Diedrich Diederichsen

Autor: admin

  • Oswald Wieners Theorie des Denkens

    Thomas Eder/Thomas Raab/Michael Schwarz (Hg.): Oswald Wieners Theorie des Denkens – Gespräche und Essays zu Grundfragen der Kognitionswissenschaft. Berlin (De Gruyter) 2023, S. 75 , EUR 38

    Als ich Oswald Wiener das erste Mal live sah, um 1990, promotete er sein Buch Probleme der Künstlichen Intelligenz aus dem Merve Verlag mit einem Vortrag in der vollbesetzten Aula der Städelschule in Frankfurt. In der ersten Reihe saßen die bekannten Professoren, Hermann Nitsch schlief irgendwann ein. Die Rede hatte nichts mit Kunst zu tun, aber auch wenig mit den KI-Debatten von heute. Dennoch war es für Wiener selbstverständlich, eine Kunstschulaula mit Themen aus den Kognitionswissenschaften, der Mathematik, der Kybernetik und der Linguistik zu behelligen, von denen niemand dort einen Schimmer hatte. Wurde Wiener, der selbst in diesen Feldern ein Autodidakt war und erst im Berliner Exil mit Mitte 30 ein Mathematikstudium begonnen hatte, von der Fachwelt ignoriert, zu einer Kunstuni- und Selberdenkerszene abgedrängt, die weder sein Vokabular noch seine Erkenntnisabsichten verstand? Doch in dem neuesten, von drei „Schülern“ herausgegebenen und mitverfassten posthumen Band mit Texten, Interviews und einem Glossar, Oswald Wieners Theorie des Denkens, zeigt sich ganz lässig, auch dank autobiografischer Bemerkungen Wieners, dass und wie im starken Sinne künstlerische und ästhetisch-theoretische Probleme ihn direkt zur Frage nach dem Bau des Bewusstseins führten. Es gab keinen Bruch nach der Verbesserung von Mitteleuropa, sondern eine Kontinuität.
    Dass Wiener sich eigentlich schon immer damit beschäftigt hat, wie Kognition jenseits „sprachlicher Krücken“ funktioniert, hängt also genau damit zusammen, dass Kunst beansprucht, eine besondere, hervorgehobene Sorte von Bewusstseinsvorgängen auszulösen oder von diesen hervorgebracht worden zu sein. Kunst wird so zum Kardinalproblem des menschlichen Narzissmus, keine Maschine zu sein und auch von keiner ersetzt werden zu können. Wieners Antwort auf diesen uralten Verdacht war es, sich gewissermaßen mit dem Feind, in diesem Fall mit dem in den 1950er Jahren popularisierten Behaviorismus, zu identifizieren und zu überprüfen, ob die Gegenseite möglicherweise recht hatte: Ja, Maschinenmodelle können auch anspruchsvolle Tätigkeiten des Bewusstseins wie Musikhören oder Musizieren repräsentieren. Doch natürlich waren die Lösungen nicht nur des Behaviorismus viel zu schlicht; Wiener rechnet eigentlich allen Kandidat*innen vor, dass und wie sie keine haltbaren Vorschläge hinkriegen. Leute wie Max Bense und Abraham Moles, die seinerzeit eine mathematische Ästhetik betreiben wollten, haben ihn „geärgert“: Sie hatten ein viel zu simples Bild von ästhetischen Vorgängen.
    Andererseits wollte er auch den Humanisten und Anthropophilen nicht den Gefallen tun, die menschliche Kreativität wieder dem Reich des Unberechenbaren zurückzugeben. Die von ihm gegen jeden epistemologischen Mainstream immer wieder proklamierte Methode der Selbstbeobachtung sollte Ergebnisse hervorbringen, die alle geläufigen Gewohnheiten subjektphilosophischer und ichpsychologischer Verständnisse hinter sich lassen würden. Sie war eine Synthese aus einem aggressiven, die Alltagsvorstellungen vor allem von Kreativität negierenden Maschinendenken und Komplexitätsstolz: gegen humanistische Einzigartigkeitsillusionen (des Individuums wie der Gattung), aber mit den Mitteln einer intelligenten Beobachtung durch ausgerechnet jene Menschen. Am abstrakten und theoretizistischen Gipfel menschlicher Intellektualität warten Erkenntnisse, die auf angemessenem Niveau auf das mathematisch-naturwissenschaftlich Berechenbare genau dieses menschlichen Erkennens verweisen können.
    Dieses Programm hörten lange Zeit vor allem Künstler*innen, mit denen Wiener sich umgab. Er war ein charismatischer, zugewandter, dann wieder strenger Charakter, der Leute stundenlang fesselnd unterhalten, aber auch vorführen und ins Bockshorn jagen konnte. Martin Kippenberger und Dieter Roth etwa saßen an seinen Tischen, raumbeherrschende Charismatiker wie er selbst, jedoch auch Maria Lassnig. Sie hörten ihm gerne zu, so wie er ihnen, aber ich nehme nicht an, dass sie sich inhaltlich für seine Theorien interessierten oder sie verstehen konnten. Trotzdem waren gerade sie in ihren ausgefeilten, auch exzentrischen Individualismen für ihn anregender als ein kognitiver Normalfall. Vielleicht verhält sich ja diese Kommunikation unter Charismatiker*innen zur Argumentation wie Selbstbeobachtung zur Messung.
    Leute vom Fach, die dann doch auf Wiener reagierten, in meiner Erinnerung etwa eine Gruppe mit unter anderem Vilém Flusser und Friedrich Kittler im Wissenschaftszentrum NRW, waren beeindruckt, blieben aber ungläubig. Das hat sich in den letzten 20 Jahren vor seinem Tod geändert. Thomas Eder und Tomas Raab, zwei der Herausgeber des vorliegenden Bandes, haben schon 2015 bei Suhrkamp einen Reader zu Oswald Wieners Denkpsychologie vorgelegt, an dem auch Michael Schwarz, der dritte Herausgeber, bereits maßgeblich beteiligt war. Alle drei haben sich in Wieners eigensinnige Nomenklatur eingearbeitet und diskutieren informiert (man kann auch sagen: initiiert) dessen Programm. Im Gegenzug hatte auch Wiener seinen suprematistischen Ton abgelegt, mit dem er früher, wenn auch pointiert und heiter, anzudeuten pflegte, sich von Idioten umgeben zu sehen. Es ist anregend zu verfolgen, wie die früher ins Solipsistische lappende und auch vom Verfasser dieser Zeilen seit Jahren nie ganz verstandene „Denkpsychologie“ in Dialoge gebracht wird und auf Verständnisfragen tatsächlich handgreiflich erklärende Antworten hervorbringt. Eine Outsider-Science wird anschlussfähig, vielleicht zulasten ihres künstlerisch-performativen Anteils.

  • Die Echtheit in unserem eigenen Blick

    Als der Filmemacher, Aktivist und große Verweigerer Guy Debord, Anführer der ominösen Situationistischen Internationalen, 1967 sein Traktat Die Gesellschaft des Spektakels vorlegte, klagte er die modernen, kapitalistischen und hochindustrialisierten Gesellschaften des Westens vor allem wegen eines Makels an: der Unmöglichkeit von Erfahrung. In der kapitalistischen Kultur der Ware, in der der Tauschwert immer über den Gebrauchswert herrscht (und damit das Austauschbare über das Relevante, über die Erfahrung) hat sich ein großer sedierender Screen aus visuellen Ablenkungsmanövern gewissermaßen vor die Welt selbst geschoben, in der die so sedierten, entfremdet Schuftenden in Schlafstädten vor sich hin vegetieren – sie machen keine Erfahrungen mehr.

    Diese Kritik ist wie so viele Kritiken der Entfremdung, des Vermittelten, des Verlust einer vermeintlich unverstellten Welt sehr erfolgreich gewesen. Niemand wollte so leben, insbesondere die damals noch relevanten Mittelschichten und ganz besonders deren Kinder wollten etwas Anderes: Sie wollten Erfahrungen machen, die nicht vermittelt waren, sie wollten Erfahrungen mit dem Echten, dem Authentischen. Eines der Mittel der Wahl für diese Erfahrung war der Rock ’n’ Roll.

    Dass von Authentizität seit Jahrzehnten immer wieder so hartnäckig die Rede ist, hat drei Gründe, die sich gegenseitig verstärken. Zum einen gibt es im 20. Jahrhundert mit der massenhaften Verbreitung technisch aufgezeichneter Bilder und Töne eine medial verbreitete gewissermaßen technische Authentizität menschlicher Körperlichkeit. Echte Menschen haben in ihrer authentischen Körperlichkeit tatsächlich vor Kameras und Mikrofonen gestanden und sich lebendig aufzeichnen lassen. Damit treten technische (fotografische und phonographische) Authentizitätseffekte und die fast paradox mit ihnen verbundenen Stillstellung (Mortifizierung) von Lebendigkeit gemeinsam mit künstlerischen und stilisierenden Vorgehensweisen auf (Aussagen, Gestaltung, Dramatisierung).

    Das Foto sagt: Dieser Moment hat tatsächlich stattgefunden

    Die technische Authentizität wirkt auf Stil und künstlerische Strategie ein, unterwandert diese oder verstärkt sie, die Künstlerinnen und Künstler wissen dies oder nicht, meistens eher nicht. So entsteht eine das vergangene Jahrhundert und vor allem dessen zweite Hälfte künstlerisch und kulturell prägende Spannung zwischen dem Lebendigen, Unwillkürlichen, Zufälligen als (technisch geförderte) Attraktion und dem künstlerisch oder kulturindustriell Geplanten. Ein Foto ist zugleich ein Bild mit allen Konsequenzen (Komposition, Bezug zu anderen Bildern, Ähnlichkeit, Verweischarakter etc.) und ein reines Dokument (dieser Moment hat tatsächlich stattgefunden).

    Diese als Chance wie als Problem lange unbegriffene Spannung zwischen Gestalteten und Zufall musste, zur großen Verwirrung von Künstlerinnen und Künstlern, Produzentinnen und Produzenten, die Kriterien der Gelungenheit bei Kunstwerken massiv verschieben: vom erfolgreich durchgeführten Plan zum erfolgreich evozierten glücklichen Zufall; von Kunst zu Charisma, von Verführung zu Sexyness.

    Zugleich berührte sie sich mit der zweiten Ursache des dauerbrennenden Authentizitätsdiskurses, dem oben erwähnten Gefühl eines Verlusts von Erfahrbarkeit. Neben dessen linker, kapitalismuskritischer Variante, die diesen Verlust in der Warenform selbst lokalisierte, gab es eine schon ältere und in Deutschland erfolgreichere rechte Variante in der moderneskeptischen Kulturkritik, die in Technisierung, Massengesellschaft, Großstadt und, ja, Aufklärung die Ursachen des Übels erkennen wollte. Die Verwechselbarkeit und vor allem gezielt betriebene Verwechslung dieser beiden Diskurse hat sicher zu einigen großen Katastrophen des letzten Jahrhunderts beigetragen: im Denken, in der kulturellen Orientierung, vor allem in der Bildung politischer Ideologien.

    Wir haben den Job, authentisch zu handeln, uns selbst aufgebürdet

    Der zweite Grund für das Fortbestehen von Authentizität als Wert und Thema ist also die geheime Einigkeit in den unverstandenen Gemeinsamkeiten zwischen rechten bis völkischen Echtheitsverlustklagen und linker Warenkritik, deren Schwundstufen rechtem Gejammer oft nur zu ähnlich sehen. Als Theodor W. Adornoschon 1964 seine Kritik an dieser rechten Entfremdungskritik in ihrer erfolgreichsten und vielleicht noch am ehesten der Rede werten Form bei Heidegger formulierte, nannte er seinen Essay Der Jargon der Eigentlichkeit – die englische Übersetzung heißt The Jargon of Authenticity.

    Die modernen Kunstformen, die auf Aufzeichnungstechnologien basieren und so mit den Authentizitätseffekten echter aufgezeichneter Körperlichkeit zu spielen gelernt haben – Kino seit Nouvelle Vague, amerikanischer Experimentalfilm und Andy Warhol, Pop-Musik, dokumentarische Fotografie – waren auch stets in der Gefahr, beide Diskurse zu bedienen. Dabei ist das technische Mittel der Aufzeichnung ja beides: Dem Leben und seiner Kontinuität wird einerseits etwas gestohlen, die Entfremdung und Nicht-Authentizität wird durch die Zirkulation mortifizierten Lebens also eher noch gesteigert. Das Gestohlene wird aber so aufgezeichnet, dass es seiner Alltäglichkeit, Zufälligkeit enthoben wird, gewissermaßen ewig glänzt, zum unentfremdet wirkenden, weil als nicht inszeniert empfundenen Attribut und Ausdruck echter Menschen und der großen, erhabenen Kontingenz des wirklichen Lebens. Schauspieler legen sich daraufhin kleine Ticks zu (am Ohrläppchen spielen), um diesen Effekt des Zufälligen planen und beabsichtigen zu können, Rockmusiker entdeckten die Pose.

    Echter Schweiß, echte Tränen, echtes Sperma

    Diese Entwicklungen prägen gerade Formate wie Pop-Musik, aber auch Fernsehgenres wie Talkshows und Reality-TV bis heute. Nebenbei basieren ganze Zweige der Kulturindustrie wie Pornografie auf diesen Attributen: echter Schweiß beim Rock ’n’ Roll, echte Tränen in der Castingshow, echtes Sperma beim Cumshot. Dennoch ist dieser eben geschilderte Stand der authentizistischen Kompensation mit Echtheitsprodukten nicht der neueste.

    In einer Gesellschaft der Authentizität leben wir erst, seit wir jedes Gefühl dafür verloren haben, dass wir als Einzelne nicht nur deswegen keine Erfahrungen machen, weil uns die Tauschwerte regieren (oder in der rechten Variante: der „große Austausch“), sondern dass wir dieses Schicksal mit anderen teilen. Seit wir glauben, dass es keine kollektive, geteilte Erfahrung ist, sondern eine individuelle, private – oder zumindest seit wir so handeln, als sei das so. Seit wir den Job, authentisch zu handeln, ganz freiwillig nur uns selbst aufbürden, nicht den Beziehungen, Verhältnissen, gesellschaftlichen Lagen, in denen wir mit anderen gemeinsam leben.

    Dieses Verhalten wird von der zuständigen Gegenwartsdiagnose als Zwang zur Selbstoptimierung beschrieben oder auch als Narzissmus moralinsauer gegeißelt, es wird dem Internet und Instagram vorgeworfen oder der Vereinzelung und Entsolidarisierung im gegenwärtigen Kapitalismus. Und wie schon bei der vorherigen Stufe werden die gesellschaftlichen Ursachen als technische ausgegeben (und manchmal auch umgekehrt).

    Selten wurde die Mechanik dieser neuen Stufen zwanghafter Authentifzierung beschrieben. Sie läuft in etwa so: Weil ich das Gefühl habe, dass genau das, was unabdingbar zu mir gehört, mir genommen werden könnte, wie alle anderen zunehmend privatisierten und einst öffentlichen Bereiche des Lebens in der Stadt, steigere ich dessen Besonderheit, Einzigartigkeit, Coolness mit jedem Post, mit jeder kreativen Mikroidee ins hoffentlich Inkommensurable. Zugleich tue ich das aber in einem ganz bestimmten Modus von Einzigartigkeit, den ich der Warenform abgeschaut habe. Je mehr ich mich unverwechselbar mache, desto mehr steigere ich meinen Wert; und dieser Wert ist mein Tauschwert, meine möglichst hochpreisige Austauschbarkeit.

    Ich privatisiere mich, um nicht privatisiert zu werden

    Dass das Wort für die Exhibition meiner Einmaligkeit oft genug das Wort „to share“ und dessen Übersetzung „teilen“ zum Einsatz kommt, ist bezeichnend für das Paradox dieser aktuellen Stufe des Authentizismus: Aus Angst vor der Enteignung (Privatisierung) meiner Privatsphäre (dem Teil meiner Kommunikation mit der Welt, den ich verantworte) erhöhe ich meinen Anteil, meine Kontrolle. Ich privatisiere, um nicht privatisiert zu werden. Ich zeige meine Individualität auf Facebook, wo aber nun gerade meine – gewissermaßen – entindividualisierende Algorithmisierung stattfindet.

    Diese Steigerung des Versuches, sich selbst gegenüber authentisch zu werden, als lächerlich, tautologisch, masturbatorisch oder ideologisch zu denunzieren, ist nun aber auch leichter gedacht als tatsächlich legitim. Denn diese Kritik gehört selbst in ein authentizistisches Modell, das sich indes zu fein ist, seine Ideale preiszugeben; denn wenn ich meinen Mitmenschen misslingende und tautologische Modelle vorhalte, mit denen sie sich echt machen wollen, teile ich ja weiterhin den Wert des Authentischen. Ich folge einer uralten Kulturkritik, die bei den anderen, bei den am Leben Teilnehmenden, vor allem bei den jungen, weiblichen, nichtweißen Akteur*innen immer die Bereitschaft sich zu verkaufen erkennt und sich überlegen entweder, im weißen, bürgerlichen Fall deswegen fühlt, weil sie selbst nichts in den gesellschaftlichen Austausch einbringen müssen; in anderen Fällen auch, weil ihre Vertreter nicht einmal mehr etwas zu verkaufen hätten – geschweige denn in einem weiteren Sinne zu bieten hätten.

    Doch dass jede pauschale, aus allgemeinen Gegenwartsdiagnosen abgeleitete Kritik an der Bodenlosigkeit der Anderen jederzeit ins Ressentiment stürzen kann (und in netzkulturelle Verhältnisse, wo solche Kritik ad hominem meistens im Beleidigungsmodus erfolgt und auch zwangsläufig muss), ändert nichts an der Berechtigung der allgemeinen Befunde. Den damit lebenden Individuen muss dabei immer ein Recht des Einzelfalls zugestanden werden, der gerade in dieser persönlichen Frage des Selbstbezugs und des Einsatzes von Masken die Validität der allgemeinen Diagnose durchkreuzen kann.

    Gemeinschaft und Solidarität

    Das könnte zu einer anderen Maxime führen, die unter heutigen Bedingungen gültig werden könnte: Je mehr der Glaube an eine Rettung vor Vermitteltheit und Vermischtheit durch das Beharren auf Individualität und deren Versteinerung in Abweichungs- oder Konformitätsfetischismen unhaltbar geworden ist, desto wichtiger wird die Reformulierung der politischen Gemeinsamkeit und der langfristigen Solidarität. Dies ist tatsächlich – wenn auch oft in unterentwickelter und unterpolitisierter Weise – in Phänomenen wie vor zehn Jahren Occupy, dann der Solidarität mit Geflüchteten oder unlängst Klimaprotesten erkennbar gewesen, gerade bei denen, denen oft vorgehalten wird, nur weiter an ihrem Lifestyle nun auch mit politisch-moralischen Attributen zu basteln.

    Diese Bewegungen sind wichtiger als nostalgische Appelle an alte Formate von Gemeinsamkeit. Auch sogenannter Identitätspolitik wird im deutschen Feuilleton gerne vorgehalten, zu empfindlich zu sein, zu sehr mit sich selbst beschäftigt zu sein, zu „authentizistisch“ – dabei ist die politische Identifikation mit einer Gruppe ja nun gerade das Gegenteil davon. Nur für den sich als dezidiert außenstehend Identifizierenden gibt es keine Schnittmenge mit der „Identitätspolitik“ von Diskriminierten der verschiedensten Art. In der projizierenden Umkehr ihrer Borniertheit schreiben sie den anderen Authentizismen zu. Das Herausarbeiten der Schnittmengen ist aber, was man die Politik der Intersektionalität nennt. Deren Optimum wäre so etwas wie das je authentizitätsbezogene politische Problem der anderen Gruppe in solchen identitätspolitischen Koalitionen einzubeziehen – und von da aus wenn nötig auch den damit verbundenen Kulturrelativismus zu kritisieren.

    So sind es gerade künstlerische Arbeiten, die mit den Tools des dritten Authentizismus – nach bürgerlich-kulturpessimistischer Eigentlichkeit und selbstverwirklichenden Rock’n’Roll – den Smartphone-Fotos und YouTube-Selbstdarstellungen arbeiten. Das sind etwa die Filme von Arthur Jafa oder Khalil Joseph, die den digitalen Selbstdarstellungsfetisch nicht nur als Symptom, sondern auch als Chance lesen und als Tool einsetzen, als den Stand der Dinge, hinter den keine künstlerische Arbeit zurück kann, und dem natürlich zugleich massiv zu misstrauen ist – aber auf seinem (technischen, künstlerischen) Niveau.

    Die Errettung der äußeren Wirklichkeit erfolgt nicht mehr durch den dokumentarischen Blick auf ihre materiellen, noch allein durch den dialektischen auf ihre ideologischen Bestände. Sondern durch die Linsen, die sich die Subjekte vor die Subjektivität geschnallt haben, um ihre Echtheit im eigenen Blick, im eigenen fremden Blick auf sich selbst zu implementieren. Nicht mehr ein großer Screen steht vor der Wirklichkeit. Sondern ein großer Spiegel, in dem der Screen sich spiegelt – und in dem sich diejenigen spiegeln, die in ihn hineinschauen.

  • Je kleiner der Mensch, desto größer die Welt

    Das nächste Mal kommt wieder das Denken der Straße und der Stadt zur Welt. Heute die Theorien von Kindern. Die machen aber nur Theorien, wenn sie genügend Vertrauen zu Haus und Garten entwickeln. Schon früh beginnt man, sich die Welt zu erklären. Die ersten Theorien sind von schon vorhandenen Lehrgebäuden noch wenig beeinflußt. Man mag die Eltern nach Gott und dem Tod fragen, aber da man keine wirklich befriedigenden Antworten erhält, begreift man, daß es nun von den eigenen Erklärungen abhängt, ob man sich gegen die bohrenden und ungeklärten Fragen ein bißchen Seelenfrieden verschaffen kann. Eine gute Theorie entscheidet nun darüber, ob man nachts schlafen kann.

    Erstaunlich ist, wie viele kleine Kinder in dieser Zeit diese Theorie entwickeln: Alle Menschen müssen sterben, okay, das kann man akzeptieren, es scheint wirklich so zu sein. Es gibt Erfahrungswerte. Aber dies trifft ja nur auf die Vergangenheit zu, vorwiegend auf alte Menschen. Ich bin aber der erste Mensch, der unsterblich sein wird. Dessen bin ich ganz sicher. Keine Ahnung, woher die Kinder das so genau wissen, aber wenn sie erwachsen sind, erinnern sie sich noch genau daran, diesen Gedanken gehabt zu haben.

    Kindliche Theoriebildung hat sehr viel mit Geltungsbereichen zu tun. Für wen oder was soll meine Theorie gültig sein? Da die soziale Differenzierung noch nicht weiter geführt hat, als Kinder, mit denen man spielen darf, von denen zu unterscheiden, mit denen man besser nicht spielen sollte, tendieren die Theorien der Kinder dazu, das ganze Universum erklären zu wollen. Auch wenn die Klassenkämpfe unter Kindern heute härter sind als zu meiner Kinderzeit: Es gibt noch keine Grenze für ihren Einzugsbereich. Je kleiner der Mensch, desto größer seine Welt. Kinder müssen Unendlichkeit erklären, Erwachsene machen sich Gedanken über den Unterschied von Mitte und Prenzlauer Berg. Und die Pointe einer Kindertheorie ist meistens eine punktuelle Einschränkung ihres Geltungsbereiches. Ein anderer kleiner Junge glaubte zum Beispiel, daß alle Frauen, wenn sie ein bestimmtes Alter erreicht haben, Männer werden. Seine Großmutter war aber die erste Frau, für die diese Theorie nicht galt.

    Eine meiner liebsten Kinderkosmologien ist inzwischen von einem berühmten Physiker – als denkbar – bestätigt worden. Alles passiert, was passieren könnte. Aber die Konsequenzen können uns egal sein, weil sie nur in einem von unendlich vielen Paralleluniversen stattfinden. Jedesmal, wenn etwas geschehen ist, das auch anders ausgegangen sein könnte, entsteht ein neues Paralleluniversum, jede knappe Entscheidung fällt auch anders und gebiert eine neue Welt. Unser Bewußtsein bleibt aber immer in der Welt, in der es für uns noch am besten ausgegangen ist. Wir bleiben immer da, wo es gutgegangen ist, und leben da weiter. Aber die Schicksale aller anderen um uns herum sind nicht immer die jeweils günstigsten. Wir gehen also davon aus, daß wir von diesen anderen nicht die Version sehen, die in der für sie besten Welt geblieben ist, sondern irgendeine zwischen bestmöglich und schlimmstmöglich. Nur das reflexive Ich lebt also in der besten der möglichen Welten – alle anderen je nach Zufallsverteilung in irgendeiner Welt dazwischen – jedenfalls von uns reflexiven Ichs aus gesehen.

    Der Widerspruch war immer der, daß, wenn ich in der besten möglichen Welt für mich lebe, die anderen, die das nicht tun, entweder nicht authentisch reflexive Ichs besitzen – oder daß es doch anders laufen könnte. Daß man nur bis zu einem bestimmten Punkt mit seinem Bewußtsein im richtigen Universum landet – und dann irgendwann doch nicht oder nicht mehr selbst entscheiden kann. Schließlich werden auch Bürgerkinder zuweilen krank. Muß man dann doch in das Universum, wo man mit dem Auto angefahren wird und an Krücken gehen muß? Oder kann man doch ewig auf der richtigen Seite bleiben, und die kleinen Kümmernisse sind immer noch bestmögliche Lösungen? Und kann man zwischen den auf verschiedenen Entscheidungen basierenden Universen kommunizieren?

    Jedenfalls hat vor ein paar Jahren in der „Zeit“ ein Outsider-Wissenschaftler, nein, keine Eso-Type, genau diese Kosmologie vertreten. In dem Artikel stand, daß die Mehrheit der Zunft zwar die Hände über dem Kopf zusammenschlagen würde, es gäbe aber auch ernst zu nehmende Kollegen, die das erwägenswert fänden. Natürlich meinten die nur den Paralleluniversumsteil. Meine Kinderkosmologie läuft aber ja im Prinzip darauf hinaus, daß „Ich-denken-Können“ zur Unverwundbarkeit und Unsterblichkeit führt. Daß leidende Mitmenschen irgendwie nicht ganz wirklich sind, Leid immer nur in der nicht endgültigen und nicht ganz gültigen Version des Universums vorkommt, derjenigen, gegen die sich das Bewußtsein entscheiden kann. Interessanterweise ist es bei Erwachsenen ja genau umgekehrt: Sie halten nur Leid für wirklich authentisch und können den anderen nur in seinem Leid anerkennen. Oft nicht einmal dann, seufzen jetzt viele. Seine Majestät das Kind lebt dagegen immer in „Truman’s World“ und denkt – auch diese Welterklärung ist ja bei Kindern immens verbreitet –, daß die anderen nur Staffage und Statisten in dem Film „Mein Leben“ sind. Wenn der Geltungsbereich meiner Theorie alles umfaßt, trifft er eigentlich doch nur auf mich zu. Alles für mich. So ähnlich ja auch der Tausend-Theorien-Autor Fichte.

    Am tröstlichsten wäre dann vielleicht doch die erste Theorie, an die ich mich erinnern kann. Das Leben nach dem Tode gleicht dem Leben davor. Das Leben auf der Erde ist nur eine Unterbrechung. Vor und nach dem Tode hält man sich aber in einer Welt auf, die aussieht, wie wenn man mit Legosteinen baut, aber ohne etwas Konkretes, ein Haus etwa, zu bauen, sondern wenn man ungegenständlich willkürlich, ja rein ästhetisch geleitet Legosteine aufeinanderschichtet. Die Ewigkeit – das sind abstrakte Legowelten. Japanische Architekten ahnen manchmal etwas von der Wahrheit dieser Theorie. Sie gilt nämlich überall, und man kann auch andere Steine benutzen, wenn sie nur entsprechend glatt sind. Alle diese Theorien stammen von weitgehend behütet aufwachsenden Kindern. Und denkt nicht jeder, auch der nichtjapanische Architekt, gerne so, als würde er von einer Welt ausgehen, in der er, weitgehend ohne lästige Nebenbedingungen, mit Häusern das Modell wie die konkreten Bedingungen von Glück schaffen kann – und damit die Voraussetzungen der hier referierten Theorien. Und führt diese Behütetheit irgendwie zwangsläufig zu Erinnerungen an und Hoffnungen auf abstrakte Ewigkeiten?

  • Jäcki und Irma reisen um die Welt

    Was wir von Leonore Maus Werdegang als Fotografin wissen, wissen wir in erster Linie von der Figur Irma aus den Romanen von Hubert Fichte. Irma ist die zweite Hauptfigur von vielen, vor allem seiner späten Romane aus dem Zyklus Die Geschichte der Empfindlichkeit: In dem Roman Hotel Garni, den Fichte erst gegen Ende seines Lebens vollendet, geht es um das Kennenlernen des schwulen Dichters und der arrivierten verheirateten Fotografin und Mutter. Sie reden über ihr jeweiliges Aufwachsen, weibliche Hetero- und männliche Homosexualität und Sexualität überhaupt, über Kunst, Musik, Fotografie und die Nazis. Die Gespräche sind sehr offen und direkt, manchmal auch abgebrüht humorvoll.

    Irma erzählt:

    Ich wollte Bühnenbildnerin werden

    Das fand ich aufregend.

    Ich konnte etwas Phantasievolles für eine Theateraufführung entwerfen.

    Während des Probejahres musste ich durch alle Klassen [der Leipziger Kunstgewerbeschule] gehen.

    Schriftklasse.

    Buchbinderei.

    Schaufensterdekoration

    In der Fotoklasse war ich nie.

    Man Ray oder Sander waren für mich keine Begriffe.

    Ich fand diese ganze Lichtbildnerei zum Kotzen

    Mein Bruder war Hobbyfotograf

    Er machte Tageslichtkopien

    Parklandschaften und Familienbilder, die mir nicht gefielen.

    Mit dreizehn hatte ich eine Box

    Ich machte sogar ein Selbstbildnis

    Aber die Box ging kaputt.

    Ich wollte keine neue haben

    Zwischen dreizehn und sechzehn ist man so mit sich selbst beschäftigt.

    Ich wollte selbst etwas machen.

    Fotografie schien mir etwas Sekundäres.

    Wenn man die ersten Blutungen kriegt.1

    Dies müssen die letzten Jahre der Weimarer Republik gewesen sein, kurz bevor die Nazis kamen. Nach der Nazizeit ist Hubert Fichte in der Pubertät, und Jäcki erzählt, wie er als Kinderschauspieler die Literatur und die Homosexualität entdeckt. In derselben Zeit entdeckt die um Einiges ältere Irma die Fotografie ein zweites Mal:

    Mir bot jemand eine Leica an.

    Die war neu.

    Die III F.

    Der brauchte sie nicht.

    Das normale Objektiv, das war noch so versenkt

    Das berühmte Elmar

    […]

    Die Leica.

    Das war der Tag, an dem sich mein Leben geändert hat

    Mahlau hatte mir geraten, ich sollte damit in den Hamburger Hafen gehen

    Das habe ich auch gemacht

    Mit einem Schwarz-weiß Film

    Abzüge 18 mal 24.

    Größeres Papier konnte ich mir nicht leisten.

    Das habe ich Mahlau gezeigt.

    Der sagte: Gehen Sie mal zu meinem Freund Sattler von der Hafenrundschau

    Der fand sie ganz gut

    Die behalte ich mal da.

    Drei Wochen später klingelt die Post und hat einen großen Umschlag.

    Ich stand gerade mit einem großen Eimer Seifenwasser, um den Schrank abzuwischen.

    Die Hafenrundschau hatte einen Titel von mir gedruckt.

    Ich habe den Eimer Wasser umgeworfen.2

    Der Eintritt ins künstlerisch-journalistische Leben beginnt mit einem Angriff auf das Hausfrauendasein. Leonore Mau beginnt zu reisen und für unterschiedliche Zeitschriften zu fotografieren, doch noch hat sie keine dezidiert fotokünstlerischen Ambitionen, schließt diese aber auch nicht aus. Irma erinnert sich im Gespräch 1962 an einen Moment, der zwischen der in der Kindheit schnell verworfenen Fotografie und dem professionellen Beginn um 1953 liegt, unmittelbar nach dem Krieg, sagt sie:

    Als ich die Fotos von Hans Köster sah, kam mir zum ersten Mal die Idee, man könnte mit einer Kamera um die Welt fahren […] Der war Flugkapitän in Südafrika und er hatte einen Koffer voller Fotos bei uns abgestellt. Wenn Ihr was damit machen wollt… Und dann habe ich einen Artikel über Owamboland geschrieben […] ich bin zur Zeitung Universum gegangen und die haben das auch gedruckt. Das war ein bißchen wie Atlantis.

    So Bildung und Ferne

    Und nach den Tanzstunden blieb man zusammen sitzen und da kam ein gutaussehender Mann, der hieß Gustav Thorlichen und der war Fotograf und fuhr nach Südamerika.

    Das war das erste Mal, daß ich daran dachte, mit einer Kamera nach Südamerika aufzubrechen.

    – Was fandst Du an Südamerika toll?

    – Daß man in ein fremdes Land geht und bildlich etwas darstellt.

    – Da schien die Fotografie interessanter als das Bühnenbild in Leipzig?

    – Da ja.

    – Oder lag es daran, daß er ein hübscher Mann war?

    – Beides.3

    Die Motive von Fichte sind hier in der Erzählung seiner Partnerin komplett: Wissen kommt immer von Begehren. Befreiung hängt auch immer mit kolonialen Perspektiven zusammen. Frei werde ich nur durch Weggehen. Mein Weggehen ist aber auch immer das mehr oder weniger gewaltsame Eindringen in jemand anderes Freiheit.

    Leonore Mau hat sehr lange mit Hubert Fichte zusammen gelebt und auch immer wieder mit ihm gemeinsam gearbeitet, aber auch sehr viel ohne ihn – auch schon zu seinen Lebzeiten. Als sie sich kennenlernten, war die 19 Jahre ältere Leonore bereits eine bekannte Presse- und Dokumentarfotografin, Fichte aber noch kein bekannter Schriftsteller. Sie arbeitet seit 1953 professionell. Zu ihren großen Spezialitäten gehörte die Architekturfotografie, also eine ganz andere Praxis als jene, die Fichte in einem der Romane beschreibt, die von Jäcki und Irma handeln, einem Schriftsteller-/Fotografin-Paar, das den realen Personen Mau und Fichte stark ähnelt:

    – Ich könnte schreiben

    „Fünf Uhr nach mittags scheint die Stunde der alten Frauen zu sein. Sie sitzen in Gruppen unter den Häusern. Sie treten in Gruppen aus den Höfen hervor und überqueren langsam die Straße.“

    – Ich kann hinterher davon reden

    – Irma hat nur eine Fünfhundertstel-Sekunde Zeit, und sie ist eine Gurke oder die berühmteste Fotografin der Welt.4

    Als sie einander kennen lernen, hat Leonore Mau noch alle Zeit der Welt, ihre Fotos einzurichten. Die Häuser, die sie fotografiert, halten still. Eine Weile macht sie für eine Illustrierte eine Serie, bei der Einfamilienhäuser, die architektonisch interessant sind, von ihr ausgesucht werden, und dann schreibt ein Autor eine Reportage über die Besitzer*innen und deren Architekt*innen, und sie fotografiert.

    Es gibt von Hubert Fichte eine reichhaltige Produktion von Romanen, Hörspielen und Essays, die doch unabhängig von ihren Genres durchgehend dokumentarisch und autobiographisch gehalten sind. Dennoch kann man drei Sorten Texte unterscheiden: Romane, die von der Zeit handeln, bevor Fichte in die Pubertät kam und seine ersten sexuellen Erfahrungen als schwuler junger Mann sammelte. In diesen Texten über seine Kindheit als halbjüdisches, in einem Waisenhaus verstecktes Kind in Nazideutschland und als Kinderschauspieler an Hamburger Theatern in der Nachkriegszeit heißt Fichte Detlev (Das Waisenhaus, Detlevs Imitation Grünspan, Versuch über die Pubertät, teilweise). Die zweite Sorte sind die Texte, die danach spielen und in denen Fichte vor allem seine Homosexualität im Verhältnis zur literarischen Kultur in Nachkriegsdeutschland, aber auch im Verhältnis zu Subkulturen schildert (Die Palette, Versuch über die Pubertät und die quasi-ethnographischen Interviewbände über Sex-Worker*innen in Hamburg: Palais D’Amour und Wolli Indienfahrer).

    1972, während einer zweiten gemeinsamen Reise nach Brasilien, entschließt sich Fichte, die Zeit von 1962, als er Leonore Mau kennenlernte, über die gemeinsamen Reisen nach Portugal, Rom, Marokko, Brasilien, Chile – und später Haiti, Grenada, Belize, Togo, Senegal, Benin, Tanzania, Florida, erneut Brasilien, Kuba, Bahrain etc. zu einem großformatigen Romanprojekt zusammenzufügen. Dessen Teile würde er nicht veröffentlichen, solange nicht der gesamte Zyklus fertig würde. Er sollte 19 Bände haben und trug zunächst den Titel Geschichte des Tourismus, später Geschichte der Empfindsamkeit und schließlich Geschichte der Empfindlichkeit. Seine zentralen Themen waren globale, intime Kontakte über politische kulturelle Grenzen hinweg – Stichworte: Tourismus, Homosexualität, „Verschwulung der Welt“, wie Fichte seine Utopie nannte, afro-diasporische Religionen und Kultur und ein Bekenntnis zu Bi-Sexualität und Bi-Kontinentalität, geschildert aber von der Erfahrung eines Schreibers, der sich zwischen Wissenschaft und intimer Selbstentblößung, schonungslosem Klartext und politischer Prosa nicht entscheiden wollte und dabei mit einer Frau zusammenlebte, die Fotografin war.

    Der Zyklus wird von Fichte zu Lebzeiten nicht mehr beendet. Sehr viel ist fertig gestellt, einiges konnte rekonstruiert werden, aber vieles wird auch für immer fehlen. Der Zyklus beginnt mit dem Kennenlernen des jungen, schwulen Dichters und der erfolgreichen, verheirateten Fotografin und Mutter. Der erste Satz lautet:

    Er zerschnitt ihre Fotos

    Irma ließ ihn.

    Er zerschnitt Nonnen aus Venedig, Häuser von Le Corbusier, Korkeichen, ein Kinderheim und klebte sie zu neuen Bildern ineinander.

    Jäcki schnitt die Figuren etwas zu eng. Er haßte Collagen, in denen noch Wald oder ein Stück Schrank an den Personen hing. Jäcki hatte ein Theaterstück verfaßt und wollte es illustrieren. Er hatte gesehen, daß ein Avantgardist on Stockholm für eine Luxusausgabe von „Der Schatten des Körpers des Kutschers“ alte Stiche zerschnitt.

    Jäcki hatte keine Ahnung von Fotografie.5

    Das Thema der Arbeit der beiden Protagonisten Jäcki und Irma taucht zunächst hauptsächlich als eines von vielen Gegensatzpaaren in Fichtes Leben auf. Immer wieder präsentiert er sich als eine Person, die zwischen zwei entgegengesetzten Polen leben muss, die ihn selbst betreffen: er ist Jude und Deutscher, verkehrt in der Halbwelt homosexueller Sexarbeiter und überhaupt im Red Light District von Hamburg St. Pauli und in der Welt des Feuilletons und einer von ihm als verlogen und bigott dargestellten „besseren Gesellschaft“. Er fährt als weißer, westlicher Tourist in verschiedene Zentren der afrikanischen und afro-diasporischen Kulturen und ist in schwarze Männer verliebt. Er wäre gern selbst schwarz, zugleich entwickelt er eine ethnologische Perspektive auf die afro-diasporischen Kulturen. Er ist ein schwuler Mann und ein heterosexueller Mann. Er möchte bei allem dabei sein, an jedem Ritual teilnehmen, aber er möchte nicht initiiert werden. Er möchte lieber Ethnologe sein als ein deutscher Schriftsteller, und er hasst die Ethnologie und nennt sie verlogen, kolonialistisch und eurozentrisch. Er spricht schonungslos seitenlang in der ersten Person und führt ebenso endlose Interviews, in denen fast ausschließlich die anderen zu Wort kommen.

    Als er mitten in der Pubertät ist, besucht der sehr bekannte, ebenfalls schwule Schriftsteller Hans Henny Jahnn seine Schule: Er darf mit Einwilligung der Hamburger Schulbehörde Urinproben von Jugendlichen auf ihren Hormongehalt untersuchen. Auf dessen Basis erstellt er Diagnosen über die sexuelle Orientierung der Jugendlichen. Unglaublich, aber Jahnn durfte so etwas. Das Ergebnis bei Fichte war, wie dieser immer wieder selbst schrieb: „Fifty-Fifty“. Auf diese grundsätzliche Zweiteiligkeit seiner gesamten Existenz kommt er immer wieder zurück. Es gibt sogar Momente, in denen er den Begriff der Bisexualität zurückweist: Das wäre eine zu einfache Synthese der Zweiteiligkeit, ein dann doch wieder einheitlicher, offener Lebensstil. Nein, er sei ein schwuler Mann und ein heterosexueller Ehemann, beides jeweils ganz und gar.

    Es gibt aber noch eine vierte Sorte Text, das sind die wenigen gemeinsamen Arbeiten von Fichte und Mau: Xangó und Petersilie sind je zwei Bände, einer mit Texten von Fichte (hauptsächlich Interviews und Protokolle) und einer mit Fotografien von Mau zu den, wie es im Untertitel heißt „Afro-amerikanischen Religionen“. Hinzu kommt der Fotoband Psyche, den Mau nach Fichtes Tod zu dem Band Psyche aus der Geschichte der Empfindlichkeit hinzugestellt hat, einem Buch, das von afrikanischer Psychiatrie in Senegal, Togo und Benin handelt, sowie der Band Lazarus und die Waschmaschine, zu dem der geplante Fotoband nie erschienen ist. Dies sind auch die einzigen größeren Publikationen, die während der dreizehn Jahre, die Fichte an der Geschichte der Empfindlichkeit geschrieben hat, von ihm erschienen sind (sonst nur Hörspiele und Zeitschriftenbeiträge, in denen er Einzelmomente seiner Recherchen veröffentlichte; außerdem ein sehr beachtetes und auch übersetztes gemeinsames Gesprächsbuch mit Jean Genet).

    Die Foto-/Text-Kooperationen befinden sich so einerseits deutlich außerhalb der Geschichte der Empfindlichkeit, obwohl sie zum größten Teil aus ähnlichem Material entstanden sind. Zum anderen sind sie aber die zentralen Lebenszeichen von Fichte. Mau hatte auch andere Aufträge angenommen, während der Schreibzeit der „Geschichte“. Die damals vielfach aufgeworfene Frage, ob Fichte vom Schriftsteller zum Ethnologen geworden sei, wollte er selbst gerne in der Schwebe lassen. Er selbst wollte lediglich klarstellen: Die Arbeit mit Mau und die Arbeit an dem Thema Afrika/Afro-Diaspora sind die Herausforderung. Wie er ihr begegnen wird, wird sich zeigen.

    Nun gibt es noch einen Gegensatz, mit dem Hubert Fichte ganz massiv gearbeitet hat: dem zwischen einem aggressiven, direkten Stil, der oft seine Figuren beschimpft, belächelt und aus quasi performativ notierten Augenblickseingebungen zu bestehen scheint und einem reflexiven, kritisch-materialistischen Moment, das ständig eigene und fremde Äußerungen ideologisch einsortiert, kritisiert und vor allem immer wieder die Frage stellt, wer eigentlich was bezahlt und zu welchem Zwecke. Das betrifft auch das merkwürdige Paar, das ständig seine Reisen finanzieren muss:

    Wie kriegen 1969 eine Fotographin und ein Schriftsteller das Geld für ein Jahr Bahia zusammen.

    Jäcki rechnete 60.000 Mark. Davon zehntausend für zwei Monate Chile, denn er wollte auch nach Chile.

    Allende hatte die Wahlen gewonnen.

    Rowohlt bezahlte weiter 1500 Mark im Monat.

    Ein bißchen was von der Palette war noch nach.

    Das waren schon 20.

    Peter Faecke vom WDR besorgte 20.

    Das waren 40.

    Der NDR gab fünf, der SWF gab fünf und die Zeit gab fünf.

    Das waren 55.

    Mit Miete und Fotomaterial brauchten sie 75.

    20 fehlten immer.

    Und die Reise.

    Irma erwartete 10 an Honoraren

    Und der Stern bezahlte ihr 5 Vorschuß.

    Aber dann musste Jäcki ran für den Text

    Fehlten immer noch zehn.

    Außerdem wollte Jäcki für den Stern nicht schreiben.

    Für die Zeit das ging gerade noch.

    Schon den Spiegel lehnte er ab.

    Aber der Stern?

    […]

    Jäcki […] rief den blassen Dr. Wild [vom Spiegel] an und der sagte gleich ja und war auch einverstanden mit den 10.

    Und einen gezeichneten Aufsatz.

    Und Fotos von Irma.

    Und Jäcki konnte dem Stern no sagen, die ihn hatten schlucken wollen, einkaufen im Dutzend billiger, in Tüte obenauf.

    Aber für Irma als Fotografin war natürlich der Stern besser.

    Zehn Doppelseiten Fotos oder so.

    Irma als Fotografin genannt.

    Eine Fotografin, die der Stern bezahlte.

    Seit Life tot war, galt der Stern als die beste Illustrierte der Welt. Hatte Irma mit dem Stern um Jäckis Hoheitsrechte gerungen, rang Jäcki mit dem Spiegel um Irmas.6

    An der Frage, welchen Beruf die beiden ausüben und wie sie zu einander stehen, hängen alle anderen Fragen, die Fichte existenziell interessieren: Was ist die Ethik des Journalismus? Welche Rolle hat ein kritischer Schriftsteller und wie kann ein Ethnologe kein Kolonialist sein? Fichte begegnet in seinen Romanen ständig anderen Autoren im Leben wie durch Lektüre, die falsch oder richtig in diesem Sinne handeln, die sich, genau wie er, von der einen Profession in die nächste bewegen und wieder zurück, um Sackgassen zu entfliehen. In Salvador begegnet ihm der berühmte französische Ethnologe Pierre Verger. Es wird eine Hassliebe.

    Verger war reich, ein Kind der französischen Bourgeoisie. Fichte ist allergisch und aggressiv gegen Kinder der Bourgeoisie. Verger war ein Fotograf wie Leonore oder Irma, aber er hat die Fotografie aufgegeben, um sich ganz der Ethnologie und der praktischen Ausübung von Ritualen zu widmen. Er ist wie Fichte schwul und begehrt vor allem die afro-brasilianischen Männer. Fichte findet es bigott, dass er dies nicht erwähnt, dass er in seinen Darstellungen des Candomblé unberücksichtigt lässt, dass er eine libidinöse Beziehung zu den afro-brasilianischen Akteuren hat.

    Für Fichte ist diese spezielle Liebe des weißen europäischen Reisenden zu schwarzen Männern zunächst nicht problematisch, wenn man sie nur erwähnt, benennt, reflektiert, ja besingt. Denn er glaubt, dass man sich über die Kulturgrenzen hinweg lieben muss. Man muss sich sexuell kennenlernen – anders geht es nicht. Auf heutige Einwände – wie jene, dass er eine koloniale Asymmetrie reproduziere – kommt er nicht, denn für ihn ist das stärkste Argument, dass jede sexuelle Relation zur Verbesserung der Welt beitrage – auch wenn er durchaus sieht, dass solche Beziehungen vielfach kommerzialisiert werden.

    Schon 1973 notiert er, dass er sich vorstellen könne, dass „Verschwulung der Welt“ in eine gigantische sextouristische Kommerzialisierung mündet, die eine Seuche hervorbringen würde. Fichtes grundsätzlicher Einwand gegen die westlichen Ethnologen ist nicht so sehr, dass sie die koloniale Asymmetrie und die alte Herrschaftsstruktur methodologisch und epistemologisch durch das Fach der Ethnologie perpetuieren, sondern vielmehr, dass sie sich nicht genügend einlassen: dass sie die Sprachen nicht lernen, dass sie zu viel Abstand halten, arrogant sind, aber auch zu viel Respekt zeigen. Im Grunde wirft er ihnen vor, dass sie nicht auf die „Verschwulung der Welt“ hinarbeiten.

    Natürlich muss Fichte diese Position im Laufe der Geschichte der Empfindlichkeit relativieren und schließlich aufgeben. Er beginnt nach den ersten beiden Brasilien-Reisen damit, mit brasilianischen und anderen afroamerikanischen Ethnologen zusammenzuarbeiten und führt eine endlos scheinden Anzahl Interviews. Die schon benannten Fotobücher entstehen. Doch diese Phase, in der klar ist, dass man ein gemeinsames, wohl definiertes Projekt hat, ist die Ausnahme. Die kreative Auseinandersetzung mit den Aufgaben zwischen Ethnologie, Poesie und Journalismus springt ständig zwischen Selbstreflexion und Handlungselement:

    Jäcki möchte im Stadtzentrum Irma zum Fotografieren eines Sgraffito bewegen.

    Aber sie strebt einer blutübergossenen Torte zu

    – Ein Sgraffito. Das ergibt kein Foto. Nur eine Reproduktion.

    – Es kommt doch auf den Ausschnitt an.

    Jäcki sieht Irma im Pressewind des Stern absausen in Featurefotographie.

    Mit einem leicht würgenden Gefühl denkt er an die Fotos zurück, mit denen er sie kennenlernte und die er als Illustration für sein schwules Theaterstück zerschnitt.

    Nonnen in venezianischen Geometrien

    Mauern, Schornsteine, äußerst fragile Schrägen, wie nur Irma sie zurechtzuschieben verstand.

    Würde das nun alles in der Neuen Welt kaputtgehen?

    Damals war es noch die alte Leica und die Oberlehrer Rolleiflex. Jetzt hatte sie sich zu zwei neuen Leicas und zwei Mamyas hochverdient.

    Sgraffiti.

    – Demian was here

    – Che

    Sgraffiti in der Art des Tachismus.

    – Ich könnte mir eine Geschichte dieses Erdteils nur aus Sgraffiti denken, Mauern, Farbschichten, Vegetationsablagerungen, Lettern.

    Ich bin aber niemand, der Kunstreproduktion gelernt hat

    Die Bombeiros waren natürlich etwas anderes.

    Eine neumanuelinische Rüssel und Schlagsahnearchitektur wie sie in Lissabon stehen könnte aber unbedenklich mit Blut übergossen.

    Damit jeder auch begriff, dass hier die schnellen Flitzer zu Hause waren, die schwarzen mit den funkelnden Helmen und den langen dicken Schläuchen.

    Und daß es sich um Unglücke und Feuersbrünste und Sirenen handelte.

    – Hoffentich haben die Farbfilme in der Hitze keinen Stich gekriegt.

    – Und das Rot kommt raus.

    – Das Rot zwischen den alten verstaubten Bäumen und die surrealistischen Farben der Sonntagskleider.7

    Leonore Mau möchte Bilder machen. Fichte möchte, dass sie dokumentiert. Er glaubt aber auch, dass die Dokumentation mit der Kunst zusammen gehört. Dokumentieren und Dokumentiert vermischen sich. Einige Jahre später und nach den ersten gemeinsamen Projekten im Zusammenhang mit den afroamerikanischen Religionen entsteht zwischen 1978 und 1980 das Buch der Geschichte der Empfindlichkeit über New York, es heißt Die schwarze Stadt. Glossen. Es ist das Buch, in dem Irma am wenigsten vorkommt und das auch fast ausschließlich aus Sachtexten und Interviews besteht. Doch das Thema der Fotografie ist groß in diesem Buch. Fichte porträtiert den großen afroamerikanischen Fotografen James Van der Zee, der zu diesem Zeitpunkt bereits 95 Jahre alt ist, und er interviewt Richard Avedon. Gerade der Gedanke, dass zwischen dem Dokument und dem Dokumentaristen eine ästhetische Kopplung, eine Komplizenschaft besteht, nimmt in diesem Buch Gestalt an.

    In Die schwarze Stadt sind die Begeisterung über, aber auch die Projektionen auf afroamerikanische und afro-diasporische Kulturen am ausgeprägtesten. Jäcki, der jahrelang fasziniert und skeptisch zugleich war, der den afro-diasporischen Kulturen als marxistischer Armutsforscher, Dritte-Welt-Sympathisant, schließlich Ethnologe begegnen wollte – und alle diese Positionen immer wieder revidierte –, kommt in diesem Buch zu dem Schluss, dass alles, was die afro-diasporischen Künste und Kulturen ausmacht, die er im Laufe seiner vielen Reisen gesehen und studiert hat, darauf hinausläuft, dass sie Kunst sind, alle zusammen einen großen Komplex einer nichtwestlichen Kunst ergeben: eine Gesamtkunst, wenn man so will. Diese arbeitet mit dem gleichen Material wie die westliche – Farben, Töne, Environments –, aber sie hat eine grundsätzlich andere Funktionslogik:

    Sie hatte nie mit der Renaissanceperspektive zu tun.

    Ihr Verhalten ist durchschlüpfen, zusammenkitten, maskieren – Palimpsest und Kassiber

    Die Geschichte der surrealistischen Revolution ist die Geschichte von 12 Millionen Afrikanern in der Neuen Welt.

    James Van der Zee ist ein afroamerikanischer Fotograph

    Sein Werk, die Collagen, die Fotomontagen fallen mit der bürgerlichen Zerstörung der Renaissanceperspektive zusammen, mit der Zerrüttung durch den ersten Weltkrieg und mit dem Aufkommen des photographischen Weltbildes.8

    Doch Fichte kann nicht vergessen, dass er Kultur und Kunst nie wollte: Vor der Hamburger und westdeutschen Kulturbourgeoisie ist er, wie in der Geschichte der Empfindlichkeit an vielen Stellen eindrucksvoll dokumentiert, als schwuler, „halbjüdischer“ Liebhaber schwarzer Männer geflohen. Auf dieser Flucht hat er aber eine permanent praktisch tätige Kunst kennen gelernt, die er anfangs nicht auf der Rechnung hatte; praktiziert von einer Frau, die aus vielen – darunter ganz klar feministischen – Gründen aus demselben Milieu geflohen ist. Fichte möchte glauben, dass weder sein Handeln, noch das von Leonore Mau ein künstlerisches ist. Es ist dokumentarisch, praktisch, journalistisch. Vor allem aber möchte er der Kultur der überwiegend armen Afroamerikaner eine andere als künstlerische Rolle geben. Erst als er in den USA seine Meinung ändert, nicht zuletzt durch den Einfluss des afroamerikanischen Malers und Kunsttheoretikers Michael Chisolm, verändert das auch den Status der eigenen Arbeit. Es ist unglaublich zu hören, wie ein protestantisch geprägter Norddeutscher – trotz aller Befreiungsversuche und Libertinagen – wie Hubert Fichte sich noch selbst davon überzeugen muss, dass die Nichteuropäer nicht in erster Linie nur die Armen, die Verdammten der Erde sind. Wie patronisierend trotz seiner ehrlichen Beeindruckung das mitunter noch 1980 klingt:

    Afroamerika:

    Die Hungernden im Nordosten Brasiliens, die Epidemien auf Haiti, die Arbeitslosen von Trinidad, die Junkies von Bronx – ist es nicht zynisch von Kultur zu reden?

    Nein

    Es wäre zynisch, nicht von Kultur zu reden

    Denn was ist das für eine Menschlichkeit, die den Massen der dritten Welt nichts anderes zubilligt als Fabrikanlagen, Milchpulver, Dolmetscherkurse und abgelegte Freizeitkleidung – wenn wir die Grazie der Afroamerikaner verleugnen, ihre Eleganz, ihre barocken Sprachen, die Wirksamkeit ihrer Therapien und die Gewalt ihrer Religion?

    Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral, bemerkte ein spätbürgerlicher Dramatiker [gemeint ist Bertolt Brecht, Anm. d. A.], der im Krieg für Hollywood ein Drehbuch verfaßte; die Afroamerikaner geben uns eine diffizilere Lektion – daß ihre Strukturen fähig sind, die Gierigkeit des Kapitalismus zu durchdringen und zu überwinden.9

    In dem Moment, wo er der Kunst, insbesondere einer weder westlich hochkulturell noch protestantisch-sozialarbeiterisch nur dokumentarisch-journalistisch gedachten Kunst, einen anderen Rang einräumt, ja, ihr gar zutraut, den Kapitalismus zu überwinden, in dem Moment kommt der bildenden Kunst als Potenzial eine andere Funktion zu: In der Schwarzen Stadt spielt er das durch. Kurze Zeit später aber, nach einigen weiteren Afrikareisen, erscheinen ihm diese Chancen wieder als untrennbar mit den afrikanischen und afroamerikanischen Kulturen verbunden – die er mehr oder weniger als eine Einheit denkt, als Einheit einer einzigen „surrealisischen Revolution“. In einem seiner letzten Interviews erklärt Fichte der Herausgeberin der Geschichte der Empfindlichkeit Gisela Lindemann dies so:

    Vielleicht sollte man noch etwas sagen über den Grundgedanken. Hier steht unter dem Titel die Geschichte der Empfindsamkeit [sic!] „Es ist ganz einfach: ich wollte immer schwarz sein, Jäcki scheitert, Irma wird schwarz.“10

    Und dabei scheint es sich um einen Teil des Plot-Plans der Geschichte zu handeln, die damals noch anders hieß. Es gibt aber noch eine andere Erklärung. Irma, also Leonore Mau macht 1980 in Harlem tatsächlich eine Fotoausstellung, erzählt Fichte im selben Interview. Diese Ausstellung, organisiert im Übrigen von der Black Emergency Cultural Coalition (gegründet aus Empörung u. a. über den Missbrauch der Fotos von James Van Der Zee in der 1968er Ausstellung Harlem On My Mind) zeigt Bilder afroamerikanischer Praktiken. Und das Publikum in Harlem, das die Fotografin nicht sieht, das keine Texte lesen muss, die aus einer anderen Sprache übersetzt sind, schaut diese Bilder, die in New York entstanden sind, aber zum Beispiel von haitianischen Praktiken handeln, nicht so an, als wären sie von einer Ethnologin oder Journalistin gemacht worden, sondern von einer Künstlerin, die für die schwarzen Betrachter*innen in Harlem auch ganz selbstverständlich als Schwarz gilt. An einen solchen Universalismus der Kunst konnte Fichte also mitten in einem Projekt, das den westlichen Universalismus infrage stellt, plötzlich wieder glauben. Dass Irma bzw. Leonore Mau hierzu einen entscheidenden Beitrag geleistet hat, steht außer Frage: Genau wie der von Fichte so geliebte, und dennoch (oder deswegen) zum Kollektivsingular zusammengefassten „Afroamerikaner“ wird natürlich auch sie zum Gegenstand von Fichtes Projektionen.

    1. Hubert Fichte, Hotel Garni. Die Geschichte der Empfindlichkeit, Band 1, S. Fischer, Frankfurt/Main 1987, S. 140f. ↩︎
    2. ebd., S. 187f. ↩︎
    3. ebd., S. 144f. ↩︎
    4. Hubert Fichte, Forschungsbericht. Die Geschichte der Empfindlichkeit, Band 15, S. Fischer, Frankfurt/Main 1989, S. 41. ↩︎
    5. Hubert Fichte, Hotel Garni. Die Geschichte der Empfindlichkeit, Band 1, S. Fischer, Frankfurt/Main 1987, S. 7. ↩︎
    6. Hubert Fichte, Explosion. Die Geschichte der Empfindlichkeit, Band 7, S. Fischer, Frankfurt/Main, 1993, S. 126f. ↩︎
    7. ebd., S. 29f. ↩︎
    8. Hubert Fichte, Die Schwarze Stadt. Glossen. Die Geschichte der Empfindlichkeit, Band 18, S. Fischer, Frankfurt/Main, 1991, S. 280. ↩︎
    9. ebd., S. 99. ↩︎
    10. Gisela Lindemann, „In Grazie das Mörderische verwandeln – ein Gespräch mit Hubert Fichte zu seinem roman fleuve ‚Die Geschichte der Empfindlichkeit‘“, Sprache im technischen Zeitalter 104 (1987), S. 317. ↩︎