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880 Seiten rekonstruierter Wahnsinn: John „Drumbo“ French schreibt über Captain Beefhearts Magic Band

Eigentlich geht nie etwas verloren in der Popmusik. Jede neue Generation bringt auch neue Fans und Fachleute für altes Material hervor. Die Anzahl der Informierten noch über die abgelegensten Attraktionen der 50er und 60er Jahre des letzten Jahrhunderts erhöht sich mit jedem weiteren Jahr. Internetforen, Spezialblogs und Datenbanken zeigen, dass nicht nur die Begeisterten immer mehr werden, sondern auch, dass sie ihre Objekte oft viel genauer kennen als deren Zeitgenossen.

Eine Ausnahme ist Captain Beefheart. Zwar wurde er noch lange nach seiner aktiven Zeit als Musiker (1966 bis 1983) von neuen Generationen immer wieder entdeckt als das so ziemlich Unglaublichste, was Rockmusik je hervorbrachte. Doch nimmt in den letzten zehn Jahren die Entdeckerfreude für dieses Werk von zirka einem Dutzend immer noch exzeptionell gewaltiger Alben deutlich ab. Beefheart gewinnt keine Fans mehr hinzu.

Der brachiale Individualismus, der exzessive Machoeigensinn, die Abgründe altweltlichen Künstlerwahnsinns sind alle keine besonders hoch gehandelten Attraktionen mehr für eine Generation, die an obskuren Schätzen der Vergangenheit eher Atmo und Weirdness mag. Zu nahe tritt die monumental individuelle Stimme dem Hörer, zu persönlich kommen der hochmögende Sondersurrealismus und die animalisierende Naturlyrik des Captains und die abgedrehten Polyrhythmen der Magic Band heute rüber.

Auch wenn man heute Beefheart hört, lädt man sich einen zudringlichen, verwirrend präsenten Künstler ins Haus. Die irren Beats sind nicht einfach schlau gedacht, sie werden von Typen unter Schmerzen und rauem Gelächter wirklich gespielt, die es sehr, sehr ernst meinen – und zugleich irgendwie zombiehaft nicht wissen, was sie tun.

Die Stütze des Exzentrikers

John French hat sich von Beefheart, so kann man es wohl sagen, sein Leben über weite Strecken ruinieren lassen, zugleich hat dieser endlos unterhaltsame Exzentriker Frenchs Existenz einen Sinn gegeben. Trotz aller Demütigungen, Ausschließungen und Ausbeutungen ist French, den Beefheart Drumbo taufte, immer wieder zu ihm zurückgekehrt – und Beefheart war auf ihn angewiesen.

Beefhearts Magic Band funktionierte nie ohne einen musikalischen Direktor, einen Freund, der Beefhearts Idiom aus wortreichen Erklärungen, kurzen Pianoskizzen und Vorführungen auf Küchengeräten in eine Sprache übersetzen konnte, die Musiker verstehen. Drumbo war darin wohl führend: Er erstellte etwa eine Art Partitur für das – neben seinem unmittelbaren Nachfolger Lick My Decals Off, Baby – wohl immer noch umwerfendste Beefheart-Album, das Doppelalbum Trout Mask Replica – und fiel dabei in Ungnade: Noch heute hat er keinen Credit auf dem Album. Wer spielt das überpräsente Schlagzeug? Auf dem Drag-surrealen Bandfoto fehlt Drumbo wie Trotzki nach Stalins Retusche.

Dennoch war Drumbo vor ein paar Jahren die treibende Kraft hinter einer Art historisch-kritischen Ausgabe von Trout nebst anderen Raritäten auf 5 CDs, genannt Grow Fins. Die Liner Notes zu diesem Projekt bestehen aus Erinnerungen und Interviews, in denen sich French um detaillierte Rekonstruktion von schwer rekonstruierbaren Abläufen bemüht. Die stellen auch den Kern seines nun erschienenen, eng bedruckten 880 Seiten starken Schmökers Beefheart: Through The Eyes of Magic dar.

Rache am Genie

Man könnte sagen, es ist die Rache ultragenauer Erbsenzählerei an einem ebenso herrischen wie kränkelnden Genie, das wohl zu gleichen Teilen unerschöpflicher Quell köstlicher Einfälle ist wie ein trostloser Angeber, der immer wieder dieselben Geschichten erzählt. Ausgerechnet Beefheart, bürgerlich Don Van Vliet, der sein ganzes Leben hinter einer Kette von Mythen und Halbwahrheiten versteckte, wird hier von Autofahrt zu Supermarktbesuch minutiös von seinem Alltag her rekonstruiert.

Doch eine Rache ist es nicht, Drumbo hat die besten Absichten. Die Welt soll wissen, wie das wirklich war. Da lesen sich manche Geschichten, von denen man schon mal Teilstücke gehört hatte, ganz anders. Der in den meisten Biografien erwähnte berühmte portugiesische Bildhauer, der den jungen Don in der Grundschule entdeckt und mit Förderstipendien eingedeckt haben soll, war mit Sicherheit nicht berühmt, wenn überhaupt Bildhauer, falls er denn je existierte. Wahr scheint hingegen zu sein, dass der Umzug der Familie Van Vliet vom fast urbanen Glendale ins hoffnungslos abgelegene Wüstenkaff Lancaster viel damit zu tun hatte, dass die Familie den jungen Don vor dem Einfluss der Homosexualität retten wollte, der angeblich von allen Künstlern ausgeht.

In Lancaster leben zu dieser Zeit aber nicht nur der junge Zappa und der junge, in frühen Magic-Band-Ausgaben brillierende, von den Umgangsformen unter den Freaks aber eingeschüchterte Gitarrist Ry Cooder, auch die nahezu komplette erste Besetzung der Magic Band existierte bereits, Beefheart brauchte sie sich nur unter den Nagel zu reißen.

French selbst ist stolz auf die Prominenten, von Ornette Coleman bis Paul McCartney, die den Weg der Magic Band kreuzen. Aufregender für den Leser dieser nichts auslassenden Rekonstruktion ist aber, dass die ganze südkalifornische Weirdness-Schule das Werk einiger weniger sich immer wieder begegnender Schulfreunde war. Beefheart und Zappa waren nur die bekanntesten. Diese mögen sich alle nicht besonders, sind aber oft überraschend hilfreich und vor allem treu: Man hängt aneinander, als wäre der Welt da draußen, auf die man doch nun wirklich einen gewaltigen Einfluss hatte, nicht richtig zu trauen. French, der nicht die einzige Stimme in dieser zwischen Tagebuchaufbereitung und Oral History schwankenden Studie ist, der den Beteiligten, ihren Managern, ihren Plattenfirmen, ja der ganzen Generation Weltverlust attestiert, findet auch selbst nichts so richtig wichtig, was außerhalb dieser südkalifornischen Verschwörung so passierte.

Auf Geständnisdroge

Einerseits ist der positivistische Lebensfragmentesammelwahn faszinierend wie Pynchon auf Geständnisdroge. Andererseits hätte die Konzentration auf ein paar übergeordnete Fragen gut getan. Die Vorgeschichte des L.A.-spezifischen Phänomens Freaks und Freak Out, der Einfluss von wenig dokumentierten und auch hier eher am Rande behandelten Missing Links zwischen Freak Out, Fluxus und Freie-Liebe-Sekten wie den legendären Typen Vito und Carlo Franzoni, die immer mal wieder in einschlägigen Geschichten auftauchen, hätte etwas mehr Systematik vertragen können.

Dafür erzählt das Buch anekdotisch und im Klartext, wie unter günstigen Bedingungen haltlose Angeberei und Geniedarstellertum mit genügend begabten Gläubigen genau das erreichen, was das große Ego erstrebt – unter beträchtlichen sozialen Kosten, versteht sich. Das Ziel ist ja, etwas ganz und gar Unglaubliches auf die Beine zu stellen, das sich aber nicht einfach als Privatwahnsinn herausstellen darf und deswegen der Bandform bedarf: permanente empirische Bestätigung durch wiederholbare soziale Rekonstruktion des Wahnsinns. Deswegen haben Bands immer mal wieder die beste Kunst des Planeten machen können. Jeder kann behaupten, ein kompletter Alien zu sein, der alle Regeln auf den Kopf stellt, aber nur eine Band kann das ratifizieren. Alles, was es braucht, sind glückliche Fügungen, um die fragile soziale Skulptur als Musik zu dokumentieren.

Dass die Ergebnisse dann allen zur Verfügung stehen, den vielen begeisterten, verwirrten, rätselnden, Anschlüsse bildenden Fans, entzieht dem Arcanum irgendwann die Struktur. Wenn zu viele Leute zu viel wissen über die Leiter, mit der einer auf den Geniethron geklettert ist (oder darauf projizieren), fällt die soziale Konstruktion des großen Mysteriums in sich zusammen. Jetzt müsste man sie eigentlich als absolute Kunst genießen können. Doch schwappt auch heute noch beim Hören von „The Dust Blows Forward And The Dust Blows Back“ zu viel ungeklärte soziale Energie aus den Lautsprechern. Das vermiest den Retrokulten von heute den reinen Genuss.

John „Drumbo“ French: Beefheart: Through the Eyes of Magic. Proper Music Publishing, London, 2010, 880 S., 19,95 £

Around ten young girls wearing pink nightgowns and toting crude wooden rifles take the stage. They strike various poses in rapid succession, threatening us, conducting drills, enacting tableaux vivants. Most of the poses are taken directly from the Maoist comic Das Mädchen aus der Volkskommune (“The Girl from the People’s Commune”), which, in the early 1970s, was popular with European leftists, and which was published in book form, complete with an afterword by Umberto Eco, by a German literary press. The performance of the pink-gowned girls goes on for quite a while and is peppered with political and theoretical pronouncements, declaimed in exact unison, on the student strikes and protests at German and Austrian universities in fall 2009. The girls hold forth with thesis-like musings on collectivity and collaboration; they groan disgustedly that there is nothing more boring on the face of the earth than the never-varying individual adventure with its childhood rejections and childhood longings: “Nicolas Cage, who finds his teddy bear again under the ruins of the World Trade Center!” Meanwhile, the pink of the nightgowns and the infantile cleanliness, plus the lovely smiles of the girls, diffuse a fragrant, billowing cloud of sweet puerility over this pageant of militancy.

The sequence of scenes depicted here is from a play by René Pollesch, “Mädchen in Uniform – Wege aus der Selbstverwirklichung” (“Girls in Uniform – Ways out of Self-Realization”), which debuted this past February at the Deutsches Schauspielhaus in Hamburg; its chorus line of ingenues refers – as does its title – to a 1931 film (of which a remake was produced in 1958 with Romy Schneider and Therese Giehse) chronicling a lesbian romance between a teacher and a pupil at a German boarding school. The chorus simultaneously embodies the collective of the Volkskommune and the enamored pupil, the use of multiple actors to embody single characters being one of Pollesch’s favorite recent tactics. Meanwhile, besides the pink-clad girls, there are three actresses who perform separately before an enormous mirror in which the audience is reflected. The actresses complain that in today’s post-Fordist society, there is no longer any such thing as “backstage”: The audience sits everywhere. There are no more places of retreat. We are not alienated from ourselves anymore because we are always forced to playact – a condition sociologist Erving Goffman diagnosed for the high Fordism of the 1950s. But since in contemporaneity we have to perform and commodify our authentic selves everywhere and all the time, we are overwhelmed and depressive. Alas! If only we could at least still feel alienated from ourselves! What freedom!

In the city- and state-funded theater system that prevails in Germany, Austria, and Switzerland, theatrical modes that elsewhere would be considered experimental have long been mainstream – in fact, quite dominant. The only visible alternative at the moment is a neoconservative return to drama and plot, both of which have been absent in the so-called German Regietheater (director’s theater). Pollesch is one of the very few directors who reject both modes. He radically challenges the psychological and sociological assumptions of Regietheater, and he is perhaps the only director who decidedly attempts to introduce into thought about theater the fundamental break – the transition from a culture of obedience and discipline to an economy of forced self-realization – and what its implications are for the foundational ideas of a critical work of theater. Crucially, he recognizes that the site of alienation has shifted, and that theater must shift as well if it is to have any hope of commenting relevantly on alienation, let alone overcoming it.

In this respect, too, Pollesch stands apart from a theatrical mainstream, which still, to a great extent, models itself on the avant-garde theater of the late ’60s and early ’70s. Developed under the influence of happenings, performance art, and institutional critique, this model privileges the actor’s singular, bodily presence as opposed to the reproducible role, thereby emphasizing the autographic as opposed to allographic component of performance. Analogously, theater’s live element is foregrounded while competing media such as film and television are marginalized. Works in this vein advance a critique of alienation, one that seeks to invert the function of the theater with regard to compensatory tranquilization: Since we have to play roles in our everyday, capitalist lives and are not allowed to be ourselves, then in the theater we must work experimentally with that which is so forbidden to us – namely, corporeality, extreme fantasies, the act of breaking the boundaries of role through a true character thought of as endless, unitary.

Remarkably, the Brechtian tradition, heavily modified by Heiner Müller and other successors, was able to make common cause with the alienation-critical, hippies-and-Artaud modes of performance art described above when they emerged in the ’60s. (See, for instance, the works of Frank Castorf, who for years was the most important director in Berlin.) The actor who, in Brecht, referred in a disillusioning way to the material conditions of life and production now referred in an equally disillusioning way (and in a manner equally resistant to role) to his corporeality, his presence, and his singularity. In this manner, the aggression toward the illusionistic stage was able to keep developing, except that instead of continuing to disillusion audiences in a didactic sense, it now put another metaphysical elephant onstage: the body.

Pollesch, for his part, is reacting to our contemporary moment in which performances of body and self are precisely what the social norm requires from subjects, and in which people would prefer alienation to forced authenticity. Yet he does not lapse into an undialectical opposition to everything that has been important to the theater for many years. He simply remakes the entire program.

The critique of post-Fordism notwithstanding, it should be said that Pollesch produces new work so regularly, reliably, and quickly that he seems almost to be living out a certain nostalgia for the Fordist factory. He has written some 150 plays in a twenty-year career – typically two per season – and had directed nearly all of them. Most have been acted by three-to-five-member ensembles, usually including two or three people with whom he has worked for a long time. Always, several people take on the same role, and, conversely, individual characters disintegrate into several. The critique of post-Fordist individuality is also a critique of alienation, and it can use the relationship of autography/allography on the stage as a hinge. Pollesch and his actors demonstrate that they are to some extent closer to being themselves in a collective than in a situation in which they work, as it were, for themselves alone. Moreover, each play is written for a particular preconceived ensemble and for a particular theater. It will never be performed by other actors at other theaters. The allographic art of the theater text becomes autographic; together with the “troupe”, the prompter, and the set designer, Pollesch produces a text that consists, for the most part, of pointed paraphrases of other texts. Each season, four or five central theses are garnered from contemporary theorists ranging from Giorgio Agamben to Donna Haraway, and encompass, say, critical considerations of theater, cinema, and representation critique, queer and gender studies, and postcolonialism. Constants in Pollesch’s productions can be found not in the bodies of the actors, nor even in plots or sequences of action, but instead in these key ideas and, still more, in the particular texts. Everything is tossed around in ever-reconfigured constellations – and always at a frenzied, screwball tempo. The actors do not exhaust themselves by physically and psychologically overexerting themselves in the service of (obsolete) self-representations; instead, their bodily limit is reached through a degree of cognitive strain that drives even the most stable professional actors to the limits of their capacities. Somewhat incongruously, they chew on all these curious sentences and work away at their often highly complicated expanses of dialogue in settings modeled after the stock interiors of theater and television: hotel, bourgeois living room, bordello.

The effect of all this is often highly comical, and this antic quality has led to a widespread misunderstanding, with some audience members and critics assuming that Pollesch is making fun of theory itself – its extravagance, its remoteness from the practical world. Also presumably being skewered are theory’s main proponents: the politically thrill-seeking, academic-bohemian Prekariat. But actually, the opposite is the case. In culture-theoretical, urbanist, and feminist texts, with their specific inclination toward jargon, Pollesch has found precisely the alien/anti-authentic voice with which the subject today can adequately speak of itself. At some point he realized that all he had to do was put these sentences – whether by Mike Davis or Lee Edelman – into the first person and feed them into a desperate loop of reflexiveness. Often, one textual reference will remain constant for two or three plays, but in the second play in which it appears, it will be joined by a new reference, while the central text from the previous season (which was still present in the first play) will disappear, and so forth. Soaps, telenovelas, and other serial forms not only provide the model for this high degree of redundancy (albeit a redundancy that expounds absolutely unredundant, difficult passages of theory); they also stand as figures for the interchangeable nature of individual works within a given genre or type. The frantic, headlong pace of a Pollesch piece stands in contrast to an artistic development whose speed cannot be gauged by individual piece but is discernible in the thematic shifts and recastings best recognized in the overall construction of series and seasons. The individual works are short – rarely lasting more than an hour – but the production units are long.

Pollesch avails himself repeatedly of particular films, theater traditions, and popular media materials that suit his lines of questioning: from Mae West’s memoirs to Soylent Green, from Cassavetes (very often) to classics of German and Austrian theater. His ambitious critical project – permanent reflection on the basic conditions of performance – stands in contrast to this indecorous approach to all entertainment formats. His humor is ecumenical as well. At a Pollesch play, the entire audience laughs – the hipster as well as the season-subscription holder. This is thanks not only to the pacing but also to the feat of translation: Every subject-critical phrase from Foucault is made over, without any fuss, into a device of staging, often one belonging to the theatrical genre known as boulevard comedy.

Since the beginning of the last decade, when he became artistic director of the Prater, a venue of the Berlin’s Volksbühne under Castorf’s leadership, Pollesch has gradually trained another kind of audience, distinct from the one that normally rushes to the theater in Berlin: visual artists. Pollesch’s work not only brought together many themes that, in the German capital circa 2000, were much discussed in visual art and political activism circles (from the critique of neoliberalism to the boom in performance studies, from the Prekariat to Beatriz Preciado’s Countersexual Manifesto); it did so in a self-reflexive way that was at that time still unfamiliar to the art world. In visual art, reflexiveness and secondarity are mostly perceived as deceleration agents: Processes are suspended, reflected, confronted with contexts and framing conditions, and thus slowed down. In addition, the indirect, delayed form of reception itself with which, in visual art, complexes of ideas and discourse material are shuffled back and forth also provides argumentative fodder to those friends of “immediate sensuality” who seek to repress the influence of reflection and theory in visual art.

Setting aside good reasons for delay and deceleration, in the theater of René Pollesch – and this is a definitive achievement – the situation is fundamentally different: Theoretical sentences raise the tempo; fragments of discourse act as combustion accelerants. The actors speak with the greatest seriousness and in full support of the truth claims of their textual sources. Then they play out these statements’ consequences, repeatedly and from slightly different perspectives each time, plunging the philosophical aphorisms into situations borrowed from popular media. At that point any manner of things may happen, but the essential thing is that the critique of the cultural and ideological skeleton of contemporary capitalism does not stop with devastating diagnosis. Rather, the energies of analytic and diagnostic sentences explode in absurd comedy, without requiring or indeed having any use for heroes, morals, identification, or tragedy. The sentences have only to be staged correctly. They have only to have assigned to them conceptions of the human that are no longer redolent of the drama’s cast of characters, yet nevertheless are not unreal abstractions. For the concrete humanity of subjects socialized in the post-Fordist era, Pollesch provides the first typologies.

John Fords Western lohnen sich auch für Linke: Sie können sich dabei von ideologiekritischen Reflexen erholen. Das Arsenal präsentiert eine Retrospektive des Hollywood-Regisseurs

„Nirgends kann man seine Reaktionen so gut überprüfen wie vor einem Ford-Film“, schrieb Frieda Grafe 1972 in der Süddeutschen Zeitung: „Wie weit einem die eigene Verbildetheit, die intellektuelle, gestattet mitzugehen.“ Die großartige Filmschriftstellerin und andere Autoren der Zeitschrift Filmkritik verfolgten damals das Projekt, gerade auch solche Hollywood-Regisseure zu ehren, die eine linke, ideologiekritische Filmkritik zuvor in Acht und Bann getan hatte: klassisches Hollywood und darunter noch mal besonders verboten: Western. John Ford hatte nicht nur an patriarchal-soldatischen Männlichkeitsidealen mitgewirkt, wie sie sein Lieblingsdarsteller John Wayne verkörperte. Er hat auch, wie er später anmerkte, „mehr Indianer auf dem Gewissen als General Custer“.

Dennoch erkannten avancierte Leute wie Grafe ausgerechnet in der „oft archaischen“ Schönheit seiner Bilder das Gegenteil von Kulturindustrie, nämlich die „wirkliche Volkskunst“, die „uns abhandengekommen“ ist, „seit an ihre Stelle eine kleinbürgerliche Massenkultur rückte, die nur die Karikatur bürgerlicher Kunst ist“. Die Filmkritik widmete in diesen Jahren sogar Fords Nebendarstellern wie Ward Bond und Hank Worden ganze Hefte. Schließlich feierte John Ford sein Debüt als Romanfigur: In Peter Handkes Der kurze Brief zum langen Abschied beruhigt er ein zerstrittenes Paar. In Ford-Filmen erholte man sich von seinen ideologiekritischen Reflexen. Die oft reichlich düsteren, dann eher biederen Epen schafften einerseits so etwas wie harte Lebenstatsachen herbei, andererseits rissen sie den Himmel auf.

So seltsam bis verschwiemelt einem diese Sehnsüchte heute vorkommen mögen – in einer Zeit, wo man niemanden mehr Ideologiekritik austreiben muss und der Mann der endlosen Wüstenhorizonte und niederschmetternden Naturmonumente längst ein kanonisierter Heiliger des Kinos ist: die Suche nach der amerikanischen „Volkskunst“ lohnt sich bei Ford noch immer.

Hemmungslos heiter

The Searchers mit einem abgründigen Rassisten als bösem Guten und Indianern, die ihre Überfälle auf Siedler nicht verüben, weil sie Not leiden und Vieh brauchen, sondern wirklich um zu morden, ist sowohl der schönste wie irritierendste von Fords großen Western.

Three Godfathers, die zwischen Klamauk, bitterem Ernst und heiligem Kitsch hindurchreitenden drei Gangster, die zu den Heiligen Drei Königen werden, hat er dreimal verfilmt, und die letzte Version, manchmal zu Weihnachten im Fernsehen, ist ein Hammer. In Cheyenne Autumn dreht er am Ende seiner Karriere die Perspektive und will anhand eines einzigen endlosen Hungermarsches Gerechtigkeit für die amerikanischen Ureinwohner einklagen – unterbrochen ist der überlange Elendszug von dreißig hemmungslos heiteren Klamauk-Minuten in Dodge City. In The Man Who Shot Liberty Valance wird eine ewige Frage der Staatstheorie – wie kann der Rechtsstaat aus einem Gewaltakt hervorgehen? – mit einer unschlagbaren journalistischen Pragmatik beantwortet. Man darf über diesen Akt eine Legende verbreiten, wenn diese Legende selbst längst faktische Folgen hatte: „When the legend becomes fact, print the legend.“

150 Jahre USA

Näher als über eine Rekonstruktion der von seinen Männern durchrittenen Territorien oder über eine Kritik seiner patriarchal gepanzerten großen Schweiger kommt man Ford als Autor amerikanischer Einsamkeitsgeschichten. Und die betreffen nicht nur die von Berufs wegen vereinzelten Pistolen- und Pferdemänner.

Auf spezifische Weise allein sind viele Ford-Figuren, ohne sich existenzialistisch darin zu gefallen. Bei ihm wird der genremäßige Habitus der Westernfigur aus der realen Verstreuung und Vereinzelung, den zerrissenen und gebrochenen Lebensläufen der ersten 150 Jahre USA entwickelt und großen Schauspielern auf den Leib geschrieben. Seine Nachfolger hat er eher in Cormac McCarthy oder Terence Malick als bei Republikanern, die sich auf John Wayne berufen. Sein Thema ist die nur selten patriotisch lackierte Gewaltgeschichte der Kolonisierung, seine erzählerischen Mittel sind aber in der Tat folkloristisch und also eigentlich völlig überfordert. Diese Überforderung wird nicht durch Hektik, Action und Statistenmengen kompensiert, sondern mit den berühmten stillen langen Ritten durch das menschenleere Arizona ratlos weggewischt und so überwunden. Da starrt die Kamera dann auf drei kleine Reiterlein, und alles ist unfassbar. Diese Fassungslosigkeit, da behält Frieda Grafe recht, schlägt die konfektionierten Erhabenheitsstimmungen der „kleinbürgerlichen Massenkultur“ noch immer um Längen.

Die Schauspielerin Barbara Sukowa hat zusammen mit dem Künstler Robert Longo in ihrer Wahlheimat New York ein Album mit Coverversionen und Rezitationen aufgenommen

Elektronisches Wetterleuchten, Bässe, die am untersten Rand des Soundsturms entlangschrammen, leise wimmernde, digitale Geisterstimmen, doch dann – ein Mensch! „Mitternacht!“, schmettert Barbara Sukowa vorwurfsvoll in das nichts ahnende Dunkel der Szene. „Schrecken!“, ruft sie all denjenigen ergänzend zu, die das fortgesetzte Grummeln immer noch nicht deuten können. Schließlich: „Stille!“ – eher kontrafaktisch.

Doch was wie eine Tautologiebombe, gemischt aus einem frühen Einstürzende-Neubauten-Album und einem Gothic-Hörbuch für die Mittelstufe beginnt, erholt sich, sobald die Sukowa mit dem Sprechtheater aufhört und zu singen beginnt. Ihre zweite ebenso ehrgeizige wie ausladende Revue (Devouring Time) mit Liedgut und Dichtung beider Welten, von deutschem Barock (Andreas Gryphius) bis zu Südstaaten-Blues (Reverend Gary Davis), verknüpft europäische Klassiker (Shakespeare, Heine, Schumann) mit dem Great American Songbook und einem Lower-Manhattan-Klangbild aus der ewig fruchtbaren No-Wave-Tradition.

Der Song als Rolle – das hat Tradition. Mimen so unterschiedlicher Provenienz wie Leonard Nimoy oder Richard Harris, die Knef oder die Dietrich stellten sich der Aufgabe: Man singt nicht irgendwas, weil man’s gern tut oder gut kann oder man im Musical einen Hit damit hatte, sondern weil es im Song gerade für Schauspieler eine Gattung zu entdecken gab: den verkörperten, nicht nur den gesungenen Song (verhält sich zu Spielfilm wie Gedicht zu Roman).

Und auch für diejenigen, die von der musikalischen Seite des Songs kamen, war es zuweilen attraktiv, nicht einfach mal wieder ein paar fremde und eigene Nummern einzuspielen, sondern sich das Gefühl und die Wichtigkeit zu geben, eine klassische Aufgabe zu bewältigen, indem man so tut, als nähere man sich den Liedern von der Seite der darstellenden Kunst.

Ein immer noch maßgebliches Stadium in der Geschichte der Attitudes gegenüber dem Song, das merkt man auch hier wieder, war mit Nick Caves Mitte-80er-Album Kicking Against The Pricks erreicht. Auch die X-Patsys, Barbara Sukowas Band, orientiert sich an der lakonischen Verstärkung des Songskeletts bei seltenen, aber wohl gesetzten kleinen, heftigen bis atonalen Gitarrenausbrüchen, die die Bad Seeds so beherrschten.

Barbara Sukowa kommt vom Schauspiel, und sie betrachtet daher ihr Material als Reihe von heterogenen reinen Scripts, die sie nun so mit Leben erfüllt, dass sich ein Zusammenhang ergibt. Historische Kontexte, berühmte Versionen spielen keine Rolle; das nur als Text überlieferte Barockgedicht und der vielfach eingespielte Popsong werden auf Äquidistanz gehalten. Anders als Popmusiker, die bei Coverversionen nicht an eine neutrale Vorlage, sondern an eine konkrete Aufnahme denken, der sie sich annähern, will Sukowa einen ganz neuen Zusammenhang herstellen: so eigen und textbezogen wie ahistorisch.

So sind Songs zusammengestellt, die sich vor allem thematisch die Hände reichen: Der „Gentle Moon“ folgt auf den „Blue Moon“, Kurt Weills „Lost In The Stars“ wird von Gryphius’ „An die Sterne“ anmoderiert, Willie Nelsons „Crazy“ und das durch die Countrysängerin Patsy Cline berühmt gewordene „Strange“ berühren sich über Bande. Das traditionelle „Schnitterlied“ folgt auf „Death Don’t Have No Mercy“ des blinden Reverend Gary Davis: Gerade das letzte Lied hat ja eine sehr spezielle Rezeptionsgeschichte.

Jorma Kaukonen und Jerry Garcia wollen von Davis das Gitarrespielen gelernt haben, und die Westcoast-Hippie-Kultur hat den Song geliebt. Hier vergisst man aber die Toten des Vietnamkriegs ebenso wie die Flutopfer von Mississippi-Überschwemmungen oder rassistischen Pogromen zugunsten einer zeitlosen Meditation über den Tod. Hier sollen über möglichst große kulturelle Distanzen mit den Stimmbändern der Diva anthropologische Konstanten verknotet werden.

Doch auf den zweiten Blick geht es noch um etwas anderes: Der Schnitter und der gnadenlose Death sind persönliche Tode, Todessubjekte, gegen die sich ebenso auch nur persönliche Empörung aufbringen lässt. In dieser Songzusammenstellung geht es um Einzelkämpfe. Das ist eine Idee, die das ganze Projekt durchzieht: Die nur über ihre Stimme verfügende, als Solitär gekennzeichnete Protagonistin hier kann sich nur persönlich kloppen und konfrontieren, verzweifeln und in Melancholie versinken, kämpfen und klagen. Sie steht ganz außerhalb von Systemen und Gesellschaft in ihrer Mitternacht der Geschichte und kämpft mit Dämonen und Desastern, die notwendigerweise auch mehr oder weniger als Personen rüberkommen: ob nun als Schnitter, Mond oder Geliebter.

Dieses nicht ganz unkonservative Programm unterstützt eine Band, The X-Patsys, die denkbar gut geeignet ist, dem Solotheater ihrer Stimme eine ebenso glänzende wie todseriöse Bühne zu bauen. Anders als andere Songschauspieler hat sich die Sukowa kein All-Star-Ensemble für ihre Songs aller Zeiten zusammengecastet, sondern lässt sich von einer Spät-No-Wave-Truppe begleiten. Drummer Anton Fier (bei allem dabei gewesen von den Feelies und Pere Ubu bis zu den Golden Palominos und den Lounge Lizards) und Keyboarder Anthony Coleman, der mit Fier die Nähe zur John-Zorn-Downtown-Welt teilt, treffen auf die Gitarristen und bildenden Künstler John Kessler und Robert Longo, dem Ehemann von Barbara Sukowa, einem breiteren Publikum für seine Musikvideos etwa für New Order bekannt. Auch der in Spätphasen von New-Wave-Bands (Psychedelic Furs, Siouxsie & the Banshees) vielfältig eingesetzte Knox Chandler verstärkt den Eindruck, dass die Menschheit dem hier angestrebten, individuell todesnahen Jenseits der Geschichte wohl niemals so nahe war wie in den 80er-Jahren.

Barbara Sukowa hat keine einschüchternde Angeberstimme. Ihr Gesang ist für die emotionalen Ritte und Stürze, die sie aufführen will, in seiner angreifbaren Beweglichkeit ideal. Was ihr Projekt leider zuweilen untergräbt, sind die Poesie-Performances, exaltiert peinliche Spoken-Word-Schlachten, die vergessen, dass in der Popmusik auch das Gespielte stärker der Person zugerechnet wird, weniger der Rolle. Das ergibt andere Schamverhältnisse, Distanz und Coolness-Ordnungen, von deren Berücksichtigung ja der Rest des Projektes enorm profitiert.

Barbara Sukowa and The X-Patsys: Devouring Time (Winter & Winter)