Autor: admin

Dass das Gegenteil von Scheiße auch Scheiße ist, ist aus der politischen Wissenschaft bekannt. Das Gegenteil von Kapitalismus wurde National-Sozialismus, das Gegenteil von Hitler wurde Stalin, das Gegenteil von instrumenteller Vernunft wurde Esoterik, die Feinde unserer Feinde sind auch unsere Feinde. Und so weiter. Das Gegenteil dieses falschen Gegenteils ist aber auch ein falsches Gegenteil: der Opportunismus, der Mittelweg, der Tod. Liebhaber der sanften Weinhänge zwischen Stamersdorf und Strebersdorf werden daher mit der Duchwanderungs des Stadtwanderwegs 5 (Wien) auf ihre Kosten kommen. Danach schmeckt eine kräftige Jause beim Hurrikan!

Da heute schon wieder ein heißer Sommertag ist, fiel mir die Umfrage ein, die Heike Runge neulich rumgeschickt hat und nach Sommerpräferenzen fragte. Ich hatte wieder mal vergessen zu antworten. Grund: mir fiel zu allen Fragen nichts ein, zu einer Frage, aber alles. Jedenfalls zuviel; nämlich zur Frage nach dem Lieblingssong zum Sommer. Nach einer Weile inneren Auflistens wurde mir klar, dass die so entstandene Liste fast identisch war mit der Trackliste einer von meinem Bruder um 1971 aufgenommenen MusiCassette (Agfa C90), die wir während eines heißen Sommers in Spanien gehört hatten. Darunter „Codine“ von Buffy Sainte-Marie in der Fassung von Quicksilver Messenger Service, der Höhepunkt weinerlich drogenanklagender Drogenverherrlichung, eine köstliche Überdosis selbstmitleidiger Männersentimentalität, „Can’t Be So Bad“ von den gleichwohl schwächeren, weil nüchterneren Moby Grape, irgendwas von Bloodwyn Pig, „Good Morning, Little Schoolgirl“ in der Fassung von Grateful Dead, und eben auch, durchaus zwei Stücke von It’s A Beautiful Day, nämlich das flotte „Soapstone Mountain“, wo einer sich an seine Kindheit in einer One-room-cabin erinnert: „One room full of love, and that was all“ – das ist das Allerschönste, sich an seine Kindheit erinnern, die man damit verbrachte, anderer Leute Kindheitserinnerungen zuzuhören – und „Hot Summer Day“, der größenwahnsinnigste und unschlagbarste Kitsch des Jahrhunderts. Am Anfang wird durch die Geige und eine zischende Orgel programmmusikalisch die flirrende Hitze des Sommertages erzeugt und im Mittelteil pompert die Macho-Stimme des geigenden Sängers David La Flamme über die Kämme der Sierra Nevada hinweg, so dass man sie bis Colorado hören kann: „Love, LOVE – where did you go?“

Jeder Dreck kann also mein Lieblingslied sein. Pop-Songs sind also tatsächlich nichts anderes als Löschblätter der Seele. Sie haben keinen eigenen Sinn, man muss sie nur zur rechten Zeit am rechten Ort hören und sie speichern ein Gefühl. Als Adorno in seinem Grammophon-Aufsatz schrieb, dass Hörer aufgezeichneter Musik, Musik nur noch so hören, wie man sich Fotos in einem Fotoalbum ansieht, hatte er mal wieder recht. So dachte ich und vergaß die Umfrage. Wechselte zwischendurch zwischen den heißen Hauptstädten und fragte mich: Warum sich mit der Struktur des Löschblattes beschäftigen, wenn es doch nur ein beliebiges Gefäß ist? Bin ich Medienwissenschaftler? Scheißt Bob Dylan in den Wald?

Je nun. David La Flamme war einer dieser vielen französischnamigen, entweder kanadisch- oder Bayou-stämmigen Wundermachos, die der Pop-Musik und der Hells-Angels-Bewegung viel gegeben haben. Vor „It’s A Beautiful Day“ hatte er eine Improv-Band mit seinem in dieser Hinsicht Vetter Bobby Beausoleil, der den ersten Manson-Mord beging (auch wenn er zu der Truppe nur am Rande gehörte), später aus dem Knast, wo er noch heute sitzt, die Musik zur überaus dubiosen Extersteine-Passage von Kenneth Angers Lucifer Rising schrieb, ein ebenfalls grandios überschlocktes Krautrockzeugs ohne Kraut, und heute bombastische New-Age-Rock-Symphonien komponiert und aus dem Knast als teure Picturediscs verkauft. Die schlimmste vorstellbare Musik, aber ich habe sie komplett. La Flammes Verbrechen bestand dagegen darin, mit der Bandkasse von „It’s A Beautiful Day“ abzuhauen.

Meine Kinderempfindung der Sommerhitze und das, was sich da wirr an Hippie-Macho-Spinnzeugs in die heiße Sommertags-Phantasie ergoß, war vielleicht doch nicht so beliebig verbunden. Diese unterentwickelten, vieles ahnenden, nicht wissenden und mit überschüssigen Kräften rumsauenden Gewaltsentimentalos standen meiner Halbwüchsigkeit wahrscheinlich wirklich nahe. Nur mit künstlerischer Qualität des Löschpapiers haben solche Erinnerungsflashs nichts zu tun. Oder eben doch? Die Pop-Musik mit ihrem gnadenlosen Wahrheitsindex: Du bist, was Du hörst. Das ist ihre Qualität.

Der entscheidende Sommersong wäre dann, hätte ich ausgefüllt, „Summer’s Almost Gone“ von den Doors geworden, etwas später kennen gelernt, im verkifften Sommer 1973. Man hörte das an der Außenalster, der eine ältere Typ, den alle Scholz oder Kröger oder so nannten, hatte einen Armybeutel mit dem Dope und das Schöne war, dass einem erzählt wurde, dass erst aus der Perspektive des Vorüberseins der Sommer schön gewesen sein wird, wir uns das aber noch mitten in der Hitze der Sommerferien anhörten, also die sentimentale Erinnerung an das genießen konnten, was doch noch Gegenwart war. Und die Gegenwart als Dreingabe.

Der Filmemacher Errol Morris hat die Ereignisse von Abu Ghraib nachgestellt und mit den Folterern gesprochen. Seine Doku Standard Operating Procedure wirkt wie ein Guido-Knopp-Format für die anpolitisierte Jugend

Ich hätte nicht gedacht, mich noch einmal mit den Mystic Knights of Oingo Boingo (später nur: Oingo Boingo) zu befassen. Ja, ich hatte diese ironische Rockband aus den kalifornischen 70ern komplett vergessen. In gewisser Weise waren sie ganz frühe Vorboten einer postmodernen, selbstreferenziellen Rockmusik, wie sie dann im Zuge von New Wave global wurde.

Aber bei aller musikalisch technischen Brillanz waren ihre Witze dann auch wieder etwas platt, wenig elegant und ein bisschen schwerfällig. Außerdem war in dieses Alleskönnertum von vornherein auch eine gewisse Gleichgültigkeit eingelassen. Die distanzierten sich nicht mit Leidenschaft von der Leidenschaft, sondern aus der Indifferenz einer gelangweilten Kompetenz. Danny Elfman, der Kopf von Oingo Boingo, wurde dann, was nur allzu passend war: ein omnipräsenter, über die Maßen erfolgreicher Komponist von Filmmusiken. Sein populärstes Werk: die Titelmusik der Simpsons.

Was hat das alles mit Standard Operating Procedure zu tun? Dem umstrittenen, auf der letzten Berlinale viel diskutierten Dokumentarfilm von Errol Morris über den Skandal von Abu Ghraib, der seit Anfang Mai in den USA läuft und nun auch in Deutschland bundesweit in die Kinos kommt? Einiges. Standard Operating Procedure besteht aus einer Reihe von sehr crisp gefilmten und auffällig überdeutlich beleuchteten Interviews mit allen möglichen Beteiligten, vor allem aber mit allen Tätern, außer denen, die noch im Gefängnis sitzen. Dazu gibt es suggestive Bilder von Kellern und feuchten Orten und die von Schauspielern nachgestellten Folter- und Demütigungsszenen. Dazwischen soll anhand von Fernseh- und anderen Nachrichten der zeitgeschichtliche Zusammenhang rekonstruiert werden.

Mit Ausnahme der als Höhepunkte markierten Momente des Folter-Reenactments, die von dubbigen Trip-Hop-Geräuscheffekten untermalt werden, läuft aber die ganze Zeit eine merkwürdig narrative, altmodische, weitgehend orchestrale Filmmusik, die ebenso gut Fortschritte und Rückschläge einer Familie beim Bau eines Eigenheims (in der Rolle des Vaters: Gerd Baltus) illustrieren könnte oder einen lehrreichen Dokumentarfilm über die Geschichte der friedlichen Kernkraftnutzung aus den 50ern. Um im Simpsons-Bild zu bleiben: Danny Elfman hat einen Soundtrack für einen Troy-McClure-Film komponiert und orchestriert. Aber was soll hier eigentlich lustig sein?

Errol Morris kommt vom Werbefilm und in seiner Freizeit ist er Fototheoretiker. Er denkt viel über Bilder nach, und zwar vor allem darüber, was von ihrem dokumentarischen Wert insbesondere unter den heutigen technischen Bedingungen zu halten ist. Sehr viel Mühe steckt bei Standard Operating Procedure in der Festlegung von je spezifischen Bildtypen für die einzelnen Aufgaben, die sich der Film stellt. Er hat keine politische Analyse, allenfalls ein sehr allgemeines emotionalisiertes Entsetzen, was aus den „American values“ geworden sei. Er möchte einerseits sehr intensive, zugleich gnadenlos durchleuchtende, aber auch empathisch mitfühlende Porträts der Angeklagten zeichnen; und er möchte leider andererseits auch die „nightmarish, hallucinatory“ Eigenschaften dieses Gefängnisses „evozieren“, wie der Regisseur selber sagt.

Für die Interviews hat er sich nicht nur für Überdeutlichkeit und eine Larger-than-life-Optik entschieden, er hat sich auch in die Manierismen seiner Gegenüber verknallt. Die global bekannteste unter den Tätern und Täterinnen von Abu Ghraib, Lynndie England, hat ein nervöses Zucken in der Wange, das während ihrer naturgemäß recht ausführlichen Gesprächspassagen sich langsam ins Zentrum der Aufmerksamkeit schiebt. Javal Davis hingegen, ein Liebling der Kamera, telegen wie zehn Superstars, charmiert sich derart in das Herz der Kameraverantwortlichen, dass man auch bei ihm vor lauter Menschlichkeitsperformance gar nicht mehr auf das reagiert, was er sagt.

Natürlich entlasten sich die Täter alle mehr oder weniger. Sie streiten nicht ab, getan zu haben, was man auf den Fotos sieht, aber dazu sind sie angestiftet worden, ja man hatte ihnen keine andere Wahl gelassen – oder sie hatten sich vergessen, verständlich bei der allgemeinen Scheiße des Krieges. Standard Operating Procedure trägt diese Verteidigungsstrategie bis zu einem gewissen Grad mit. Die wahren Schuldigen – und es fällt nicht schwer, dieser Einschätzung zu folgen – sind zum einen die weitgehend anonym bleibenden höheren und höchsten Ränge, die unmittelbar zum Verhalten der Täter ermutigt haben. Vor allem aber ist es zum anderen ein System, das die meisten der niederträchtigsten Aktivitäten mit einer besonders lakonischen Kategorie zur Standard Operating Procedure erklärt, die dem Film seinen Titel gab.

Der bemerkenswert offene Anklagevertreter vor dem Militärgericht geht in einer eindrucksvollen Szene Dutzende Abu-Ghraib-Bilder durch und sortiert sie knapp in „Crime“ oder „Standard Operating Procedure“ ein. Die Kriterien für die Unterscheidung, obwohl ansatzweise expliziert, lassen sich nicht nachvollziehen; beide Sorten Bilder zeigen die weltbekannten Widerwärtigkeiten.

Dass diese Täter alle nur arme Schweine waren, glaubt man gerne. Ebenso, dass es irgendwo „wahre Schuldige“ gibt. Zweifellos ist das auch so, aber zugleich ist diese Wahrheit auch barer Stammtisch. Das System und die Struktur hinter all dem ist dem Verhalten der armen Schweine nicht fremd, kein geheimnisvoller, externer Zwang, der über sie gekommen ist. Ihre Arme-Schweinizität ist Gelenk und Hebel dieser Strukturen; wie sympathisch Javal Davis und wie mitleiderregend Lynndie England und ihre Kolleginnen auch rüberkommen mögen.

Eine solche Analyse versucht Morris aber nicht einmal im Ansatz. Er traut sich nicht, zu behaupten und seine Ansätze zu Ende zu denken, von Essayistik und Kasuistik ist er weit entfernt. Er denkt nur über Fotostrategien nach. Immerhin stellen aber künftigen Überlegungen die sensationalistisch fotografierten Close-ups so etwas wie Material zur Verfügung.

Nicht zu rechtfertigen ist hingegen das ästhetische Programm des Evozierens der Foltersituation. Einem Mann wurden, um ihn zu demütigen, die Augenbrauen und andere Körperhaare abrasiert. Dazu sieht man extreme Vergrößerungen von Augenbrauenhaaren, die wie Igelstacheln in weicher, weißer, faltiger und schartiger Haut stecken. Das sieht irgendwie grell aus und etwas beknackt herausgestellt – wie bei einem Fotoquiz, wo man einen Alltagsgegenstand auf einer extremen Vergrößerung erkennen muss. Faszinosum Haut! Faszinosum Körperhaar! Nur was hat diese irre und unmotivierte Verfremdung mit dem Tatbestand der Demütigung, der Folterung, dem gezielten Verletzen menschlicher Würde zu tun? Nichts, außer dass beides irgendwie krass ist. Die analytische Dürftigkeit des Tertium Comparationis „krass“ ist aber nicht nur hier die große Schwäche von Errol Morris Film.

Die Reenactments wirken in ihrer Mischung aus Prodigy-Video-Anmutung und Lars-Von-Trier-Drehabfall-Look, als erwarte uns demnächst ein Guido-Knopp-Format für die anpolitisiert fühlende Jugend. In der Regel werden solche ethisch-ästhetischen Entgleisungen ja mit der Notwendigkeit von Vermittlung begründet. Es hätte eine andere Möglichkeit gegeben, den ausführlichen Aussagen der Täter etwas entgegenzusetzen: Interviews mit den Opfern. Eines von ihnen soll ja später ein Freund und Mitarbeiter der amerikanischen Gefängniswärter geworden sein. Ich kenne mich zwar im Irak nicht aus, aber einige von ihnen wird man doch sprechen können, ohne dass man gleich amerikanische Sicherheitsinteressen verletzt – oder dennoch.

Die Elfman-Musik packt aber all diese Ungereimtheiten, die gespreizte Fotografie und die aufgeblähten Kindergesichter der mitleiderregenden Folterer in eine wattige Geschlossenheit ein, einen narrativen Ausflug, der weder in den Irak noch in das amerikanische Hinterland geführt hat. Sondern in Formen, konventionelle und ziemlich ausgedachte neue, die vor allem von sich selbst gesprochen haben.

Standard Operating Procedure. Regie: Errol Morris. USA 2008, 118 Min.

Vorgestern gab es wieder Rififi. Zu Ehren des kürzlich verstorbenen Regisseurs Jules Dassin. Und wegen der 20 Minuten währenden dialoglosen Einbruchsszene. Ideal männlicher Kooperation. Cooler als nach dem Skalpell am Operationstisch verlangen. Dassins wichtigerer Beitrag zur Geschichte des 20. Jahrhunderts war aber, das wird gerade in den letzten Jahren immer klarer, The Naked City. Ein naturalistischer Film über Verbrechen in New York, der aussieht, als wäre die lange Nacht des Noir mit diesem Film endgültig vorbei gewesen. Nicht, um in eine strahlende Sonnigkeit umzuschalten, sondern in das milde häßliche Licht der Schneeschmelze-Monate: so nahe wie die USA dem Neorealismus je nahe gekommen waren, ohne dessen Poesie, die geht in den USA nur im Dunkeln des Noir, aber genauso offen … Heute heißen ja tausend Sachen „The Naked City“, von Ausstellungsprojekten bis zu Bands von John Zorn.

Am Anfang und Ende, jedenfalls in meiner Erinnerung, fällt der berühmte Satz: „There are eight million stories in the Naked City, this is only one.“ Damit wird ein Programm der Repräsentation formuliert, das allen anderen entgegen gesetzt ist, die bis dahin die Vielen, die Multituide, Hoi Polloi ins Kino bringen wollten: als unübersehbare Masse, als Schwarm, Heer, Gejagte, Angreifer, die gefährlich oder verraten waren und unter denen man sich verlieren konnte. Das neue Programm hieß: Einer nach dem Anderen. Jeder kommt einmal dran. Aber jeder für sich.

Man machte dann daraus eine Fernsehserie, die ich in den 60er Jahren im deutschen Fernsehen gesehen habe. Andy Warhol baute seine Screen Tests und andere Projekte nach demselben Modell. Douglas Huebler begann seine Foto-Serie, auf der – nach und nach – alle Menschen der Welt zu sehen sein würden. Die Firma „Jägermeister“ beauftragte die Agentur GGK und die erfand, von Huebler angeregt, eine Unikat-Kampagne, bei der auf jedem Motiv ein anderer „witziger Typ“ erklärte, warum er Jägermeister trank. Am Bildrand stand eine Ordnungszahl: der Soundsovielte von allen.

Das Abzählen ist das Geschäft der Demokratie. Ihm liegt eine bestimmte Gleichheitsvorstellung zugrunde, die nur vom Verbrechen gestört werden kann. Die Leute sind von Haus aus gleich, vom Begriff her. Das Verbrechen ist die konkrete Nachricht von der strukturellen Ungleichheit. Die Stadt ist das konkrete Gesicht der Möglichkeit, dass ein Verbrechen geschehen kann. Die Stadt ist konkrete Vielfalt: Macht, Körper, Gewalt, Bewegung in den Strukturen – der einzig wahre Hntergrund für das nie ans Ende kommende Abzählen.

Dass Erzählungen von Verbrechen immer Erzählungen von konkreten Städten sein müssen, war auch die Idee hinter dem Tatort, der den vielen ARD-Stationen und dem ORF die Gelegenheit gab, die Städte des jeweiligen Senders in Szene zu setzen: mal als Fremdenverkehrsnummer, dann wieder so irre wie neulich bei dem wiederholten Mitt-70er Stuttgart-Tatort, wo die Kamera mit dem Komissar sich gefühlte fünfzehn Minuten durch zähen Verkehr quält. Das alles ist – nach 700 Episoden – so restlos vergessen, wenn man den Dreck sieht, der heute, sprich gestern abend, unter diesem Label produziert wird. Kammerspiele mit witzigen Typen in Leichenschauhäusern und kein einziges Bild von einer Stadt.