Kategorie: Archiv

1978 war David Toop am Amazonas im Gebiet der Yanomami. Leser seines Buches Ocean Of Sound, einem der wahrscheinlich wichtigsten Auslöser des sonic turn, kennen die Schilderungen dieser Expedition als lebensverändernde Erfahrung einer Welt, in der alles – Pflanzen, Tiere, Flüsse, Stimmen, Körper, Objekte – unausgesetzt beeindruckend klingt. Doch nie wird einem ganz klar, ob ein Klang informiert, warnt, integrieren oder vertreiben will, ob er überhaupt etwas will – und wenn nicht, ob der Musikbegriff auch nur einen Schritt weiter bringt. Trotz gelegentlich zu großer Form auflaufender Wortgewalt habe ich mir das nie vorstellen können, am wenigsten die Performances der Schamanen, die Toop am nachhaltigsten beeindruckt haben.

Außer einem kleinen Ausschnitt blieb das Material unveröffentlicht. Das hat sich nun mit Lost Shadows: In Defence Of The Soul. Yanomami Shamanism, Songs, Ritual, 1978 (Sub Rosa) geändert. Dabei ist der Titel irreführend: Was hier Schamanismus, Heilung, Ritual oder zum eigenen Vergnügen geträllertes Lied ist, ja, selbst was Instrument und was Insekt war, wird zweitrangig gegenüber dem überwältigenden Eindruck, Klangquellen zu erleben, die man auf nichts Bekanntes zurückführen möchte. Nicht weil ihre Produzenten so anders sind oder so anders leben oder auch die Klänge so anders meinen, sondern weil die Beeindruckung durch das Was die bei Sound sich immer so unfreundlich in den Vordergrund drängende Frage des Woher und Wozu locker überschreibt.

Natürlich ist genau das auch das Problem, wenn Toop in einem Postskriptum zu seinen Tagebuchnotizen von 1978 erwähnt, dass er eine kurze Spur von einem Schrei aus den Aufnahmen, die 1995 veröffentlicht wurden, zusammengemischt mit einem Nick-Cave-Song im Soundtrack zu The Road entdeckte. Man kann nicht darauf vertrauen, dass klangliches Material sich nur durch seine Fremdheit gegenüber Verwertung von dieser schützen kann. Vor den Verbrechen gegenüber den notorisch ärztlich unterversorgten und von Goldgräbern bedrohten Yanomami schützen die Projektionen auf die sozialen Grundlagen dieser unfassbaren Klangwelt natürlich auch nicht. Auf abstrakter Ebene hilft vielleicht, sich daran zu erinnern, dass in allen kulturellen Formaten der Yanomami die Definition von Anfang und Ende, von Reichweite und Einflusszone von Objekten abgelehnt wird – das ist das, was von Westlern in den letzten 50 bis 100 Jahren am stärksten an nichtwestlicher Musik begehrt wurde: die Abwesenheit von Biografie-analoger Architektur. In dem Punkt liefert diese Doppel-CD das unfassbarste Material: Das Singen und Zum-Klingen-Bringen folgt musikalischen Ideen von Abfolgen, stürzt sich dann aber immer wieder in Exerzitien, denen es nur darum zu gehen scheint, direkt auf den eigenen Körper einzuwirken, die Klänge tiefer und härter in Fleisch und Gewebe zu treiben und vor allem Stimmbänder in Lederseile zu verwandeln.

Diese unerwartet heftige Begegnung mit animistischer Musik erinnerte mich an eine andere, vor einem Jahr wiederveröffentlichte „tribalistische“ Compilation, an der David Toop ungefähr zur selben Zeit beteiligt war: das Gesamtwerk der 49 Americans, We Know Nonsense (Staubgold), ein bestechendes und charmantes Dokument aus der Zeit, als die ernsten Improvisatoren aus Toops Umfeld (Max Eastley, Peter Cusack, Lol Coxhill, Steve Beresford) mit der Londoner Version der Genialen Dilletanten zusammentrafen, Leuten wie Nag und Bendle aus dem Mark-Perry-Punk- und -Postpunk-Umfeld, Viv Albertine von den Slits und vielen anderen. Texte und Idee stammen von einem längst vergessenen amerikanischen Expat und Antiimperialisten namens Giblet, der hier unter seinem bürgerlichen Namen Andrew Brenner die Liner Notes schreibt.

Das Irre und Bewundernswerte an diesem Treffen der ernsten und der lässigen freien Improvisation ist, dass das Ergebnis keine Schnittmenge darstellt, sondern die gemeinsame Suche nach etwas Drittem: Pop-Musik. Von kompetentem bis kindischem Funk, sehr anrührendem Girl-Pop im Rough-Trade-Stil der Zeit (Delta 5, Girls At Our Best), Rekonstruktionen schon damals schwer erreichbarer Unschuldsstadien, aber auch angstfrei kommerziellen Songs nähert man sich hier den universellen Sprachen der Zeit vom Standpunkt zweier Generationen und Haltungen zum Experiment. Ein anderer Versuch mit tatsächlich kommerziellen Resultaten war in derselben Zeit und mit teilweise denselben Leuten das kleine Werk der Flying Lizards. Man denkt ja nicht, dass man sich damals für beides interessieren konnte, schamanistische Musik und Neuerfindung der Pop-Musik. Aber es ging. Soviel zur Zeitspanne, die Spex mittlerweile umfasst.

Noch heute klappt es, dass man einer beliebigen Person einen beliebigen Song von Don Covay vorspielt, und die Versuchsperson wird fragen, wann und wo die Stones das denn aufgenommen haben. Nun ja, „Mercy, Mercy“, einen frühen Hit von Covay, haben sie sogar gecovert, aber ansonsten hat Mick Jagger nur den Gesangsstil von Covay perfekt imitiert – und daraus auch nie einen Hehl gemacht („… the biggest influence in the early days of my career …“).

Diese Kolumne wird nun 25 und sollte sich vielleicht umbenennen in „Korrigierte Nachrufe“ oder „Ergänzte Nekrologe“ oder „Was wir wirklich verloren haben“. Don Covay ist schon am 31. Januar 2015 gestorben, am 6. Februar wurde sein Tod gemeldet. Ich finde je einen französischen, spanischen, diverse englische Nachrufe, einen niederländischen, der das oben Erzählte auf den Punkt bringt („de man die Mick Jagger leerde zingen“) nur auf Deutsch ist keine Todesmeldung erschienen. Die allseits zu beobachtende Rückkehr der Feuilletonberichterstattung zum Kanon des Classic Rock („Eric Clapton ist schon wieder 70 geworden!“) und die Zerfaserung in Spezialinteressen diesseits dieser Berichterstattung verhindern, dass ein nun wirklich massiv wichtiger alter Mann nicht einmal nach dem Tode gebührend gewürdigt wird.

Covay hat nicht nur in den Sechzigerjahren gefühlt jede Woche einen zupackenden Soul-Hit rausgehauen, er hat sie vor allem auch geschrieben. Sein Geheimnis war schon im Frühwerk die Engführung von tiefer Empfindung und brutaler Pointe: „You’re good for me / Like the sugar is good for the tea / You’re no good for nobody else / You’re not even good for yourself / But you’re so good for me.“ Später machte ihn diese Gabe zum ersten Mann im Genre des Erwachsenen-Soul. In den Siebzigern hat er unsterbliche Balladen über Ehegeschichten geschrieben, die sich nicht auf die üblichen Emo-Extreme Trennungsleid und Liebesglück reduzieren lassen, sondern in deftigen Siebenminütern die komplexe Gefühlslage eines Mannes ausleuchten, der nach einer erfüllten Liebesnacht im Motel („with my other woman“) auf dem Parkplatz seine Ehefrau („with her boyfriend“) erkennt („I Was Checkin’ Out She Was Checkin’ In“), oder die inneren Monologe beim Erschnüffeln fremder Aromen in der Ehewohnung aus der Perspektive eines melancholischen Ehemannes protokollieren („Somebody’s Been Enjoying My Home“). Wer gar nichts von Covay hat oder kennt, braucht minimum die LP Superdude I (1973). Das war er, ein Superdude, der sich noch vor ein paar Jahren von britischen Blues-Rock-Größen – allerdings war auch Lee Konitz dabei – auf einem Album hat hochleben lassen, das ich als einziges nicht von ganzem Herzen empfehlen kann (Adlib, 2000).

Speaking of uplifting rock & soul: Endlich die Musik zum Laufen gefunden. Normalerweise finde ich dabei ja nichts so störend wie Rhythmen, die fürs Tanzen gedacht sind, noch schlimmer sind nur die Treterbeats der Rockmusik. Ausgerechnet bei der Supergroup Uneven Eleven, bei der Charles Hayward von – unvergesslich – This Heat seine Powerhouse-Drums unter die Basshämmer des belgischen Prog-Veteranen Guy Segers (Univers Zero) und Acid Mother Kawabata Makotos geduldig-klebrige Psychedelic-Gitarrenfäden legt, wird mit Live At Cafe Oto (Sub Rosa) genau der federnde Laufbeat der einsamen Langstrecke getroffen. Von dieser Doppel-CD eines Power-Trios zur Triple-CD eines Power-Duos: Cognac- und Stofftierliebhaber Charlemagne Palestine, letzter der großen, exzessiven Minimalisten, trifft auf den Gitarrenmaximalisten (und Gelegenheitstrompeter) Rhys Chatham für einen zweieinhalbstündigen Angriff auf das vereiste Plateau eines gewaltigen Pianoplaneten, auf dem fliegende Kröten und gelb bemooste Fernschnellzüge leben (Youuu + Mee = Weee, Sub Rosa).

Von diesen beiden Meisterleistungen belgischer Post-Prog-Avantgarde-Kuration zu einer anderen Veteraneninstitution aus demselben Land und derselben kulturellen Herkunft. Crammed Discs hat seine Made-To-Measure-Serie seit damals in den Mittachtzigern fortgesetzt, als sie uns ehrgeizige Post-Tuxedomoon-Art-Rock-Projekte schenkten: Eines der letzten und dichtesten ist das superdichte schwarze Loch von einer Musique-concrète-Schraffur, das Bérangère Maximin aufgenommen hat (die sich ja zuletzt auch schon Rhys Chatham ausgeliehen hatte): Dangerous Orbits (Crammed Discs) ist nach circa 30 Jahren erst die Nummer 41 dieser Serie und – ohne alle zu kennen – nach meinem Geschmack in ihrer unbestechlich ledernen und doch funkelnden Zähigkeit die schönste.

Auch die Männer von Stepmother kann man aus dem aufgeklärten (niederländischen) Post-Punk der Achtziger kennen: von Bands wie Trespassers W oder The Ex. Das Material auf Calvary Greetings (Knock ’em Dead Records) ist großes, ausgefeiltes Songwriting in der Linie Eisler – Henry Cow – David Thomas, mit üppigem Einsatz von Klarinetten und heutzutage vergessen unglatten Electronics. Inhaltlicher Input: Lenin, Gainsbourg, „soziale Netzwerke“.

Als ich Elektro Guzzi das letzte Mal live sah, waren sie ein Trio. Womöglich sind sie das immer noch. Es ist nicht unwichtig, so etwas zu wissen, denn für diejenigen, die von diesen Österreichern noch nie gehört haben: Elektro Guzzi spielen Techno-Tracks mit mehr oder weniger konventionellen Instrumenten ein (Keyboard, Bass, Schlagzeug). Und wenn man das nicht weiß, hört man kaum einen Unterschied zu regulären, von bestimmten Programmen und auf bestimmten Rechnern generierten Techno-Tracks. Da man das aber weiß, hört man anders.

Für mich geht der Weg zu einer Gabelung, da muss ich mich entscheiden. Später kann ich aber auch wieder zurückspringen, was erhöhten Genuss bedeutet; schließlich smooth hin und her wechseln. Die eine Abzweigung versetzt einen in die Eigendynamik repetitiven Spielens und erinnert an das Hören bestimmter Minimal Music, vor allem Terry Rileys – der große Unterschied sind natürlich die Betonungen, die es bei Techno, nicht aber bei Minimal gibt. Dennoch will dieses Hören sich im asubjektiven Gewebe verlieren, wohlgemerkt in beidem: asubjektiv und Gewebe, weil Stimmen (und damit gerichtete Urheber) zu unterscheiden sind (auch wenn man sie nicht mehr so leicht Menschenkörpern zuschreiben kann). Und so kommt ein Gewebe-Gefühl zustande, das einem begrenzt gestattet, sich zu verlieren. Der andere Weg ist ein Hören, das sich fragt, wie sich die maschinelle Akkuratesse für die Musiker von Innen anfühlt. Dieses Hören ist oft bei der „Eins“, beim Tanzen, da, wo das Tanzen sich auf die maschinelle Präzision verlässt. Nun hört man aber doch nach, kriegt Seiltanzgefühle.

Im Prinzip könnte man so ein Hören mit jeder Technoplatte veranstalten, wenn man sich einredet, dass hier ein Instrumentaltrio spielt. Bei Elektro Guzzi hilft es, sie schon mal spielen gesehen zu haben – das geht einem dann auch nicht aus dem Kopf, und es verknüpft auch bei Circling Above (Macro, ursprünglich auf Tape bei The Tapeworm veröffentlicht) die beiden Hörpfade beziehungsweise das wilde Wechseln zwischen ihnen.

Bleiben wir in Österreich, lassen aber die geraden Beats ganz weg, wenn auch nicht das Repetitive: Susanna Gartmayer spielt das geilste Instrument der Jazzgeschichte, die Bassklarinette, und manchmal gerät sie dabei in elegante Schleifen oder bizarre Muster. In einer normalen Hörbiografie hat man nur bei Eric Dolphy die Chance, mit dieser Großklarinette in Berührung zu kommen – tatsächlich in Berührung, denn die Bassklarinette ist ein übergriffiges Instrument, zuständig für weite Distanzen zwischen den Tönen und den Körpern, anstrengend und sehr vielfältig. Gartmayer stellt es mal als aggressiv, dann wieder als lyrisch, als Percussioninstrument, als zu beatmenden Schlauch und in tausend anderen Rollen vor. Dass man es bei AOUIE – Bass Clarinet Solos (Chmafu Nocords) mit einer Soloplatte zu tun hat, vergisst man schnell: Abwechslung, Kontraste, Drastik, luftige Soundsprünge sorgen dafür, dass kein Solipsismus-Elend auftaucht.

Auch Gartmayer ist davon beeinflusst, dass Instrumente heute normalerweise mit Maschinen verschaltet sind, sie setzt diesen länglichen Prügel (und einmal sogar die noch längere Kontrabassklarinette) gern als Darsteller tiefer Space-alien-Charakteristika ein, nicht unmetallen – allerdings hört man dann immer wieder ihren Atem. Bei Baron Oufo, einem französischen Duo, das an der Grenze von Drone-Metal, Sound-Art und Überwältigungsschraffur arbeitet, wird in der ganzen wüstengroßen Erhabenheits-darkness wieder mal ziemlich ruppig mit den religiösen Gefühlen von uns Atheisten umgegangen. Aber was soll’s: Sie drehen auf Dar Al-Hikma (Quadrilab) einfach ziemlich auf und überbieten das meiste, was es in dieser Richtung gibt, und sie entflechten vor allem mit Hingabe den dichtmaschigen Grenzzaun, der zwischen böser Erhabenheit und der pantheistischen Terrence-Malick-Stimmung steht. Ob ich das so richtig gut finde, weiß ich nicht, aber es ist bemerkenswert und klingt erstmal schmuck. (Und Mathias Delplanque aus einer der vorangegangenen Kolumnen macht in einer Nebenrolle mit.)

Dennoch wollen wir zum Schluss noch für etwas einschränkungslos Großartiges werben. Trost Records – übrigens auch aus Österreich – haben den zweiten Teil eines Trio-Auftritts von Peter Brötzmann / Keiji Haino / Jim O’Rourke veröffentlicht, Two City Blues 2. Und niemand liegt falscher, als wer nun denkt: Berserker unter sich, oder: zwei Berserker und ein Künstler, oder: drei Mönche einer ziemlich harten Religion – obwohl es das noch am besten trifft. Das Großartigste ist, wie das Wort Blues im Titel des 49-minütigen Stücks „Two City Blues 2“ zutrifft. Nämlich nacheinander auf jeder denkbaren Ebene, am Anfang noch über Klangcharakteristika richtigen Country-Blues, und dann wird es immer irrer. Eine zartere, abwechslungsreichere, zutiefst romanhaft erzählende und dann wieder doch ganz abstrakte und menschenfreie Musik hat man lange nicht gehört. Man taucht nicht ein, man macht was mit! Keine Sound-Art: Musik!

Vielleicht noch mal eine kleine Zeitdiagnose. Keine Liste von Empfehlungen, keine Neuerscheinungen, vielleicht Werke, aber ausnahmsweise nicht als Werke. Ich mag das Lawrence-English-Album vom letzten Jahr, Wilderness Of Mirrors (Room 40). Man ist es irgendwie leid, über solche Musik in rein rezeptionsästhetischer Rezensentenselbsterfahrungslyrik zu reden oder im Nerdton der üblichen Beschreibung der zur Anwendung gekommenen Programme, Geräte und Produktionslogiken. Hier schon häufiger Thema: Schwellende, flächige, nichtnarrative Klangproduktion ist neben den üblichen Verfeinerungen und Erweiterungen der schon bestehenden Genres das einzige wirklich eminente Gegenwartsphänomen, und zwar innerhalb und außerhalb von Pop. Im Zusammenhang seiner Arbeit spricht Lawrence English von „absolute listening“.

Dass etwas absolut sei, im Sinne von herausgelöst aus allen sekundären Bestimmungen, nur noch das, was es auch ist, hören wir in letzter Zeit immer häufiger, vor allem in der Welt von Sound Art, Ambient und elektronischer Musik. Die Kontextmüdigkeit ist mit Händen zu greifen. Der Relativierungsekel, die Erhabenheitssehnsucht, das Nicht-mehr-zu-geben-Wollen von Nebenbedingungen. Dennoch kommen im selben Milieu immer wieder Bilder vor, also Sekundarität: Assoziation, Metonymie. Außerakustische Vorlieben, Obsessionen, parallele Projekte, die verraten, dass diese Absolutheit nicht wirklich als abgelöst von aller Sekundarität, von allen Zusatzbestimmungen zu verstehen ist, sondern als eine Art quasireligiöse oder transkognitive Erhabenheitsidee, etwas jenseits von nicht so sehr Hören, das nur Hören ist, sondern ein Hören von etwas, das alle anderen Vorstellungswelten übersteigt. Eine Wahrheit, die dem Sound vorbehalten bleibt.

Die gleichen oder ähnliche Leute lieben aber regelmäßig Bilder (Blogs, Artwork und so weiter) von der Antarktis, Wüstenlandschaften und machen Filmmusik für irre Landschaftsdokus, wie etwa der langjährige John-Zorn-Partner Erik Friedlander mit seiner ebenso frommen wie auch zuweilen wirklich beeindruckend frostigen instrumentalen Filmmusik auf der Basis des Polarlichtfilms Nothing On Earth (Skipstone) – um nur ein beliebiges Beispiel zu nennen. Dieses Absolute ist menschenleer. Zugleich aber wird durch das Kleine, für das Ohr bis vor kurzem noch Unhörbare, das gerade noch Unwahrnehmbare, das, was man noch nicht unterscheiden konnte, ratifiziert. Vielleicht kriegen wir so die ästhetischen Valeurs zusammen: posthumane Weiten, primäre Erkenntnis durch sinnliche Erfahrung, Trigger des Weitegefühls: der mikroskopische Unterschied, das mithin gerade nicht Weite, sondern dessen fransiger Rand. Was für ein ästhetisches Programm ist das? Viele Leute älterer kritischer Generationen verwechseln es einfach mit Eskapismus und weltflüchtiger Antipolitik. Aber es geht eben nicht um die esoterische Reise nach innen, sondern um das posthumane Abenteuer da draußen, die radikalisierte Version der schon von Impressionisten gehegten Ansicht, dass der Klang der Welt nicht von einem Subjekt erzeugt wird – davon allerdings sollen dann doch wieder irgendwelche Subjekte erreicht oder beeindruckt werden. Und da trifft sich dieses vermeintlich neue mit dem alten Erhabenen und dem Naturschönen als Ansporn und Vorbild für das Kunstschöne – keine neue Idee.

Es müsste daher etwas anderes als Beeindrucken sein. Und da denken viele an Kontemplation, Meditation und Affekt, andere Formen, Zeit vergehen zu lassen. Sound Art ist da an der interessanten Frage dran, wie sich Kunst- und Naturschönes im Zeitalter des Anthropozän zueinander verhalten. Viele Leute scheinen aber zu glauben, dass Sound (ohne Narration) an sich da schon ein Erkenntnismittel ist: Die Subtraktion der Erzählung bei Beibehaltung ihrer Medien ist das große Projekt gegen die totale Erzählung der Massenmedien und Kulturindustrie, bleibt aber unter ihrem Bann.

Altmeister wie Oren Ambarchi, der auf Quixotism (Editions Mego) ehemalige Post-Rock-Experimentatoren (Jim O’Rourke), Konzept-Techno-Künstler (Thomas Brinkmann), Avantgardebewegungsgründer und Chronisten (John Tilbury) zusammenführt, wissen, dass das Posthumane nicht in der Semantik und nicht in den Erhabenheitseffekten zu finden ist, sondern in der Genese von Struktur, die allem anderen als Architekturen und Narrationen und Landschaften ähnlich sieht. Vielleicht braucht man dazu einen Musiker, der das bis dahin unbekannte modern-mathematische Instrument namens „Computable Drums With An Application To The Entscheidungsproblem“ spielt wie hier Thomas Brinkmann.