Diedrich Diederichsen

Autor: admin

  • Michael Winner: Tote schlafen besser

    Bevor ich den Film sah, hatte ich mir fest vorgenommen, beim Betrachten nicht dem bürgerlichen Unsinn von Werktreue und definitiven Fassungen zu verfallen. Keine Vergleiche also mit Howard Hawks’ Meisterwerk The Big Sleep von 1946, das den gleichen Chandlerroman zur Vorlage hat.

    Um es vorwegzunehmen: Robert Mitchum, einer meiner liebsten Schauspieler, mußte wieder einmal für einen unglückseligen Flop den Kopf hinhalten. Seine zusammengekniffenen Augen, die Ekel vor seiner Umgebung verraten, sind das einzige, das mich im Kino hielt.

    Sarah Miles spielt die Rolle der dekadenten Offizierstochter so erbärmlich, ohne eine Spur von Charme, stattdessen bemüht verworfen und dabei im Herzen so bieder. Die Namenlose, die ihre kleine Schwester darstellt, wäre selbst für Derrick untragbar: eine Schauspielschulen-Drogensüchtige. Dann die unselige Idee, die Handlung aus dem schwarzen L.A. in ein gesichtsloses Vorstadt-London verlegen, das keinerlei Spuren irgendeiner Zeit verrät. Die oberen Zehntausend leben in opulenten Antiquitätenläden, deren filmische Wirkung von jedem thailändischen C-Picture mühelos übertroffen wird. Selbst die Wohnung von Philipp Marlowe atmet diesen miefigen Dunst spießiger Stilunsicherheit und prätentiöser Überladung.

    Das Schlimmste aber, was eben weder einem Hawks noch einem Chandler selbst in deren traurigsten Stunden je passiert wäre, ist der gerade für Robert Mitchum völlig unpassende moralische Zeigefinger, den dieser ständig zu erheben gezwungen ist, etwa wenn er sagen muß: „Dieses Mädchen gehört in eine Anstalt! Ich gebe Ihnen drei Tage Zeit, Ihre Schwester in eine Anstalt zu bringen.“

    Ein Film von einem Mann, der offensichtlich von filmischen Mitteln und deren Effekten, jenseits des Konfektionskrimis, nichts weiß.

  • Der Oscar und die grünen Teufel

    „The winner is Jane Fonda“, ruft die verzückte Stimme. Jane Fonda trabt zur Bühne. Nach Art von Doris Day preßt sie die Lippen zusammen und verkündet: „I am so proud!“ Die Brust wogt, das Haar wallt, und mit den Armen fuchtelt sie wild in der Luft. Was ist nur mit ihr los? Bevor es einer errät, erklärt sie der staunenden Menge, was es ist: Taubstummensprache. Sie will auf das Problem einer Minderheit hinweisen. Das ist ihr Markenzeichen, sie muß. So wie John Wayne sich als militanter Rechter zu gebärden hat, ist Jane Fonda ihrer Rolle als Musterliberale verpflichtet. Ein in den Zeiten der Politisierung entstandenes Engagement, das sich längst verselbständigt hat, kommerziell nutzbar gemacht wurde und nun als Erkennungszeichen auf Hollywoodgalas, bei Wohltätigkeitstombolas und im Damenclub getragen wird.

    Eigentlich ist es müßig, sich über die Oscarverleihung aufzuregen. Jahr für Jahr kassieren mittelmäßige Filme und Schauspieler den Preis, von dem die wirklich Großen immer gesagt haben, er bedeute nichts. Doch die Publicity ist brauchbar, und damit das öffentliche Interesse an dieser Großpromotion nicht nachläßt, wurde die Vergabe der Academy-Awards dieses Jahr zur nationalen Frage hochstilisiert. Die Entscheidung sollte nicht zwischen zwei Filmen allein fallen, sondern zwischen den wichtigsten politischen Kräften der USA: Rednecks (in Hollywood durch John Wayne verkörpert) und Liberale (Jane Fonda). Schnell wurden die beiden Filme, die favorisiert waren, mit dem entsprechenden Etikett versehen. The Deer Hunter von Michael Cimino mit Robert De Niro mußte reaktionär sein, schließlich wurde „God Bless America“ gesungen und noch dazu in der Schlußszene, der andere Vietnamfilm, der nominiert war, Coming Home von Hal Ashby, hatte als fortschrittlich zu gelten, nicht zuletzt weil Jane Fonda darin mitspielte.

    Diese Zuordnungen wurden vielleicht zwei, dreimal in der amerikanischen Presse getroffen – schon gingen sie um die Welt, und jeder glaubte es. Die Rechten, die sich an der Debatte gar nicht beteiligt hatten, waren recht froh über diese Zuweisung, schließlich hatten sie den besseren Film erwischt und dazu mit Robert De Niro eine Identifikationsfigur, mit der sie bisher nicht hatten rechnen können: der galt ja immer als links. Es ging soweit, daß der rechtsradikale Journalist Taki Theodoracopulos („Democracy is a biological contradiction“) sagen durfte: „I associate myself with what Robert De Niro portrayed in The Deer Hunter.“ Sogar die Delegation der Sowjetunion auf der Berlinale fiel darauf herein: Sie verließen das Festival („Verunglimpfung … heroisches Volk …“) weil die Nordvietnamesen als grüne Teufel dargestellt seien.

    In Wahrheit sind sie nicht die einzigen, die als blutrünstig dastehen, auch Amerikaner, Franzosen, Südvietnamesen, Chinesen wetten um Menschenleben. Der Krieg, der nur ein Drittel des Films einnimmt, ist brutal – dabei ist oft gar nicht zu erkennen, von welcher Seite die Brutalitäten ausgehen – und ihm stehen nicht wie sonst verwegene Soldaten gegenüber, sondern Vertreter einer amerikanischen Arbeiterklasse, die dem Fronterlebnis keinen Sinn mehr abgewinnen können. Ihre Verunsicherung ist die Perspektive des Films, der darum auch Vietnam nicht bewältigt, sondern nur die Erschütterung festhält, die dieser Krieg im amerikanischen Selbstbewußtsein ausgelöst hat. Es gibt in diesem Film keinen Feind, gegen den zu kämpfen sich lohnt, der Feind ist der Krieg selbst, dessen Schrecken nur zu einem Teil von gegnerischen Truppen bewirkt werden. The Deer Hunter ist nicht der beste Film des Jahres; der wurde gar nicht nominiert. Aber es ist ein Film, der versucht, für eine veränderte Situation eine veränderte, realistischere Ästhetik zu entwickeln. Auf der anderen Seite ist der scheinbar aufklärerische Coming Home ein verklärendes, sentimentales Rührstück, völlig konventionell, zum x-ten Mal ein Schema reproduzierend, das keinerlei Spuren historischer Entwicklungen verrät. Coming Home könnte statt vom Vietnamkrieg ebenso gut von allem anderen handeln, die Dramaturgie würde sich nicht ändern.

    Nachdem die Academy diplomatisch die zu vergebenden Oscars auf beide Filme verteilt hatte, spielte Jane Fonda die ihr zugewiesene Rolle zu Ende: Sie nannte Cimino einen Rassisten und weigerte sich, mit ihm zu diskutieren.

  • Das Wissen von 316 South Kenter Ave

    Als jemand, der addiert circa drei glückliche Jahre in Los Angeles verbracht hat, fällt es mir schwerer, in den Diagnostiker- und Beobachtermodus umzuschalten, wenn es um diese massive Vernichtung der ohnehin immer schon so bedrohten historischen Teile von Los Angeles geht. Dass der Pacific Coast Highway genau da verbrannt ist, wo meine Lieblingsfahrradroute entlangführte!

    Aber das ist privater Trauerluxus angesichts der zahllosen zerstörten Lebenspläne. Gerade dass es so viele schöne Entwürfe getroffen hat und mit ihnen die Idee, dass es so etwas wie individuelles Glück geben kann, wenn es schon mit dem Kollektiv nicht klappt, erweckt ein dreifach abgründiges Gefühl.

    Der Abgrund der Vergeblichkeit der Empathie trifft auf den Abgrund der allzu offensichtlichen Auswahlmechanismen für empathische Gefühle, trifft wiederum auf den Abgrund des Individualismus – dessen hässliche Seiten sind ja verantwortlich für viele der Dramen von L. A. Man entwickelt leichter Empathie mit Leuten, deren Leben man sich vorstellen kann, deren Enttäuschungen den eigenen ähneln könnten, die sich schon unter dem Einfühlungsradar dieser individuellen Subjekterzählungen befinden.

    Man kann das an allen Konflikten und Katastrophen der Gegenwart erkennen: Die einen erleben Tragödien, die anderen bebildern Gewalt-, Kriegs- und Katastrophenpornos. Es gibt eine Hierarchie des Mitgefühls, die nicht nur von der Distanz der Katastrophe zu uns bestimmt wird.

    Andererseits gibt es einen Weg von der Empathie zu den mir (vermeintlich) Ähnlichen zur Empathie mit den mir scheinbar nicht mehr ganz so Ähnlichen. Diesen Weg zu gehen wird aber nicht ohne Politisierung gehen. Politisierung der Distanz, von der aus man Ähnliche von anderen zu unterscheiden gelernt habe. L. A. ist da ein ganz besonderer Fall. Als ich vor mehr als 30 Jahren das erste Mal längere Zeit dort lebte, hatte ich das Gefühl, nach Hause gekommen zu sein, in einen Ort, den ich schon sehr lange sehr gut kannte. Was war das hier noch mal? Ach so, endlich habe ich Entenhausen gefunden.

    Damals las ich „Los Angeles: Capital of the Third World“von David Rieff. Wo ist sie, diese Third World, dachte ich damals. Ich sehe nur Eigenheime. Ich fuhr nach Compton, nach Watts, nach South Central. Eigenheime. Besuchte einen Freund, der mir erklärte, bei ihm in der Straße würden sich Gangs von Armeniern mit Gangs von aus El Salvador Geflüchteten bekämpfen. Eigenheime. Eigenheime haben eine bösartige Dialektik: Sie sehen so aus, als wären sie für die Besonderheiten ganz besonderer Bewohner gebaut worden. Je liebevoller das aussieht, desto konformer ist, was dort abgeht. Überall das Gleiche. Denkt man zumindest, wenn man aus einem deutschen Eigenheim stammt.

    Wenn man aber über den sportlichen Ehrgeiz verfügt, diese Autofahrerstadt als Person ohne Führerschein mit öffentlichen Verkehrsmitteln zu erschließen, muss man die Dritte Welt, wie sie damals noch hieß, nicht lange suchen. Sie sitzt im Bus, mehrere Stunden am Tag, um den zersiedelten Großraum auf dem Weg zu einer Haushaltshilfen- oder Gärtnerbeschäftigung in einem der Eigenheime zu durchmessen. Die Eigenheime sind übrigens nur manchmal von Neutra oder Schindler entworfene Preziosen der Architektur-Moderne, ebenso oft sind es Holzhütten mit kleiner Veranda.

    Und anders als in Deutschland passieren tatsächlich sehr unterschiedliche Dinge in den Individualbehausungen. Die libertär-kapitalistische kalifornische Ideologie hat vom Norden, von San Francisco und dem Silicon Valley aus die Welt unterworfen, in L. A. hat deren Individualitätsversprechen seine oft darke, dann wieder hysterisch grüne, oft jeder Verwaltung, Verwertung und Klassifizierung Widerstand leistende Lebensrealität gefunden. Die Antwort L. A.s auf die Hippies waren die Freaks.

    Skepsis, Darkness unter sehr hohen Palmen bei strahlender Sonne – das ist auch ein Klischee, das von Kenneth Angers Skandalchronik „Hollywood Babylon“ bis zu James Ellroys Ober-Noir immer wieder bedient wurde. Es hat seinen Ursprung in dem Umstand, dass eine globale Kulturindustrie von L. A. aus agiert, die in ihren Produkten die Spezifik und Örtlichkeit ihres Produzierens ausblenden muss; sie muss universell sein.

    Doch durchbricht sie diese Regel für ein bestimmtes, in ihr Portfolio fest eingebautes Genre, den stets tragischen oder tragikomischen Blick auf sich selbst: von Billy Wilders „Sunset Boulevard“ (1950) bis David Lynchs „Mulholland Drive“ (2001). Die Spätform davon kann man in jenem gepflegten TV-Museum der 10er Jahre besichtigen, das unter dem Namen ProSieben uns werktäglich von Malibu („Two and a Half Men“, 2003–2015) bis nach Pasadena („The Big Bang Theory“, 2007–2019) durch das ganze L. A.-County mitnimmt. Genauer und auf einem neueren Stand war zuletzt „Trans Parent“ (2014–2019).

    Diesen tragischen bis sarkastischen Blick auf sich selbst übernehmen die News-Formate, seit Los Angeles zyklisch, fast jährlich heimgesucht wird von Erdbeben, Überflutungen, Verfolgungsjagden, Mudslides, also Schlammlawinen und auch schon auf den ersten Blick politisch zu deutenden Disruptionen wie dem L. A. Uprising nach dem Freispruch für vier rassistische Polizisten (1992) oder der Obdachlosigkeitskrise, die die Stadt immer massiver heimsucht. Als ich das letzte Mal länger dort gewohnt habe, Frühjahr 2019, hatte es nicht zu wenig, sondern zu viel geregnet und Behelfsunterkünfte und Zelte trieben durch die Straßen.

    Eine Millionenmetropole auf Wüstensand

    Diese Selbstbezüglichkeit hat Thom Andersen in seinem brillanten Essayfilm „Los Angeles Plays Itself“ (2003) selbst als ideologisch markiert. Er geht unter anderem der Frage nach, warum die modernistischen Traumhäuser, die jetzt in Pacific Palisades niedergebrannt sind, immer die Wohnorte der Bösen sind – heute sind sie die Orte bourgeoiser Bigotterie in „Curb Your Enthusiasm“ – und wieso all die längst niedergewalzten migrantischen Communitys im Kino noch unangetastet weiterleben konnten.

    In den Plots einer bloß individuellen Verschlagenheit oder kommunitärer Güte gehe deren politische Dimension verloren. Und auch dass die nicht auf den ersten Blick politischen Katastrophen politische Ursachen haben, wissen all diejenigen, die es nicht bei Mike Davis („City of Quartz“, 1990) gelesen haben, aus Hollywoodfilmen: Was es ökologisch wie ökonomisch bedeutet, eine Millionenmetropole auf Wüstensand zu bauen und dies gegen andere schon bestehende Lebensformen durchzusetzen, erklärt „Chinatown“ (1974) von Roman Polanski.

    Warum das einst vielversprechende ÖPNV-System auf den Druck der Öl- und Autoindustrie schon in den 1930ern im Zuge der sogenannten General Motors Streetcar Conspiracy abgewrackt wurde, wissen wir aus „Falsches Spiel mit Roger Rabbit“ (1988) von Robert Zemeckis.

    L. A. ist der Ort, an dem die koloniale Eroberung Amerikas an die „Mauer des Pazifiks“ stieß, von wo aus daher die Kolonisierung des Innen, der Psychen und der Triebe ihren Anfang nahm: durch deren kapitalistische Verwertung und deren Einsatz der neu entstandenen Kontrollmechanismen (asiatische Religionsimporte, Kybernetik, New Age und Selbstoptimierung). In dieser Welt, die dann bald digitalisiert die Welt erobert, ist Kritik nur noch ein Genre neben anderen, das auch nur dazu beiträgt, das Kursieren und Distribuieren von Content am Rollen zu halten – nicht Fehlentwicklungen aufzuhalten.

    Allenfalls sind, wie wir jetzt wissen, manche Angehörige der kalifornischen Tech-Eliten besonders scharf darauf, die Ökoverbrechen, auf denen ein großer Teil der südkalifornischen Urbanität basiert, zu verschärfen, statt sie einzudämmen oder ihre Schäden zu reparieren.

    Letzteres, die drohende, nun auch inhaltliche Machtübernahme dieser Tech-Eliten in diesen Tagen und Jahren verleiht den aktuellen Bränden in L. A. den apokalyptischen Unterton, der jenseits von konkreter Empathie hierzulande gerade zelebriert wird. Mit den Preziosen hochmoderner Privathausarchitektur brennt die europäische Aufgeklärtheit nieder. Hoffentlich überlebt wenigstens das Thomas-Mann-Haus, ist die zentrale, leicht bornierte Sorge. Aber ich tröste mich ja auch damit, dass 316 South Kenter Avenue noch steht. Doch das Buch, das in diesem Haus entstand, ist keineswegs von dem altwestlichen Glauben an die Koextension von Aufklärung und Eigenheim-Individualismus geprägt. Es heißt nicht umsonst „Die Dialektik der Aufklärung“.

    Distinktionsbegehren, das verbunden ist mit Solidarität

    Dass es gerade dort, in Brentwood, dem an Pacific Palisades angrenzenden Stadtteil, geschrieben werden konnte, hat auch mit einer Dialektik des Eigenheim-Individualismus zu tun, die man dann auch wieder eher in L. A. als sonst wo in den USA oder gar in Europa spüren kann: Sein Symptom ist der spezielle Eigensinn, der einen beeindruckenden Sinn für Community-Building und Aktivismus hervorbringt.

    Das ist zwar in dem anderen zu großen Teilen vernichteten und von vielen und eben nicht nur weißen Künstler_innen bewohnten Stadtteil Altadena deutlicher, aber es ist ein nicht zu unterschätzendes Zeichen von tatsächlichem Nonkonformismus: dass sein Abstandnehmen, sein Distinktionsbegehren direkt verbunden ist mit Solidarität. Je tiefer ich in die verwinkelten Ecken des Selbst steige, desto verbundener fühle ich mich mit anderen. Das ist eine weitere Kippfigur an der Mauer des Pazifiks. Es lohnt noch immer, eine Flaschenpost loszuschicken.

    Los Angeles ist der am weitesten entfernte Ort, an dem – so wird uns zumindest pausenlos vermittelt – noch Leute wie wir leben: „The Nearest Faraway Place“, wie die Beach Boys es nannten. Empathie für seine Bewohner in Momenten der existenziellen Bedrohung ist naheliegend. Zugleich kollabiert der ziemlich fiese Begriff „Leute wie wir“ dort unausgesetzt. Zum Glück.

    Die Erfahrung des Ortes pendelt instabil zwischen Dystopie und Utopie. Es ist der Ort von Wünschen und Projektionen, die damit beantwortet werden, dass hier nicht nur das passiert, was wir wollen, sondern auch das, was uns blüht, obwohl wir es unbedingt vermeiden wollen, wie uns eine schuldbewusste protestantische Projektion erzählt.

    Der Unterschied jetzt ist, dass das Menetekel anders konstruiert ist. Die Katastrophe hat nicht mehr das dekadent achtlose Über-die-Stränge-Schlagen, die asoziale Seite des Individualismus verschuldet, sondern erscheint als Vorgeschmack auf die Verheerungen des neuen Regimes einer klimaleugnenden Koalition aus Silicon Valley, Rassismus und Nationalismus.

    Die nun nicht einmal mehr libertären Tech-Eliten wollen nicht mehr nur die Infrastruktur kontrollieren, sondern auch das, was dort kursiert. Vom Geschäft zur Politik. Das ist, was Horkheimer meinte, als er sagte, wer vom Faschismus reden will, darf vom Kapitalismus nicht schweigen. Das Wissen von 316 South Kenter.

  • Tote schreiben besser

    Über Cowboygräber von Roberto Bolaño

    Als ich zu Hause ankam, sagte ich zu meinem Vater, ich hätte meine Arbeit in Sonora gekündigt. Ich tauge nicht für so was, sagte ich. Was willst du stattdessen machen?, fragte mein Vater. Die Revolution, sagte ich. Welche Revolution?, fragte mein Vater. Die amerikanische Revolution natürlich, sagte ich.

    Der Kurs Frankfurt–Buenos Aires war der längste Nonstop-Flug im alten Lufthansa-Fahrplan. Von diesem in einer Nacht des argentinischen Sommers 2002 nachhaltig durchgeschüttelt und gerädert, taumelte ich in mein Hotelzimmer unweit vom Ufer des Rio de la Plata, um mein verhangenes Hirn mit dem üppigen Angebot lateinamerikanischer Kabelfernsehsender wachzuhalten. Ein viel zu lebhafter junger Mann mit dichten Augenbrauen weckte mich nachhaltig. Mit scharfen Worten in einem überaus klaren, in knappe Sätze gehackten Spanisch rechnete er mit der gesamten spanischsprachigen Literaturtradition ab, insbesondere an Pablo Neruda blieb kein gutes Haar. Eigentlich seien nur zwei Autoren dieser Tradition wirklich satisfaktionsfähig: der immerhin zu diesem Zeitpunkt schon seit 357 Jahren tote Francisco de Quevedo und – zur Freude der argentinischen Moderatoren – Jorge Luis Borges. Ich lernte dann bald in Buenos Aires reichlich Fangirls und -boys kennen, die mir mehr von dem faszinierenden Polemiker berichten konnten. Ein gutes halbes Jahr später starb Roberto Bolaño 50-jährig an Hepatitis.

    Die massive globale Rezeption und auch mein eigenes unersättliches Lesen dieses Autors begann also posthum. Seit Jimi Hendrix war kein toter Künstler mehr so produktiv wie Bolaño. Damit ist sein Werk das Gegenteil all der auch für diese Zeitschrift kürzlich so relevanten autofiktionalen Autor*innen wie Didier Eribon bis Maggie Nelson, von Annie Ernaux bis Paul B. Preciado, von Karl Ove Knausgård bis Rachel Cusk – nämlich eines, das nicht erkennbar an ein zeitgenössisches Leben gebunden ist, das mit den Leser*innen auf demselben Planeten und zur selben Zeit stattfindet. Der lakonische Gestus des Erzählers, das immer als Spannung ausgespielte, gleichzeitige Zu-viel- und Zu-wenig-Wissen der Protagonist*innen, die ungeduldigen Überfliegereien und die ungerührten Scheußlichkeitsprotokolle taugen nicht zum empathiebedürftigen Berichten von Transformationen und existenziellen, persönlich erfahrenen Veränderungen und auch deren Scheitern, zu deren Darstellung literarisches Schreiben gegenwärtig so gut geeignet zu sein scheint. Die Sprünge, die Perspektivwechsel, (oft angetäuschten) Vielstimmigkeiten wollen etwas ganz anderes. Während dieser Unterschied vielleicht naheliegender damit bestimmt wäre, dass es sich bei Bolaños Schreiben eben um eine ganz andere Art von Literatur handelt – ich sage gleich, welche –, drängt sich mir aber ein anderer Verdacht auf, den ich schon lange hege: Tote Autor*innen schreiben anders als Lebende. Ich würde sagen: besser.

    Warum überhaupt die Autofiktion als Kontrastfolie? Nun, zum einen stellt sie eine literarische Bewegung oder Kategorie dar, der sich diese Kunstzeitschrift vor kurzer Zeit gewidmet hat; sie interessiert mich, weil ich in ihr den neusten Versuch der geschriebenen Kunst sehe, etwas Indexikalität in die Symbole reinzutreiben – ein fast schon tragisch medienkompetitives Unterfangen, gegen das trotz seiner Aussichtslosigkeit (im zeichenontologischen Sinne) gar nicht so viel zu sagen wäre (es ist anderweitig produktiv wie so viele Attacken auf Windmühlenflügel). Zum anderen aber hat Heinrich von Berenberg, mit Christian Hansen einer der beiden hochverdienstvollen Hauptübersetzer des Autors, in einem Nachwort für Cowboygräber, den neusten, frisch von der Festplatte des Verstorbenen gekratzten Erzählungsband, das Autobiografische an diesem Werk nicht ganz unplausibel hervorgehoben. Wenn es das aber ist, autobiografisch, wieso ist es das auf so andere Weise als die kurrente Autofiktion, die ja zumindest eines mit Bolaño gemeinsam hat: das Zusammengesetzte aus Auto und Fiktion (eine Bestimmung, die so nackt und lapidar allerdings immer schon unter Banalitätsverdacht gestanden hat)?

    Und hier kommt die „ganz andere Art der Literatur“ ins Spiel. Klar, Bolaño stammt aus einer anderen, weniger nachdenklich beschwerten, weniger vorsichtigen und aporetischen und deutlich enthusiastischeren Zeit, ist ein Kind von Gegenkultur, Exil, 70er-Jahre-Beatnik-Rezeption; darüber hinaus haben ihn spezifisch lateinamerikanische intellektuelle Traditionen (konzeptuelles Erzählen, die Linie Macedonio Fernández – Borges – Cortázar, aber auch die politischen Chilenen von Nicanor Parra bis Pedro Lemebel) geprägt, aber auch die kulturelle Grundsatzentscheidung Lateinamerikas, wenn nicht der gesamten spanischsprachigen Welt, dass poesía als eine antirationale, aber linke und politisierte Lebensform zu gelten habe: eine politische Romantik gegen die Innerlichkeitsromantik des Nordens, gewissermaßen der historische Sensibilitätskompromiss zwischen indigenen Kulturen und den Gegenkulturen der Kolonialistenkinder. Belesenheit ist nicht nerdy, aber auch nicht tief, sondern erfahrungsgesättigt, lebendig, abgründig komisch, zum Brüllen tragisch. Und so tritt Bolaño als virtuoser, cooler Meister lakonischer Überraschungen auf, serviert kokett dicke Deadpan-Pointen und wird zum großen Konstrukteur, der über das Können und die Traute verfügt, sich mitten im Dickicht selbstverschuldet schwieriger Ideen und Konfrontationen mit der poetischen Machete einen einfachen Pfad zu bahnen. Weil seine Bücher zu allem Überfluss auch noch wahnsinnig unterhaltsam sind, hat man ihn mit Tarantino und der Entdeckung eines spannungsreichen nicht linearen Erzählens im Herzen der Kulturindustrie in Verbindung gebracht. Seine teilweise forciert drastischen und dann wieder ernsten politischen Schilderungen wurden oft mit Skepsis aufgenommen, weil sich das alles so süffig lesen ließ. Wie frivol ist das denn?

    Mit anderen Worten: Diese ganz andere Literatur einer anderen Zeit ist trotz (und ein bisschen auch wegen) aller linker (und postkolonialer) Credentials auch genealogisch verdächtig, nämlich: direkt aus einer alten Männer- und Abenteuerliteratur abzustammen, die eine Subjektivität feiert und fortsetzt, die die transformativen autofiktionalen Erzählungen abzustreifen oder durch etwas anderes zu ersetzen versuchen. Mein Gegenargument: Genau dies ist auch schon ein Teil von Bolaños Projekt. Der expliziten Berufung auf abenteuerliche, umherschweifende, situationistische heterosexuelle Jungs und ihre Organisationsformen – auch in der neuen Sammlung gibt es wieder eine globale surrealistische Untergrundarmee – steht ein gewaltiges Dementi entgegen. Die untergründig verknüpften weltumspannenden Bewegungen sind kein Medium männlicher Souveränität und zu bestehender Abenteuer: Sie sind das Gegenteil, die Form des Souveränitätsverlusts, der Triumph der Poesie in der Organisation unübersichtlicher globaler Netzwerke des Verlorengehens, Abhandenkommens, unerkannter Wiederholungszwänge und von Wirkungen, die die Akteure nie beabsichtigt hatten und die sie zu Verwandlungen zwingen. Das ist zwar romantisch, im Sinne der poesía, aber nicht abenteuerlich, denn hier wird nichts bestanden; alles geht verloren, wenn nicht in Hingabe, dann in Lächerlichkeit.

    Das Movens ist Passivität. Dass die Protagonist*innen meist nicht richtig wissen, wie sie irgendwo hingeraten sind, wie ihnen dort gerade geschieht, ist manchmal kokett, aber eben auch stets sweet. Die literaturgeschichtliche Großgestalt Rimbaud etwa ist das Ergebnis einer Art Vergewaltigung durch französische Soldaten, die in Mexiko gekämpft hatten und in ihrer Niederlage von mexikanischer Otherness geimpft wurden, die sie ungeahnt auf den jungen Dichter übertragen, als sie ihn marodierenderweise im Jahr der Pariser Kommune auf dem Weg nach Paris treffen. Literaturwissenschaftler Amalfitano muss (bei seinem zweiten Auftreten) schwul werden, was er aber erst richtig ausleben kann, als er in Mexiko einen Maler kennenlernt, der Larry Rivers kopiert. Nun kann er selbst Frank O’Hara imitieren und so die große romantische Beziehung aus der New York School reenacten. Längst erledigte Kunst- und Literaturgeschichte zu verkörpern, als Fans – das ist bei Bolaño das Schicksal seiner „romantischen Hunde“. Nur so können sie sinnvoll leben – indem sie sich von denen, die Weltgeschichte erlitten haben, gewissermaßen ficken lassen oder indem sie bereits Erprobtes, zur Anekdote Geronnenes mit heißen Herzen durchziehen. Nicht umsonst sind es immer wieder Rechercheformate, die seine Protagonist*innen erleben: als Literaturwissenschaftler*innen, als Oral-History-Forscher, Sportreporter, Mordkommission oder als Fanboys auf der Suche nach mythischen Dichter*innen.

    Die unübertroffen lässige Art, mit der diese Souveränitätsverluste erzählt werden, obendrein in einem Verschiebebahnhof der Formate zusammenrangiert, wo sich Schelm, Abenteurer, Dichterin, Fascho, Zuhälter, Kommunistin und Borges-Figur transgenerisch tummeln, treibt natürlich doch wieder eine Sicherheit und Setzung in die Texte, die man bei live erzählten Transformationsautofiktionen nicht so hat. Diese lässige Art kommt schon von ihrer rhetorischen Natur her als Stärke rüber. Dass ein Toter diese Setzung vorgenommen hat, gibt ihr das Endgültige, das alle Liveliteratur nicht hat. Mit Knausgard und Maggie Nelson geht es ja irgendwie weiter. Dass die Sätze Bolaños eines Tages die Sätze eines Toten sein würden, tragen sie in ihrer Form vor sich her. Doch nun sind aber Aktenschränke und Hard Disks überfüllt von Versionen dieser Sätze. Es gibt nicht nur neue Romane sonder Zahl, sondern unzählige Spin-offs: Figuren, die man schon kennt, tauchen leicht abgewandelt erneut auf, Ereignisse nehmen ihren Lauf und dann doch einen anderen. Bei den drei Erzählungen der Cowboygräber sehen wir zahlreiches Personal wieder: vom faschistischen chilenischen Militärkunstflieger und Himmelschreiber Carlos Wieder (nomen est …) bis zum sogenannten Wurm, El Gusano, der schon einmal eine fast wortgleiche eigene Geschichte hatte. Es gibt wieder einen Belano, diesmal Rigoberto, und in der dritten Geschichte taucht schließlich ein guayanisches Alter Ego des wilden Detektivs auf, das von einer fast anagrammatischen Version von Édouard Glissant beeinflusst ist (Regis St. Clair). Das vervollständigt das Repertoire postkolonialer Intellektueller im Œuvre und schließt letzte Lücken.

    Manche Geschichten gehen zwar nicht zu Ende oder springen wilder hin und her, als es der Autor beabsichtigt haben dürfte. Aber auch diese Entscheidungen sind in ihrer verschmitzten Apodiktik so charmant wie unumstößlich. Jeder Satz ist so gültig wie das berühmte letzte Wort. Redigiert wird nicht. Ein Traum. Und doch gibt es auf der Festplatte der letzten Worte Hoffnung und Versöhnung: Wer in einer Version lapidar im Irrenhaus verschwindet, kommt in der nächsten tragisch ums Leben, die Todgeweihte aus der anderen Novelle, erfreut sich nun eines langen Lebens. Die letzten endgültigen Worte bleiben nur in der Form endgültig; der immer noch unfassbare Verlust des viel zu jung Verstorbenen wird von dessen posthumer Produktivität kompensiert – ohne dass man sich fragen muss: Was macht der eigentlich, hat der nicht gerade etwas Dummes unterschrieben, einen peinlichen Preis angenommen, einen debilen Diktator verteidigt, auf Twitter genölt oder sich über Cancel Culture aufgeregt? Macht der alles nicht.

    Texte zur Kunst, 06.11.2020