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Ende Mai wäre Rainer Werner Fassbinder 70 Jahre alt geworden. Eine Schau im Berliner Martin-Gropius-Bau will nun die Rezeption des Regisseurs versachlichen – und stößt auch zu Fragen vor, die keine Ausstellung der Welt beantworten könnte

Rainer Werner Fassbinder ist längst keine Terra incognita mehr. Dies galt auch schon vor dessen 70. Geburtstag, den wir in diesem Monat begehen. Während andere deutsche Regisseure des 70er-Jahre-Booms heute diskursfrei zu ihren Ehren-Bären durchgewunken werden, gibt es zu Fassbinder eine ernst zu nehmende Literatur, die von theoretischen Werken von Thomas Elsaesser bis zu dem Berlin Alexanderplatz-Buch von Manfred Hermes reicht, aber auch großes Klatschmaterial umfasst.

Die Ausstellung im Gropius-Bau erteilt erstmal dem Meister selbst das Wort: Zur Begrüßung sieht man Fassbinder auf neun Monitoren in sehr unterschiedlicher Verfassung.

Aber jedes dieser, leider immer wieder abgebrochenen und auf den nächsten Monitoren mit dem nächsten Talkfetzen fortgesetzten Gespräche hätte man gern länger gehört. Selbst ein intellektueller Künstler wie Fassbinder war damals noch kein Diskursprofi wie heute jeder Fußballspieler; ähnlich, wie man es auch bei alten Rudi-Dutschke-Interviews erleben kann, wiederholt er zu Beginn seiner Antwort trotzig bis muffig die Frage, bevor er, auf ihrem Inhalt rumkauend, manchmal gar nichts sagt, manchmal in grandiose Gedankenkaskaden gerät.

Das Gegenüber als Depp

Am besten ist er, wenn er von Freunden (Christian Braad Thomsen) interviewt wird – oder wenn er beleidigt ist. Noch bei der Verfertigung der ersten beantwortenden Beiwörter sieht man, wie er sich überlegt, wie aggressiv er es dem Trottel gleich zeigen wird: Lohnt es sich noch, bei aller Genervtheit, das Gespräch fortzusetzen, oder sollte man so derbe zurückbeleidigen, dass das Gegenüber als Depp weiterleben muss?

Dominant waren seit seinem Tod die Rezeptionszwischensummen Fassbinder I und Fassbinder II: zwei eng miteinander verknüpfte Konstrukte deutschen Geniekults. Fassbinder I ist der unerschöpfliche Großkünstler, das Naturereignis, unerklärlich, nicht von dieser Welt, so viel Kaffee kann man gar nicht trinken, so viel Kokain gibt es in ganz Südamerika nicht.

Fassbinder II, eng mit dem ersten verwandt, ist der Missbrauchs-Fassbinder, der Quäler seiner Schauspieler, der vampirische Kunstverrückte, der für eine gute Heulszene denjenigen, die ihn doch liebten, rücksichtslos Verletzungen beibrachte und absaugte, bis sie dem Personal seiner Melodramen glichen. Diese beiden mythologischen Charaktere haben bisher den Zugang zum planenden, kalkulierenden Künstler, aber auch zu dem dezidierten Vertreter politischer Inhalte in Die dritte Generation, in Acht Stunden sind kein Tag, aber eben auch in Der Müll, die Stadt und der Tod nicht gerade leicht gemacht.

Explosivität eines Künstlers

Die Ausstellung „Fassbinder jetzt“ versucht diese beiden Typen zu umgehen und die Rezeption zu versachlichen. Das gelingt, teilweise um den Preis der Entschärfung dessen, wovon der Geniemythos zwar ungenügend und verdreht, aber auch nicht ganz grundlos redet: der historisch spezifischen Explosivität eines Künstlers.

Zum einen begegnet einem Fassbinder nun als apollinischer Kinokünstler. Dies ist sicher eine wenig behandelte Dimension seines Werks. Formalisten findet man unter den großen Fassbinder-Verehrern weniger. Aber auch komplexer denkende Cinephile haben ihn nie sonderlich gemocht. In der Filmkritik kam er kaum vor; für deren Autoren war er zu Lebzeiten eher ein Dialogregisseur zwischen TV und Theater, später Mainstream.

Hier wird dagegen als erstes Merkmal von Fassbinders Arbeit die kreisende Kamera genannt und anhand zahlreicher Ausschnitte exemplifiziert. Ein weiterer Raum nennt (und zeigt) die klaustrophoben Räume und andere typische Settings. Aufwendig und eindrucksvoll schließlich die Präsentation der Roben und Ballkleider, die die Ausstellung ausdrücklich als Requisiten gesellschaftlicher Mobilität (nach unten) gefeiert wissen will. Fassbinders Geschichten sind Geschichten des sozialen Niedergangs.

Formale Vergleichspunkte

Ein Grund für diese nüchternen Expositionen formaler Eigenheiten ist – war – wohl das Vorhaben, Fassbinder mit zeitgenössischer, von ihm inspirierter Kunst zu konfrontieren. Dafür wurden formale Vergleichspunkte gewählt, was zu einer gewissen Beliebigkeit beiträgt: Man muss schon sehr weit ausholen, wenn man einen Jeff Wall mit Fassbinder zusammenspannen will; Ming Wong schlüpft halt immer in Figuren aus bekannten Spielfilmen – auch das geht mit Fassbinder. Und Rirkrit Tiravanija steht wie viele Leute auf die so treffend missglückte Grammatik des Satzes Angst essen Seele auf – allerdings nicht viel mehr.

Eher schon kann man in dem Werk „Mandarin Ducks“ des niederländischen Künstlerduos Jeroen de Rijke/Willem de Rooij – im Katalog von Anna Fricke auf den Begriff der „realistischen Künstlichkeit“ gebracht – das Spezifische eines Fassbinder-Bezugs in der Gegenwartskunst produktiv werden sehen. Und natürlich auch bei Runa Islams Abstraktion von einer Szene aus Martha. Denn die Künstlerin ist darauf spezialisiert, Kamerabewegungen als solche zu zelebrieren.

Neben dem coolen Bilderkomponisten hat man sich aber noch einen Fassbinder ausgedacht: Seine wahnsinnige Produktivität wird aus der Genieecke heraus ein paar Zentimeter ins Bürokratische verschoben.

Die Lohnlisten des Dr. Mabuse

Es sind detailversessene Drehpläne, handschriftliche Genauigkeitsexzesse, aber auch komplizierte Gehaltsberechnungen, die aussehen wie die Lohnlisten des Dr. Mabuse, die in diversen Vitrinen teilweise sehr schick zum elektronischen Nachblättern aufbereitet sind: Fassbinder ist auch hier derjenige, der „schlafen kann, wenn ich tot bin“, aber wachend hat er nicht nur Darsteller angeherrscht und in der „Deutschen Eiche“ gekokst, sondern war echter Chef einer Firma, in der das Licht nie ausging.

Dieser unerschöpfliche Arbeiter der kreativen wie administrativen Baustellen ist natürlich auch die passende Aktualisierung des sich verzehrenden Genies für die heutigen Opfer der allgemeinen Selbstausbeutungsökonomie. Nicht nur der Creative Director, auch der Kontakter und der Mediaplaner sind jetzt Fassbinders Erben, wenn sie mit Herzrhythmusstörungen aus der Agentur getragen werden.

Natürlich ist dieser Blick in die Fassbinder-Fabrik auch eine nötige Korrektur von Klischees. Beim zweiten Hinsehen fällt schon auf, dass die Hälfte der Listen und Tabellen von treuen Mitarbeitern wie Harry Baer stammen: Der Chef konnte auch delegieren.

Country-Tristesse

Nichts reicht indes an die Eindrücke der hier gezeigten Originalszenen heran wie die Ausspähung einer Kneipe in Rio das Mortes, eine der kreisenden Kamerafahrten zu der zarten Country-Tristesse von „Ruby, Don’t Take Your Love to Town“ von Kenny Rogers. Man hat dann ganz andere Fragen, die keine Ausstellung beantworten kann.

Niemand erklärt mir, warum diese Ansammlung von leicht verrutschten, teils angeschickerten, als Schauspieler erkennbaren, ihre ironischen Stimmungen nicht versteckenden, platt oder auch sexy posierenden, frisch kostümierten Figuren, die auch gleich loslachen könnten, so massiv und überdeutlich als bitterernst herüberkommen, so ernst wie der Abgrund von Macho-Verzweiflung in dem leisen Liedchen des gelähmten Vietnam-Veteranen, der seine junge Frau Abend für Abend ausgehen sieht?

Man konnte sich damals die Zeichen, die Atmosphären, die Songs, den Fummel noch einfach greifen. Nichts gehörte jemandem, nichts war belegt.

I’ve never had works of art take so many photographs of me. Soon after entering Lynn Hershman Leeson’s recent show at the ZKM, I was met by “Past Tense”, 2014, a projection displaying a frantic succession of pictures of animals on the brink of extinction; the image collection was sourced by searching “endangered” on Flickr and was updated on a regular basis throughout the course of the exhibition. But these creatures were not the only things on display. My own picture, apparently taken moments ago by a smartphone on a pedestal as I was peering at the installation, was smuggled in at regular intervals between the cougars and cheetahs – ostensibly to engage me, the (equally endangered?) viewer, more forcefully and perhaps to remind me that my own existence in the fragile ecology of our planet is not unrelated to the plight of this threatened fauna.

Shortly after, I encountered a sprawling work, “Infinity Engine”, 2014, which addresses the dangers and possibilities of genetic engineering. Standing in front of another large screen, I saw my own face being analyzed in real time by facial-recognition software, which then broadcast data about my genetic makeup: In my case, a disembodied voice focused on the genes I must carry as a “white male,” with “brown” (actually greenish-brown) eyes. Finally, I saw my image appear to enter a kind of digital catalogue, dancing on an adjacent screen with the portraits of others who have submitted to this analysis (including Peter Weibel, the director of the ZKM and curator of the show), which seemed to offer an ominous warning that surveillance today reaches well beyond external appearances to the very core of identity. Soon after, I wound up in front of “America’s Finest”, 1994, a shooting stand equipped with an M16, a staple of the postwar US military. The rifle sports a large scope, designed by Hershman Leeson, which incorporates a small digital display. Cradling the rifle and peering into the scope, I saw sequences of moving images of war scenes on which I could train the crosshairs; meanwhile, via a live video feed, my own body appeared in the line of fire as a potential victim: Here reflexivity became particularly menacing. Food for thought, presumably.

Interactive media art gunning for not-altogether-unexpected didactic effects is hardly a novelty at the ZKM: Work that relies on a rote deployment of technology to produce not just interaction but the cliché of the eye-opening experience has long been the museum’s bread and butter. In the waning years of the past century, the institution proclaimed with futurist ardor the rise of an electronic avant-garde. Now that the genre has aged considerably, and has repeatedly drawn criticism for its rather simplistic conception of the “activity” in “interactivity,” the ZKM seems dedicated to a slightly truculent defense of standard-issue media art. Indeed, through works such as “Past Tense”, “Infinity Engine”, and “America’s Finest”, this show introduced Hershman Leeson’s work as fully in line with its usual fare. Such works, however, are only one type amid a great number of different artistic techniques, practices, and employments of technology that the artist has explored over more than five decades. And, ironically, through the very thoroughness of its comprehensive retrospective, the museum effectively contradicted or at least qualified its own emphasis: What’s at stake in the artist’s oeuvre is not a particular relationship between artist and media or technology but a set of well-defined political and philosophical questions that have remained remarkably constant over the decades.

Put simply, Hershman Leeson’s work undertakes a feminist critique of the naturalization of gender through an exploration of the denaturalizing potentials implicit in novel technologies. It was not until the 1990s, when the writings of Donna Haraway were widely read, that the art world finally caught up with the investigations that Hershman Leeson had launched in the late ’60s. Haraway may be credited with inventing so-called cyborg feminism, but this hybrid figure appears early on in Hershman Leeson’s output as the model of a new subjectivity – one not merely to be envisioned by society but to be constructed in actual fact. This techno-realist perspective led the artist, in the early ’60s, to initiate the ongoing “Cyborg Series”, a vast array of drawings, paintings, collages, photographs, digital prints, ceramic plates, and other works that visualize the cyborg as both a promising feminist project and the manifestation of an oppressive scientific-industrial regime, an ambiguity she has explored in far-ranging reflections.

Though most of the work Hershman Leeson created as an avant-garde feminist in the ’70s appeared in the show primarily in the form of historical documentation, the ZKM’s excellent displays made clear that these pieces are closely linked to her recent media installations by their focus on spatial and social interaction. She repeatedly used public settings – shopwindows, developments of model homes, hotels – as sites for installations. Many of these pieces scrutinize the interplay between gender and social architecture, the behavior expected from women in interior spaces, or the individual gendered roles assigned within families, while also hinting at utopian and transgressive forms of community life. Such works include, for example, “25 Windows: A Portrait/Project for Bonwit Teller”, 1976, in which twenty-five windows of the Bonwit Teller department store in New York were converted into installations that constructed social and physical interactions between male and female mannequins, and “Dream Weekend: A Project for Australia”, 1977, in which the audience was invited to watch, via surveillance cameras, the increasing disenchantment of a family in a suburban town house. “The Dante Hotel”, 1973–74, offered round-the-clock access to derelict rooms in the titular building, where two women (represented by wax faces and mannequins) appeared to be sleeping. These projects explicitly explored oppressive architectures designed to force women – whether housewives or prostitutes – into submission, unmistakably echoing her earliest electronic projects.

While Hershman Leeson’s early installation works are still known today, the multitude of pieces she created over the course of several decades using the fictional character Roberta Breitmore occupy an even more prominent place in the annals of the feminist avant-garde. Although they have much in common with some of Eleanor Antin’s experiments, they are now primarily read as precursors to Cindy Sherman’s early self-portraits or Sophie Calle’s social experimentation. The artist undertook a protracted first phase of this work from 1973 to 1979, when she lived in the character of her alter ego, recognizable by her unchanging dress and makeup. She inhabited Breitmore to the edge of exhaustion, since she let the fictional person become more and more real; she even provided her with official documents and obligations of all kinds, including appointments with men and meetings with prospective roommates. This project was followed by several resurrections of Breitmore in various new media, including one in the now largely forgotten virtual-world experiment Second Life, undertaken at the height of the platform’s popularity in 2005. “Lorna”, 1979–1984, perhaps the artist’s best-known piece, is another foray into emerging media and a rare example of the use of interactive videodisc in visual art. The project relates the story of an agoraphobic woman holed up in her home through an interface reminiscent of the period’s early computer games, in which the player often explored a sequence of rooms to discover hidden clues and complete the game’s objectives. Displayed in the ZKM’s galleries, these works presented an acutely palpable contrast between the rapid obsolescence of each novel technology Hershman Leeson has enthusiastically embraced and the persistent currency of the underlying social and conceptual problems she addresses.

At the same time, the show reminded us that Hershman Leeson does not use experimental media exclusively; in recent decades she has become known to European audiences, in particular, for her three films starring Tilda Swinton, which include Conceiving Ada (1997), about the computer pioneer Ada Lovelace, and Teknolust (2002), about the ill-fated genetics experiments of a scientist enlightened by then-recent gender theory and feminism. Unfortunately, the exhibition presented both films in suggestive and, again, slightly overdetermined settings: Visitors watching Conceiving Ada sat on replicas of the historic furniture that appears in the film. Such “immersive” techniques, obviously designed to encourage engagement with the art and lend the viewing experience a faint air of popular spectacle, are no less distracting than the didactic quality of the later interactive works. One wishes the exhibition designer had lavished similar attention to detail on more basic issues: The sound in both screening installations was so low that it was impossible to follow the dialogue. By contrast, the presentation of the brilliant historical documentary !Women Art Revolution (2010), which Hershman Leeson shot over forty-two years beginning in 1968, was exemplary: It was screened in a movie auditorium that was built into the ZKM, allowing the full nuances of this rich and dense history of feminist art in the US to emerge. The feature films could be viewed here as well, but were presumably encountered by most viewers in their more rigid installations.

In a sense, !WAR encapsulated many of the best qualities of the ZKM show; this extensive retrospective provided a long-overdue opportunity to rediscover the conceptual politics of Hershman Leeson’s art. It offered, too, a reminder of the richness and complexity of her oeuvre, her involvement in early forms of activism and interventionism, as well as her strategic appropriations of formats such as the computer game and the feature film. In this context, her latest forays into media art seem less significant for any resonance they may have with contemporary artistic engagement with technology than for their continuation of a long, varied, and relentless confrontation of art’s patriarchal hegemony.

Drei Dokumentationen über die Arbeit von Yvonne Rainer, Jia Zhang-ke und Rainer Werner Fassbinder: Feelings Are Facts – The Life of Yvonne Rainer von Jack Walsh, Jia Zhang-ke, um homem de Fenyang von Walter Salles, Fassbinder – Lieben ohne zu fordern von Christian Braad Thomsen

Der dänische Regisseur Christian Braad Thomsen erzählt aus dem Off, dass er 1940, also in dem Jahr geboren ist, in dem die Deutschen Dänemark besetzt haben. Er habe das Deutsche immer gehasst, denn es sei, wie Karl Kraus gesagt habe, nicht eine Sprache der Dichter und Denker, sondern eine der Richter und Henker geworden. Wir sehen einen Nazi-Offizier, Kommandos brüllen. Es sei erst Rainer Werner Fassbinder gewesen und insbesondere Die bitteren Tränen der Petra von Kant (wir sehen einen kurzen Ausschnitt, während er weiterspricht) und Fontane: Effi Briest, die ihm dieses nahegebracht hätten (Schnitt zu einem Starfoto von Hanna Schygulla aus Effi Briest): die Schönheit der deutschen Sprache. Das Bild bleibt einen Moment. Dann erst sehen wir ein Beispiel aus dem letztgenannten Film mit Ton. Kein Beispiel ist so stark wie die coole Behauptung, dass die Schönheit der Sprache sich am besten mit der Schönheit des Kinostars illustrieren lasse, der sie spricht.

Drei Dokumentationen über die Arbeit von Regisseuren – eine konventionelle, die aber immerhin von ihrem Gegenstand geadelt wird; eine, die sich mit Verve und Herzblut auf ihren Gegenstand stürzt; und eine, die schlicht sensationell ist. Aber der Reihe nach. Feelings Are Facts – das ist auch so eine Behauptung. Die Choreografin, Künstlerin, Filmemacherin und Theoretikerin Yvonne Rainer hat sie über ihre Autobiografie geschrieben. Jack Walsh leiht sich den Titel für einen biografischen Film über diese Tanzrevolutionärin, feministische und generell politische Vorkämpferin.

Er folgt aber gerade nicht Rainers Buch, das emotionale Politik und Beziehungskriege rund um den künstlerischen Minimalismus, die Judson-Church-Tanzwelt und die neue Musik nach Cage als untrennbar verknüpft mit den Produktionen jener New Yorker 1960er Jahre erzählt, sondern hält sich an ihr Werk. Was sich wegen der raren Originalbilder ihrer Tanzproduktionen auch rechtfertigen lässt. Die illustren Talking Heads, die im Standardstil amerikanischer Dokus, gut ausgeleuchtet zwischen die Schwarzweißdokumente geschnitten werden, von der großartigen Lucinda Childs bis zu unser aller Douglas Crimp, kommen eher zu kurz zu Wort: Es sind ihrer zu viele. Auch das filmische Schaffen, das im Buch so gut wie gar nicht vorkommt, wird eher überflogen.

Niederschmetternd zu erfahren, dass Rainer vor allem deshalb mit über 70 zur Tanzperformance zurückgekehrt ist, weil sie in den USA keine Finanzierung mehr für ihre Filme gefunden hat.

Walter Salles hat sich einst auf der Berlinale mit dem Regisseur Jia Zhang-ke angefreundet, dem er jetzt ein Porträt gewidmet hat: Jia Zhang-ke – Man From Fenyang zeigt seinen Protagonisten an den Orten seiner Kindheit, seine Schauplätze, seine Familie und lässt sie unangestrengt in oft extensive Ausschnitte aus dessen Filmen übergleiten. Die ganze Doku ist von dem Groove der gegenseitigen Übereinstimmung getragen. Jia Zhang-ke verbindet für westliche Begriffe drei uns nur zu liebe Kategorien und gibt ihnen dennoch ein ganz anderes, neues Leben: Neorealismus, Nouvelle Vague und Punk.

In seinen Filmen wird das unterrepräsentierte Leben des provinziellen Nordens, die massive Zerstörung durch Industrialisierung und Privatisierung gezeigt, von Leuten vorgetragen, die alle möglichen Standards unterlaufen: Dialekt sprechen zum Beispiel. Aber es gibt auch träumende, romantische Heldinnen und Helden wie Antoine Doinel und Pierrot le Fou und schließlich eine Jugend ohne Future beim Tanzen, Flanieren und Streunen. Doch ist Jia Zhang-ke, das arbeitet sein Freund Salles besonders rührend heraus, eben auch kein Bohemian, sondern weint um seinen in der Kulturrevolution verfolgten Vater und richtet seinen Blick auf politische Issues, die in China unsichtbar bleiben.

Auch Thomsen hat Fassbinder schon bei dessen erster Berlinale-Teilnahme gefilmt, ausgebuht nach der Premiere von Liebe ist kälter als der Tod, ihm bei Pressekonferenzen das Mikro zurechtgerückt und ihn mehrfach in bis heute ungezeigten Gesprächen dokumentiert. 13 Jahre ist er Fassbinder als Fan und Freund nachgereist, über 30 Jahre hat er über die geeignete Form einer Dokumentation nachgedacht. Herausgekommen ist eine superdurchdachte, thesenreiche Künstlerbio, die zugleich humorvoll mit dem Bild-Text-Verhältnis arbeitet und, statt sich in Fakten zu verlieren, freigiebig mit weitreichenden, doch dichten Gedanken zu Fassbinder aufwartet: von seiner Sexualtheorie, seinem Verhältnis zu Frauenbewegung, zu Psychoanalyse, bewaffnetem Kampf, Realpolitik, Wahnsinn, Tod. Dabei macht er das einzig Richtige: Neben den langen Gesprächen mit dem Regisseur gibt es nur drei im Bild zu sehende Gesprächspartner, die en passant selbst ein tolles Porträt abbekommen: Irm Herrmann (die erste Person, die Fassbinder entdeckt hat), Harry Baer (der ihn auch lange kennt und der als Letzter mit ihm gesprochen hat) und Andrea Schober, die fast alle Kinderrollen bei ihm gespielt hat. Am Ende gibt es so etwas wie eine abgeschlossene, durchargumentierte Fassbinder-Theorie – von einem Mut zu Verbindlichkeit und hingebungsvoller Entschiedenheit, wie ich ihn lange nicht unter Profis erlebt habe.

Peter Greenaway präsentiert Eisenstein in Guanajuato im Wettbewerb. Das Beste daran ist eine schwule Liebesgeschichte

In Peter Greenaways Eisenstein in Guanajuato geht es um das meist als Katastrophe erzählte tragische Scheitern Eisensteins an der Vollendung seiner Mexiko-Doku-Saga Que viva México!. Film in der Länge eines ganzen Tages wurde belichtet, Dreharbeiten behindert, das Team siechte, auch der Regisseur fing sich den einen oder anderen Virus ein. Der Finanzier – die Familie Upton Sinclairs – bricht das Projekt ab, der Regisseur zieht gebrochen nach Moskau ab, wo er auch kurz davor ist, es sich endgültig mit Stalin zu verscherzen.

Bei Greenaway ist Eisenstein kein Künstler mit klaren Absichten, sondern ein großes Kind, ein verspielter Faun, den ein noch verspielterer, rampensäuischer Darsteller (Elmer Bäck) gibt, in keiner einzigen Einstellung nicht zu sehen. Wenn man sich nicht irgendwie dazu bringen kann, diesen Mann zu ertragen, ist man für den Film verloren.

Was wir über Mexiko (es soll da ja so einen Todeskult geben) und über Eisenstein (Greenaways Spielerei mit Drittelungen und Halbierungen der Leinwand wird immer wieder genutzt, um die bekanntesten Bilder aus Oktober und Potemkin oder Porträts der reichlich genamedropten Berühmtheiten zu zeigen) erfahren, bleibt Anspielung oder altbekannt.

Nur in einem Punkt gibt sich der Film Mühe, etwas Neues zu entwickeln: Eisensteins Sexualität. Ein schüchterner schwuler Mann, der mindestens underfucked, wenn nicht gar jungfräulich nach Mexiko kommt, trifft die Liebe und vor allem den Sex seines Lebens. Bei Greenaway ist Eisenstein in Mexiko vor allem glücklich, und das wird mindestens amüsant, zum Teil auch rührend erzählt: vom ersten Schwanzvergleich mit dem Lover und der Engführung mit dessen Profession (vergleichender Religionswissenschaftler) bis zur vollzogenen Defloration zum 14. Jahrestag der Oktoberrevolution.

Peter Greenaway auszuhalten bleibt indes harte Arbeit. Seine Regietheatermanierismen (minutenlang im Kreis laufende Kameras und Darsteller), exzentrische Nutzung digitaler Raumsimulation, gefühlte stundenlange, Säulenhallen in Zickzackbewegungen durchlaufende Plansequenzen bei dauerhaft aufgeregtem Geschnatter des Dialogs wirken wie pflichtgemäß abgelieferte Autorenmarkierungen, wie ein eingeblendetes Sendererkennungslogo. In selteneren Fällen sind sie von angenehmer Üppigkeit und Verschwendungslust.