Autor: admin

Kann man eigentlich heutzutage die Einheit „Song“ denken, ohne sofort auf die schlechte Alternative zwischen Personalperformance und Retroreferenz verwiesen zu werden? Mit anderen Worten: Kann man mit dem Song machen, was mit anderen Komponenten und Stilen von Popmusik ständig gemacht wird, sie so kompliziert unkenntlich und fließend zwischen „zeitgenössisch“ und „historisch“, Kollektiv, Person, Zitat und Gegenwartsobjekt platzieren, wie das bei Krautrock, Electronica, New Wave oder den verschiedensten Hip-Hop-Stadien jederzeit möglich ist? Oder schnappt immer die Falle zu, dass der Song festlegt, wem er gehört: dem jetzt performenden Sänger oder doch einem Typus davon, der sich entweder ausdrückt oder zitiert und covert und sich den Song als Bartschmuck umlegt? Und ist das vielleicht gerade gut?

Verschiedene Leute haben daran herumprobiert: Kurz vor seinem Tod zweimal Derek Bailey mit seinen Standards und Ballads, kürzlich Neil Young mit seinen Americana: Versuche, den Song zurückzugeben an einen Gebrauchswert, den er unabhängig von Interpreten hat: so wie das Great American Songbook bei Bailey oder die amerikanischen Protestlieder bei Young. Der Song ist etwas Tragbares, er gehört nicht einem bestimmten Menschen, sondern ist eine mnemotechnische Krücke für Dinge, die sich erst in der Situation entfalten. Ich erwähne die beiden nicht zufällig: Bill Orcutt, ein alter Bekannter dieser Kolumne, hat die genaue Mitte zwischen beiden gefunden: wie die teilweise abgedroschenen Lieder zwischen „Black Betty“ und „Onward Christian Soldiers“, zwischen Arbeitersolidarität und Disney von einem hochindividuellen Gitarrenspiel lustigerweise besonders effizient ans Allgemeingut zurückgegeben werden, erinnert an Bailey, die Auswahl selbst an Young. Wie Orcutt zwischen waghalsiger Virtuosität und rammdösigem Wiederholungszwang auf den Songs mit seiner Gitarre als Leiter ins Nirvana klettert, das löscht jede persönliche Mitteilung und verweist nur noch auf die Gemeinsamkeit aller im naheliegend Einzigartigen, eben nicht im Mitsingen, sondern im persönlichen Abspinnen. Gesungen wird auch, aber immer nur die improvisierten Läufe, wie sie der Stimme von Orcutt erscheinen, man weiß nie, ob antizipierend oder nachvollziehend, Befehle gebend oder empfangend: A History Of Every One (Editions Mego).

Ein ganz anderer Versuch ist Dear Mister Singing Club (Distillery) von Krohn Jestram Lippok. Hier wird das Wissen, das die drei im Umgang mit Theatermusik entwickelt haben, für Songwriting und Song-Inszenierungen eingesetzt, die sich Kontexte so weit vom Hals halten, wie eine Theaterbühne das Publikum ans Gestühl verweist. Natürlich ist die kammerspielhafte Atmosphäre, die Begegnung von lesebühnenmäßig artikulierter Kollektivität mit einer zarten, manchmal vom Cowboylied träumenden Künstlichkeit ihrerseits ein Kontext, der nicht ganz fremd ist. Aber er gerät nicht in die üblichen Automatismen, die gesungene Texte immer zu Bekenntnissen, Bezugnahmen oder anderen Ausstülpungen von Selbstformaten machen – was wir lange gebrauchen konnten, aber jetzt nicht mehr. Samuel Beckett war schon immer eine gute Inspiration für Lovesongs.

Was ist die dritte Möglichkeit, den Song zu retten oder zu erneuern, jenseits von wilden amerikanischen John-Fahey-ismen (Orcutt) und zarter Berliner Theaterschläue (Krohn Jestram Lippok)? Natürlich die klassische Kölner Verknüpfung von Techno-Eleganz mit psychedelischer Schlager-Sound-Art, wie sie im Laufe der Jahrzehnte schon manches Mal das Haus Kompakt hervorgebracht hat. In diesem Fall sind es eine Handvoll meist nur sehr kurze Stimmfetzen (auf einem ansonsten instrumentalen Album), die hier in darke Stadtlandschaften gejagt werden: weder Songs im historischen Sinne, noch nur Stimme als Musique concrète. Zwischen found object und Erzähler nehmen sich diese von den Brüdern Voigt & Voigt vermutlich in den Straßen und Straßenbahnen der so genannten Domstadt (Songtitel legen das nahe) gefundenen Menschenspuren inmitten ihrer eher somnambulen und suggestiven Beats und Schleifen als sehr konstruktiver Vorschlag dafür aus, was wir in Zukunft von Menschen und ihren Körpern in Musik erwarten. Ganz verzichten wollen wir ja auch nicht auf sie: Die zauberhafte Welt der Anderen (Kompakt).

Im Gegenteil: Man müsste stundenlang von ihnen erzählen. Zum Beispiel von dem Menschen R. Frank Pozar, auch bekannt als Robert F. Pozar oder seit den 1970er-Jahren als Cleve Pozar. Der wahrscheinlich originellste Drummer aller Zeiten gehörte in den Aufbaujahren zum Kreis um die Komponisten, die das ONCE-Festival für Neue Musik und freien Jazz ausrichteten und bespielten (Robert Ashley, Gordon Mumma, aber eben auch Bob James und Eric Dolphy); er spielte immer wieder auch Platte bei Bill Dixon; begleitete den flamboyanten Peter Ivers (den späteren Gründer des New Wave Theatre) in seiner psychedelischen Phase; machte eine der abwechslungsreichsten Free-Jazz-Solo-Platten (Good Golly Miss Nancy, 1967) und widmet sich seit nun auch schon mindestens zwei Jahrzehnten der afrokubanischen Percussion. Er gehört eigentlich seitenweise hier abgefeiert, denn es gibt keinen Anlass, außer dass er im Schnittpunkt meiner Interessen für Ivers, Buell Neidlinger, Dixon und anderen zwischen Glam-Pop und Free Jazz steht – aber nun gibt es doch einen: Der Dokumentarfilm über ihn, I Did The Number, steht vor der Fertigstellung. Über ihn, Ivers, Yolande Bavan und Tim Mayer demnächst mehr.

Artistic research: Håkon Stene ist Perkussionsforscher. Er interessiert sich für Formen der Begegnung von zwei Sorten Körpern, bleibenden und vorübergehenden, punktuell auftretenden. Wobei die vorübergehend auf die bleibenden Körper treffenden meist auch wiederkommen, mehr oder weniger regelmäßig. Als dritte Komponente tritt dann unser alter Freund, die Intention hinzu: Hat irgendeine mit Intention begabte Entität irgendein Zusammenkommen beabsichtigt? Hat die Entität dafür Muskelkraft, militärische Ordnung, Privilegien, Zufallsgeneratoren, Versuchsanordnungen oder Algorithmen verwendet? Und so weiter: Bei „Ricefall (1)“, einer Komposition von Michael Pisaro, die Stene auf seinem neuen Album Etude Begone Badum (Ahornfelder) aufführt, fällt Reis auf … ja, was? Etwas, das verdammt hart im Nehmen ist, jedenfalls. Irgendwann schüttet es – und es fällt auf, dass, wenn es zu viele kleine Klangursachen werden, nicht mehr feststellbar ist, ob irgendjemand überhaupt etwas gewollt hat, etwa, wie viele Körner in welcher Geschwindigkeit fallen, und dass alles, was man dann nur hört, die Entscheidung ist, das Mikrofon hierhin und nicht dorthin auszurichten. Daher sagt die Menschheit eben auch „es“ regnet. Theodizee, anyone?

Eine tolle Platte mit sehr unterschiedlichen Fragen und drei lakonischen Zwischenspielen von Lars Petter Hagen. Noch mehr artistic research: Der abstrakten Physik der Perkussion kann man das konkrete Forschungsinteresse von Matana Roberts gegenüberstellen, die den zweiten Teil ihrer Coin-Coin-Serie vorlegt: Coin Coin Chapter Two: Mississippi Moonchile (Constellation). Roberts geht es um die große verzweigte Erzählung ihrer afroamerikanisch/indianischen Familie durch die Jahrhunderte und entlang der überlieferten Musik von Jazz, Blues, Gospel. Anstelle eines großen Ensembles, das sich durch ihre Vorgaben auch improvisierend durcharbeitet, arbeitet sie diesmal mit einer kleinen Gruppe, und was beim letzten Mal überbordend war, ist diesmal beeindruckend durchgearbeitet: Angesichts eines derart nahtlos wirkenden Zusammenhangs von traditionell-musikalischer Überfülle müsste Wynton Marsalis vor Wut sein Mundstück aufessen. Aber es geht nicht um Archäologie: Die Aneignung der neuen und alten Weisen und Wutausbrüche verläuft stark über die Stimme; alle Musiker singen auch, dazu wurde ein Operntenorist angeheuert, als eine besondere Art Anführungszeichen zu setzen, ohne mit der Intensität runtergehen zu müssen.

Eigentlich geht das gar nicht, was Roberts macht: traditionelles und von der Tradition inspiriertes Material aufbereiten, aus der Distanz den Entscheidungen von Stimmigkeit, Komposition und Dynamik aussetzen und dennoch diese Stimmung von Feier und Festlichkeit verbreiten. Auch in unserem anderen Projekt kommt etwas vor, das nicht geht. Håkon Stene hat zeitgleich mit seinem Album eine Single veröffentlicht, auf der er die notorisch ultra-schwierige Komposition „Bone Alphabet“ von Brian Ferneyhough spielt. Nicht nur, dass man die – wie alle Kompositionen Ferneyhoughs – nicht nur eigentlich nicht spielen kann, man kann sie auch gar nicht angemessen hören; denn der Komponist sagt, dass man seine Kompositionen nur im Zustand allerhöchster Aufmerksamkeit verfolgen dürfe, verlasse man diesen Zustand auch nur momentweise, könne man gar nichts mehr mit ihnen anfangen. (Natürlich ist das Unsinn, aber anregender Unsinn.) Was man nun wirklich gar nicht machen kann, ist Ferneyhough zu remixen – was aber Stene hier von Sir Duperman machen lässt, einem Veteran aller möglichen norwegischen Jazz/Elektronik-Szenen. Und natürlich vermag ich nicht zu entscheiden, ob das angemessen ist, was der Sir gemacht hat, im Sinne wenigstens meines Ferneyhough-Verständnisses. Aber es wäre auch zu langweilig, das Ganze nur als ödipale Pisserei zu deuten (und so klingt es auch nicht), sondern sich tatsächlich endlose Algorithmenwochen lang die Frage zu stellen, ob diese Elektronik irgendwie GERECHT ist zu jener Percussion und erst zu der Partitur da hinten.

Noch etwas geht nicht: mit dem Publikum so zu kommunizieren, dass es live und in Echtzeit in den Kompositionsprozess eingreift und auch seinen Eingriff als solchen hört. Jahrzehnte interaktiver Interaktionsmissverständnisse haben da zwar interessante Spielplätze gebaut, aber da ging es dann immer um das Testen eines Prinzips, nie darum, dieses Prinzip anhand von Dingen auszuprobieren, die einem etwas bedeuten. Das war anders, als im Jahre 1997 bei einem Abend von Alex Chilton in der Knitting Factory der Strom ausfiel und Chilton allein bei Kerzenschein, von seinem Publikum umgeben und in stetem, hörbarem Austausch mit demselben, alles Mögliche von Brian Wilson, Joni Mitchell und dem Great American Songbook zum Besten gab. Man hat Chilton schon oft unperfekt aufgenommen gehört und auch, dass ihm dies gut steht, aber das ständige über die Bande der Bemerkungen der Umstehenden sich Schlängeln und Aufpeitschen auf dem nun erschienenen Dokument Electricity By Candlelight / NYC 2/13/97 (Bar None) ist dann doch mehr als virtuos. Da kommen Natur- und Geisteswissenschaften zusammen: Kybernetik, Performance Art, Rock.

Um da weiterzumachen, wovon das letzte Mal die Rede war: Auf welche Ursache kann ich schließen, wenn markierte, nichtalltägliche Klänge erklingen (Musik oder so etwas: interessante Geräusche)? Nun, zum einen gibt es da immer ein, mindestens: ein Subjekt, das da etwas festgelegt hat: mindestens einen Anfang und ein Ende oder auch eine Partitur oder was auch immer – und wenn ich selbst derjenige bin, der beschlossen hat, den Straßenlärm ein paar Minuten lang ästhetisch zu hören. Darum reden wir von Werken, es ist immer auch jemand verantwortlich im künstlerischen System der Aufmerksamkeitserzeugung. Aber zu glauben, dass der Verantwortliche nur wegen seiner Verantwortung, nur wegen seiner Entscheidung interessanter ist als das Entschiedene, ist eine schlechte Angewohnheit aus autoritären Verhältnissen. Deswegen ist es nämlich oft langweilig, wenn dieses verantwortliche Subjekt auch noch festlegt, dass die Klangursache im engeren Sinne wieder die eigene Person ist: mein Singen, Spielen, Erzählen. Andere Möglichkeiten, die man kennt, waren aber meistens Maschine – also ein rhythmisch rekursives Ablaufen – oder Außenwelt, Landschaft, Soundscape, die Stadt, das Meer. Entweder maß man oder erlebte dann die eigene Maschinenhaftigkeit, den Körper, den Herzschlag, den Metabolismus an diesen Musikmaschinen oder versenkte sich gefälligst in innere, imaginierte Landschaften.

Doch gibt es noch andere Möglichkeiten. Nicht umsonst wählt Berlins Master-Master Rashad Becker, also der Mann, der zwischen neuer Musik und Spät-Techno mehr gemastert und gecuttet hat als irgendwer, einen pseudo-ethnografischen (oder soll man sagen: zoografischen?) Titel für sein Album, das dieser Tage bei PAN erscheint: Traditional Music Of Notional Species Vol. I. Was hier erklingt, suggeriert nämlich weder die Möglichkeit des Überblicks und der Erhabenheitserfahrungen, noch lädt es den Körper zum Eingrooven im weitesten Sinne ein. Man könnte sagen, dass hier Maschine und Körper nicht als Alternative zu, sondern als Landschaft selbst erscheinen, aber als eine, deren Ende, deren Horizont sich nirgendwo abzeichnet. Man könnte auch sagen: Dies ist ein drittes Modell, nennen wir es Regenwald. Auch wenn dieser Regenwald womöglich das Innere einer Bauchspeicheldrüse ist.

Die Quellen von Beckers Klängen lassen sich weder identifizierend auf irgendwelche Ursachen aus der Realwelt zurückführen (Instrumente, Körper, Maschinen, Samples), noch sind sie in einem einfachen Sinne suggestiv (indem sie etwa gewaltig, zart, drastisch, nach Wind oder Industrie klingend anschwellen oder abschwellen, akzelieren etc.). Stattdessen klingt aber das gesamte, gar nicht mal so unübersichtlich vielfältige Soundvokabular nach materiellem Widerstand und evoziert eher Verben als substantivische Klangursachen: ziehen, schaben, reiben, pressen, spannen. Und auf diesem Werk von Becker zieht, schabt, reibt, presst und spannt es so, als würden diese Tätigkeiten ganz abgezogen von Subjekten, die sie an irgendwelchen Objekten vollziehen. Die Regenwaldperspektive, dass um uns herum und durch uns durch ständig irgendein Geschehen geschieht, dessen Herkunft und Ziel unbestimmbar bleiben, das wir nur als feuchte, scharfe, kurze, zähe oder zarte Wirkung erleben, wird durchgehalten. Hält man sich an den Titel, muss man sich das als die Sounds vorstellen, die ein freundlicher außerbegrifflicher Alien als Field Recording von unseren „notional activities“ gemacht hat: als Sound des Denkens, abgezogen von seinen Ursachen, Zielen und Inhalten.

Die neben „Klangursache“ anregendste „notion“ im Umgang mit zeitgenössischem Klang ist vielleicht „Aufzeichnung“ – und mit ihr „Transport“ oder „Mobilität“. Alvin Lucier, der Mann, der normalerweise als erster genannt wird, wenn es um die Vergleichbarkeit konzeptueller Kunst und konzeptueller Musik geht, hat sich 1970 eine einfache Aufgabe ausgedacht: Man möge sich in irgendeine „äußere“ (im Sinne von ungeschützt, nicht zur Aufführung eingerichtet) Umgebung begeben, diese aufzeichnen und anschließend, irgendwann später, an einem für Aufführungen eingerichteten Innenraum wiedergeben. Die Idee besteht in den Aufzeichnungsmitteln, die Lucier auflistet: „memory, written notations, tape recording“. Das sind zwar klassische musikalische Techniken, irgendetwas festzuhalten, zugleich leisten sie gegenüber der nichtmusikalischen Welt vollständig unterschiedliche Dinge, und der Reiz besteht darin, sie zu vermischen oder kontraintuitiv einzusetzen. Das Maze-Ensemble, hervorgegangen aus Maarten Altenas Gruppe und mit Yannis Kyriakides (aus Werke VIII) an den Electronics – also aus einer Tradition von Neuer Musik, Free Jazz und experimentellen Performances kommend –, hat nicht nur diese Idee von Aufzeichnung als Abstraktion dreier extrem verschiedener Techniken von Klangmaterialgewinnung ernstgenommen, auf dem Album Alvin Lucier / Maze (Amsterdam) Memory Space (Unsounds), sondern sich auch an Luciers zweite Anweisung gehalten, nichts hinzufügen, wegzulassen, zu interpretieren, zu improvisieren: alles im Dienste des Time-Space, dem man Gerechtigkeit erweist.

Wir waren bei der Gewinnung nicht dabei, können also über Angemessenheit und Sorgfalt nicht urteilen. Wir hören Stimmen und Instrumente und sind froh, sie uns momentweise als Vertreter von Sachen vorzustellen – ohne dass sich die Sachen dafür unter der Knute des Konkreten verdoppeln müssen.

Gegen die eine große Linie von Musikdenken, dass die Anordnung von Klängen in Sequenz und Harmonie nichts anderes sei als eine Art verzauberte Erzählung, mit einem veritablen Subjekt (oder mehreren) im Mittelpunkt, hat sich die andere entwickelt, die immer eher wollte, dass Musik den Klang der Welt neu hervorbringe und feiere, nicht am sattsam bekannten Sound des Subjekts weiterweben möge. Natürlich steht diese Richtung, mit Gründungsdokumenten bei Debussy („La Mer“) oder Varèse („Ionization“), immer mit einem Bein in der Esoterik, kann dafür aber ausschließen, sich an Macht und Mythen mit sich selbst beschäftigter Einzelner aufzureiben (und wem kommen die nicht aus den Ohren?).

Sound Art hat diese Gegenrichtung über die Verherrlichung von Natur, Planet und Umwelt hinaus in Richtung auf die Spezifik bestimmter Orte und Räume erweitert und gerade da wird’s nun oft tautologisch, wenn man die hundertste Installation sieht, die – durch irgendwelche Filterungen und Verfremdungen leicht kaschiert – doch nichts anderes wollen, als den Sound zu feiern, den ein konkreter Raum hergibt. Das macht aber auch jede Rockband ganz gut. Interessant wird es, wenn jemand versucht, die Idee der Sound-Installation aufzugreifen, aber sie dann wieder zu remusikalisieren: die Geschichte von Beton und Sand, Asche und Industrie wieder in das Idiom einer subjektiven Erzählung rückzuübersetzen.

Diesen Versuch unternimmt der kanadische Komponist Martin Bedard auf seinem Album Topographies (Empreintes Digitales). Fast alle der durchschnittlich zehnminütigen Werke handeln von konkreten Räumen, nehmen konkrete Klänge dieser Räume zum Anlass und zur materiellen Grundlage, speisen diese aber in mächtige Whirlpools von musikalisch üppigen, gerne ein bisschen überwältigenden barocken Sound-Sprudeln ein. Bedard geizt nicht mit fetten elektronischen Massagen und quasi-sinfonischen Massierungen, intensiven Unübersichtlichkeiten, die sich dann wieder fast liebreizend ordnen und auf sinnfällige Weise Form bilden – immer dabei aber: die Raumklänge als Bass der Realität. Unterwasseraufnahmen, musikalisierte Güterzüge, Straßen und Gebäude. Auch für Freunde des Prog-Rock geeignet, die mal auf den Rock verzichten können.

Eine Techno-Delikatesse: Retro-2038 (Editions Mego) von COH a.k.a. Ivan Pavlov. Trotz Titeln wie „Retrotech Overture“ oder „Vainio“ geht es hier nicht um Hommagen und Zitate, sondern um eine abstrakte Klarheit, die allerdings eine bestimmte Geschichte hat. Auf die zu verweisen hilft, um sich die Kunstreligion vom Leibe zu halten, die an Alben wie diesem Essenz und minimale Wahrheit des Elektronischen erkennen will. Die Versuchung, bei einem zarten posthumanen Quasi-Folk-Track wie „Time To Time“ genau an so etwas wie ewige Grundformen des Digitalschönen zu glauben anzufangen, ist indes groß. Leider kenne ich die Aufnahmen des Broken Arm Trio um den Free-Jazz/Improv-Cellisten Erik Friedlander nicht, aber was der Produzent, Mixer und Engineer Scott Solter daraus gemacht hat, ist brillant. Fünf Vignetten, die jede für sich Distanzen zurücklegen, für die andere Lebensläufe brauchen: aus dem irren Inneren des Instruments durch gewaltige, sich blähende Kanalisationstunnel in die Spiegelsäle des Orchestralen und zurück in das mikrokosmische Reich der Glitches und der reißenden Saiten, wo das arme Kontaktmikrofon im Cello gefangengehalten wird. Auf der EP Solter Resets Friedlaender No Compass (Skipstone) stellt sich auf sehr entspannte Weise die Frage so gar nicht mehr, was eigentlich instrumentale und was elektronische Musik sei.

Am Anfang solcher Entwicklungen stand ein Mann, den man als Pionier nicht genug schätzen kann: Ramon Sender, neben Pauline Oliveros, Terry Riley und Morton Subotnick die entscheidende Größe in den Entstehungsjahren des San Francisco Tape Music Center, dessen eigenes Werk im Gegensatz zu dem der Erfinderin des Deep Listening, des psychedelischen Minimalisten und des zentralen Synthesizer-Ausprobierers kaum dokumentiert ist. Dabei hat er mit der kollaborativen Arbeit „City Scale“ schon in den frühen 60er-Jahren Sound im öffentlichen Raum zelebriert und war von Blues und Hippiekultur ebenso affiziert wie von neuster Elektronik. Die einzigen Aufnahmen, die man zurzeit (mit Glück) von ihm bekommt, stammen aus den 60ern und sind 2004 respektive 2006 auf Locust wiederveröffentlicht worden: Worldfood und Desert Ambulance. Letzteres, vor allem das Titelstück auf der B-Seite mit Pauline Oliveros am Akkordeon, ist der ideale Einstieg in das zerklüftet roughe, aber ebenso frische und großzügige Klima meiner aktuellen Lieblingsmusik (sowie in die großartigen Coverwelten des Licht- und Multimediakünstlers und SFTMC-Mitstreiters Tony Martin).