagzeug.

Politik der Liebe

Der Free-Jazz-Konnex funktioniert hier noch ganz anders als ein Jahr später in „Cambridge 1969“: Es geht nicht um extreme Exerzitien und das diesbezügliche Know-how des Freien Jazz, sondern um eher lockere Formen der Unbestimmtheit, nun allerdings vor dem Hintergrund einer musikalischen Tradition, die dafür bestimmte Prozeduren entwickelt hat, sodass der konzeptuelle Rahmen in den Hintergrund tritt.

Yoko Ono/Plastic Ono Band ist nicht nur das einzige Album der Menschheitsgeschichte, das Ornette Coleman und Ringo Starr auf einem Tonträger zusammenführt, gemeinsam mit der Unfinished Music-Serie stellt es einen weiteren Beleg für die Nähe zwischen Popmusik und Konzeptueller Kunst (im weiteren Sinne) dar, den man bislang immer nur an der Entstehungsgeschichte von Velvet Underground studieren wollte, zwischen Maxima des Expressiven und dessen totaler Durchstreichung durch Versuchsanordnungen und Anweisungen. Man kann der künstlerischen Politik der Liebe hier ein Kompliment machen, dass sie Ansätze und Denkmöglichkeiten öffentlich und beobachtbar miteinander verknotet hat, die die gesellschaftlichen Institutionen wie die High/Low-Unterscheidung gern noch eine Weile getrennt gehalten hätten.

An art museum is a public place. Yet this status is often challenged by the argument that it excludes vast sections of the public and ultimately serves only a narrow – even elite – audience. In response, museums mobilize an army of educators, organize participatory programming, and deploy endless wall texts in their efforts to engage a wider public, as if didacticism alone could improve class relations. In this contested climate, the measure of an exhibition’s success often becomes, by default, the breadth of its appeal, the sheer number of visitors it can draw to the museum.

From time to time, though, someone sets out on the opposite path, as if striving to make the museum not more but less accessible, to repel visitors rather than attract them. They may even proclaim that art’s ability to remain inaccessible within a public arena is one of its fundamental prerogatives, demanding, as Édouard Glissant put it in an entirely different context, a “right to opacity”. This strategy is only self-contradictory at first glance. The point is not just to make art inaccessible but to use this very inaccessibility to promote its appeal, to seduce and impress. The public is not merely rebuffed, in other words, but offered a glimpse behind the scenes – although not an actual invitation into the chamber of secrets. (It’s a tried and true formula, the modus operandi of many organized religions and any number of countercultural groups.) In the 1970s, for example, Harald Szeemann coined the phrase individual mythologies to describe the approach of artists like Joseph Beuys, Michael Buthe, or Antonius Höckelmann, who individually behaved as if they were a tribe or a multitude.

Many of those artists were from Cologne, and a similar strategy has been adopted by the Cologne-born, New York–based artist Kai Althoff, a fact made abundantly clear by his current “retrospective” at the Museum of Modern Art in New York. After waiting in a line that moves at the speed of economy check-in at a major airport, visitors are treated to a host of strategies of obfuscation. Taken as a whole, Althoff’s exhibition grandly proclaims: You’ll never understand this! But at the same time: How beautiful it would be if you could! And: How beautiful it is, too, precisely because you don’t! (Many of the subcultural groups that Althoff depicts in his work – ranging from German journeymen of a distant past to Hasidic Jews from contemporary Brooklyn – also operate like this, and in fact seem to have attracted the artist via an element of danger or exclusivity.) In other words, what Althoff offers us actively and passively (and as the literature around him often claims) is a new variant on the historical type of the dandy. The artist is cultivating a certain image of himself – showing the public, in public, that he doesn’t accept their standards. Althoff says as much in a discussion with Laura Hoptman (who co-curated the show with Margaret Ewing) published in the exhibition catalogue: He doesn’t even really see himself as an artist; the most that could be said is that he has occasionally wanted to impress someone with his art.

In the same conversation, Althoff remarks that in many ways he is simply continuing to play as he did when he was a child; that what makes him different from other people is that he never stopped. This concept of the childlike artist, creating work just for himself and his friends – without any adult responsibility, without decisions, agendas, ideas, principles, precursors, successors, models, or worldviews – embodies an alternate reconciliation of art and the world. This is not the political collapse of art into life advocated by the early-twentieth-century avant-garde, but one that is more narcissistic and petit bourgeois.

Indeed, one way of understanding what Althoff has done would be to see it as the installation of an imposingly obsessive, outsize teenage bedroom on MoMA’s sixth floor. The artist abducts us into an attic-like architecture that is still as white as the eponymous cube but infinitely more eccentric, eschewing ninety-degree angles and bursting with a surfeit of objects, pictures, assemblages, display structures, and supports. There seems to be more on view here than in all the other galleries of this huge museum combined. The checklist features more than two hundred items, including numerous nested “environments” that are, in turn, made up of countless individual parts – some found objects, some made by the artist.

But Althoff does not simply overwhelm through sheer density; he mounts a more subtle and subversive attack on comprehension. Every forking branch of his hermeticism, every nuance of his private aesthetic sensibility, in fact explicitly promises legibility – and in so doing, speaks clearly and emphatically about the precarious and social nature of the act of understanding. All of the drawings, the vases, the seemingly random strips of fabric, the collections of tableware, the chandeliers, the posters, the fragments of music that rise up from stylishly designed speakers recessed in the wooden floorboards, the musty piles of dirt, the paintings – all of this immensely virtuosic, perennially astonishing, and allusion-rich work is so effective because it reminds viewers of a specific culture, albeit one that is more sensed or implied than attached to a specific place. Even though he never makes direct quotations and is rarely unambiguous in his references – which range from the fluid graphics of Swinging London to quixotic picture books from a childhood that never existed to posters in the contrasting colors of an earlier era more optimistic about the communicative potential of printed matter – Althoff creates a mixture that is simultaneously enigmatic and oddly familiar.

Ultimately, the relative inaccessibility of his work is less a consequence of his esoteric elitism than a kind of antimodern anachronism. His sources stem from the applied arts such as illustration, interior design, and advertising, favoring styles and techniques that have disappeared or been forgotten and are always more quirky than straightforward – the unlikely record sleeves he has invented for the Bee Gees and Eminem are prime examples. There are strains of nostalgia, too, in his magical world, which bring to mind the romanticization of rubble and vacant lots in “magic realist” West German postwar literature (by the likes of Hans Erich Nossack, Oskar Loerke, and Elisabeth Langgässer), as well as in Berlin’s underground music and art scenes after the fall of the wall. There are also references to an idyllic, quasi-mythical past in mostly male (and mostly religious, or at least monastic) social groups, communicated through figures in traditional dress with exaggerated body language and depicted with stylistic tropes of typically masculine representation. Yet there is always a darker side to Althoff’s language, a looming threat of violence – here, a face distorted into a grimace; there, a menacing gesture. In contrast to the romantic topos of ruins, this rubble has a real history; it really stinks, and the guys swaggering around it have real fists.

In Hoptman’s interview with the artist, she turns this tension into a stark dichotomy, arguing that on the one hand he makes “work that is implicitly, or explicitly violent … physically repellent” and that on the other she sees “beauty” everywhere in his art. Althoff, of course, doesn’t agree and responds aggressively: “I think you are blind.” Indeed, this hostility is part of a larger anti-institutional gesture. The catalogue partially excludes art-world academics (despised by Althoff); a selection of the artist’s nonprofessional friends takes their place. Instead of a foreword, MoMA’s director wrote a sensitive and thoughtful letter that begins “Dear Kai” – reading it feels like listening in on a mediation session between a teacher and a difficult student. And the eccentric layout of the catalogue exudes the desire of the most famous museum in the world to permit (even embrace) an exception to its usual practices. But MoMA isn’t alone in this wish. The entreaty “Please deconstruct me” or the tender query “Do you want to be my institutional critique?” have become standard refrains of institutions themselves.

Ironically, Althoff may have shown us that only a romantic who has no truck with critical discourse can satisfy this masochism, by breaking with the conventions of critique altogether. Yet his absolute (and thus nondialectic) negation of the museum is too romantic and too reactionary to move beyond the aporias of earlier attempts at institutional critique. And his predilection for dangerous subcultures fails politically when he includes the neo-Nazis of the Viking Youth (one of their propaganda posters is printed on a mirror in the galleries) as if they were just another one of his charming outsider groups. Or is this just semantic dirt, to be understood on the same level as the real debris in the exhibition space? The power of the artist’s cabinet of wonders, the panorama opened up by his restless and impatient spirit, the installation-as-battlefield of which he remains so powerfully in control, lies in a different dialectic, one that he has created between the stubbornly elusive gestus of the exhibition as a whole and the endless teeming of its constituent parts, which forges not the synthesis of easy resolution but rather an overwhelming sense of self-reinforcing chaos. The tension of this total inclusion brings the artist’s dedication to creating a documentary record of so many intense fictional lives, an effort tragically given over to entropy, right back to a concept of art that – neither romantic nor idyllic – resolutely refuses the reconciliation of sense.