Autor: admin

Als ich die Einstürzenden Neubauten das erste Mal sah, war ich nicht beeindruckt. Das war damals so. Ihr Name klang wie ein Witz über die Namen, die damals alle hatten, aber ein unfreiwilliger. Und nicht spielen konnten andere auch. Am schlimmsten aber war ihre Anhängerschaft: der neo-dadaistische Flügel der neuen deutschen Welle.

Das war Hamburg. Das zweite Mal war Berlin und ich erinnere mich, von Blixa Bargeld oder Endruh Unruh oder beiden durch ein besetztes oder leer stehendes Haus geführt worden zu sein, mit von der Decke hängender Feuchtigkeit, verhungerten Hippie-Leichen, dem Seufzen eingemauerter Polizeibeamter und vielen fröhlich quiekenden Ratten, das nach einer traumhaft unendlichen Zahl von Gängen in ein lichtdurchflutetes Gemach führte: dort saßen die damaligen Neubauten – fragt mich nicht nach Besetzungen und Umbesetzungen! – und waren nur noch durch Fischauge wahrnehmbar. Später fiel mir auf, daß das das Geheimnis ihres Erfolges war: real so auszusehen, sich anzuhören, daß jeder glauben mußte, Fischauge auf Augen und Ohren zu haben. Gewähren Sie Verfremdungseffekte, Sire! Was ich noch weiß: Als Pop kurzfristig Krach als forciertes Ausdrucksmittel ablöste, schienen die Neubauten die reaktionäre Fluchtburg derer geworden zu sein, die auf ewig an Krach und erstarrten Avantgarde-Ideen festhalten wollten: doch falsch! Gerade jetzt waren sie die poppigsten von allen (siehe auch England: das perfekte Bild des neuen Deutschlands).

Was sonst noch: einmal wußte Blixa Bargeld perfekt über Berliner Antiquariate Bescheid, damals, als Arno Schmidt noch nicht bei Haffmanns war, ein anderes Mal waren wir verschiedener Meinung über Mishima, ich weiß keine Einzelheiten, ein drittes Mal stellte er mich vor die absurde Alternative, seinen Namen entweder aus den Spex-Impressum zu streichen oder Honorare zu zahlen. Die letzten zwei Neubauten-LPs stecken voller Feinheiten und sind sehr gut produziert. Es ist wohl nicht mehr sehr originell dies festzustellen, aber ich habe eine Weile gebraucht, das zu verstehen, daß sie eigentlich immer eine Bluesband sein wollten und daß allenfalls manchmal die Mundharmonika fehlt.

Eine Gattung, die Musikern Namen gestattet wie Blind Demon oder Sleepy John oder T-Bone sollte auch einen Platz haben für Leute, die Unruh oder Bargeld oder Einheit heißen, sich die Attribute „Schläfriger“, „Ausgemergelter“ oder „Hüftknochenförmiger“ aber erst noch im Laufe eines langen entbehrungsreichen Lebens auf der Straße hinzuverdienen müssen.

So wie traurige, glückliche, das Leben kennende Bluesmusiker im Alter in die Bundesrepublik gehen/ziehen, um die Ovationen ihres Lebens zu kassieren, gehen die Einstürzenden Neubauten gelegentlich nach Japan, wo ihnen in etwa das gleiche Verständnis entgegengebracht wird. Und tanken auf.

Heute schreiben wir das Jahr 1958, viele interessante Menschen werden geboren oder ein Jahr alt, Peter Zadek gewinnt die Einstürzenden Neubauten für eine Dramatisierung eines bekloppten Stern-Buches über Halbstarken-Probleme. Zadek ist nicht Alan Lomax und das Schauspielhaus Hamburg nicht die Library Of Congress, aber Analogien sind nur dazu da, eine Idee von Geschichte zu befriedigen, die keine Gültigkeit mehr hat. Wie sagte Roky Erikson: „I am a hero, she is my heroin(e).“

Der Wert einmaliger Orte und Gegenden, könnte man sagen, steigt in dem Maße, in dem Kapitalismus und Kolonialismus, Tourismus und Ausbeutung einerseits Orte in ihrer (vermeintlichen) Ursprünglichkeit zerstören und das leer gewordene Territorium in ein System globaler, funktionalistischer Gleichartigkeit einsortieren. Dem entsprechen all die Kommunikationsutopien („Das Netz“, „Der Rave“ etc.), die Ortsanbindung gar nicht mehr brauchen, sondern tendentiell ortlos und endlos mobil überall und nirgends stattfinden können und ebenso tendenziell endlos zugänglich sind – jenseits der Behinderungen, die gerade die Macht rund um das Problem Aufenthaltsort organisiert.

Und dann gibt es Versuche, inmitten des relativ Gleichförmigen Orte zu behaupten: ohne inhaltliche, kulturelle und andere gar folkloristische Zuschreibungen. Als einfach nur den Ort, der dadurch definiert wird, daß ich/wir hier lebe(n), und der allein schon deshalb ein besonderer ist. Weitere Gründe sind nicht nötig oder austauschbar (es ist hier so rough, so sonnig, so hart, so kalt, so warm etc.). Gesagt werden soll, so berechtigt wie tautologisch, dieser Ort ist besonders, weil seine Bewohner eine Würde haben, und sie haben diese Würde, weil sie an diesem Ort wohnen, der dadurch auch eine Würde hat.

So ungefähr geht die Strategie von Hip-Hop, und Busta Rhymes hat speziell zu dieser Politik eine Menge zu sagen – aber auch zu ihren Grenzen. Seine Karriere beginnt mit einer merkwürdigen Bezugnahme zu einer Tradition Öffentlichen Sprechens: Die heute als Chicago bekannte Band hieß noch Chicago Transit Authority, als sie für ihr erstes Doppelalbum einen Song („Someday“) mit den Parolen beginnen ließ, die die Demonstranten beim berühmten 68er-Parteikonvent der Demokraten skandierten: „The whole world’s watching“. Als Bustas Band, die Leaders Of The New School 1991 ihr erstes Album herausbringen, eröffnen sie es mit einem Sample aus diesem Demo-Mitschnitt, der exakt bis zu dem ersten Chicago-Klavierakkord dauert. Eine schwer bepackte symbolische Aktion für eine Band von Neunzehnjährigen: Neunzehnhundertachtundsechzig! Chicago! Und der medienpolitisch siebenfach deutbare, alle Verhältnisse nussig verpackende Satz: „The whole world’s watching!“ Wer? Nam June Paik? Michel Foucault? Der CIA? McLuhan?

Busta Rhymes: „Ja, das ist schon wahr, uns war schon klar, daß da viel dranhing. Es ging uns aber darum, unsere ungeheure Euphorie zu beschreiben, wir hatten jetzt Zugang zu allen Medien, und wir dachten, wir können die ganze Welt erreichen, die ganze Welt sieht uns zu. Schallplatte, Fernsehen, Video, Film. Daran haben wir gedacht.“

Gute Pop-Kunst erkennt eben ein attraktiv bedeutungsschweres Element, setzt es nach einer Überprüfung der überprüfbaren Bedeutungen für sich ein und stellt dann fest, daß die restlichen Bedeutungen auch prima passen. Das geschieht nicht ganz zufällig, da spielt ein Wissen von Zeichenkarrieren unter Medienbedingungen eine Rolle, das – ohne sich seiner Analytik bewußt zu sein – das richtige Sample ergreift, so wie ein Klarinettist vom Schlage Dolphys seine komische Klappe bedient. In derselben Gattung ein Fehler wäre der Einsatz des blöden Carmina-Burana-Pomp-Samples auf der ansonsten makellosen neuen Busta-Rhymes-Solo-Platte The Coming.

Seine Gruppe, die Leaders Of The New School, existiert heute noch. Busta Rhymes betont, daß sie weiterhin seine Unit seien – und die Flipmode Squad, die ihn hier begleitet, nur eine andere weitere Unit. Er mußte jetzt einfach mal „repräsentieren“, also sich repräsentieren, eine Solo-Platte machen, weil man nach diversen Gastauftritten schon das Gerücht verbreitete, Busta Rhymes würde nicht „repräsentieren“, wie das Schlüsselwort heutiger Hip-Hop-Debatten nunmal heißt. Auch wieder erstaunlich, wie nach „Signifyin(g)“ auch wieder ein Schlüsselbegriff (post)strukturalistischer, vor allem aber Foucaultscher, ja auch Marxscher Begrifflichkeit Karriere im Rap gemacht hat. Auch hier wieder die instinktiv richtige Wahl eines Begriffs mit dem großen und umkämpften Bedeutungshof. Die restlichen, nicht intendierten Bedeutungen liefern nicht nur mir Stoff und Amusement, sie passen auch. Mit ihrer ersten, erst recht mit ihrer zweiten und bis heute letzten Platte erwarben sich die Leaders Of The New School den Ruf früh vollendeter Virtuosität, inhaltlichen Reichtums und schlechter Verkäuflichkeit. Ihre verspielte, ausladende Rede voller Schönheit und Überschwang brachten sie mitten in die East-Coast-Baisse, mit so vielversprechenden Albumtiteln wie T.I.M.E. – The Inner Mind’s Eye – The Endless Dispute With Reality kamen sie nicht gegen die einfachen coolen G-Dinger an. Die Mischung aus Five-Percenter-Mystik und selbstgemachter Linguistik hatte längst eine vollständig entwickelte, aufgeregte, selbstreflexive Blüte erreicht, die sich nicht mit dem smoothen Neo-Primitivismus jener Zeit vertrug:

Peace to all it’s the plural oral B the / Urban rural publicity Afrocentricity / Satellites coincide unifying it’s time / To climb avidly apparently reality / Below zero it makes you pale no color / For the bleach for seasons many reasons / Equinox equator now who’s the raider / And who’s the soul who stole the surface? / Sacrifice slice commanding / I’m demanding official awareness we / Share this common understanding

Heute hat Busta eine bessere Konjunktur auf seiner Seite. Durch die Wu-Tang-Hegemonie ist ja nicht nur gut abgedrechselte Five-Percenter-Geheimlehren-Spraak wieder mit „harten“ Attitüden kompatibel geworden (daß es sich bei der Hälfte der Wu-Tang-Sprache nur um die aktuelle Version dieser sich stets erneuernden Geheimspraak handelt, erklären wir an anderer Stelle) – auch der individuelle, der exzentrische, der exaltierte und theatralische Rapper ist so zurückgekommen. Darauf aufbauend verbindet Busta alt und neu. Er sammelt um sich die Leute wie Q-Tip, denen er immer mit Gast-Raps geholfen hatte, und schart andererseits neues Talent um sich (das er produzieren und verlegen will: Rampage, The Last Boyscout, Lord Have Mercy und andere). Dem entspricht eine Berücksichtigung der Lage an der Reimfront nach Ol’ Dirty Bastard bei gleichzeitiger Bezugnahme auf eine Traditionslinie, die zur ersten A Tribe Called Quest zurückreicht.

Ohne Übertreibung kann man The Coming als den endgültigen Durchbruch eines dritten (oder vierten) Rap-Stils beschreiben: Nach dem lauten Stil der Old School (meine Waffe ist das Wort ), der durch die meisten Polit-Rapper, von KRS-One bis Chuck D, zwar weiterentwickelt, aber im Prinzip fortgesetzt wurde; nach dem erst von Rakim, später von Q-Tip und anderen vertretenen leiseren, introvertierteren und verspielteren Stil – die West Coast lassen wir mal außen vor –, kommen jetzt, klar durch die diversen Wu-Tangs vorbereitet, Lautstärke und Wort-auf-der-Spitze-der-Zunge zurück: aber nun um Verspieltheit und Virtuosität erweitert, zum theatralisch-muskulösen-überdrehten Spät- und Hauptstil geworden, dem Bebop unter den Hip-Hops, dem Barock unter den Body-Rocks.

Busta Rhymes ist 23 Jahre alt und wirkt eher wie 30. Er hat an der einen Seite des Konferenztisches im Building der Firma Elektra Platz genommen, seine Flipmode-Squad, teilweise schlafend, teilweise äußerst kooperativ das Interview mitgestaltend, auf der anderen. Noch telefoniert Rhymes und behandelt dabei eine frische Tätowierung auf den muskulösen Oberarmen mit einem Desinfektionsmittel. Ein freundliches, aber bestimmtes „Peace!“ wird ausgetauscht. Es kann losgehen.

Yusuf Nuruddin ist ein sunnitischer Moslem aus Bedford-Stuyvesant, einem der berüchtigteren Teile Brooklyns, Herausgeber von Timbuktu – A Journal Of Contemporary African American Muslim Thought und Soziologie-Professor am New Yorker City College. Unter anderem der häufige Ärger zwischen den sunnitischen Moslems in seiner Gegend und jungen Five-Percentern bewog ihn dazu, sich per Feldforschung und Lektüre von verstaubten Sakro-Zines mit der Bewegung auseinanderzusetzen, die durch Father Clarence 13X begründet wurde. Nuruddins Schrift „A Teenage Nation Of Gods And Earths“ (in: Yvonne Yazbeck Haddad und Jane Idleman Smith: Muslim Communities In North America, State University Of New York Press: Albany, NY 1994), geschrieben in einer bestens abgeschmeckten Mischung aus Erstaunen, Deskription, Interesse und Befremden, ist eine der interessantesten Studien zu dieser „Sekte“, der auch Busta Rhymes auf den Credits der letzten L.O.N.S.-Platte noch alle Ehren erweist.

Nuruddin legt das Gewicht weniger auf die Glaubensgrundsätze der Five-Percenter (die mehr oder weniger aus den groteskesten Nation-of-Islam-Texten übernommen sind) als auf die Techniken des „Breaking Down“, der „True Mathematics“ und auf die assoziativen (Nuruddin nennt sie „laterale“) Gedankenverknüpfungen in der Rede der Five-Percenter, besonders in Straßendebatten und Zusammenkünften. Rhymes, der sich mittlerweile als „jenseits aller Gruppen“ stehendes Individuum bezeichnet, hat von dieser spielerisch-assoziativen, aber geregelten Technik, mit Worten und Ziffern zu jonglieren, nicht nur viel in seinen mit angespannter Nacken- und Rückenmuskulatur vorgepreßten Reim-Eruptionen aufbewahrt – er liebt es auch, Issues, Fragen, Themen nun zwar nicht mehr, jedenfalls nicht erkennbar nach Five-Percenter-Regeln, aber doch nach einer Art innerer Checkliste geregelt ungeregelt durchzusprechen.

„Zu Hause hab’ ich ein Pre-Production-Studio“, sagt Busta Rhymes. „Da entstehen einige meiner Ideen. Da muß es friedvoll zugehen, denn da wohnen schließlich meine Verlobte (auf der letzten L.O.N.S.-Platte noch seine „Earth“) und mein Sohn. Da kann ich nicht die Straße hineinlassen. Dann gibt es meine Crew. Ich gehe nie ohne meine Crew ins Studio, denn sie gibt mir den Vibe zurück, wenn mein Shit richtig liegt. Meine Crew kennt meine Stärke und weiß, wie ich mein Talent repräsentieren muß. Außerdem kennt sie meine Arbeit, sie kann mein Erinnerungsvermögen aufbessern, mich daran erinnern, wie ich bestimmte Ideen in einer bestimmten Situation schon mal weiterentwickelt hatte. Sie erkennt eine Idee als solche. Ich gehe nie alleine ins Studio. Nun besteht meine Crew aber zum größten Teil aus Künstlern, und die Kritik („Critique“, nicht „Criticism“ – DD) von Künstlern ist wichtig, aber sie ist nicht das einzige. Deswegen gibt es in meinem Team auch Repräsentanten der Straße, der Fan-Basis, denn ich kann mich da nicht mehr ständig selber aufhalten. Es ist aber wichtig, was diese Leute denken, denn sie haben einen anderen Zugang als Künstler, die selber aktiv sind.“

So muß der Flow durch Ringe von Zonen, die um das häuslich lokalisierte Selbst des Künstlers und Familienvaters, der den Lärm der Straße von Frau und Kind fernhalten will, und sein Pre-Production-Studio herum angelegt sind. Zonen von nur situativen Wahrheiten und spezifischem Gelingen; Zwischenstadien, die durch wieder andere Tests, Kontexte und Reaktionsweisen hindurch müssen, um … nicht universell, aber doch vielfach einsetzbar „wahr“ zu werden, an Horizont zu gewinnen: optimaler, nach vorne drängender, weltneuer Hip-Hop, aber eben doch ganz klar … Hip-Hop.

Mit der topologischen Checkliste in der Hand setzt Busta Rhymes nicht zur Veränderung dieser Orte an, er verflüssigt nicht ihre Grenzen, wie die Theoretiker und Praktiker von Hybridität ein wenig von oben herab fordern (denn wer das kann, hat es eigentlich nicht mehr nötig). Aber weder ignoriert noch totalisiert er die Spezifika dieser Orte, dieser Arbeits-, Rezeptions- und Produktivitätszonen. Er nennt sie besonders, nicht um daraus höhere „ghettopolitische“, straßeneckenzentristische Wahrheiten abzuleiten, sondern weil ihnen das zusteht, wie jeder Ecke, über die man sprechen will.

Wenn man von einer Verschwörungstheorie geprägt ist und nun, älter und nüchterner geworden, daraus eine ganz normale Skepsis wird, die sich nicht von Evidenzen narren läßt, dann war die Teenager-Nation von Göttern und Erden vielleicht nicht das Schlechteste: „Der ganze Scheiß, der von den Medien so breitgetreten wird, daß es nämlich einen Streit zwischen East und West Coast gibt, ist doch vor allem blöd. Immer dieser Quatsch, daß man seine Hood repräsentieren müsse. Du lieber Gott. Was ist denn das bitte? Ein paar Backsteinhäuser, die dir noch nicht einmal gehören. Was sollst du denn da repräsentieren? Natürlich mußt du deine Herkunft reflektieren, denn das, was du gesehen hast, die Erfahrungen, die du gemacht hast, prägen dich schließlich. Aber abgesehen davon, abgesehen von deiner sicher sehr wichtigen Geschichte und deinen Freunden, was sollst du da repräsentieren? Ich repräsentiere lieber etwas Intergalaktisches, das Universum oder mich selbst.“

Aber wer repräsentiert oder vertritt eigentlich wen, in den imaginären Parlamenten des Hip-Hop? Sich selbst repräsentieren bekanntlich Millionen von Talk-Show-Gästen, gerade im US-TV, die ganze Zeit. Hip-Hopper repräsentieren sich aber nicht nur als sich selbst, sondern immer auch als etwas, zunächst meistens als den „schwarzen Mann in den USA“ (auch wenn viele tatsächlich der ganz normalen Medienlogik zum Opfer fallen und nur sich „repräsentieren“; aber auch das ist schon ein Gewinn, „The whole world’s watching“, wenn man nicht von seinem Umfeld – Plattenfirma, TV-Kamera – plattgemacht wird).

Bekanntlich waren vor kurzem eine Million schwarzer Männer in Washington, D.C. Dort repräsentierten sie, wie vor allem die linke Kritik vorbringt, nicht viel mehr als sich selbst als schwarze Männer. Und hörten teilweise endlosen Sermonen von Leuten wie Jesse Jackson und natürlich Louis B. Farrakhan zu, der zu dieser Demonstration aufgerufen hatte. Frauen waren nicht eingeladen, nur aufs Podium, und die Organisationen von mehrfach stigmatisierten Schwarzen diskutierten lange, ob sie sich erwünscht fühlen sollen, und wenn nicht, ob sie trotzdem oder sichtbar nicht hingehen sollen. Die offizielle Begründung für die Nicht-Anwesenheit schwarzer Frauen lautete ja, daß die Männer auch zusammenkommen, um sich für Fehlverhalten zu entschuldigen, um zu bereuen. Dies, Familienwerte und anderer religiöser Quatsch haben dem Marsch gerade von linken und feministischen Schwarzen viel berechtigte Kritik eingebracht, andererseits ist aber auch der Einwand nicht zu unterschätzen, daß der Marsch besser als gar nichts war:

Klar, Farrakhan werde von einem „Trio von Schuften geführt, deren Namen Prophetischer Mystizismus, Politischer Konservatismus und Gemeindehaft Beschränkter Blick lauten. Daß der Million Men March Frauen hätte einschließen müssen, braucht man nicht zu erwähnen, daß er konkrete soziale Themen hätte benennen müssen, ist eine Binsenwahrheit, aber diese Beschränktheiten haben auch keinen irreparablen Schaden angerichtet. Laßt uns also Minister Farrakhan für seinen großartigen Beitrag zur Repolitisierung des afrikanischen Amerika danken und ganz schnell seine beschränkte Vorstellung vom Universum hinter uns lassen und die Energien dieses Marsches auf eine perfektere Einheit schwarzer Männer und Frauen im Interesse voller politischer und ökonomischer Gleichberechtigung in dieser (…) Wildnis namens Nordamerika konzentrieren“ (deutsch vom Verf.)

schreibt zum Beispiel Ernest Allen Jr., der Herausgeber von Contributions In Black Studies in der Million-Men-March-Nummer der Standard-Zeitschrift The Black Scholar (Vol. 25, No. 4, Oakland, CA 1995)

Dennoch beklagte sich Greg Tate – Ralph Christoph berichtete in der letzten Nummer –, daß keine Rapper auf dem Marsch gewesen seien. Busta Rhymes war da: „Mein Mann muß von der Menge Menschen geblendet gewesen sein, daß er mich nicht gesehen hat. Ich war da, meine Flipmode Squad war da, ich habe Speech von Arrested Development gesehen, Ice-T, sogar MC Hammer, Charlie Brown, D-Knowledge, mit dem ich in Higher Learning gespielt habe und so weiter.“

Er meinte wohl eher, daß keine Rapper auf dem Podium waren.

„Das war doch gar nicht nötig. Warum sollen Rapper immerzu Verantwortung übernehmen, warum sollen wir immer so tun, als ständen wir in der Schuld von allen. Außerdem übernehmen wir schon die ganze Zeit Verantwortung. Niemand berichtet schließlich so ausführlich, was es heißt, jung und schwarz zu sein, wie wir. Wir sind schwarz, und also erzählen wir davon, nicht weil wir uns das ausgesucht hätten, sondern weil deine Erfahrungen nunmal so geprägt sind. Ich kann nicht sagen, wie es ist als Chinese oder als Weißer aufzuwachsen. Du kommst durch diese ganzen kulturellen Differenzen nicht hindurch. Also bleibt alles, was wir tun können, unsere Zustände und Lebensbedingungen zu reflektieren, mehr können wir nicht tun, schließlich kontrollieren wir unsere Lebensbedingungen nicht. Ich stamme nicht aus einer Welt, die zur westlichen Zivilisation gehört, trotzdem muß ich Englisch sprechen. Ich kann mir das nicht einmal aussuchen. Man hat mir mein Geburtsrecht aberkannt, und ich weiß nicht einmal warum. Das ist eine alte Geschichte, aber das prägt die Lage, die Bedingungen, das System. Das System kontrolliert alles, es prägt die Leute, entscheidet darüber, wer arm und wer reich ist und so weiter.“

Was meinst du mit dem „System“? Kapitalismus?

„Mhm. Was meinst du nochmal mit Kapitalismus?“

Nun ja, Privateigentum an Produktionsmitteln, deren Eigner lassen die anderen für sich arbeiten. Alles wird zur Ware vor dem universellen Äquivalent des Geldes …

„Das ist exakt, was ich meine, Mann!“

Und da kann man nichts anderes machen, als sich und seine Lage zu repräsentieren? Als organischer Intellektueller die Klassenschranken der bürgerlichen Demokratie durchbrechen und Zeugnis ablegen? Repräsentieren?

„Man kann was machen. Man muß die Wahrheit dechiffrieren.“

Typische Numerologen-Spraak.

„Die Leute laufen rum und wissen nicht, wer sie wirklich sind, sie müssen nur herausfinden, wer sie wirklich sind, dann wird sich etwas ändern.“

Elijah Muhammad, ick hör dir trapsen.

Dieses „wahre“ Wesen der Leute benennt Busta Rhymes nicht näher. Es gehört wahrscheinlich zu jenen „wahren“ Eigenschaften, die man sich notwendig und logischerweise zuschreibt, wenn man nur eines mit Sicherheit weiß, nämlich betrogen, belogen und beraubt worden zu sein. Daß er dem, was ihm geraubt wurde, keinen konkreten Namen gibt, spricht auch für die Einsicht, daß eben das die heutige Lage nicht nur Schwarzer in den USA ist: Eine primäre Beraubung und Unterwerfung ist im Zuge der Permanenz rassistischer Alltagsverhältnisse wie übergeordneter kultureller und ökonomischer Verhältnisse zu einer Entfremdung geworden, die nichts mehr mit ursprünglicher Verschleppung zu tun hat und dem dadurch Verlorengegangenen, das sich aber immer noch bestens als Metapher eignet (etwa in der biblisch inspirierten Rede von der Wildnis, die sich auf die babylonische Gefangenschaft bezieht) für die zeitgenössischen besonderen Entfremdungsverhältnisse, unter denen zum Beispiel die meisten US-Schwarzen leben. Die Beraubung, soviel steht fest, hat stattgefunden, denn ich habe ja keinen Einfluß und keinen Besitz, aber sie hat vor meiner Geburt stattgefunden, also wird sie als irgendwie primär erinnert, als kolonialistische Urszene.

Sie fühlt sich aber mittlerweile truthful und treffend auch für all die anderen an, die die Wildnis im Urlaub suchen, doch die erzwungene Verwilderung ihrer Existenz auch immer schlechter ertragen, aber noch weniger geübt darin sind, das zu repräsentieren, nämlich die restlichen Opfer des Kapitalismus. Jeder Schritt von der Konkretheit irgendwelcher Abstammungsmystik zur Abstraktheit einer politischen Erkenntnis ist da ein Schritt in die richtige Richtung. Und die Tatsache, daß diese Schritte von Rappern im Kontext ihrer Kunst vorgenommen werden, weist auch die Kritik am Beginn solcher Reflexion durch Abstammungsmythen in ihre Grenzen. Niemand will ja wirklich reden wie – der auch sonst völlig unvergleichbare – Herbert Hupka. Wenn es aber Berührungspunkte gibt, auf die eine europäische, altlinke Hip-Hop-Kritik immer wieder zurückkommt, muß sie klar unterscheiden, ob solche Berührungspunkte als Ausgangspunkte oder als Fixierungen auftreten.

Eigentlich hatte ich mir vorgenommen, einer derart obergeilen und sowohl als auch Royal-Albert-Hall-, Metro- und Straßen-Platte wie The Coming nicht mit der nur aktualisierten Auffächerung der üblichen Themen im Hip-Hop-Feld zu begegnen. Doch dann wurde mir klar, was dieses „Represent“ im guten Sinne heißt, zum Beispiel im Sinne von Busta Rhymes: zu repräsentieren, daß man ein Schwarzer in den USA ist, und dabei weder eine Essenz, noch immer dasselbe, sondern immer etwas Anderes, etwas Persönliches, etwas Galaktisches repräsentiert – aber dies alles auch immer im Zusammenhang mit dem Schwarzsein in den USA.

Am Ende steigert sich Busta Rhymes in dräuende Andeutungen des nahen Endes. Gut verschwörungstheoretisch-millenaristisch liest er die Zeichen an der Wand, die Jahreszahlen, die Prophezeiungen, das Ende des Jahrtausends. Schließlich frage ich, was es denn nun sei, das da kommen werde, was er da die ganze Zeit andeutet?

„Busta Rhymes’ Solo-Platte natürlich, was denn sonst!“

Sex mit dem Teufel (Unterhaltungsindustrie) ist nur eine der Prüfungen, die auf Ann Magnuson in ihrer Karriere zugekommen sind. Die ehemalige Sängerin von Bongwater hat sich als Filmstar von nebenan, Femme de lettres und Dreiviertelprominente durchgeboxt. Ihre Musik ist nicht großer Pop, sondern großes Theater. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste des Cocktails, Camp und Kabarett.

Im reizend hügeligen Silver Lake wohnen all diejenigen SchaupielerInnen, KünstlerInnen und MusikerInnen des Großraumes L.A., die es in Hollywood und der großen Kulturindustrie entweder (noch) nicht geschafft haben oder nie schaffen wollten. In den kleinen, oft für nicht mehr als 400, 500 $ zu mietenden Häuschen sitzen die bemerkenswertesten Talente und freuen sich an dem oft sensationellen und unerwarteten Blick über das L.A.-Basin, an klaren Tagen bis runter nach Santa Monica.

Ann Magnuson gehört in beide Kategorien, und ihr reizender hölzerner Bungalow mit Piano und Playboy-Sammlung wurde von dem legendären Richard Neutra gebaut, der wie so viele Architektur-Utopisten im angenehm unschädlichen kalifornischen Klima die Baustoffe und -lösungen für ideale Bohemias ausprobierte.

Einerseits ist sie ein Film- und TV-Star, zwar nicht allererster Berühmtheit, aber doch so solide bekannt, daß sich selbst noch im Frühstückscafé dieser von Berühmtheiten übervölkerten Stadt die Leute nach ihr umdrehen. Andererseits ist sie fest installiert im Camp-, Kleinkunst- und Alternativ-Rock-Circuit. „Ich bin froh, nicht richtig berühmt zu sein. Ich arbeite für Hollywood so viel, daß ich gut davon leben kann, aber mir reicht das schon. Ansonsten ist dieses Leben ziemlich hart und unangenehm. Ich könnte Geschichten erzählen …“ Und das tut sie auch: Hollywood und die unvermeidliche Tragik einer Existenz nach seinen Gesetzen sind ihr ewiges Thema, seit sie als Schallplattenkünstlerin in Erscheinung getreten ist, zumal seit sie von New York nach Kalifornien übersiedelte. Und was man hierzulande für ein Surfen auf drei Millionen campig gewordenen Referenzen auf die große Zeit der Unterhaltungsindustrie halten und so schön bei Kenneth Angers Hollywood Babylon nachlesen kann, wodurch man fasziniert zu sein pflegt: das makellose Gesicht und den nach Balzacscher Großroman-Logik sich immer dahinter sich abspielenden Tragödien wg. verlorener Illusionen etc.; das ist für Ann mindestens ebenso ihre eigene wahre Geschichte: Liebe, Leid und Scheitern in Hollywood.

Ann Magnuson kommt aus West Virginia, entkommt nach New York, treibt sich als halbe Sängerin, halbe Schauspielerin und Kabarettistin in den Kleinkunst-Bars des East Village herum, als die in den frühen Achtzigern ihre großen Tage hatten. Sie ist schon seit jener Zeit in diversen Hollywood-Filmen zu sehen. Es hieß immer, sie hätte Rosanna Arquette oder so werden können, wäre aber immer zu talentiert, zu sehr Darstellerin gewesen, zu wenig Figur/Charakter, der/dem man seine Drehbücher auf den sogenannten Leib schreiben kann. Meine amerikanischen Freunde loben allerdings ihre Rolle als Zeitschriften-Redakteurin in irgendeiner mir unbekannten Sitcom.

Seit ’87 nimmt sie mit Kramer als Bongwater Schallplatten auf, die im Laufe der Zeit immer narrativer werden. Eine ganze Platte erzählt eine Geschichte: „Für mich muß das sein, ich habe wahrscheinlich als Kind zuviel ‚Peter und der Wolf‘ gehört.“ Durch Akte, Regieanweisungen und Dramaturgie erhalten sie immer größere Theatralik. Ihr Thema spitzen Bongwater immer mehr zu auf die unglamouröse tragische Seite glamouröser Karrieren von Frauen in der Unterhaltungsindustrie (Groupies, Casting Couch, Starlets). Geschichten, die aber ihrerseits wieder als schon bestehende Genres betrachtet werden, über das unsere Heldinnen, die echte Ann und die lyrische Ann, souverän qua Stylismen verfügen: Dieselben Stylismen natürlich, deren Opfer sie beide dann auch wieder werden. Und daher wird dann irgendwann auch eine glamouröse campy Träne über sich selbst verdrückt.

Nachdem sie sich von Kramer mitsamt seinen Alternative-Rock-Ideen getrennt hat und ihre erste Solo-Platte The Luv Show aufnimmt, verwirklicht Ann diese Stylismen im Alleingang. Unterstützt von je einer prominent zusammengesetzten L.A.-Band (Künstler und Destroy-All-Monster-Musiker Mike Kelley und Jim Shaw sowie die Besetzung der Super Session Band, die schon Pettibon begleitet hat) und einer N.Y.-Band (Don Fleming, Dave Licht und als Gast Jim Thirlwell). Liebe, vergänglicher Ruhm und Freuden der Sünde, das Mädchen, das einen Swinger kennenlernt – den Teufel möglicherweise – und schließlich selbst zum Swinger wird und sich nach dem Sinn des Lebens fragt und überlegt, ob es nicht aus dem Show-Business austeigen sollte. „Massenkultur ist für uns hier in den USA nicht irgendein mögliches Thema, auf das wir uns beziehen können. Es ist die einzige Kultur, die wir haben. In ihren Begriffen wird alles entschieden, auch die Politik.“

Dennoch ist der Ansatz ja nicht irgendeiner, sondern einer, der zur Zeit ziemlich populär ist, „Swinger“, die Idee der Lounge, Frühsiebziger-Playboy-Grafik etc. Damit gehen doch recht viele Leute zur Zeit hausieren, von Easy-Listening-Pestvögeln über Urge Overkill, Daniel Clowes bis zur Quentin-Tarantino-Arbeitsgruppe im Germanistik-Hauptseminar an der Uni Siegen – „Neue Narrative versus alte Alkoholika“. Kann man Martini-Gläser noch ertragen? Außer durchgestrichen als Piktogramm am Strandeingang von Matador Beach, das dortige Alkohol-Verbot annunzierend?

Für Ann Magnuson ist aber nicht nur das Thema Unterhaltungsindustrie, Hollywood Babylon und was die Bibel ihrer strenggläubigen Eltern aus West-Virginia dazu gesagt hätte, ernster und unausweichlicher als für einen gelangweilten Freund des Schrillen und Coolen in unseren Breiten, wie sie mir jetzt, am Tage von Buchanans erneuten Vorwahl-Triumphen und der Hinrichtung des Freeway-Killers Bonin, in Millie’s Restaurant am Sunset Boulevard erklärt. Auch ihre musikalischen Vorlieben von L.A.-Punk zu Glam-Rock und Showbombast, und vor allem ihre stilistischen Entscheidungen sollte man weniger so lesen, wie man das von Pophistoryverliebten Postmodernen speziell britischer Prägung und der frühen Achtziger gewöhnt ist, also als Popism, sondern als Theater. Weniger geht es also um das Feiern der Verfügbarkeit von Referenzen, wie das von Roxy Music über Bowie bis zu ABC die frühe Postmoderne gemacht hat, sondern um das Verurteiltsein zur Rolle, zum Genre, zur Tragik als ein Fall von Theater wie auch von Metatheater: „Daher komme ich, und darüber kann man mich auch nur verstehen.“

Wenn man eine Rolle spielt im Theater, ist das anders als im Leben oder in der Pop-Musik, wo es einen von falscher und erzwungener Unmittelbarkeit befreit. Theater ist keine solche Befreiung, sondern verpflichtet einen zur Treue gegenüber einem anderen, einem fremden Wesen. Und daß dieses fremde Wesen sich irgendwann als das eigene entpuppt, ist ja nicht nur der Kitsch, aus dem tausendundeine Schauspielerbiografie und Theater-im-Theater und Film-im-Film-Stücke sind, sondern auch ein Problem, das bei aller Durchschautheit gerne immer wieder um die Ecke lugt. Um dieses Dilemma zu wissen, führt dann vielleicht zur etwas verzweifelten Flucht in den Camp, der aber auch schon hundertmal durchschaut wurde.

Massiver als auf The Luv Show geht Ann dieses Problem bei ihrer derzeitig wöchentlich im West-Hollywood-Camp-Tempel „Lunapark“ aufgeführten Live-Show an: „Wir spielen die ganze Platte und noch ein paar Sachen mehr. Ich rede viel. Dann kommt als Zugabe ein großes Bowie-Medley. Ich erzähle von einem Traum, den ich hatte, als ich David Bowie in seinem Studio besuchte, wie er gerade in die Zusammenarbeit mit einem der großen, dunklen Prinzen des Rock’n’Roll vertieft war, niemand anderem als Gene Simmons von Kiss …“ – Was endlich mal ein guter Karriere-Mover von Bowie wäre. – „Eben, dann würde er wieder rocken. Stattdessen spielen wir dann ‚Lady Stardust‘, ‚Cracked Actor‘ …“ – Also seine L.A.-Periode? – „In dieser Show ist alles aufeinander bezogen. Dann schlafe ich ein, und meine Mutter weckt mich. Ich bin plötzlich ein kleines Mädchen und habe die Chance, alles neu zu machen, nicht Film studieren und nicht immer im Gemeindetheater abhängen, nicht Pot rauchen, nicht schauspielern, sondern in der Pharma-Firma, für die ich arbeite, das Heilmittel gegen diese schreckliche neue Krankheit finden, blablabla. Dann werde ich ‚Teenage Daydream‘ und ‚Daydream Believer‘ von den Monkees spielen und sagen, seid vorsichtig mit euren Träumen, Leute, seid vorsichtig mit dem, was ihr seid und sein wollt. Und dann sage ich: Quatsch, Blödsinn, wir leben sowieso in einer Phantasiewelt, in lauter Träumen, und dann kommt ‚Ziggy Stardust‘, und dann ist Schluß.“

Klingt gut, vielleicht auch mal an deutschen Bühnen. Vielleicht als Paraphrase auf Calderón, La vida es sueño. Oder die Gesellschaft des Spektakels. Denn daß das Leben, das ein Traum ist, nicht unter Kontrolle der Träumenden steht, sondern selbst wenn diese im Traum merken, wo sie sich befinden, immer da weiter lang müssen, wo der Sunset Boulevard seinen gewundenen Weg wählt, das hat Ann Magnuson mit ihrer neuen Theater-Camp-Lounge-Babylon-Revue ganz gut auf den Punkt gebracht. Die weckende Posaune schweigt – dekonstruiert –, der digitale Wecker plockert ungehört und bringt anderswo ganz andere Leute zum Tanzen. David Bowie ist nach Beverly Hills gezogen und denkt sich quatschige und nun wirklich unerträgliche postmoderne Müll-Geschichten aus. Dem ist der wohlig entsetzte Schrecken über die Wasserbetten Hollywoods als perverse Pointe des aktuellen Stands der Unmöglichkeit, die Unterhaltungsindustrie durch ihre eigenen Mittel zu kritisieren, zu genießen oder in den Arsch zu beißen, unbedingt vorzuziehen.

Für Enzensberger ist das globale Geballere schlicht zu viel, man kann sich nicht mehr darum kümmern. Schon die U-Bahn in Berlin ist unerfreulich genug. Handke traut den Medien nicht von hier bis Sarajevo. Morshäuser zieht freiwillig in die somalische Wüste. Jetzt ist die Synthese deutscher Dichter-Außenpolitik da: Hans Christoph Buchs gesammelte Reportagen aus den Hot Spots der Weltgruselkriege. Einerseits ist da die These von der Neuheit und Vergleichbarkeit der Konflikte – „kleinster gemeinsamer Nenner aller genannten Konflikte ist der Umschlag von Ordnung in Chaos“ (S. 154) –, andererseits die klar erkannte Notwendigkeit, dahin zu gehen, wo das wartet, wovor die anderen sich drücken, die „Erfahrung des Krieges, der für die saturierten Intellektuellen der Bundesrepublik unvorstellbar geworden ist“ (S. 152). Dadurch hat a) der Dichter was zu erzählen, man muß sich b) nicht länger auf die korrupten Medien verlassen, c) kann hart wie Morshäuser werden und d) dennoch Enzensberger Recht geben, der nämlich das neue „Amalgam aus Mafia und Terrorismus (…) treffend (…) als globalen Bürgerkrieg“ beschrieben hat. Problem: Wenn der ungefährdet von München aus treffend beschreiben kann, warum bringt sich H.C. Buch unnötig in Gefahr? Wo er doch weiß: „Wer sich in Gefahr begibt, kommt darin um“ (S. 20). Ganz einfach, weil er sich impfen will, in einer Art „vorbeugender Immunisierung, weil ich dort ein Stück von unser aller Zukunft vor mir sehe und mich wappnen will gegen das, was kommt – in der Hoffnung, daß diese pessimistische Prognose sich nicht bewahrheitet“ (S. 160). Aber gegen welchen Aspekt der Unordnung will er sich immunisieren? Gegen Folter und Tod durch kleine Dosen derselben? Wohl kaum. Gegen „steckengebliebene Demokratisierungsprozesse“ (S. 160), „Überbevölkerung und Umweltzerstörung“ (S. 154)? Oder einfach nur gegen den Anblick all der Schrecken? Nicht nötig, ein Dichter kennt sie schon. Denn „die Mischung aus Terror und Normalität“ hat André Breton „theoretisch postuliert und Buñuel filmisch vorweggenommen“. Nein, es geht wohl eher darum, sich gegen die Zustände zu wappnen, die mindestens seit 1989 wie blöde von den parfümierteren unter den deutschen Ex- und Altlinken in ihrer Anomie-These verbreitet werden, indem man die Super-Anomie der weiten Welt schlürft. Mental wappnen? Oder indem man mit Hans Magnus an der Bazooka übt? H.C. Buchs hauptsächlich für die Zeit geschriebenen Krisen-, Massaker- und Anomie-Reportagen erzählen viel von Schrecken aus der ganzen Welt, die wirklich schrecklich sind und die er nicht für fünf Pfennig analysieren („langfristig wirksame Faktoren“), sondern von konventionell als politisch beschreibbaren Ursachen deutlich abkoppeln will. „Der Krieg blitzt als Wetterleuchten über den Bergen.“ (S. 158).

Es gab mal einen Weltumsegler, der auf die Frage, welche Erfahrungen er bei seiner Weltumsegelung gemacht habe, erklärte, er hätte Rod Stewarts „Sailing“ viel intensiver gehört. H.C. Buch hat Enzensberger und andere kleinbürgerliche Alarmgeräusche unglaublich intensiv rocken gehört.

Hans Christoph Buch: Die neue Weltunordnung – Bosnien, Burundi, Haiti, Kuba, Liberia, Ruanda, Tschetschenien, edition suhrkamp, DM 16,80.