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Keiner kennt sich mehr aus. Die Referenzen und ihr Status in der Bilderwelt des Hip-Hop-Gangstertums, wo Hollywood-Klischees und synkretistisch angereicherte Neuerfindungen, reale und relevante Kleiderordnungen in Gangländereien und ihre Überschneidungen mit den aktuellen Kreationen der Sportswear-Couture sowie schließlich die Nostalgie-Semiotik von dicken Körpern, dicken Autos, Melonen, Maschinenpistolen und Nadelstreifen munter durcheinandergeraten, sind heillos verwirrt und vertauscht. Kaum jemand verfolgt noch, wie sie sich von Rahmen zu Rahmen in jeder Hinsicht ständig verschieben und modifizieren.

Dieses Durcheinander fügt sich wohl in eine aktuelle Krisen-Diagnostik, die die ganze Welt als Gangland erkannt hat (W. Pohrt, H.C. Buch, H.M. Enzensberger, J. Baudrillard et al.). Nicht als Verifizierung dieser essayistischen Stimmung, wo sich etwa der Gegenstand der verwirrten Diagnostiker als ebenso wirr zu erkennen gäbe wie die Diagnose. Doch die Verwechslung von Ebenen und Rahmen teilt das eine Durcheinander mit dem anderen in den Köpfen derer, die zwischen zitierenden, spielerischen Verweisen und bitterernsten Handzeichen, sozialer Realität und genrefiziertem Schlagabtausch, Angebereien und ernsten Absichten ebenso wenig unterscheiden können. Auch der Mörder des Notorious B.I.G. trug dazu bei, daß sich symbolische Prophezeiungen, die womöglich auf etwas ganz anderes verwiesen als das, was ihre vordergründigste Inhaltsebene nahelegt, real auf genau dieser Ebene plumpester, authentizistischer Identifikation erfüllen.

B.I.G., der in acht Titeln seiner zum Zeitpunkt seiner Ermordung schon fertigen Doppel-CD (The Notorious B.I.G., Life After Death, Puff Daddy Records/Arista/BMG 1997) in Vorstellungen von seinem eigenen Tod schwelgt und dessen erste Platte schon Ready To Die hieß, erklärt selbst, daß das Hauptproblem darin zu liegen scheint, daß die Unterschiede zwischen Gang-Alltag in Brooklyn, an alten Hollywood-Ikonographien orientierter Gang-Fiktion und der Auseinandersetzung mit der Kulturindustrie für ihn in die Formel zusammenstürzen „You’re Nobody (Til Somebody Kills You)“. Auf der gewaltsam herbeigeführten Kongruenz dieser Ebenen in Biggies Geschichte können sich der authentizistische Konsument, der Authentizismus-Dealer Kulturindustrie und auch der berufsmäßige Kulturpessimist auf ihre je deutlich unterschiedliche Art dennoch gemeinsam ein Omelett braten. Wenn dieser Vorstellung – wenn auch mit verdammt geringen Chancen – etwas Widerstand leistet, sind es die guten Tracks auf dieser Platte und deren ästhetische Dimension. Natürlich sind zwei CDs ebenso zu viel wie bei seinem Leidensgenossen Tupac Makaveli. Was auffällt, ist eine Neigung zu Mainstream-Mitteln, die ähnlich wie bei Mobb Deep oder Nas, vor als besonders „etabliert“ und „unstreet“, aber auch „teuer“ codierten Sounds nicht nur nicht haltmacht, sondern gerade sie als Weg zur ästhetischen Distanzierung, zum Einziehen einer unterscheidenden Ebene zwischen Kunst und Leben verzweifelt packt und auch mit Attitude und Texten entgegenwirkt, Komplizierungen einführt. Aber auch nochmal Zuhälter-Konkurrenz mobilisiert: Hier wird mit glitzernden Piano-Samples natürlich angegeben wie mit anderen Diamanten.

Statt es sich aber leicht zu machen und auf einen neu und edel-dramatisch polierten Hip-Hop zu setzen, zettelt Biggie so eigenartige Kollaborationen an wie das die zweite CD eröffnende „Notorious Thugs“. Mit Bone Thugs-N-Harmony zusammen wird zu einem Motiv der klassischen Minimal Music etwas ganz Neues versucht. Ein rundum großartiges Stück. Oder „Mo Money Mo Problems“, das über ein Diana-Ross-Sample läuft, das nicht schlüssig rund geloopt worden ist, sondern unterschiedlich lange in den Beat hineinläuft wie Meeresbrandung. Oder „Playa Hater“, wo B.I.G. ungeschickt, aber anrührend zu croonen versucht. An Stücken mit solchen Reizen, die auch angenehm mit dem raubauzigen Rap-Stil des ja nicht untalentierten B.I.G. kontrastieren, ist die Platte nicht arm, 40 Minuten hätte man damit vollmachen können.

Aber die Megalomanie der Doppel-CD ist auch nicht zufällig. Die Rapper dieser Generation fressen alles in sich hinein bis zum Übergewicht. Sie entwickeln ein anderes Innenleben als ihre verschiedenen Vorgänger – man denke nur an die Entspanntheit des Notorious-B.I.G.-Vorgängermodells Big Daddy Kane und an den klaren Verstand der Tupac-Vorgänger KRS-One und Chuck D: Die Konflikte werden seltener als Karriere-, Verbrechens- oder Revoltenphantasien nach Außen projiziert oder gar analysiert, sie werden stattdessen zunehmend als Depression, Psycho-Horror und Wahn erlebt und in gigantisches Ego-Getaumel überhöht. Daran läßt sich ablesen, wie wenig das alte Gangster-Macho-Modell noch in der Lage ist, etwas anderes als Zielscheibe und Sexobjekt für Voyeure zu sein. Je weniger lebensfähig es ist, desto sterbenswerter scheint es zu werden. Für die Betroffenen selbst stellt sich diese Lage als verunsichernder Horror dar, genau wie für andere schon von kleineren Problemen verunsicherten Anfangzwanziger in der Geschichte der Pop-Musik. Diesen Horror kann ein vereinzelter Verunsicherter nur mit popkulturell vermittelten und weniger vermittelten, selbstgefundenen Todesbildern illustrieren. Was sonst könnte dem entsprechen?

Mit einer Gothic-Phase des Hip-Hop ist nach den zunächst vereinzelten und leicht ironischen Erscheinungen wie Gravediggaz demnächst in anderer Form zu rechnen. Daß im Gegensatz zu deutschen Gruftis allerdings von US-Rappern, die in diese Zustände geraten, immer noch erwartet wird, ihre Grabesvisionen durch authentisches Sterben zu autorisieren, zeigt die Grenzen der Anwendbarkeit des Gothic-Begriffs.

Unabhängig davon, was tatsächlich „die Revolution einmal war“¹, ist oder sein soll, spielt sie, die Revolution, doch seit einigen Jahrzehnten in manch jungen (und mittlerweile auch gealterten) kleinbürgerlichen Lebensentwürfen und Weltbildern eine enorme Rolle. Laut verkehrsgünstig plaziertem Berliner Graffito ist sie auch heute noch oder erst recht, „the only solution“. Dafür gibt es viele Gründe und Genealogien: ideologische, psychologische und auch „vernünftige“. Aber die Geschichte der Permanenz und Vererbbarkeit der (fixen) Idee „Revolution“ über Generationen von Akteuren und Akteurinnen von Gegenszenen hinweg wäre nicht so ungefährdet verlaufen ohne das Zusammenwirken der revolutionären Denkform mit gewissen Spielarten der Pop-, besonders Rock-Musik – von MC5 bis zu Chumbawamba, von Ton Steine Scherben bis zu Public Enemy, von den Redskins bis zu Atari Teenage Riot. Umgekehrt könnte man auch sagen, daß eine bestimmte Art von charmant rechthaberischer, weltbeherrscherischer Pop-Apodiktik nur deswegen auch von kleineren Kreisen als sozialverträgliche Selbstverwirklichungsform akzeptiert wird, weil sie von der schon bekannten Idee des Revolutionären legitimiert und vermittelt worden ist: „The solution, the solution, the solution is … the trigger.“² (Eigentümlicher Doppelcharakter des großen, endgültigen, aufgeschobenen Projekts, gleichzeitig so etwas Kleines und Pragmatisches wie eine Lösung sein zu sollen.)

Das ist natürlich komplett wahnsinnig und auch wiederum ganz sinnvoll. Wenn man sich klarmacht, daß es sich bei dieser Revolution nicht um eine konkret geplante und strategisch vorbereitete oder auch nur planbare und vorbereitbare handelt, sondern eher um einen Begriff aus einer sich selbst unklaren politischen Theologie, dann kann man anfangen, – erstens – ihre angenehme und ihre unangenehme Seite voneinander zu trennen. Danach kann man – zweitens – ins konkrete, historische (Bundes-)Deutschland schauen, wo theologische Vorstellungen immer schon eher praktische mitbestimmten. Und man kann sich die Frage stellen, wie sich das zunächst vorgefundene Verhältnis der Pop-Musik zur Revolution und zum Revolutionären darstellt, wenn diese aus dem Himmel der Wünsche und Projektionen herabzusteigen und sich in konkreten militanten Aktionen als vorbereitet zu erkennen zu geben scheinen. So daß man sich, wie damals zu Zeiten der RAF, gezwungen sieht, zu diesen Aktionen eine Position zu beziehen. Also wie sich die Sorte Revolution, von der neben den oben erwähnten zahllose andere Akteure der Rock- und Pop-Musik sprechen, sich zu den Aktivitäten konkreter, sich als revolutionäre Kräfte verstehender Zeitgenossen verhält.

Ein entscheidender Zug der Pop-Musik in ihrer klassischen Epoche war ein enges Nebeneinander von hoher Emotionalisiertheit und äußerst kalkulierten Konzeptualismen. Zum einen einem religiösen Glauben an Intensität und Überschreitung der erlaubten und bekannten Gefühle und deren Darstellung verpflichtet, betrieben dieselbe Pop-Musik und ihre ProtagonistInnen zum anderen einen Kampf um Bedeutungen, also ein oft nahe an konzeptkünstlerischen Interventionen angesiedeltes strategisches Besetzen von Formen und „Sprachen“ (in weiterem Sinne). Man kann zwar sagen, daß die Überschreitungs- und Intensitätsideologie eher die späten 60er bestimmte, während die 80er eher vom Kampf um Zeichensysteme bestimmt waren. Doch schon die späten 60er kannten viele solche Versuche, die, wie etwa bei den Beatles, Zappa, The Who, die Codiertheit und Sekundarität der (musikalischen und anderen) Sprachen der Pop-Musik zum Gegenstand hatten. Umgekehrt rissen die Intensitätsreligionen nicht ab, auch und gerade im Herzen des Konzeptualismus, was sich z. B. an Entwicklungen einiger Leute im Umfeld von Brian Eno zeigen ließe.

Dies soll aber nur Erwähnung finden, um in etwa anzudeuten, auf welcher Ebene man diese Politisierung, das Sprechen von Revolutionen, ernstzunehmen hat. Man findet diese enge Verschränktheit von einer Intensitätsreligion mit äußerst nüchterner (Medien-)Realpolitik auch bei einem großen Teil der „Revolutions“-Stellen innerhalb der Pop-Geschichte. Bis in die späten 70er war es mit diversen emotionalen Skripts der Pop- und Rock-Musik irgendwie kompatibel, diese als „revolutionär“ zu codieren und von „revolutionaries, dreamed of liberation“³ zunächst mal vor allem zu schwärmen. Solch Schwärmerei war durchaus zuweilen mit konkreten und nüchterneren Anliegen verbunden, die sich nicht alle auf die klassischen niederen Beweggründe linker Verdächtigungshermeneutik bringen lassen: Anpassung an eine Mode, kommerzielle Entwertung oder Distinktionsgewinn. Als „revolutionary“ galten z. B. die britischen sogenannten People’s Bands. Die zuweilen mit ihnen verbundenen pragmatisch-konkreten Projekte – Stadtteilarbeit und all das – wurden im hohen Ton der Brothers-and-Sisters-Sprache verhandelt.

Daß man von der Revolution sprach und sich einer radikalen, fundamentalen und eschatologischen Redeweise befleißigte, hatte aber eigentlich nicht viel mit aktuellen politischen oder sonstigen alltäglichen Anliegen im Sinne einer dazugehörigen, umzusetzenden Theorie und Zielsetzung zu tun. Daher ließ sich Revolution auch nicht immer mit klar definierten politischen Umwälzungen gleichsetzen. Revolution war, obwohl eine Überlagerung mit solchen festen Termen marxistischer oder anarchistischer politischer Philosophien durchaus erwünscht war oder in Kauf genommen wurde, immer auch eine Chiffre für das Unklare, Ambige, Unabschließbare. In dieser Funktion war der Begriff eben auch für einen ästhetischen Anspruch der teilweise recht plötzlich in eine Industrie hineingeratenen Musiker nützlich, wie er sich auch hervorragend in die Provinzen der anglo-amerikanischen Campus- und Kommunenbewegung exportieren ließ, etwa nach Deutschland.

Das nicht unmittelbar Politische an diesem Revolutionsbegriff, seine eskapistisch-utopistische oder auch ästhetische Funktion, blieb auch dann erhalten, als er wieder realpolitisch aufgeladen wurde, weil das Publikum den Begriff liebte und – wie gesehen bis heute – nur zu gerne in seine Alltagsbewältigung inkorporierte: Er stieß sowohl bei den vielen urbanen Post-68er-Jugendlichen und Jungerwachsenen als auch bei Migranten, die sich z. T. mit Dritte-Welt-Bewegungen verbunden fühlten, sowie bei „Minderheiten“ wie den Schwarzen in den USA, Frankreich und Großbritannien auf einen Resonanzboden, der die träumerisch-ästhetische Dimension mit einer durchaus realpolitischen Komponente verband.

In den Subjektivitätsmodellen des ganz normalen linksbohemistischen Standard-Rockfans der 70er und großer Teile der 80er stellt diese „Revolution“, deren Genealogie ich zu skizzieren versucht habe, nun eine ungeheure Entlastung und Verpflichtung zugleich dar. Daß ich für die Revolution bin, unterscheidet mich von all den Arschlöchern, die bei „der Gesellschaft“ mitmachen. Es stellt jedoch auch eine höhere moralische Verpflichtung dar. So wie ich als potentieller Revolutionär zwar klauen, schwarzfahren und verschlafen darf, bin ich doch jederzeit verpflichtet, auf moralische Anrufungen zu achten. Revolutionäre waren immer die Ersten beim Mülltrennen und bei internationaler Solidarität. Naturgemäß waren die entpflichtenden Momente des revolutionsbezogenen Lebens eher in konkreten Bereichen zu suchen, die verpflichtenden eher in abstrakten Grundsätzen und Entscheidungen für richtige Seiten, auf denen man stehen sollte und wollte.

Nun will ich nicht auf den klassisch-reaktionären Verriß von revoluzzelnden Wohlstandskindern hinaus, die sich durch die Verpflichtung auf das ferne Ziel nur von lästigen Schularbeiten befreien wollten. Nicht Faulheit wäre nämlich das Problem, sondern die Frage, warum jede – auch und gerade politisch wohlbegründete – Entpflichtung abstrakte und politisch unbrauchbare oder gar wahnsinnige, weil abstrakte, unpraktische Selbst-Verpflichtungen nach sich zieht. Warum verfehlte gerade dieses politische Selbstverständnis des potentiellen Revolutionärs – zwischen einer in einigen Fällen höchst praktischen, entpflichtenden Lebenskunst und wolkig-theologischer Revolutionseschatologie – jede praktisch-politische Rollenbildung für Intellektuelle und Subkulturelle so nachhaltig? Denn darunter leiden wir ja wohl heute noch. Zwar lieferten solche abstrakten Grundsätze immer wieder Stoff und Energie für Mobilisierungen. Doch verfestigte sich die eigenartige Verknüpfung eines aufgeschobenen politischen Projekts, das zu abstrakten Grundsätzen geronnen war, mit einem Lebensmodell des Nichtmitmachens, das als relativ befreite, entpflichtende Alltagspraxis funktionierte (gemessen an dem erhöhten Druck, dem heute vergleichbare Lebensentwürfe ausgesetzt sind) zum strukturierenden Prinzip der Gegenkulturen der 70er und weit darüber hinaus.

Die Rockmusik stellt einen guten Fundus für Formulierungen der oben beschriebenen Selbstverständnisse und Subjektivitätsmodelle dar. Die Rockmusik hat allerdings niemals nur eine Ideologie getragen noch von ihrer ökonomischen, musikalischen, medialen und semiotischen Verfaßtheit her prinzipiell eine Ideologie eher als andere begünstigt. Treffender läßt sich die Rockmusik als ein Rahmen für das oben beschriebene Nebeneinander von Intensitätsreligion und Medienstrategie fassen, als eine für verschiedene Ideologien offene Form, in der diese Fassung von „Revolution“ ebenso gut überleben konnte wie auf anderer Ebene „Freiheit“ (als Transzendenz des Rock’n’Roll), „Style“, sowie eine bestimmte Form von (meist durch Jungs definierte) Sexualität und anderen Topoi, die nicht notwendig miteinander ein in sich stimmiges ideologisches Gebilde ergeben. Dennoch stützen sich oft mehrere, meistens zwei solcher Topoi und bilden Symbiosen.

Ich will nicht auf diese Konstellationen im einzelnen eingehen, sondern die Rolle des revolutionären Elements im Hinblick auf konkrete politische Vorgänge untersuchen. Hatte nämlich der Beginn linksradikaler Rhetorik in der US-Rockmusik (Country Joe & The Fish, MC5, Jefferson Airplane) und etwas später in Großbritannien (Edgar Broughton Band, Third World War, Liverpool Scene etc.) noch sehr ausgeprägte Bezüge zu Anlässen – vor allem der Kampf der Black Panther, der Krieg in Vietnam und die US-Studentenbewegung von Berkeleys Free Speech Movement bis zur brutalen Niederschlagung der Studenten-Demos beim Parteitag der Demokraten in Chicago 1968 –, so lösten sich diese bald von konkreten Kämpfen und entwickelten sich zu allgemeinen Utopien und einer generellen Ablehnung des Systems (Jefferson Starship, britische People’s Band bis zu den „Anarchisten“ von Punk und Post-Punk). In dieser Situation stand das linke deutsche Rockpublikum vor einer besonderen Situation, als es mitten in der Phase einer solchen De-Konkretisierung mit einer RAF zu tun bekam, die sich als eine sehr konkrete revolutionäre Bewegung ausgab.

Anders als die US-amerikanischen Weathermen hatte die RAF nie viel auf bestehende gegenkulturelle Bewegungen der BRD gegeben. Man sah sich mitnichten in einer Front mit Landkommunen und anderen „Verwirklichern“ eines wie auch immer verballhornten revolutionären Lebensstils. Doch die RAF wurde dort durchaus und zwar vor allem als Überbietungsgeste gelesen und rezipiert, die den Kultur- und Attitüden-Konsum der 70er Jahre in mancher Hinsicht entscheidend prägte. Die RAF war „härter“, „ging weiter“, was in einer Welt, in der die Länge von Haaren und Gitarrensoli sich analog ständig überboten, Respekt abnötigte. Die RAF schien sich auf eine Weise selbst zu verwirklichen, bei der es „kein Zurück“ mehr gab – wichtiges Element auch der damaligen LSD-Ethik: bereit zu sein dafür, daß es kein Zurück mehr geben würde –, und riskierte das Äußerste, den eigenen Tod und den anderer Menschen. Und an diesem Punkt geht man, glaube ich, nicht zu weit, wenn man vieles von der Ehrerbietung, die gerade in prä-politisierten, von Revolution schwärmenden Szenen der RAF entgegengebracht wurde, mit der eher ästhetisch und/oder kriegerisch motivierten Überschreitung-Ethik der rechten Avantgarden vor dem ersten Weltkrieg vergleicht. Die besonders ehrlich und selbstkritisch gemeinte Bemerkung, man habe nur den Mut nicht, beim bewaffneten Kampf mitzumachen, war an der Tagesordnung.

Zwei Songs können als beispielhaft für die Auseinandersetzung der deutschen Rockmusik mit der RAF angesehen werden, auch weil sie sich in vielem so ähnlich sind. Das wäre zum einen „Der lange Weg nach Derendorf“ von Mittagspause⁴ aus dem Jahr 1978 und zum anderen „Sechs gegen Sechzig Millionen“ von den Goldenen Zitronen, das 1994 erschien. War die Umgebung des letzteren die Diskussionen von Wohlfahrtsausschüssen, Spex und Beute um den Zusammenhang zwischen Sub- und Popkulturen und politischer Arbeit, insbesondere um den neuen deutsche Rassismus der 90er, so war es beim ersten Beispiel der Einschnitt, den gleichzeitig „deutscher Herbst“ und Punkrock für das Selbstverständnis seinerzeitiger Subkulturen darstellten. Insbesondere die Versuchung der Verknüpfung: Punk als die Gegenkultur nach Schleyer und Stammheim, nach Mescalero und Kontaktsperre, Punk als die Gegenkultur des nunmehr – wie man damals sagte – vollständig „faschisierten“ Staates. Das Mittagspause-Lied bezieht sich darüber hinaus unausgesprochen, aber für Zeitgenossen und insbesondere die unmittelbare Düsseldorfer Umgebung leicht verständlich auf die Erschießung von Willy Peter Stoll beim Essen in einem China-Restaurant im Düsseldorfer Stadtteil Derendorf.

Der Zitronen-Song nimmt im Titel eine Bemerkung Bölls auf, der sich mit dem Hinweis, da würden sechs gegen sechzig Millionen kämpfen, ironisch auf die hysterische Berichterstattung und die Beschneidung von Bürgerrechten sowie den Abbau von rechtsstaatlichen Grundsätzen bei der Bekämpfung der RAF bezog. Bölls Ironie in bezug auf die staatliche und staatstreue Darstellung wird bei den Zitronen für die ebenfalls nicht ganz unironische Darstellung aus der Perspektive der „sechs“ genutzt – eine in vielen ihrer Songs gewählte Perspektive einer nun auch gleichzeitig geschmackssicher und politisch korrekten Minderheit, die es in heldenhafter, aussichtsloser Unterlegenheit mit einer Mehrheit von einerseits Staat und Polizei und andererseits Spießern und Plastikmenschen aufnimmt. Fünf Freunde plus eins sozusagen, also die Zahl auch der Mitglieder der Goldenen Zitronen selbst. Es zu sechst unter Freunden mit dem Rest der Welt aufzunehmen macht sozusagen die Produktionsform der Band und die Kinderbuchphantasie mit der RAF oder dem RAF-Kommando vergleichbar.

Wenn man den Zeitraum 77-79 als einen massiven Einschnitt in die Geschichte der BRD – und zwar ganz besonders auch ihrer Sub- und Gegenkulturen – verstehen will, also von Stammheim/Mogadischu bis zur Gründung der taz auf der einen und der Entstehung einer deutschen Punk-Szene auf der anderen Seite, dann stellt sich immer die Frage, ob es eigentlich einen ästhetischen Wiederhall dieses Einschnitts gegeben hat, der tiefer ging als die vorübergehende Konjunktur des Themas Überwachungsstaat im deutschen Film. Die erste Doppelsingle der Düsseldorfer Gruppe Mittagspause wäre vom heutigen Standpunkt aus möglicherweise eines der wenigen ästhetischen Zeugnisse dieser Zeit, das immer noch das irritierende wie das euphorisierende Moment eines solchen Einschnitts verrät. Vom britischen Punk und den ersten Independent-Produktionen kam der Mut zur unbekümmert dilettantischen Ausführung, sicherlich auch der hier und dort spürbare Einfluß von Dub-Ästhetik, die sich an der Dub-Rezeption durch Punk-Bands wie The Clash („White Man In Hammersmith Palais“, „Police And Thieves“) orientierte.⁵ Doch weder der Entschluß, deutsch zu singen, noch der sehr spezifische, auf keine Vorbilder verweisende Gesangsstil, erst recht aber nicht der merkwürdig punktierte Beat des Schlagzeugers Markus Oehlen und auch nicht die Entscheidung, mit zwei Gitarren und ohne Baß zu arbeiten, ließen sich auf Vorbilder zurückführen.

Durch die ganze Platte zieht sich in meist sehr kurzen Stücken dieser aufgeregte, auf seltsam eckige Weise punktierte oder synkopierte Beat, der einen heute manchmal an die zickigen, schiefen Stolperrhythmen, die Mike Ink und seine Schule zu programmieren pflegen, erinnern kann. Dieser merkwürdige Beat leitet manchmal über zu langsamen, gelösten Stellen des Innehaltens, so auch im „Langen Weg nach Derendorf“. Der schnelle Teil wird von dem Satz „Jeder Pantoffelheld erklärt ihnen den Krieg“ thematisch bestimmt, der langsame Release-Teil läuft in der fast seufzend vorgetragenen und leicht außer Atem geratenen Zeile „Das ist der lange Weg nach Derendorf“ aus. Der lange Weg ist hörbar vorbei. Und der lange Marsch, der im Weg anklingt, hat nur bis nach Derendorf geführt, Symbol vorstädtischer Spießigkeit par excellence. Die im schnellen Teil ausgesprochene Solidarität nach dem Fünf-Freunde-gegen-den-Rest-der-Welt-Modell – wobei der Rest der Welt auch noch bezeichnenderweise durch die unmännliche Figur des Pantoffelhelden vertreten wird – verpufft zu Mitleid und einem Gefühl der Resignation, dem auch die eigene Identifikationsmöglichkeit mit der Jungsgang kaputtgegangen ist. Der kaputte Beat des ersten Teils übersetzt dabei schon die Irritation des Einschnitts in eine Irritation über das Fortbestehen der ästhetischen Möglichkeit eines schnellen, emotionalisierenden Beats, der nämlich nur noch zu einem Stolpern in der Lage ist.

Was kaputtgegangen ist, in der Auseinandersetzung des Revolutions-Ideals mit einer revolutionäre Politik beanspruchenden Gruppe, ist mehr als die Figur der Revolution im Selbstverständnis von Sub-Szenen. Die kehrte im Gegenteil in den Punk- und Post-Punk-Jahren in mancherlei Zombie-Wiedergeburten zurück. Was vielmehr bei Mittagspause kaputtgegangen war und gleichzeitig eine ästhetische Form für diese Zerbrochenheit gefunden hat, ist das Miteinander von quasi-religiöser Revolutionseschatologie und konkreten Interventionen in der Rock-Musik. Ihr Lust- und ihr Realitätsprinzip und das der dazugehörigen Milieus, die sich gerade durch ihr Getrenntsein als einerseits Aufschub der Revolution und andererseits potentielle, konsequenzenreiche Radikalität, die bis zum äußersten geht, gegenseitig stabilisierten, sind nun angesichts des Todes eines „Revolutionärs“ ausgerechnet im China-Restaurant um die Ecke ineinander gestürzt.

War der Revolutionsbegriff bis dato verknüpft mit einem guten Leben oder einem gerechten Zorn und in die Logik dieses (entlastenden) Nebeneinander von Lust-und Realitätsprinzip eingebaut, verliert er nun jeden Zusammenhang und kommt so erst zu seiner ursprünglichen politischen Bedeutung zurück, nun aber negativ, als Scheitern, Besiegtsein oder Unmöglichgewordensein des revolutionären Projekts. In dem Mittagspause-Song wird die Revolution wieder politisch – und als solche auch gestrichen. Allerdings in einer Weise trauernd und verstört gestrichen, daß die so frei gewordene politische Ebene auch zu neuen Ideen und Formulierungen einlädt. Der vorherrschende Eindruck aller Beteiligten dieses frühen Stadiums der Neuen Deutschen Welle – erste Platten von Mittagspause, DAF, Hans-A-Plast, S.Y.P.H. – war, daß es nun auf eine neue Art möglich geworden war, von der unmittelbaren, politischen Realität zu sprechen. Eine Chiffre für diesen neuen Zugang zur (politischen) Realität war auch die neuartige Verwendung deutscher Texte, die deutsche Sprache im Rock-Song.

Als die Zitronen ihr Sechs-Freunde-Lied schrieben, stand das Deutsch-Singen und auch die von der Neuen Deutschen Welle in den späten 70ern hier und da scherzhaft und durchaus auch positiv eingeführte „BRD-Identität“, ihr „BRD-Realismus“ (Der Plan: „Wenn euch Punk nicht paßt, geht doch nach drüben!“) – im Gegensatz zu „US-Imperialismus“ und „deutsche Identität“ – in einem ganz anderen Zusammenhang. Deutsch war nun wieder die Sprache der Verfolger, von der man sich genauso gerne absetzen wollte wie in den 60ern, als das Beat-Englisch in die deutsche Pop-Produktion eingeführt wurde. Die Berufung auf deutsches Singen stand im Verdacht, auf den neo-nationalistischen Zug springen zu wollen, den ja nicht erst die Affäre Kunze⁶ bald darauf bestätigen sollte. Dennoch ist das Deutsch-Singen der Zitronen auch durchaus noch mit dem Einfluß durch die erwähnten frühen Jahre der Neuen Deutschen Welle erklärbar. Ja, das Deutsch-Singen steht neben anderen, gerade bei den letzten Zitronen-Platten auffällig eingesetzten musikalischen und produktionstechnischen Stilmitteln, die auf die Zeit zwischen 77 und 82 verweisen, als der Punk- und Post-Punk-Musik eben auch in der BRD eine neue Selbstverständlichkeit beim Verhandeln politischer Themen und Selbstverständnisse zugewachsen war. Das hatte durchaus auch etwas damit zu tun, daß die RAF gewissermaßen weg war und mit ihr ein Vereidigtsein auf eine politische Perspektive zwischen dem träumerischen, ewigen Aufschub und der Überbietungsgeste, Revolution oder RAF, Paradies oder Passion und Opferung.

Die Zitronen erinnern sich einerseits dieser Befreiung von einem mehrfach illusionären Radikalismus, von einer Ideologie. Sie wissen doch andererseits auch um dessen Vorteile und sind diesen in besonderem Maße verbunden. Die Haltung des moralisch entpflichteten und gleichzeitig hochgradig verpflichteten revolutionären Hedonisten ist auf ihren Platten ebenso unübersehbar wie andererseits die starke Identifikation mit dem Klartext-Reden (z. B. in deutscher Sprache und von bestimmten krachigen oder prägnanten Soundtools unterstützt) von Punk, Post-Punk und Neuer Deutscher Welle. Entpflichtende Ideologie und befreiender, aber verpflichtender Verlust der ideologischen Illusion sind ihnen fast gleich lieb und sollen möglichst beide zur Verfügung stehen. Diese Haltung, die den Kuchen essen und ihn aufbewahren will, infantil zu nennen ist nicht falsch, aber eben diese Infantilität gehört zu den Produktivkräften der Pop-Musik. Gerade sie muß zwischen den Vorzügen – politische Selbstermächtigung und produktive Verantwortungslosigkeit – und Nachteilen vermitteln. Und braucht von Zeit zu Zeit, auch aus ästhetischen Gründen, den Schock, dessen ästhetischer Reflex – dann allerdings auch dauerhafter beeindruckend – bei Mittagspause zu hören war.

So wie hier zu sehen, sind vielleicht generell die Grenzen und Grandiositäten des politischen Pop-Songs zu bestimmen: Das Hineinfallen von politischen Begriffen, mit allem Gepäck, in individuelle oder Alltags-Reflexion kann weiter führen als politische Theorie aus eigener Kraft, ist aber immer schon etwas ganz anderes. Vielleicht ist das Elend des Szene- und Uni-Linksradikalismus seit 68 auch darin zu suchen, daß er sich politische Begriffe nur zu oft über Material erklärte, das er einer mit Pop-Songs schon vorbegrifflich ausgestatteten Lebenswelt entnahm, ohne sich dies klar zu machen. Die Gegenstände und Erfahrungen waren schon mit dem politischen Substrat von Songs markiert und wurden dann noch ein zweites Mal als politisch entdeckt und nun in „richtige“ Begriffe überführt. Resultat: Die Theorie „stimmte“. Der Jefferson-Airplane-Song, der eine westdeutsche Wohnung und ihren Blick auf eine Stadt romantisch imprägniert hatte, gab nun wieder die politische Begrifflichkeit frei, die zehn Jahre früher in Berkeley auf ganz andere Weise in ihn hineingeraten war und wurde mit denselben, aber anders gemeinten Begriffen kongruent, die in deutschen Seminaren kursierten.

Songs gibt es nun aber im Zeitalter elektronischer Pop-Musik in einem zeitgemäßen Sinne eh kaum noch. Und ob es ohne vergleichbar explizite Nachfolger überhaupt noch so eine Verbindung zwischen politischen Begriffen und der Interpretation eigener Lebenswelten geben wird, ist fraglich. Der vom Pop-Song in seinen „revolutionären“ Momenten vermittelte Zusammenhang zwischen Lebenswelt und wie auch immer theologisierten politischen Begriffen ist aber jenseits seiner konkreten Inhalte in einer bestimmten Epoche und ihren verwässerten wie auch relativ stabilen Folgewirkungen vielleicht aber nur ein Beispiel für die ideologischen Realitäten – jenseits von falschem oder richtigem Bewußtsein –, mit denen es politisch informierte (Pop-)Kunst oder auch die Arbeit an der Ideologiefront ganz generell zu tun hat. Das Gefühl für diesen strukturellen Zusammenhang, für das Zusammengesetztsein solcher ideologischer Realitäten aus relativ flexiblen Anteilen, mobilisierbaren neuartigen Einsichten und aus – oft strukturell notwendigen – Blindheiten, dürfte einen anderen Ansatz bieten als die Liebe zur Revolution selbst oder die heute verbreiteteren radikalen Kulturoptimismen und -pessimismen. Ein solches Gefühl für die strukturelle Ebene des politischen Wissens und des Ideologischen im Pop ist vielleicht genau das, was den guten zeitgenössischen Musiker auszeichnet: So können auch Instrumentaltracks politisch virtuoser sein als jeder Protestsong.

1. Henri Lefebvre/Catherine Régulier, Die Revolution ist auch nicht mehr, was sie mal war, München und Wien 1979 ↩︎
2. X-Clan: „Fire & Earth“, RCA 1992 ↩︎
3. Paul Kantner, Grace Slick & David Freiberg, Baron Von Tollbooth And The Chrome Nun, RCA 1973 ↩︎
4. Mittagspause war eine der ersten deutschen independent produzierenden Bands aus der Punk-Bewegung, die ausschließlich Deutsch sang. Im Ratinger-Hof-Milieu in Düsseldorf zwischen Kunstakademie und Punkrock-Szene situiert, nahmen Mittagspause eine Doppelsingle (78), eine Single („Herrenreiter“/„Paff“, 1979) für das Label ihres Gitarristen Frank Bielmeier („Rondo-Schallplatten“, hier veröffentlichten u. a. auch die Tote-Hosen-Vorläufer ZK) und eine posthume Live-LP auf (ebenfalls Rondo), eine weitere Platte mit dem Material einer geplanten LP erschien viel später als Herrenreiter. Sänger Peter Hein und Gitarrist Thomas Schwebel gründeten 1980 die Fehlfarben. Hein ging später zu Family Five. Schlagzeuger Markus Oehlen gründete die Vielleichtors, nahm eine Kult-Maxi („Beer Is Enough“) auf und musiziert zur Zeit mit seinem Bruder Albert bei Jailhouse und Van Oehlen, sowie unter dem Namen Don Hobby. ↩︎
5. Von einem Clash-Titel kam auch das Punk-Pseudonym von Mittagspause-Sänger Peter Hein (später Fehlfarben und Family Five): Janie J. Jones ↩︎
6. Heute vielleicht schon wieder vergessen: Der Rock-Sänger Heinz Rudolf Kunze hatte die Einführung von Quoten für deutsche Rockmusik gefordert. In einem Spiegel-Interview sprach er dem Mut des Botho Strauß seine Bewunderung aus und stellte die „Verlierernationen des zweiten Weltkriegs“ als Opfer von US-amerikanischen Kulturimperialismus dar: das selten so vollständig vorzufindende, ideologische Panorama des ganz normalen, aber neuen Deutsch-Nationalen der Berliner Republik. ↩︎

Zwei Platten sind schon eine Weile draußen, die dritte ist brandneu, und alle drei Werke sind ziemlich schwer in Deutschland zu bekommen: Kim Fowley & The Rubbertown Angels, Worm Culture (Alive
Records 1995), Julian Cope, Autogeddon (American Recordings 1995), Kim Fowley and Ben Vaughn, Kings Of Saturday Night (Sector 2 1995). Die beiden älteren sind ziemlich extreme, gleichzeitig unspektakuläre Meisterwerke durchgeknallter, einsamer, unterschiedlich alter, aber unauffälliger, alter Männer (Kim Fowley ca. 60, Julian Cope ca. 40), die statt in Routinen zu verfallen, sich noch einmal richtig Mühe gegeben haben und doch den begrenzenden, (routiniert-)grotesken Aspekt ihrer Arbeit nicht loswerden. Die neuere, Fowley/Vaughn, ist ein durch noch so viel R&B- und Country-Solidität von Seiten Ben Vaughns kaum noch zu rettendes, aber natürlich auch unverzichtbares, nicht zu stoppendes, sinnloses, debiles Altersgefasel voller Größe, Tragik und Windbeuteligkeit, das man allerdings nur härtesten Fowley-Verehrern als „Werk“ andrehen können wird.

Meine Kim-Fowley-Verehrung beruht darauf, daß er sich nie zwischen gnadenlosem Opportunismus, zynischster Speichelleckerei einerseits und grandiosem Genialismus, surrealer Polit-Poesie und Megalomanie entscheiden konnte. Möglicherweise den Unterschied nicht kennt. Das Monsterbaby der Kulturindustrie. Er hat jeden Job genommen: Songschreiber, Produzent, Entdecker von Jonathan Richman, der Runaways und unzähliger anderer Girl Groups, Lead-Sänger, Ideenlieferant, Plattenindustrieller, windiger Manager, Journalist, Historiker. Und Kim Fowley hat jeden Inhalt mitgemacht, vom historischen Rock’n’Roll über Blumenkind, Öko-Freak, Glitter-Androgynie, Junkie-Bosheit, Serial Killer, Disco, Punk und Synthi-Pop bis zu Spoken-Word-Visionär und Gummi-Rimbaud. Nur selten hat er es geschafft, daß seine Versuche, sich irgendwo anzuhängen, nicht wie Parodien wirkten, wie großartige überdrehte Parodien, die – gemäß der alten Camp-Definition: the lie that tells the truth – wahrer waren als die Wahrheit (das Original). Manche Dinge sind diesem tragisch fehlplazierten Glitter-Nietzsche des Hollywood Boulevard trotz allem besser gelungen als andere: einerseits wahnsinnige, zäh-lange spoken Selbstporträts zu narko-narzißtischem Progressive-Rock-Genudel und andererseits L.A.-Stories mit Girls in Unterwäsche von „Frederick’s of Hollywood“ oder Leder.

Doch selbst ihm passierten in den letzten zehn Jahren nurmehr nur noch völlig groteske, in keiner Weise mehr erträgliche Platten (wie etwa White Negroes In Deutschland zu seinem Skandal-Auftritt bei den Berlin Independence Days), so daß Worm Culture schon allein deswegen erwähnenswert ist, weil es den Anschluß an frühere größenwahnsinnige Großtaten herstellt: Kim hat sich Riot Grrls, alle Arten von Grenz-Sex, Familien-Gewalt, wieder mal Serial Killer und andere Modethemen erarbeitet, hat versucht, sie in sein morbides Hollywood-Dekadenz-Universum zu integrieren, und dabei auf CD-Länge die Klappe nicht gehalten: kein surrealer Schwachsinnsscherz, kein Schüttelreim zu blöde, keine Charles-Manson-Erwähnung zu abgeschmackt, kein Sexismus zu schwanzab. Darüber hinaus ist das Ganze als Dialog mit einer natürlich willigen, zuweilen spanischsprachigen (auch das multikulturelle L.A. ist an ihm nicht vorübergegangen) Edel-Sleaze-Schnepfe inszeniert, in dessen Verlauf man sich gegenseitig an Verworfenheit, Pessimismus und Ennui zu überbieten versucht (und dabei passiert es ihm öfter, daß er nicht mehr böse, sondern wie Butthead klingt): „Hast du schon mal Sex auf dem Friedhof gehabt?“ – „Selbstverständlich. Mindestens einmal die Woche.“ – „Was hast du lieber, warme Särge oder kalte Knochen?“ – „Are you a broken down angel?“ usw. Alles umgarnt und überwuchert von angenehm schlaffem Rock’n’Roll und einer völlig ins Kraut geschossenen Sci-Fi-Prosa, die Kim mehr spricht als singt. Das Beste: Trotz all der lächerlichen Versuche, eine Platte zu machen, die wirklich sick klingt, bleibt dies eine Platte, die vielleicht auf eine wieder unfreiwillige Weise wirklich sick klingt. Genießen kann man das trotz aller Abgebrühtheit und Fowley-Vertrautheit nicht, aber man entgeht ihm auch nicht. Wie sagten sie früher: verstörend.

Bei der Kollaboration mit seinem Fan Vaughn geht ihm dann die Puste aus. Vaughn gibt sein Bestes zwischen kühlem Blues-Rock und Geräusch-Dreingaben, die wie das Zitat von „kühn“ klingen: Kim labert nur noch über Weltuntergang und wie er geile Weiber aufreißt, und auch bei den Liner Notes fällt ihm nicht viel ein. Hier sind es wirklich nur wenige geniale Momente, wenn aus Versehen ein zivilisationskritisches Aperçu seine Abgedroschenheit voll abtranszendiert.

Julian Cope ist zwar zwanzig Jahre jünger, besteht aber auch auf Weltanschauungen und Ästhetiken, von denen immer weniger Leute auf der Welt wissen wollen. Für ihn sind psychedelische Bewußtseinserweiterung, spirituelle, religiöse Aufbrüche und allgemeine politische Progressivität wie in manch Hippie-Sekte der 70er (oder manchem Goa-Techno-Stamm heute) keine Gegensätze, sondern zusammengehörig wie bei jenen britischen Arbeitersekten des 17. und 18. Jahrhunderts, von denen E.P. Thompson erzählt. Oder bei manch wahnsinnigen Krautrocker-Kommunen, auf die sich Cope jeweils bezieht. Der Schritt von der androgynen Chrissie-Hynde-Gestalt, die Cope vor ein paar Jahren bei seinem letzten Griff nach Ruhm und Glanz darstellte, zu diesem geschopften und geschorenen Eigenbrötler, den ausgerechnet Rick Rubins American Recordings Label rausbringt und wohl für die Mitte aus Danzig und Johnny Cash hält, ist schon ziemlich immens.

Copes Platte ist wordy wie die von Fowley, nur mit dem Unterschied, daß er trotzdem noch verführerische, für sich stehende experimentelle Song-Musik zu machen versucht: Seine verbale Seite beschränkt er vor allem darauf, das Booklet der CD mit Stories, Zitaten (von Martin Bramah, Captain Beefheart, Vachel Lindsay, aus der Bibel etc.), bezeichnenden Fotos und Geschichten zu pflastern, wie der von seinem Auto, das morphogenetischerweise ohne Grund in Flammen aufging, während er ein paar Tausend Kilometer entfernt den Film Up In Smoke mit Cheech & Chong sah. Druiden, Grabkammern aus dem Neolithikum (wo Cope den Song „Paranormal Pt. 1“ aufnahm, ähem!) und morphogenetische Felder spielen eine ebenso große Rolle wie altmodisch-psychedelische Sound-Effekte. Doch zusammengenommen ist das Vokabular dieser rätselhaften Abrechnung mit (und gleichzeitiger Lobpreisung) der Car-Culture und ihrer Transzendenz so eigensinnig und bizarr und gleichzeitig stimmig und in sich geschlossen, ja, man muß es so nennen: von Grund auf unalbern, daß man Cope nur zu so einem Geisteszustand beglückwünschen kann, wo er mit seiner Frau und einem alten Freund, ein paar Gitarren und den Drums ein derart variantenreiches Album einspielen kann, ohne je seine Song-Form zu verlassen (außer natürlich teilweise für das obligatorisch elfeinhalbminütige „Starcar“ – das einerseits an die ganz frühen Cope-Bemühungen mit Teardrop Explodes, andererseits an Schweinerock-meets-Eddie-Hazel erinnert). Es gibt Schlimmeres und weniger Produktives als LSD-Überdosen. Eine Platte, die wie Fowleys Album durch alle Krankheiten und Kontingenzen hindurch eine individuelle Handschrift zeigt. Vermutlich eine Einbildung.

Manchmal wird man nicht für das geliebt, wofür man geliebt werden möchte. Ann Magnusson will mit dieser Platte (The Luv Show, Geffen 1996) als Camp-Göttin, Hip-Priesterin, Rock-Chick, Easy-Listening-Lady, laszive Diva, Seriensirene und Pubertätsphantasie anerkannt werden. Aber wenn ich sie bewundere, dann als protestantischen Workaholic und Control-Freak, als die Todd Rundgren der satt- und übersemantisierten Spätpostmoderne. In einer Welt, wo junge Leute sich allen Ernstes an dem Vampyros Lesbos-Soundtrack irgendwie kennerisch campy einen abschwallen können und mit dünnen Bärtchen im Bewußtsein irgendeines Cools in Szene-Kneipen zum 4917ten Mal Sixties-Serien-Soundtracks hochleben lassen, ist subkulturelles Kapital verdammt cheap geworden; inflationssichere Investments sind kaum noch zu haben. Wen wollen da Hollywood-Parodien, kennerische Zitierereien so ziemlich jeder Musik, campy Pin-Up-Fotos, Illustrationen im Früh-70er-Playboy-Stil und Songtitel wie „Manipulative Kennedyesque Celebrity Fucker“, dargebracht mit einer Know-it-all-Attitüde, in einer Welt, wo eh jeder hip ist und jede jedes Konzept durchschaut, noch beeindrucken?

Nun, Ann Magnusson weiß auch dies. Schon zu Bongwater-Zeiten schreckte es sie nicht, daß ihre Referenz-Panoramen oft reichlich ranzig rochen (Groupies, Led Zeppelin und immer wieder Hollywood), aber sie läßt nicht locker, denn das einzige, was sie kann, heißt Multitalent (gute Songwriterin!), und zwar in enzyklopädischer Dimension. Ich kann, ich will, ich muß, suck on this, Jacques Offenbach! Sie hat die ehemalige Begleitband von Raymond Pettibon, die L.A.-Super-Session eingekauft: mit Rich Lee, Art Byington – einem begnadeten Nerver und Gitarristen – und Mike Kelley als Drummer – immerhin der bekannteste zeitgenössische US-Künstler, der hier vor allem in dem Punk-Rocker „Miss Pussy Pants“ mit seinem bekannten Sound-Effekt-Können brilliert. Und für die New-York-Nummern kommen die Don Flemmings und David Lichts aus ihrem alten Bong-Milieu zum Einsatz. Das ist so kompetent und einfallsreich, daß man nicht weiß, wohin mit seinen armen Ohren. Ja, hier kommt die rundumgebildete, distanziert-authentische, authentisch-distanzierte Gesamtpopkulturrevue, und ich bin der Boß. Das gibt Ann einen gewissen, leicht Mae-West-oiden, stoischen Charme. Sie kontrolliert nicht wie Madonna, zwischen Panik und Pleasure, sondern mit eher bäurischer Renitenz. Und wenn sie dann in Hispano-Pidgin-English vom Sex mit dem Teufel singt, dann ist das eine anständig erarbeitete, im voraus bezahlte und gut versicherte Transgression, die alles Wissen über das Ende der Postmoderne links liegen läßt und sich von der Geschichte nicht die Kontrolle über die ganze Geschichte nehmen läßt. Wer irgendwoher weiß, daß das nicht gut sein kann, der werfe das erste Freizeitgesellschaftsprivileg!