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Der Einschnitt, den die Popmusik gegenüber früheren kulturellen Medienformaten darstellt, ist, dass die Leute aus einem Angebot von miteinander konkurrierenden Medien und Formaten etwas zusammensetzen. Sie kennen eine Stimme, öffentliche und inszenierte Bilder, dazu kommt schließlich die Genauigkeit von Studioaufnahmen. All diese Aufnahmen, Recordings, Dokumente und Spuren von Individualität und Pseudo-Individualität werden von den Rezipienten gewichtet, verworfen, fetischisiert und zu Sinnkonstellationen zusammengefügt. Anders ist es im Kino, wo auch viele Medien und kulturelle Formate miteinander verschaltet werden, wo auch gesungen, getanzt und geschauspielert wird – hier wird all dies über das technische Format Film und das Dispositiv Kino zusammengefügt. Beide zusammen klären, wie Bilder, Töne, Songs, Posen, Attitudes sich zueinander verhalten. In der Popmusik gibt es keine Instanz, die aus dem Auftauchen von Musikern oder Stars im Fernsehen, auf Schallplatte oder auf der Bühne eine Einheit herstellt. Ganz zu schweigen von den Inhalten, die transportiert werden, ist Popmusik eine ziemlich diffuse und inhomogene Produktion.

Vor Bob Dylan gab es nur wenige Modelle der Rezeption – die Hingabe, die Identifikation oder die Verehrung etwa. Entsprechend sahen die diese Modelle unterstützenden narrativen Formate aus, beispielsweise die Elvis-Spielfilme. Mit den Beatles kamen die Filme von Richard Lester, die bereits von den neuen Verhältnissen ausgehen. Sie zeigen also nicht nur das Gesicht oder die Körper der Figuren, das tun sie außerdem, sondern A Hard Day’s Night reflektiert bereits spielerisch die neuartige Rezeptionssituation der Popmusik. Dylan bringt ab 1963 eine weitere Ebene ins Spiel: Bei ihm werden der Gesang, die Bilder und die Texte, die er singt, verknüpft mit seiner eigenen, bekanntlich semifiktiven Biografie, die sich nicht mehr an Star-Erzählungen orientiert, sondern an Literatur und Folklegenden. Dazu kommt, dass er sich ein neues Zusammenhänge herstellendes Format ausleiht: den Singer/Songwriter, der ja die fiktive Songerzählung durch eine autobiografische Komponente mit den kursierenden Star-Legenden verleimt. Damit bringt er direkt eine Komponente aus der Volkskultur mit einer kulturindustriellen Technik zusammen. Dylan bietet damit eine neue Rezeptionsmöglichkeit an, eine neue Verbindungsmöglichkeit, dass nämlich alles auf eine neue Art von Person projiziert werden kann, auf einen Star, der sich nicht mehr durch Schönheit, Präsenz und Individualität auszeichnet, sondern durch die Möglichkeiten der kulturindustriellen Selbstdarstellung, mit denen sich der Künstler anreichert und so erhöht. Statt Erhöhung könnte man auch sagen: Vervielfältigung. Um die fiktive, nicht medial präsente, sondern durch Worte und Erzählungen behauptete und lediglich in Posen präsentierte Seite lebendig zu erhalten, müssen immer neue Fährten gelegt werden.

Auf dieses Phänomen reagierte Todd Haynes’ Film I’m Not There von 2008. Der Film baut um jede der alternativen Rezeptionsfiktionen, die er vorschlägt, eine Welt mit anderen Personen und anderen Problemen auf. Der Film zeigt nicht innerhalb einer Welt verschiedene Fälle – er zeigt nicht den etwas rockigeren Dylan und dann den etwas problematischeren, zurückgezogenen und schließlich den glamourösen Sänger. Sondern in den Welten, die der Film zeigt, tauchen auch Probleme auf, die spezifisch in nur diesen Welten gelten. Die Fiktionen sind autonom und haben ihre eigene Dynamik. I’m Not There macht aber auch klar, dass Dylan keine Einmaligkeit ist, sondern eines von mehreren möglichen Resultaten einer historischen Situation. So wie Rezipienten eine Menge mit Dylan machen konnten, so hätten auch Geschichte und Kontingenz alles Mögliche machen können. Dylan hat 1963 eine Situation vorgefunden, die technisch-medial wie auch von der Art, wie die Kulturindustrie aufgestellt war, neu war. Anders gesagt: Wenn es nicht Dylan gewesen wäre, hätte ein anderer sich der neuen Möglichkeiten „als Erster“ bedient.

Die wichtigste individuelle Fähigkeit, die Dylan mitbrachte, war vielleicht, dass er alles durch Schauspielerei und Posing zusammenhalten konnte. Das ganze Singen, Gutaussehen, Schreibenkönnen ist im erweiterten Begriff des Schauspielens zu betrachten. Das benennt I’m Not There, u. a. indem er unentwegt mit dem Scherz spielt, dass Kapitel für Kapitel nicht nur eine weitere Rolle Dylans inszeniert wird, sondern diese auch stets von einem anderen, meist bekannten Schauspieler ausgefüllt wird – von einer Frau bis hin zu einem zwölfjährigen Jungen.

Dylans Vorgänger, also Folksänger oder Schriftsteller, die mit einem öffentlichen Bild von sich und einer öffentlichen Funktion gespielt haben, taten dies weitgehend ohne massenmediale Unterstützung und ohne Medien der Nähe, wie die phonographische Aufzeichnung und bewegliche Kameras dies in der Nachkriegszeit wurden. Dieser neue Vertreter eines öffentlichen Bildes, der Popmusiker, macht zunächst dasselbe wie seine Vorgänger: Er erfindet intime Vorgänge, die man ihm, seinem Leben zurechnen könnte – oder auch nicht. Man weiß es nicht. Aber Dylan (und seinesgleichen) trägt das mit der Unterstützung von genau den Medien aus, die eigentlich klären können sollten, ob etwas echt oder fiktiv ist. Er zeigt aber: Sie können es nicht, trotz ihrer Genauigkeit. Er beweist: Kunst ist stärker, als die Medien es sind. Oder man sagt: Das Produktive an den Medien ist eben dies, sie erweitern die Ungeklärtheit des fiktiven Raums und der Biografie auf einem technisch höheren Niveau. Ein solcher Popmusik-Schauspieler ist also kein Schauspieler im landläufigen Sinne, dem etwa ein Regisseur sagt, was er zu tun hat, sondern bei ihm ist die Spanne zwischen Selbstdarstellung und der Darstellung von etwas Fremdem immer offen. Was „er selbst“ ist und was „eine Rolle“ ist, wird nie ganz geklärt werden.

Wenn Leute wie Pete Seeger oder Woody Guthrie in diesem semifiktiven Modus für sich sprachen, auf der Bühne, war es klar, dass sie bei aller Fiktion authentisch waren, denn ein politisches Anliegen, ein Für-andere-Sprechen legitimierte das Für-sich-Sprechen. Am Anfang war das bei Dylan auch noch so. Mit der Popmusik wurde das Für-sich-Sprechen aber auch autobiografisch. Und natürlich ist für das Autobiografische auch eine Art kleinbürgerlicher Narzissmus notwendig, um das Erlebte überhaupt erst für erzählenswert zu erachten. Über etwas zu singen, bedeutet ja etwas anderes, als über etwas zu schreiben: Zu singen bedeutet, dass man potenziell jeden Abend bereit ist, ein und dieselbe eigene Geschichte wieder und wieder zu erzählen. Bob Dylan hat diese Figur des Schauspielers in eigener Sache in alle möglichen Richtungen weit getrieben.

Die wesentliche künstlerisch-produktive Entscheidung eines Popmusikers ist die Ausarbeitung dieser eigenen Rolle. Alles andere ist sekundär. Alles andere entsteht aus dieser Rolle. Die künstlerische Entscheidung, der sich Dylan von Anfang an gestellt hat und für die er eine Art Prototyp darstellt, lautet: Was will ich für ein Typ sein? Erst wenn ich darüber Klarheit habe, kann ich entscheiden, ob ich für diese Verkörperung einen Blazer, eine Lederjacke, kurze oder lange Haare benötige, Dur oder Moll. Es geht also nicht um Wahrheit oder Angemessenheit von etwas Externem – diese Kriterien sind suspendiert. Man muss mit seinem Stück umgehen können und es, wenn nötig, umschreiben.

Es ist eine Errungenschaft der Popmusik, dass anders als in der Bekenntnisliteratur, von der sie sich die Rhetorik leiht, oder auch in der Alltagssprache, von der sie sich die Coolness leiht, nicht der Wahrheitsgehalt auf der Seite der Produktion entscheidend ist. Vielmehr muss man etwas entwerfen, was für andere als Lebensform attraktiv oder diskutabel ist, meinetwegen auch „wahr“. Sie ist darin einerseits antiautoritär, andererseits natürlich für alle Arten von neueren Kontrollregimes bestens geeignet. Der Anteil der Rezeption an der Entstehung von Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist ohnehin hoch. Popmusik hat dies von Anfang an inkorporiert – und dann mehr daraus gemacht. Es wäre daher logischerweise ein Fehler, die Biografien derjenigen, die mit diesem Konzept besonders virtuos umgehen können, zur Quelle dieser Kreativität zu machen. Dylan kann besonders gut mit dem System umgehen, aber nur, weil er selbst gegenüber anderen Stars und fiktiven Typen eine ähnliche Rezeptionsenergie hatte.

Popmusik heißt, mit den Erwartungen eines ständig präsenten Publikums mehr oder weniger geschickt umzugehen. Man antizipiert als Künstler die Reaktion des Publikums und den Dialog mit demselben – oder auch den Entzug des Dialogs. Wenn man Dylan also eine Beherrschung dieses Dialogs attestiert, dann lassen wir den Geniebegriff hinter uns, der dem Künstler eine Nähe zum Göttlichen oder zur Natur unterstellt. Wir lassen aber auch den handwerklichen Umgang mit den Fiktionen hinter uns, und das reiche, selbsterlebte Leben, auf das man zurückblickt. Das ist die primäre Fähigkeit Dylans und das historisch Neue, für das er steht – der Umgang mit der Antizipation von Rezeption.

Über Tomas Schmit im n.b.k. und im Kupferstichkabinett der Gemäldegalerie, Berlin

„Er war ein Fluxus-Purist“, erinnert sich Peter Brötzmann in einem Interviewfilm, den die Kurator*innen der Tomas-Schmit-Ausstellung im n.b.k., Krisztina Hunya und Marius Babias, 2021 gedreht haben, an seinen 2006 verstorbenen Freund, „de[n] beste[n], den es je gab“. Schmit nahm seine Beteiligung und seine Beiträge zu Fluxus sehr ernst. In Köln Germanistik studierend, hatte er um 1962 Anschluss an die Wuppertaler Szene gefunden und mit Brötzmann und anderen immer wieder für die Galerie Parnass gearbeitet. Mal mussten Paik-Arbeiten im benachbarten Ausland aufgebaut, dann die vom Publikum zu benutzenden, präparierten Klaviere in der Galerie in Wuppertal Abend für Abend repariert werden – von da war es ein kurzer Weg zur eigenen Beteiligung. Doch obwohl Schmit auch als Akteur für anderer Leute Projekte immer wieder zur Verfügung stand, fand er „having a good time“ gerade nicht abendfüllend, wollte er nicht den beliebig heiteren „Quatsch“ – der dieser „Neo Dada“-Szene von reaktionärer, aber eben auch von nicht reaktionärer Seite schon damals immer wieder vorgeworfen wurde. (Den reaktionären Part dokumentierten zeitgenössische TV-Beiträge in der n.b.k.-Ausstellung zur allfälligen Erheiterung.)

Schmit hielt die Anweisungen (Scores) seiner Pieces minutiös fest, von Anfang an deren poetische Komponente mitbedenkend, und nummerierte sie durch. Eines der lustigsten Dokumente dieser Doppelausstellung des n.b.k. (aktionistische und Fluxus-Arbeiten bis ca. 1968) und des Kupferstichkabinetts (Zeichnungen und andere Papierarbeiten ab ca. 1968) ist ein Beschwerdebrief an „Dear George“, den Schmit an George Maciunas und George Brecht schickte (jeweils Durchschläge), weil er nicht wusste, wer von beiden für das Fluxuszine V TRE verantwortlich war. In etwas holprigem Englisch erklärt er darin, warum der Humor dieser Zeitschrift abzulehnen sei, und versucht dessen Fragwürdigkeit anhand des deutschen Konzepts einer „Bierzeitung“ zu erklären, den selbst gebastelten, natürlich horrend spießigen Zeitschriften zu Jubiläen und Feiern im angesoffenen Studentenmilieu. Mit einer solchen Kritik an Fluxus (und den zahllosen, weniger ambitionierten nachfolgenden Aktivitäten mit und ohne Kunstanspruch, ja, auch vorausschauend an der späteren Ideologie der Kreativität als folgenlose Feier kleinbürgerlicher Mikrofreiheiten) war Schmit sehr früh dran.

Maciunas und Schmit standen sich nahe, mit George konnte Tomas diese Dinge diskutieren. Schon als 19-Jähriger wollte der damals noch durch Europa marodierende Fluxus-„Chairman“ Maciunas den zugleich zuverlässigen wie weitreichend denkenden jungen Mann durch einen „Teufelspakt“ an sich binden. Schmit wurde bald auch tatsächlich dessen Assistent, obwohl er nicht mal die wichtige Voraussetzung erfüllte, einen Führerschein zu besitzen. Maciunas trug ihn in alle Fluxuslisten ein, und so nahm Schmit an den legendären Veranstaltungen in Aachen, Amsterdam und immer wieder Wuppertal teil. Schmit hatte aber seine Zweifel. Seine am meisten erwähnte und dokumentierte Aktion – das Umgießen von Wasser in in einer Reihe oder im Halbkreis aufgestellte Gefäße (bis die Wassermenge durch Ungenauigkeit beim Umgießen komplett verschüttet ist) – ist noch eine in sich geschlossene Aufführung: „zyklus für wassereimer (oder flaschen)“, 1962 [#1]. Die vielen mit poetischer Genauigkeit formulierten Anweisungen und Scores für Aktionen, die eher unmöglich aufzuführen waren und stärker vom Publikum und dessen Beteiligung gelebt hätten, erinnern dann eher an andere große Fluxus-Abtrünnige wie Tony Conrad, La Monte Young und Yoko Ono und deren Word Pieces.

Dass Schmit Kunst und gerade eben auch Antikunst vor allem mit einem wissenschaftlich-philosophischen Erkenntnisinteresse verband (Wahrnehmungspsychologie, Evolutionsbiologie, Mathematik, Spieltheorien – alles gewissermaßen als „[Kritik] eine[r] Mikrophysik der Macht [der Schöpfung]“) (beispielhaft: „that’s all“, 1993 [#386]), ließ ihn dann den Weg zum Zeichnen einschlagen: von der automatischen bis zur didaktischen Zeichnung, von der ernst gemeinten Theorieillustration bis zu heiteren Bild-Haikus, die seinen Generationsgenossen von der sogenannten Neuen Frankfurter Schule gar nicht so fern standen. Schmit-Katzen schauen einen schon mal an wie Gernhardt-Katzen. Freilich war er im Gegensatz zu diesen Leuten nie versucht, einen persönlichen Zeichenstil herauszubilden und als Markenzeichen auszubauen. Zeichnen als Partitur, als Diagrammatik, als automatische Produktion – aber immer, um Klarheit zu gewinnen, nicht, um elegant herumzugenialisieren. Porträts von Tieren, die wie Karikaturen daherkommen, leisten in Wirklichkeit physiognomische Forschungsarbeit: Erkennbarkeit der Verwandtschaft von Körpern unter Maßgabe relevanter Ähnlichkeit – im Gegensatz zu der unqualifizierten Ähnlichkeit zwischen visuellen Objekten auf Fotos und Gemälden. Die Möglichkeit, zwischen den epistemologischen Verfahren hin- und herzuspringen, hat die Zeichnung auch ganz für sich. Und da sie ihrem Status als Kunst nicht entkommen kann, ist sie auch zur Kritik an deren Institutionen nachdrücklich aufgerufen (besonders berühmt, auch unter den Presseberichten und Instagram-Reaktionen auf die jüngsten Berliner Ausstellungen: „1975“ [#151] und „1980/81“ [#227]).

In gewisser Weise ist das Zeichnen auch so was wie der zur Heiterkeit berechtigende Ausweg aus dem Dilemma ästhetischer, politischer und linguistischer Aufklärung nach Concept Art und Fluxus: Jeder Schritt weg von fetischisierten Objekten hin zu reinen Beschreibungen, Scores, Propositionen führt zu neuen Fetischisierungen von Typografie, Design und Display – da kann (und muss) man ja gleich (die Buchstaben) zeichnen (selbst gestalten). Über die Zwischenstufe der konkreten (oder visuellen) Poesie (hierzu gibt im Interviewfilm im n.b.k. Weggefährte Gerhard Rühm Auskünfte) führt der Weg zu einer selbst gemachten und selbst ausgedachten (gezeichneten) Wissenschaft, auch das eine Gemeinsamkeit mit den originellsten unter den verwandten Generationsgenossen wie dem Mathematikeranarchisten Henry Flynt, dem Narrationsbiologen Klaus Wyborny oder dem leider gerade verstorbenen Intelligenzselbstbeobachter Oswald Wiener. Im Emanzipationsverständnis der rund um 1940 geborenen Avantgardist*innen war es noch die Aufgabe der Kunst, sich mit eigenen Mitteln die Welt zu erklären (statt „Theory“ zu lesen): 1989 erscheint von Schmit ein Theoriebuch zu Ästhetik und Sinnesdatenverarbeitung (Erster Entwurf, Selbstverlag), dessen Atmosphäre vielleicht am besten durch ein paar Zwischenüberschriftsproben wiedergegeben sei: „mindestens 17 arten von organen erfüllen mindestens 22 arten von aufgaben“ oder „vorläufiges (sperrholz-)modell der wahrnehmung“.

Grenzen des Selbstdenkens sind die Skurrilität und die Verschrobenheit – eine Verschrobenheit, die bei Schmit ebenso oft in Klarheit kippt, wie sie sich als Scherz relativiert, ein Scherz, der im Gegensatz zum Studentenulk eine notwendige, nicht eine beliebige Grenze markiert. Schmit hat nicht nur alle seine Arbeiten durchnummeriert, noch heute kann man sie auf einer Webseite als Gesamtheit und in Reihenfolge studieren. Die vier gedruckten Kataloge, die jeweils Teile dieses Werkverzeichnisses zu Lebzeiten publizierten, sind beim Verlag der Buchhandlung Walther König im Schuber wiederveröffentlicht worden. Kasper König wiederum erzählt, dass Schmit von den frühen 1970er Jahren bis zu seinem Tode vom Erlös einiger Mappen für die Edition Hundertmark gelebt habe (zwischendurch hat ihn auch die Galerie Michael Werner als Atempause zwischen all ihren Machomalern gezeigt). Davon konnte er sich eine Wohnung in der Bleibtreustraße in Charlottenburg leisten. Brötzmann schwärmt von exzessiven Saufabenden im nahe gelegenen „Zwiebelfisch“. Von diesem kürzlich abgebrannten und dann restaurierten klassischen Künstler*innenlokal ist interessanterweise auch Calla Henkel, die gemeinsam mit Max Pitegoff die „TV Bar“ betreibt (ein wichtiges zeitgenössisches Berliner Künstler*innenlokal), sehr angetan, wie sie kürzlich der Zeitschrift frieze zu Protokoll gab. Vielleicht ist die Zeit von Tomas Schmit also nicht so versunken, wie es die Verschlechterungen auf dem Berliner Immobilienmarkt und bei den Erlösen von Fluxus-Mappen auf den ersten Blick erscheinen lassen.

„sachen machen. Tomas Schmit. Zeichnung, Aktion, Sprache 1970-2006“, Kupferstichkabinett, Berlin, 15. September 2021 bis 9. Januar 2022.

„Tomas Schmit, Retrospektive. Stücke, Aktionen, Dokumente 1962-1970“, Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), 15. September 2021 bis 23. Januar 2022.

Stellungnahme

Die Zeitschrift Texte zur Kunst steht mit ihrer 30-jährigen Geschichte vor allem für feministische, institutions- und kapitalismuskritische Positionen innerhalb des Kunstfeldes. Gerade weil wir als Mitglieder des Beirats diesem politischen und publizistischen Projekt eng verbunden sind, ist es uns ein Anliegen, die Ausrichtung der aktuellen Ausgabe mit dem Titel „Anti-Antisemitismus“ im Folgenden zu problematisieren. Wir schreiben dieses Statement auch als Dokumentation einer internen Auseinandersetzung innerhalb der Zeitschrift und im Glauben an die Produktivität solcher Dissense.

Das Erstarken antisemitischer Strömungen auch in Deutschland, das nicht nur hierzulande mit zunehmendem Nationalismus und dem Erstarken neuer reaktionärer Koalitionen einhergeht, ist alarmierend. In Berlin müssen wir mit den Massendemonstrationen gegen die staatlichen Maßnahmen zur Eindämmung der Covid-19-Pandemie derzeit einen Zusammenschluss aus rechten, libertären und ökologischen Splittergruppen beobachten, deren Verbindung nicht zuletzt in den verschwörungstheoretischen Antisemitismen ihrer Anhänger*innen besteht.

Zwar adressiert das Heft das Problem solcher verschwörungstheoretischer Tendenzen, unterzieht die Spezifika des aktuellen Antisemitismus in Deutschland jedoch keiner weitergehenden Analyse, was noch ausstünde. Stattdessen wird die Aufmerksamkeit auf andere Szenen gelenkt. Dass die aktuelle Ausgabe von Texte zur Kunst vor allem als „Anti-BDS-Nummer“ wahrgenommen wird, kann angesichts der Kombination von Hefttitel, Eingangsbeiträgen und ihrer Argumentationsrichtung nicht verwundern. Wir halten die damit nahegelegte Identifikation der von durchaus heterogenen Kräften getragenen Organisation des BDS mit Antisemitismus für politisch fatal, und zwar unabhängig davon, wie man selbst zum BDS stehen mag. Diese Identifikation, die qua Bundestagsbeschluss dazu führt, dass „Projekte, die zum Boykott aufrufen oder die BDS-Bewegung unterstützen, [….] nicht finanziell gefördert werden [dürfen]“¹, verschließt die notwendige politische Diskussion. Im Heft manifestiert sich dies nicht zuletzt darin, dass sich einige Beiträge in einen performativen Selbstwiderspruch verstricken, indem sie die Offenheit für Diskussion und das Eintreten für Differenzierung, die sie bei der Gegenseite anmahnen, selbst durch Polemik und Unterstellung verunmöglichen. Die sehr späte und notwendige, bis heute unabgeschlossene Selbstaufklärung der Linken über Funktion und Geschichte eines linken Antisemitismus in Deutschland und die Internationalisierung ihrer in Verbindung hierzu eingenommenen Positionen zu Nahostkonflikt und globaler Kolonialpolitik können nicht einfach auf eine internationale Szene projiziert und verschoben werden.

Im Kontext der Diskussion um Achille Mbembe wiederum werden im vorliegenden Heft mehrfach die unterschiedlichen politischen und intellektuellen Positionen, die sich mit der notwendigen Dekolonialisierung unserer Gegenwart und damit nicht zuletzt auch unserer eigenen Institutionen auseinandersetzen, auf die postkoloniale Theorie reduziert. Eben dieser postkolonialen Theorie wird ein Manichäismus diagnostiziert, der strukturellen Antisemitismus reproduziere. Dies findet in einer Ausgabe statt, in der zwar ein Beitrag ein differenzierteres Bild der Mbembe-Debatte zeichnet, in der aber Mmembes Argumentation andernorts als antisemitisch vereindeutigt wird. Gleichzeitig sind im Heft als Ganzem arabische und palästinensische Stimmen ebenso wenig vertreten wie Gegenpositionen zur Einschätzung der Organisation des BDS durch Jüd*innen und Israelis. Genau darin sehen wir jedoch die heute anstehende Aufgabe: dem wiedererstarkenden Antisemitismus den Weg zu versperren und dies als Linke, die sich gleichzeitig um eine Dekolonialisierung der eigenen Perspektive bemühen. Es gilt unserer Ansicht nach, aufmerksam für all diejenigen Allianzen zu sein, die quer zu den jeweiligen Unterdrückungsverhältnissen liegen und nicht, sie gegeneinander auszuspielen.

Auch wenn wir wissen, dass die Zusammensetzung der Texte zwischen Redaktion und Gastredaktion kontrovers diskutiert wurde und es in diesem Heft Beiträge mit anderen Themen, Haltungen und Tonlagen gibt, droht diese Ausgabe vor allem mit der Schlagseite des Anti-BDS die Rezeption zu spalten: in diejenigen, die gegen Antisemitismus, und diejenigen, die für eine Dekolonisierung eintreten. Wir möchten vor einer solchen Spaltung warnen, denn die global Triumphe feiernde, ethno-nationalistische Rechte versucht einen Teil ihrer Dynamik genau aus dieser Auseinanderdividierung linker Positionen zu beziehen.

Wir sehen die Stärke dieser Zeitschrift nicht zuletzt darin, dass sie die Verpflichtung auf Kritik, die sie für sich in Anspruch nimmt, immer wieder auch gegen sich selbst gewendet hat. Diese Stärke scheint uns jetzt wieder gefragt.

Texte zur Kunst, 24.09.2020

1. https://www.bundestag.de/dokumente/textarchiv/2019/kw20-de-bds-642892 ↩︎

Am 8. November 1980 sitze ich das erste und einzige Mal Genesis P-Orridge ca. zwei Stunden lang gegenüber. Wir befinden uns an einem großen Tisch in einem hellen Zimmer in Charlottenburg, das zu der Wohnung von Frieder Butzmann gehört. Der Klangkünstler und Produzent hatte gemeinsam mit Burkhardt Seiler, dem sogenannten Zensor, die erste und (bis zur Reunion knapp 30 Jahre später) einzige Deutschlandtour von Throbbing Gristle organisiert (zweimal SO36, einmal Frankfurt). Für mich war Genesis damals die elaborierteste, unerschrockenste einer Reihe von seinerzeit neuartigen Figuren, nur unwesentlich älter als ich, die mit Punk und dem dazugehörigen cultural shift an die Oberfläche gespült worden waren. Erschüttert hatte ich die Worte gehört (und als Text nachgelesen), mit denen zu abweisender, schroffer Synthesizermusik minutiös die Details sadistischer Morde („Slug Bait“) oder der unerträglichen Schmerzen einer schwer Brandverletzten („Hamburger Lady“) von einer provokant unbeteiligten Stimme vorgetragen bis verlautbart wurden. Das war Genesis. Musik und Präsentation waren absolut neu (ein schmuckloses Cover mit gestempelten Infos, ein klar suggestives Foto von einem jungen Mädchen), und die Ablehnungsfront, die Throbbing Gristle im NME entgegenschlug, jener Musikzeitschrift, an deren Lippen wir normalerweise hingen, machte es noch spannender. Die Band hatte sich mit Geschmacklosigkeiten so ins Zeug gelegt („Zyklon B Zombie“), dass eine Generation von Schreiber*innen, die gerade noch die Übertretungen von Punk gefeiert hatte, entschlossen auf die Bremse trat.

Die Band hatte sich im Zimmer verteilt: Pete Christopherson, genannt Sleazy, später das Queer-Transgression-Projekt Coil co-dirigierend; Cosey Fanni Tutti, die in ihrer ICA-Ausstellung „Prostitution“ (1976) ihre Erfahrungen als Sexarbeiterin und Porn-Model thematisierte, damals schon als Skandalkünstlerin notorisch (als C.O.U.M. hatte sie mit Genesis ein radikales Performancekollektiv unterhalten, das bis in die mittleren 1970er Jahre überall in Europa – besonders viel beachtet in Kiel und Rottweil – den experimentellen circuit unsicher gemacht hatte); und Chris Carter, der einzige musikalische Profi und Synthi-Tüftler. In ihren Camouflage-Anzügen schwirrten sie durch den Raum, beteiligten sich punktuell am Gespräch, während Genesis mir mit fester, konzentrierter und betont leiser Stimme seinen Subversionsbegriff ins Tonband diktierte. Schon ein Jahr später sollte die Band aufgelöst sein, Chris and Cosey würden ein Synthi-Duo führen und Genesis seine okkultistische Band-als-Jugendsekte Temple Ov Psychick Youth gründen, die er dann ein weiteres Jahrzehnt betreiben würde. Die beiden Konzerte in Berlin, zwischen denen unser Gespräch stattfand, erschienen kurz darauf als Funeral in Berlin auf Zensor-Schallplatten.

Genesis hat viele berühmte und einflussreiche Menschen früh kennengelernt. 1970, bereits als 20-jähriger Veteran einer Underground-begeisterten Swinging-London-Szene (der junge Neil Andrew Megson war als Jugendlicher mehrfach von den provinziellen Wohnorten seiner Eltern nach London gereist), wurde er Mitglied von David Medallas legendärer Transmedial-Explorations-Gruppe/Kommune (auch bekannt als Exploding Galaxy)¹ und traf, noch bevor er per Gerichtsbeschluss seinen Namen in Genesis P-Orridge ändern ließ, 1971 den lebenslang verehrten William S. Burroughs, dem er seine ebenso lange, trotz aller anderen weltanschaulichen Sprünge beibehaltene Idee von einem allgegenwärtigen Kontrollprozess verdankte.² Radikale Milieus der bildenden Kunst wie der Musik hatten schon den charismatischen Schüler, Gründer diverser Cage- und Fluxus-beeinflusster Bands und Zeitschriften, und den asthmageplagten Studenten in Hull geprägt. Konfrontative, transgressive Ansätze gewannen aber in den gut fünf Jahren, in denen Genesis und Cosey als C.O.U.M. (oder COUM Transmissions) arbeiteten, immer mehr die Überhand (auch wenn Genesis im gleichen Zeitraum noch so fußgängerische Dinge tat wie einige Ausgaben von Colin Naylors bewährtem Lexikon zeitgenössischer Kunst redaktionell mitzubetreuen). Die entscheidende Botschaft der Theorie vom allgegenwärtigen Kontrollprozess war die, dass dessen wichtigste Waffe im Kampf um die Kontrolle der Information die Angst sei. Wie so viele Performer*innen der 1970er Jahre glaubten auch Genesis, Cosey und ihre Freund*innen, dass das Überwinden von Angst, das Durchführen und Durchsetzen dessen, was man sich eigentlich nicht traut, den Königsweg zur Befreiung wies. Das war ein merkwürdig abgespaltenes Erbe von 68: Die glückhafte Erfahrung, sich nicht einschüchtern zu lassen in Konfrontationen mit der Autorität, wurde immer mehr von den Gründen abgezogen, wegen derer man sich mit der Autorität eingelassen hatte, und verselbstständigte sich. Wurde zum Kick.

Als dann aus C.O.U.M. mit der erklärten Absicht, statt kleiner irrelevanter Kunstbürger die im Punk-Umbruch befindliche Welt der Popmusik zu erschüttern, Throbbing Gristle wird, entsteht so etwas wie eine Virtuosität der Konfrontation, die im Wesentlichen auf zwei Antworten trifft: Man hält diesen Kurs für die wahre Radikalität, die sich an den ausgelutschten Links-/Rechts-Spielchen und der bürokratisierten oder karrieristischen 68er-Kultur nicht mehr beteiligen will, oder man entdeckt hier die hässliche Fresse neofaschistischer Menschenverachtung. Throbbing Gristle taten eine Menge dafür, dass die Entscheidung nicht so leichtfiel. Ich war beeindruckt von Genesis’ Theorie einer „Alien Culture“, einer nicht mehr auf dem zum symbolischen Mummenschanz runtergeschrumpften undialektischen Gegensatz von „unangepasster“ linker oder lebensstilistischer Revolte einerseits und „angepasstem“, rechtskonservativem Spießertum andererseits aufgebauten, neuartigen Vorstellung einer „unsichtbaren“ Subversion im gut sitzenden Anzug.³ Symbolpolitische Symbolpolitikvermeidung sozusagen.

Da hatte er sicher auch an sein eher mit makelloser Eleganz statt durch wilde Barttracht verunsicherndes Idol Burroughs gedacht, aber Throbbing Gristle und insbesondere das mit der Band verbundene Label Industrial Records ließ sich vom Scheitern solcher Symbolpolitik durch ihre rein symbolischen Erfolge (auf New-Wave-Schallplattencovern etwa) nicht lange irritieren. So entwickelte die Band bald Aktivitäten, die weniger erratisch und bösartig in der Landschaft standen oder gar in schlichtem Widerwart ausarteten, wie die berüchtigte Lärm- und Psychoattacke auf einem dem Labelsitz benachbarten Camp von „tinkers“ und „gypsies“⁴, oder sich darauf zurückzogen, potenziell sympathisierende politische Journalisten anzuherrschen, man gehöre natürlich gar keiner politischen Richtung an. Der Flirt mit hawaiianischer Cocktailfolklore, die Bandfotos in tropical colonial kitsch und ein Album, das sich 20 Jazz Funk Greats (1979) nannte und auch eher kokett bis geschmackvoll minimalistisch-elektronisch zwinkerte, dazu Singles auf Industrial von bejahrten Jazz-Diven und einer gewissen Dorothy, einer Jugendlichen, die zu überdrehtem girly pop von Musique concrète und Beatle Boots schwärmte (ihr voller Name war Dorothy Max Prior, eine Tänzerin, die später Filmfestivals organisierte und ein Total Theatre Magazine redigierte) und nicht zuletzt eine enge Freundschaft und Kooperation mit Derek Jarman und seinem Zirkel – all das ließ sich auf ein Wort bringen, das den Folter-, Nazi- und Slasherkram nun überlagerte: Camp. Das wäre eins von mehreren Bündnissen, das die Bündnisverweiger*innen dann doch schlossen.

Und wenn ich hier von den Bündnisverweiger*innen und ihren späteren Bündnissen rede, meine ich weniger die Band, die sich 1981 ja aufgelöst hatte, sondern die nun langsam ins Plural rutschende Person Genesis P-Orridge, die sich seit einigen Jahren als they ansprechen ließ. Schon 1980 schreibe ich allen naiven Ernstes über unsere erste Begegnung, er habe eine weibliche Physiognomie. Nach einem Jahrzehnt mit der Jugendsekte, einer Verlagerung der Konfrontationsstrategie auf ein nunmehr sehr stark genitalgepierctes Wiederaufgreifen einer – halb von Medalla und Mühl, halb von den üblichen Mythen inspirierten – 60er-Orgienkultur mit Idolen wie Aleister Crowley und vor allem Brian Jones, das neben ca. 50 Tonträgerveröffentlichungen mit der süßlichen Neo-Hippie-Musik der Psychic Youth und einer kurzen Karriere als Acid-House-Anstifter Anschuldigungen wegen Sex mit Minderjährigen auch eine Ehe mit Paula P-Orridge und die Geburt zweier Kinder brachte, verlassen sie genervt von der Presse und den letztlich zurückgenommenen Anklagen die britische Insel und siedeln sich in New York an, wo kurze Zeit später das Pandrogynie-Projekt beginnt: Dies ist die langsame Verschmelzung in spiritueller, operativer und jeder anderen Hinsicht mit einer neuen Partnerin, der charismatischen Lady Jaye Breyer zu einem pluralen Sex- und Gendersubjekt, das auch nach Lady Jayes frühem Tod im Jahr 2007 weiterexistierte, mit, wie es heißt, einem leiblich-irdischen und einem überirdischen Anteil.

Genesis waren milder geworden in Amerika – und wenn man so will: politischer. Die Überschreitungen dachten sie nicht mehr konfrontativ, sondern solidarisch. Sie waren jetzt Teil der Bewegung von Transkulturen aller Art und warben politisch für Transrechte. Die Botschaft lautete nicht mehr „Tue, was Du willst!, lautet das ganze Gesetz“, sondern „Es läuft alles auf Liebe hinaus“. Ihre Idole und Bezugspunkte waren nicht mehr Massenmörder und deren Opfer, sondern „die Beatniks“. Und auch der harsche, herrenmenschliche, ultraindividualistisch und satanistisch gefärbte Okkultismus von Crowley wurde ersetzt durch Santería und andere magisch religiöse Praktiken nichtwestlicher Kulturen.

Wenn utopische Gegenkulturen nicht zur Macht finden, weder zu Realpolitik noch zu Ökonomie und Verwertung, dann spalten sich Konfrontations- oder Verschmelzungsfetische ab, Gewalt und Konfrontation oder Liebe, Kommunengründung, orgiastische Inklusion. Wenige haben dieses Spielfeld so fleißig abgeschritten und so gründlich abgegrast wie Genesis Breyer P-Orridge. In den letzten Jahren haben sie ein Projekt entwickelt, das, je mehr es Unmögliches lebensfähig zu machen schien, aus dem bloß Fetischistischen heraustrat – auf dem Wege nicht zuletzt zu einer queerfeministischen Utopie. Zur gleichen Zeit erschienen die Memoiren von Cosey Fanni Tutti, die erhebliche Vorwürfe (sexueller) Gewalt gegen den Genesis der 1970er und 80er Jahre erheben.⁵ Ach ja, und der Support Act, der mit Throbbing Gristle an jenen Novembertagen 1980 auf Deutschlandtour ging, war kein anderer als der notorische Rassist Boyd Rice, bekannt u. a. aus der Texte zur Kunst-Ausgabe über „Das Böse“ (12/2019).

Genesis Breyer P-Orridge sind am 14. März 2020 in New York an Leukämie gestorben. In Interviews und öffentlichen Statements hatten sie sich zuvor von ihrem Publikum verabschiedet.

1. Guy Brett, Exploding Galaxies – The Art of David Medalla, London 1995; Simon Ford, Wreckers of Civilisation – The Story of Coum Transmissions and Throbbing Gristle, London 1999, S. 1.12.–1.14. ↩︎
2. Vgl. das auf YouTube verfügbare Interview aus ­Tiflis vom 26.10.2016, https://www.youtube.com/watch?v=oLAtm4D1bmg. ↩︎
3. Diedrich Diederichsen, „Throbbing Gristle – Der erste und nicht endgültige Bericht“, in: Sounds, 1/81, S. 42–45. ↩︎
4. Ford, Wreckers of Civilisation, S. 9.18–9.21. ↩︎
5. Cosey Fanni Tutti, Art Sex Music, London 2018. ↩︎