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Ein Wirbelsturm letzter Worte, ein Paradies der Plausibilität, ein Schatz der Sierra Madre-artiges Finale und ein drittelinteressantes Feel-good-Movie

Mein Lieblingsfilm: Das Alter der Erde. Er wird nur alle zehn Jahre in Wien oder Berlin gezeigt, wenn ich gerade in der anderen Stadt bin. Glauber Rochas dreistündiger Wirbelsturm letzter Worte zu allem. Ich kam darauf, weil ich seinen Antonio das Mortes wieder sah, den man oft zu sehen kriegt, in einer restaurierten Version. Auch an diesem Film ist alles so restlos wunderbar: die Italo-Western-goes-Brecht-Pappkameraden der kleinen Regierung, die wogenden, voguenden Kultanhänger, der verzweifelte Neo-Cangaçeiro, der sentimentale Antonio, der sich nach Jahrzehnten in den Diensten der Herrschenden der rächenden Revolte anschließt, die elektronische Musik von Marlos Nobre und die an „Stack-O-Lee“ und Folk-Blues erinnernden endlosen Balladen über den Krieg im Sertão und dessen Spätfolgen im modernen Brasilien.

Es gibt viele gute alte Filme auf der Berlinale, früher habe ich mich oft tagelang in der Retrospektive versteckt, mir dann wieder striktes Retrospektiven-Verbot erteilt. „Man darf die guten alten Filme nicht den neuen Filmen vorhalten“, sagte Detlef Kuhlbrodt zu mir, als wir uns nach einem ebenfalls großartigen Almodóvar von 1986 (La ley del deseo) über den Weg liefen. Das stimmt, aber sie stehen in deren Schatten. Thomas Arslan hat seinen Film sicher nicht deswegen so genannt (Im Schatten). Ich habe diese Ekstase des Folgerichtigen, dieses Paradies der Plausibilität, in dem alles, was passiert, etwas anderes begründet, alles kommt, wie es kommen muss, und einen trotzdem mit hoher Anteilnahme zuschauen lässt, sehr genossen. Es ist natürlich komplett ein Melville-Film. Das wäre noch kein Problem, ich hätte auch nichts gegen neue Glauber-Rocha-Filme aus der Berliner Schule. Aber wollen wir die Weltanschauung von Melville? Oder lieben wir seine Filme gerade, weil sie über das, was der Meister dachte, hinausgehen? Können wir dann an den Symptomen des inneren Konflikts dieses Toten weiterarbeiten? Womöglich.

Die andere Melville-Figur begegnet uns in Räuber von Benjamin Heisenberg, aber er fügt ihr etwas hinzu, das mir sehr gefällt. Dieser Marathon laufende Outlaw ist zwar einsam, wortkarg und abweisend wie seine Vorbilder, aber er ist nicht aristokratisch cool, sondern proletarisch hot. Seine Rennerei ist nicht gelebte Überlegenheit, sondern erarbeitete Überwindung eben nicht von kleinbürgerlichen inneren Schweinhunden, sondern von äußeren Hindernissen. Die Popularität des Parcours-Sports ist sein zeitgeschichtlicher Hintergrund; es geht um die Eroberung der Stadt, wenn auch allein und nicht in Banden wie früher bei Skatern. Leider wird der Mann dann in einem Schatz der Sierra Madre-artigen Finale am Berg in ein anderes und eher älteres Genre gestoßen.

Noch älter als die Filme, auf die wir uns berufen, ist dieses Jahr das Festival selbst geworden. Was gar nicht mehr zum Kino dieser Tage passt, ist das Bild des Festes, des Theaterbesuchs, der Abendgarderobe und der explodierenden Kronleuchter und Discokugeln aus den Logos und Vorspännen. Auch die Schauspieler werden nicht jünger: James Gandolfini ist Jahrgang 1961. Als er 1999 mit den Sopranos begann, konnte man ihm das glauben, am Ende der Serie ist er an seiner Rolle rasant vorbeigealtert, als hätte er privat noch viel mehr Leute verprügelt, exekutiert oder ihnen ein freundliches „Take it easy“ rübergemümmelt als in der Serie. Für seinen Part in dem drittelinteressanten Feel-good-Movie Welcome To The Rileys (von Ridley Scotts Sohn, der Vater wirft hier aber keinen stilistischen Schatten) musste man das Schwergewicht daher ein paar Jahre älter machen. Man hat sich für mein Alter entschieden. Vielen Dank!

Ausgetüftelte akusmatische Abenteuer und großflächig in Szene gesetzte Hautunreinheiten

Ganz vorn und ganz hinten, da spielen die meisten neuen Filme. Die Regisseure tasten buchstäblich die Poren der Gesichter ihrer Darsteller ab, sie lassen Haut und Härchen sprechen. Während aber das Bild Tiefe in der Oberfläche sucht, sind die Soundspuren mittlerweile ausgetüftelte akusmatische Abenteuer. Der Filmsound-Theoretiker Michel Chion hat den Begriff des Akusmatischen bekannt gemacht, er bezeichnet die Zone der nicht sichtbaren Klang- und Geräuschquellen.

In dieser Off-Screen-Zone werden heute ganze Nebengeschichten erzählt: ein persistentes Grummeln z. B., das vor allem als generell rätselhaft verstanden werden will, aber aus so krispen Klängen besteht, dass man nicht anders kann, als konkrete Geräuschursachen zu imaginieren. Oder es fallen Gegenstände um, etwas weit Entferntes nähert sich, doch das Bild ist mit seinen Gedanken ganz woanders. So etwas hielt sich früher ein paar Sekunden (und nur im Horrorfilm), dann übernahm wieder der Chef: das Bild. Indem es entweder die Klangursache enthüllte oder durch dunkle Bilder darüber informierte, nicht genau informieren zu wollen.

Seit aber – nicht zuletzt durch die Universalität des allseits genutzten Rechners – immer häufiger Leute, die in der Kreativhierarchie höher stehen als die oft nur dienenden Soundleute, über Sound nachdenken, werden die Dinge laut. In Putty Hill von Matt Porterfield beginnt jede Szene mit höchst detaillierten Ereignissen im von der Kamera nicht erfassten Bereich des Handlungsraumes. Sie werden dann nicht dem On-Screen-Ereignis unterworfen, sondern setzen sich als zweite Szene fort. Das gibt der White-Trash-Jugendkultur-Studie – Larry Clark ohne Sexualisierung – zunächst eine besondere Lebendigkeit, wirkt aber bald in seiner selbstzweckhaften Deutlichkeit, als wolle sich hier eine Idee spreizen. Dabei liegt es nahe, die intensive und reflexive Gestaltung des visuell blinden Flecks zu einem großen Thema des Kinos zu machen.

Kulturelle Jahrhunderte nach früheren Sound-Einschnitten wie Direct Cinema ließe sich mit den neuen Mitteln der Klanggestaltung und der Recording Technology dessen Erkenntnisvermögen neu formulieren. Die hautbegeisterten Kameraleute und Regisseure jedenfalls haben implizite Ideen. Sie wollen die Körperlichkeit ihrer Darsteller ausstellen, ohne sie außer Atem zu bringen oder ihnen die Kleider vom Leib zu reißen. Die Poren und die Hautunreinheiten liest man als Indizes seelischer Vorgänge, die nicht vom Schauspieler absichtlich hervorgebracht, sondern von der Kamera quasi voyeuristisch beobachtet werden – egal ob die Maske nachgeholfen hat oder nicht.

Was etwa Tatjana Turanskyj in ihrem feministischen Prekariats- und Postfordismus-Blues Eine flexible Frau mit ihrer Hauptdarstellerin anstellt, ist zwar inhaltlich begründet: Die großflächig in Szene gesetzten Hautflächen sollen von der besonderen Enerviertheit erzählen, die die Verwertung des Selbst vor allem von Frauen produziert. Aber ganz abgesehen von der fast humoristischen Redundanz, die aus der wiederholten Nahaufnahme von Hautunreinheiten entsteht, wird die Schauspielerin zur Requisite. Während sich bei Turanskyj Schauspiel und maskenbildnerische Biopolitik gegenüberstehen, wird in der nicht uninteressanten Jugendverzweiflungsstudie Fin (Luis Sampieri) den Darstellern keinerlei schauspielerische Intention mehr zugestanden; sie sind nur noch ihr Körper, in dem sich ihr Elend stumm verschließt, Pickel hinterlassend. In beiden Fällen lassen sich Gegenstand und Darstellungsmittel schwer unterscheiden. Unwillkürliche Körperlichkeit ist eben genau die Attraktion und Produktivkraft der kulturell-politischen Verhältnisse, die die betreffenden Filme – ja was? – abbilden, kritisieren oder denen sie einfach entsprechen.

Wild Side – Eine Reihe von Filmen widmet sich queerer Geschichtsschreibung. Allein, es fehlt die strukturierende Idee

Ed Koch spricht gleich zweimal in staatsmännischer Pose in die Kamera des Dokumentarfilmers Crayton Robey. Für dessen Making The Boys über das Theaterstück „The Boys In The Band“ und dessen Auswirkungen auf die schwule Geschichte ist der ehemalige New Yorker Bürgermeister ein naheliegender Experte, der sich zugute hält die Diskriminierung von Schwulen und Lesben in der Stadtverwaltung gestoppt zu haben. Die ihm nachgesagte Homosexualität hat er indes immer bestritten. Darüber hinaus, und darauf weist Rosa von Praunheim in seinen New York Memories hin, galt Koch, der in seiner Amtszeit etwa schwule Saunen schließen ließ, weil er sie für die Verbreitung von Aids verantwortlich machte, Hetero-Saunen aber offen ließ, neben Reagan als Hauptfeind des Aids-Aktivismus.

So unterschiedlich also die Filme auftreten, die sich auf dem diesjährigen Festival ganz oder teilweise schwuler, lesbischer, transsexueller, transgender bzw. queerer Geschichtsschreibung widmen, so einig sind sie sich alle an einem Punkt: „New York ist die schwulste Stadt der Welt“ (Rosa von Praunheim), „Es gab nur einen Ort für Menschen, die nirgendwo reinpassten: New York“ (Beautiful Darling: The Life and Times of Candy Darling, Andy Warhol Superstar, Regie: James Rasin), und ganz ähnlich äußert sich auch Mart Crowley, Autor von „The Boys in the Band“, der genau wie Candy Darling einem feindlichen und provinziellen Elternhaus nach New York entrinnen konnte. Und auch Blank City, der sich den No-Wave-Filmen und dem Cinema of Transgression widmet, kommt immer wieder zu dem Schluss, dass das, was da ging, nur in New York ging.

Leider ähneln sich die Dokumentarfilme des Festivals – und nicht nur die, die sich der queeren Geschichte widmen – nicht nur in einem Punkt. Man dreht heute solche Filme mit Geld vom Sundance Channel oder anderem Art-House-TV und muss sich an bestimmte TV-Regeln halten. Die Soundbites der Zeitzeugen rattern im gnadenlosen Beat der Halbsätze, mal mehr (Beautiful Darling), mal weniger (Making The Boys) hektisch punktiert durch historische Film/Doku-Bits von maximal drei Sekunden, obwohl man bei jedem einzelnen sagen möchte: Stopp, halt mal, kann ich das noch mal sehen? In welcher Zeitschrift hat 1963 gestanden, dass Schwule kleine Kinder schlachten? Derweil die Soundbites sich meist, je hektischer sie montiert sind, desto einstimmiger zu jeweils einem Konsens über einen Gegenstand addieren.

Dazu kommt eine Musikpolitik, die, wann immer Andy Warhol ins Bild kommt, „Andy Warhol“ von David Bowie anspielt, und wann immer gesagt sein soll, dass eine Person „es geschafft“ hat, eine Version von „The ‚In‘ Crowd“ erklingen lässt – von Bryan Ferry bis zum Ramsey Lewis Trio. Dass man „Take A Walk On The Wild Side“ irgendwann auch nur noch in der Fassung von Paul Kuhn ertragen kann, brauche ich wohl niemandem zu erzählen. Wer also mit John Waters, Glenn O’Brien oder Penny Arcade reden möchte, sollte sich nicht wundern, keinen Termin zu bekommen: die Leute liefern Soundbites im Akkord. Dass bei all den keineswegs uninteressanten Auftritten vieler ans Herz gewachsener Figuren – von Holly Woodlawn (in einem fantastischen Kostüm in Beautiful Darling) bis zu James Chance (die Substitution von Heroin durch Alkohol hat ihn Martin Sheen ähnlich werden lassen) – bei den jungen Leuten wie etwa der sympathischen Filmemacherin Céline Danhier (Blank City) keine andere These übrig bleibt, als dass alle damals eine „wahnsinnige Energie“ gehabt hätten, ist diesem Format geschuldet. Fetischisierung von O-Tönen, komplette Abwesenheit von Thesen und strukturierenden Ideen, kein Interesse an Geschichtsschreibung.

Keiner der Filme versäumt zwar, uns zu informieren, dass erstens mit Stonewall alles anders wurde, zweitens in den 80ern Aids alles zerstörte und drittens heute die Mieten höher sind als damals. Selten aber wird die Politisierung des Aids-Aktivismus auch nur ansatzweise rekonstruiert, nur wenige Sätze von Edward Albee und Larry Kramer (Making The Boys) lassen ahnen, dass und welche politischen Dissense es innerhalb queerer Bewegungen gegeben hat. Dazu kommt, dass jede Doku kontrafaktisch dazu neigt, ihr Thema beim absoluten Nullpunkt beginnen zu können. Nur Rosa von Praunheim macht alles etwas anders. Auch er beginnt mit Kürzestclips der heiligen drei Hoheiten (Andy Warhol, Jack Smith, Divine), um sich dann aber mit einer Reihe von Bekannten, Freunden und Darstellern seiner früheren Filme und deren Kindern zu treffen und sich, wie es seine weitschweifige Art ist, von Begegnungen und Anlässen treiben zu lassen. Gerade diese Methode – so eitel und selbstbezogen sie einem manchmal vorkommt – führt bei ihm ständig zu politischen Behauptungen, historischen Unterscheidungen und liefert so Material und Kontexte, auf die die Soundbite-Akkumulateure nie kämen. Der transsexuelle Sohn eines ehemaligen Kameramanns, der mit Gender-Aktivismus nichts zu tun haben will, sondern in neuen Gothic-/Vampire-Subkulturen eine quasi genderpolitische, antikonformistische Heimat findet, oder die zwischen High-Society-Umgang und überaus realen ökonomischen Absturzängsten lebenden, ehemaligen AbenteurerInnen kriegen den Platz, den all die tollen, vollständig angetretenen Beteiligten in den anderen Filmen nicht haben.

Die haben zwar auch ihre Attraktionen – Chloë Sevigny als Stimme von Candy Darling oder die charmante Präsenz von „Boys“-Erfinder Mart Crowley, der der Welt auch Hart aber herzlich geschenkt hat –, versäumen aber weitgehend die Chance, anhand von queerer Geschichte auch die Ansätze queerer Geschichtsschreibung zu mobilisieren: von der radikalen Kritik des heteronormativen Zukunftsbegriffs bei Lee Edelman bis zu der ausdrücklichen Verknüpfung von Trauer, aber eben auch Nostalgie mit Militanz bei Douglas Crimp und anderen. Stattdessen bleibt eher der Eindruck, dass hier gloriose Zeiten nur gefeiert werden können, weil sie vorbei sind und die viel beschworene Energie der seinerzeit jugendlichen Beteiligten heute niemanden mehr nervt oder bedroht.

Vom Typ V200, den späten Siebzigern und Zengärten mit Billigflieger-Anschluss

Als ich klein war, kannte ich mich nur mit einem aus: Eisenbahnen. Dann gab es im Fernsehen Die Gentlemen bitten zur Kasse, einen Dreiteiler über den berühmten britischen Postraub. Als noch nicht Achtjähriger musste ich mit ansehen, dass die Lokomotive des überfallenen britischen Postzugs eine deutsche Diesellok des Typs V200 war. Ein schrecklicher Vertrauensbruch der Bewegtbildmedien.

Ich regte mich auf wie ein Feuilletontrottel über abgeschriebene Passagen – aber natürlich mit mehr Recht. Kam allerdings nicht auf das Naheliegende. Die Lok sollte nicht zur Wirklichkeit passen, sondern zum Hauptdarsteller: als Partnerin von Horst Tappert. Dieses Trauma wurde aufgerissen, als ich Helke Sanders Redupers, der im Rahmen des Forum-Jubiläums läuft, wieder sah: ein legendärer feministischer Essay-Spielfilm über das Leben einer Pressefotografin mit künstlerisch-politischen Ambitionen im Westberlin der späten 70er.

Späte 70er heißt hier etwas anderes als in drei Millionen Rückblicken: kein Iggy Pop, kein Dschungel, kein Foucault, kein Kippenberger, überhaupt kein Nachtleben, vor allem keine Hipness. Ein Fotoprojekt wird nicht aus der schrillen Persönlichkeit entwickelt, sondern von den Frauen wohlüberlegt und langatmig ausdiskutiert. Alle sind lakonisch bis dröge. Sie interessieren sich für Häuserwände und Mauern, und tatsächlich sind die alle vollgeschrieben, aber wieder: ganz ohne Graffiti-Style. Es sind reine, inhaltlich bestimmte Slogans – ohne bubbly Buchstaben und idiotische Individualität. Unglaublich.

Einmal hat die Pressefotografin den Job, die letzte DDR-Dampflok, die einen Interzonenzug nach Hamburg zieht, zu fotografieren und lümmelt mit zwei Kollegen an einer günstigen Stelle zum Eisenbahnfotografieren. Müsste das heutige Regierungsviertel sein. Dann kommt ein Zug und sie beschwert sich, dass das wieder eine Elektrolok sei, dabei ist klar zu erkennen, dass es sich um die sogenannte Taigatrommel handelt, eine traditionsreiche Diesellok.

Von Helke Sander zu Angela Schanelec und ihrem Orly. Auf dem gleichnamigen Pariser Flughafen, dessen Betriebsamkeit wie ein Zengarten mit Ornamenten aus Menschenkontingenz behandelt wird – John Cage meets Vicki Baum –, kommen zwei ins Gespräch. Er will nach San Francisco fliegen, sie nach Montreal.

Auch das ist Bullshit: Man kann von Orly aus nicht nach San Francisco fliegen, die Maschinen gehen alle von Charles de Gaulle/Roissy. Okay, nach Montreal gibt es zwar einmal die Woche eine Billigverbindung mit Corsair, aber wer fliegt bitte mit Corsair?

Macht aber nichts. Kleine Ungenauigkeiten im Umgang mit der Wirklichkeit, die nur auffallen, weil beide Filme massiv Wirkliches mobilisieren. Es sind nicht Planungsirrtümer, sondern Irrtümer in der Wirklichkeit wie die Fehleinschätzung der Eis-Matsch-Legierung in Berlin, die jeden Tag ausländischen Filmkritikern zu gefährlichen Kontakten mit dem Medium Bürgersteig verhilft. Kleine Strauchler von Filmen, die sich in Gefahren begeben, die der übliche Narrationsmist gar nicht mehr kennt.

Nur das Beabsichtigte, das unbeabsichtigt aussehen soll, kann einen stören. In Orly steht am Anfang das Cover der Joy-Division-Single „Love Will Tear Us Apart“ im Bild, das Wort „Love“ ist abgeschnitten. Uff! Doppeluff!

In Beautiful Darling, der Dokumentation zum Leben von Candy Darling, sieht man hinter einer Zeitzeugin auf einem Buchrücken das Wort „Nazi“. Das ist bei diesem unehrgeizigen Film ein Zufall, aber die nächste Aussage derselben Frau ist anders kadriert, und wir lesen: „Nazi-Germany and the Jews“. Ich bekam einen Schreck.