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Stellen wir uns ein Objekt jenseits seiner materiellen Beschaffenheit als die einigermaßen zeitbeständige Aufzeichnung oder Speicherung all der in der Zeit ablaufenden Prozesse vor, die zu seiner Herstellung nötig waren. Als Robert Morris den Klang der Herstellung eines Objektes technisch festhielt und diesem einverleibte, beschränkte er sich auf die Klangspuren des Zusammenbastelns einer Holzkiste („Box with the Sound of Its Own Making“, 1961). Aber natürlich gehört auch die Zeit, die eine/r damit verbracht hat, die Tätigkeiten zu erlernen, die zum Basteln nötig sind, mit zu der im Objekt kristallisierten Zeit. Ein Objekt „enthält“ also nicht nur die zu seiner Herstellung benötigte Zeit, sondern auch die zur Herstellung der Hersteller/innen benötigte Zeit und genau genommen auch die zur Herstellung der Institutionen, die die Hersteller/innen herstellten, nötige Zeit, natürlich nur anteilig bezogen auf die Menge an Zeit, die der Hersteller oder die Herstellerin für dieses Objekt benötigte im Verhältnis zu all der gesamten anderen Zeit, die er oder sie damit verbracht hat, das Gelernte anderswo und anderweitig anzuwenden. Wir beschränken uns hier auf die Zeit, die Menschen mit Material verbracht haben – natürlich hat auch das Material seine historische und geologische, biologische und kosmische Zeit. Uns geht es aber um die Zeit, die verwertet werden kann, und das ist Arbeitszeit.

In den Künsten sind zunächst drei Verfahren bekannt, Objekte in diesem Sinne herzustellen. Das erste wäre die technische Aufzeichnung einer für sich nicht objektorientierten Praxis wie Musik oder Tanz. Man macht eine Ton- oder Bildaufzeichnung, die auf bestimmte Weise ein objektartiges Ergebnis einer zeitbasierten künstlerischen Tätigkeit ist und diese nicht nur enthält, sondern sogar reproduzieren oder auslesen kann (natürlich mit gewissen Abstrichen). Längst kann man auch die Aufzeichnungen ihrerseits wieder bearbeiten, montieren, schichten, was dann wieder eine eher skulpturale Tätigkeit wäre, deren Zeitlichkeit des Montierens und Schichtens nicht ausgelesen werden kann.

Denn das Zweite wäre das Objekt als Ergebnis einer auf es gerichteten Tätigkeit, die nach der Herstellung im Gegensatz zur Schallplattenaufnahme oder Videodokumentation nicht mehr ins Leben zurückgerufen werden kann: wie etwa eine Skulptur. Aber auch das Schreiben von Partituren ist eine solche Tätigkeit, denn nicht ihre Zeitlichkeit wird ja herausgelesen; lediglich die einer diesen Anweisungen folgenden Performance kann nach der ersten Methode ausgelesen werden. An einer zehnsekündigen Komposition kann man aber ein Leben lang arbeiten. Das Dritte ist – am wenigsten objekthaft – das Ergebnis von künstlerischen Lernprozessen im lebendigen Menschen wie Musikern/Musikerinnen oder Schauspielern/Schauspielerinnen: Körpergedächtnis, Auswendigwissen, das Beherrschen von Techniken, Symbolen, Denkstilen. Hierbei handelt es sich also um eine Art lebendige Abstraktion: Das erlernte Wissen verkürzt ursprünglich zeitraubende Tätigkeiten, dafür musste auch eine Lernzeit investiert werden, im Zuge derer man lernt, von der zeitraubenden Tätigkeit zu abstrahieren. Nur durch Institutionen der Vermittlung und der Lehre wird aus diesem Wissen etwas Tradiertes, Stabiles, Objekthaftes.

Doch es gibt noch eine vierte Form, ein Objekt herzustellen, das Kunstwerke und/oder die zu ihrer Herstellung notwendige Zeit enthält, und das wäre die juridische Form. Ich definiere einen Teil der für das Kunstwerk nötigen Zeit oder die ganze Zeit als Gegenstand einer Vereinbarung und als ein durch Gesetze oder Absprachen geregeltes Handeln. Ich definiere per Vereinbarung und rechtsgültiger Verpflichtung vor allem die zukünftige Zeit, die möglichen Schicksale der wie auch immer vorgenommenen Speicherung vergangener Zeit. Es hat sich gezeigt, dass auch lebendige Menschen und fragile situative Gefüge aus Menschen und anderen Beteiligten sich vertraglich definieren, repräsentieren und im Sinne einer relativen Objekthaftigkeit festlegen lassen. Dies ist natürlich ein beliebtes Produktionsmittel zeitgenössischer Kunst – von Yves Klein bis Tino Sehgal.

Alle vier Objekttypen oder Aggregatzustände von ehemaliger Zeit und Arbeitszeit verbindet, dass sie ontologische und materielle Voraussetzungen dafür sind, dass die mit ihrer Herstellung verbrachte Zeit Warenform annehmen kann. Alle vier Typen von transformierter Zeit lassen sich wiederum tauschen gegen Geld, aus dem sich dann tatsächlich auch wieder Zeit auslesen lässt, wenn man so will. Man kann sich Zeit bekanntlich kaufen, vor allem die von anderen, die eigene nur mittelbar. Erst so wird der Begriff der Speicherung sinnvoll, erst durch Geld (und mit viel Konstruktion auch durch Tausch) gibt der Speicher das wieder her, was man in ihn hineingetan hat: Zeit.

Gekaufte Zeit nicht adäquat zu bezahlen (also in geringerem Maße, als sie sich vom Unternehmer wiederum in anderer Form veräußern lässt) ist bekanntlich kapitalistischer Alltag: Mehrwert entsteht nur durch diesen Umgang mit ihre Zeit verkaufenden lebenden Menschen. Die mit der Ware verbundene tendenzielle Dominanz des Tauschwerts über den Gebrauchswert in kapitalistischen Gesellschaften hat die Folge, dass bestimmte Methoden, Zeit zu übertragen, zu aggregieren und zu speichern, tauschwertpragmatisch besser sind als andere: nämlich solche, die von Objektunterschieden möglichst weit abstrahieren, wie etwa Geld. Das soll nicht bedeuten, dass Tauschbarkeit durch exzentrische Aggregatzustände sich ganz vermeiden ließe, aber im Großen und Ganzen tendiert die Tauschwertpragmatik zur Abstraktion und hat so nicht nur Geld generiert, sondern auch Containerschiffe und – den White Cube. Beide stellen Abstraktionsstufen dar, die unter der des Geldes liegen, aber in dessen Richtung gehen.

Der White Cube ermöglicht es, Objekte des zweiten Typus, also im Raum ausgedehnte Dinge aller Art, quasi symbolisch in seinem Inneren zu stapeln wie die Container des Containerschiffs die Inhalte der Container. Die einen wie die anderen werden untereinander gewissermaßen gleichartig. Aber erst in dem erweiterten Modell der Objektivierung von Zeit in der Kunstproduktion, das auf gleiche Weise, wie materielle Objekte vergangene Zeit aggregieren, auch die in juridischen Gegenständen bestimmte vergangene und zukünftige Zeit als Kunst mitstapelt, zeichnet sich die aktuelle Erweiterung der Verwertung künstlerischer Produktion ab. In der privatwirtschaftlichen Ökonomie der bildenden Kunst gibt es noch Geld, und diejenigen, die dieses auch privat ausgeben, haben mehr und mehr verstanden, auch nicht objekthafte „Objekte“ als tauschfähige Speicher von lebendiger Arbeitszeit zu erkennen und zu schätzen. Das Geschäftsmodell der vervielfältigten Aufzeichnung hat dagegen unter ihren digitalen Bedingungen deutlich gelitten. Die körperlichen Speicherungen in Skills und Können ihrerseits leiden unter der Knappheit staatlicher Knete und der daraus folgenden Schwächung der Ausbildungs- und Aufführungsorte für Musik, Tanz, Performance, Theater etc. Beide Objektformen werden deshalb in Zukunft wohl eine geringere Rolle spielen. Den White Cubes – auch solchen, die sich als etwas anderes tarnen, das Projekt heißt – und Ordnern mit Verträgen gehört hingegen die Zukunft, weil sie Objekte versammeln, für die die privaten Einzelnen Geld aufwenden (das sie auch wieder erlösen oder in prestigeträchtige städtische Bauten, die den eigenen Namen tragen, umwandeln können), und weil sie weder an ein zahlendes Publikum noch an eine technische Reproduktion oder an staatliche Förderung gebunden sind. Dies gilt auch, obwohl die vertragsförmigen Kunstwerke ihren Objektstatus selten offenlegen – und wenn, dann allenfalls mit nostalgischem Verweis auf die Konzeptkunst, deren Verwaltungsästhetik wir ja einige der Techniken der Vertragsform verdanken.

Man könnte einwenden, Sammlerinnen und Sammler sammelten, was selten oder von seltener Qualität ist, und nicht etwas, an dem viel gearbeitet wurde. Aber nein, sie sammeln etwas, an dem qualitativ und quantitativ viel gearbeitet wurde – im richtigen Mischverhältnis aus guter künstlerischer Arbeit und guter Kunst klassifizierender Arbeit. Wert entsteht durch menschliche Arbeit. Das gilt auch für den Wert des raren Objekts. Nichts ist absolut selten, sondern selten ist etwas als etwas, das kulturell als relevant gelten muss. Das Konzept der als absolut gedachten Rarität bemäntelt lediglich eine andere Tätigkeit, eine weitere hochspezialisierte und entsprechend einst teure Tätigkeit, die der Relevanzzuweisung – das Unterscheiden relevanter von irrelevanter Seltenheit. Denn rar ist alles, auch der Dreck unter meinen Fingernägeln, nur weiß der reiche Herr Doktor Trottelreiner, der gebildete Müllmanager, noch nicht, dass er einen Vertrag braucht, der ihm die Rechte an diesem Dreck zusichert; denn noch hat keine Relevanzzuweiserin oder besser eine Kette von Relevanzzuweisern ihm dies erklärt. Ich will damit nicht auf das alte Spießerurteil hinaus, Kunststatus sei ein einziger Schwindel, im Zuge dessen windige Intellektuelle leichtgläubigen Gutverdienern etwas andrehen. Im Gegenteil: Dieses Andrehen und diese Relevanzzuweisung sind keine beliebigen Tätigkeiten. Sie müssen sich auf Eigenschaften beziehen, die überprüfbar vorhanden sind. Doch indem sie Gestalt in die unübersichtliche Menge produzierter Objekte bringen, legen sie sozusagen den letzten Schliff an die Kunstwaren – und diese Tätigkeit wird immer wichtiger, immer wertvoller und ist in letzter Instanz mehr noch als die Tätigkeit der notorischen Assistenten/Assistentinnen dafür verantwortlich, dass die Preise, vor allem aber die Profitmargen steigen – denn diese hochspezialisierte Tätigkeit leisten du und ich meistens für lau. Nicht so sehr dann, wenn wir einen Artikel schreiben oder einen Vortrag halten, das ist nur der offizielle Rand unserer relevanzzuweisenden Produktion, sondern vor allem dort, wo, und in dem Maße, in dem wir die Art World sind. Es sind weniger Fachleute, die den Kunstobjekten Relevanz zuweisen, als vielmehr die sichtbare Anwesenheit schöner, wichtiger, authentischer und anderweitig begehrenswert lebendiger Menschen auf Parties und in sozialen Netzwerken, die im Zusammenhang mit Kunstproduktion und -präsentation stehen. Im Zeitalter der Verträge wird unsere Tätigkeit noch wichtiger, denn sie ist wie so viele Komponenten heutiger Produktion, insbesondere Kulturproduktion, dereguliert. Verträge können die Ergebnisse deregulierter Verhältnisse einfangen, ohne die Prozesse selbst bestimmen zu müssen. Höhere Grade von Abstraktion sind kunstintern auch als Fortschritt bekannt. Das ist nicht nur eine Täuschung. Die Vertragsform ermöglicht die Bestimmung von unendlich komplexen und weitreichenden Objekten oder Prozessen als zusammenhängend, die kein materielles Format, keine Form mehr halten könnte. Entscheidend ist aber, dass Kunstwerke ihrem natürlich auch immer unumgänglichen Warencharakter in dem Maße etwas hinzufügen und entgegensetzen, indem sie nicht beliebig auslesbar sind, indem ein Konkretes die Abstraktion dialektisch einfängt. Dieses Konkrete muss sich auf die Rezipienten/Rezipientinnen beziehen und auf ihre Zeit. Während Geld sich meist nur als Zeit anderer auslesen lässt, deren Arbeitskraft und mit ihr verbrachte Zeit man kauft, bezieht sich die ästhetische Erfahrung auf die eigene Zeit und ihre Offenheit, und nicht auf die Offenheit einer juridischen Form, der darüber hinaus zunehmend die anderen Speicherungsformate abhandenkommen. Wenn diese anderen Modelle der Zeitspeicherung ganz entwertet und abgewickelt sein werden, werden auch die Zeitformen der Rezeption veröden. Von der großen künstlerischen Freiheit, die die Vertragsform zu ermöglichen scheint, bleibt dann nur der juridische, Zusammenhänge ermöglichende Rahmen – um ihm Relevanz zu verleihen, stehen am Ende einerseits seine trockenen Entzifferungen und andererseits große DeMille-Inszenierungen von möglichst viel Mensch- und Art-World-Material.

Dank an Tom Holert für ein Gespräch über Verträge.

Als ich das erste Mal den Begriff „Indieporno“ hörte, war mir zunächst unklar, ob es sich um eine Sorte Pornografie handeln soll, die sich zu regulärer Pornografie verhält wie Indymedia sich zu den Massenmedien verhält oder um eine Sorte Pornografie, die sich zu Mainstreamporno verhält wie Indierock zu Rock.

Sollte also – analog zum Öffentlichkeitsmodell von Indymedia und anderen – denkbar sein, dass der institutionalisierte Tabubruch der Pornografie ebenso Tabus errichtet und ganz gegen die weitgehend durchgesetzte Foucault-Idee von der Kontrolle des Sex durch die Diskurse aller Art über ihn – ein neues Schweigen über Sexualität existiert, das so gebrochen werden müsste wie unabhängige Nachrichtendienste und -kanäle das Nachrichtenmonopol des Mainstreams brechen?

Oder ist es vielmehr so, dass Indiepornografen genau wie Indierocker so etwas wie die wahre Pornografie vor der Mainstream-Version retten wollen und sich immer dann damit auch durchsetzen, wenn eine Mainstream-Version gar nicht mehr erkennbar ist? Ein einheitliches Genre Pornografie gibt es ebenso wenig, wie es in den späten Achtzigern, als der Indie- oder Alternative Rock als Genre der institutionellen Diversität entstand, noch einen einheitlichen Mainstreamrock gab. Am interessantsten an der Begriffsbildung „Indieporno“ ist vielleicht tatsächlich die Parallelisierung von Popmusik und Pornografie. Dass beide immer wieder einen, oft Unterschiedliches meinenden, Indie-Zweig hervorbrachten, bietet dieses Ideologem „Indie-“ als tertium comparationis an.

Pornografie und Popmusik sind Cousins ersten Grades.¹ Beide stammen aus der Verbindung kulturindustriell arbeitsteiliger Produktion und indexikaler Aufzeichnungstechnologien. Beide stellen mithilfe von Aufzeichnungstechnologie indexikale Verbindung zu begehrten Spuren menschlicher Körper her. Sie übertragen Stimmen und andere Spuren von Körperlichkeit per Audio oder überraschend genau definierte Bilder ebenfalls als Spuren von echter Körperlichkeit per Fotografie, Film und Video. Die Indexikalität ist in beiden Fällen für die spezifische Erregung zuständig: den Authentizitätseffekt, das erwartete und dennoch nicht für möglich gehaltene Wiedererkennen des eigenen körperlichen Begehrens als und in etwas vermeintlich komplett anderem, etwas technisch Übertragenem. Ein Gefühl wie Liebe, aber von einer unheimlichen Schnelligkeit und Direktheit begleitet, die an jeder Verarbeitung vorbei das merkwürdig schale Glücksgefühl von Fans und Wichsern auslöst.

Beide, Pornografie und Popmusik, basieren auf der Ästhetik des Punctum, wie Roland Barthes sie für die Fotografie beschrieben hat. Das Punctum, der ungeplante und unplanbare Moment oder Ort, das Detail einer Fotografie, an der sich die Indexikalität als zugleich Wahrnehmung der technisch verbürgt bestimmten, aber kontingenten Realität des Bildes und der Unerreichbarkeit seiner absolut nichtfiktiven Realität mitteilt, ist von der Kunst nicht mehr erreichbar. Kunst als Poiesis kann nicht zufällig sein wollen, obwohl sie das improvisierend und aleatorisch immer wieder versucht hat. Die adäquate Reaktion auf die Kontingenzüberwältigung durch indexikale Medien seitens der Produzenten kann nur die Pose sein, also eine Form von performierter Kontingenzempfangsbereitschaft und Zurverfügungstellung der Fetischisierbarkeit des eigenen Körpers – sie ist denn auch die zentrale Technik von Popmusik und Pornografie.

Natürlich gibt es auch Kunst mit indexikalen Medien, die sind dann aber nicht in erster Linie medienadäquat und nicht in erster Linie an der enormen Attraktion, am special effect des technologischen Index interessiert. Natürlich versucht auch die Industrie, das Punctum zu produzieren, die Porno- wie die Pop-Industrie. Sie macht das, indem sie den posierenden Körper unterwirft oder überhöht. Natürlich sind Punctum-Effekte keine bloß masochistischen oder sadistischen Vergnügen, die sich nur quantitativ von anderen Kunsterlebnissen oder ästhetischen Erfahrungen unterscheiden, sondern dadurch, dass man das Gefühl hat, eine absolute Wirklichkeit habe einen berührt, nicht eine subjektive Fiktion. Aber diese Methoden der gezielten Simulation von Punctum-Effekten durch einerseits den glamourös überhöhten Star und andererseits das virtuelle Vergewaltigungsopfer in der Pornografie haben den Indie-Komplex ausgelöst: in der Pornografie ebenso wie in der Popmusik.

Denn der entscheidende Unterschied zwischen Pornografie und Popmusik besteht ja genau darin, dass Pornografie ihre Objekte restlos verdinglicht und auch genau darüber die Möglichkeit der Verfügung für die Rezipienten entsteht, während Popmusik – zumindest in glücklichen Momenten und daher wenigstens strukturell und potenziell eine Subjektivierung von oft sogar vorher noch gar nicht Subjektstatus innehabenden – Personen zumindest aufführt (aufseiten der Produzenten oder Stars), gelegentlich ermöglicht (aufseiten der Rezipienten). Die Popmusik vergrößert in ihrer Inszenierung das begehrte Subjekt-Objekt und legt nahe, dieser Person gegenüber eine unterwürfige, verehrende Position einzunehmen oder aber ihre Konstruktion als narzisstisches Programm zu übernehmen, als ermächtigende Identifizierung. In der Pornografie wird die Person erniedrigt, verkleinert und vorgeführt. Popmusik handelt von der Liebe zu Männern, Pornografie von der Verfügung über Frauen.

Diese Rezeptionsstrukturen (Selbst-Unterwerfung / Identifikation vs. Verdinglichung / Erniedrigung) simulieren im Zusammenhang mit tatsächlich „echten“ indexikalen Übertragungen von Körperlichkeit industriell die Wirkung des realistisch-kontingenten Punctum-Effekts. Indie-Kulturen entstehen entlang dieses Missverhältnisses zwischen ungeplanten authentischen Realitätseffekten und deren industrieller Simulation. Sie glauben sich daher auch immer ethisch im Recht, auch wenn sie die Unterwerfung von Frauen im heterosexuellen (und nicht nur in heterosexuellen) Porno-Dispositiv gar nicht infrage stellen, sondern nur dessen Simulation durch Realität ersetzen wollen.

Indie-Kultur bezieht sich zunächst auf eine ökonomische Vorstellung unabhängigen Produzierens auf einem ansonsten von dominanten Großanbietern beherrschten Markt. Der Begriff ist historisch, wie die von ihm benannten kulturellen Phänomene, eine Reaktion auf die Kulturindustrie, er entwickelte sich nach und während ihrer Blütezeit, als erst immer weniger Studios sich den kommerziellen Filmmarkt aufteilten und dann auch immer weniger Major Companies den Markt der Popmusik. Ursprünglich waren es im Pop-Bereich lokal wirksame, aber national chancenlose Labels, die diesen Begriff aus der Perspektive von Sammlern und Ethnografen etwa der Blues- und Country-Musik zum Ehrentitel werden ließen. In den Fünfzigern meinte man damit vor allem eine gewisse Authentizität, ein lokales Eingebundensein in noch aus der Zeit vor der Kulturindustrie stammende folkloristische Kulturbezüge.

Das änderte sich. In der Filmindustrie waren kleine Anbieter oft diejenigen, die unterhalb des Radars der Zensurbehörden arbeiten konnten und die oft nichts anderes taten, als das kulturindustrielle Angebot zu radikalisieren. In diesem Sinne wäre Porno immer schon Indie gewesen², nämlich die Radikalisierung der sexuellen Angebote der Star-Kultur Hollywoods in verschiedene Richtungen. Indie radikalisierte auch in der Popmusik die Verbundenheit der übertragenen Stimmen mit Welt, filterte weniger und lebte in der Regel davon, zu liefern, was es in einer durchzensurierten Welt anderswo nicht gab. Heute besteht diese Radikalisierung oft darin, Pop- und Porno-Effekte aus der Welt des reale Körperlichkeit bezeugenden Index auf Maschinen, Prothesen, Partialobjekte oder Hyperkörper auszudehnen. Das gilt etwa für den Soundfetischismus in der Popmusik, metonymisch mit Pornografie verbundene Szenarien von Klinik, Gefängnis, Labor etc., aber auch extreme Vergrößerungen von Körperteilen und deren Markierung als zentrale Attraktion. Wichtig ist nur, dass auch die ganz unkörperlich erzeugten elektronischen Soundgewitter nur solange als pop-spezifische Attraktion genossen werden können, wie klar ist, dass sie so zu rezipieren sind, als wären sie Übertragungen von Körperlichkeit; dass auch die pornografische Attraktion dann noch an die Präsenz von (sexualisierten) Personen im Bild gebunden bleibt, wenn es gar nicht mehr um Sex zu gehen scheint. Die große Gemeinsamkeit von Porno und Pop, nämlich Fetischismus, umfasst mehr, vor allem prä-kulturindustrielle Fetischismus-Ästhetiken, als die kleine Gemeinsamkeit, die ich hier herauszuarbeiten versuche.

Ein bestimmter Indie-Genuss bei Porno wie bei Pop findet sich im vor allem in der von Rezeptionskulturen entworfenen Camp- oder Trash-Ästhetik. In einer als solche natürlich untheoretischen Idee der doppelten Verneinung der Simulation des Kontingenten wird im Misslingen in einer unterfinanzierten und unperfekt armen Indie-Ästhetik genau das entdeckt, was als Punctum nicht geplant produzierbar ist: die Direkt-Übertragung aus der Kontingenz. Im Camp handelt es sich dabei noch um ein ästhetisches Misslingen, dessen körperlichen Grund und dessen Präsenz aber indexikale Medien so überaus genau und bewegend übertragen können. Trash hingegen meint auch das Misslingen der schon um indexikale Attraktionen herum aufgebauten Kulturen früher Porno- und Horror-B-Produktionen. Der Betty-Page-Kult, der in Indierock-Kreisen in den Achtzigern begann und 2005 zu einem Mary-Harron-Film mit Gretchen Mol in der Rolle der Betty Page führte, war um die Attraktion herum gebaut, dass Betty im Herzen der kalten Industrie und der geskripteten S&M- und Pin-Up-Szenarien einen unabhängigen und warmen Gesichtsausdruck zeige, der komplett aus ihrer Rolle herausführe.

Indie im emphatischen Sinne, vor allem seit der Independent-Label-Bewegung der Postpunk-Kultur, wollte dagegen erneut die Autorschaft und das Modell der Expression, sprich die – bürgerliche – Kunst in die indexikale Kultur einführen. Das muss nicht zwingend ein blödes und aussichtsloses Unterfangen sein. Ginge es um das gezielte Arbeiten mit dem indexikalen Dispositiv in Industrie, Distribution, Studiotechnik, Videos und Coverästhetik, Live-Visuals und Pressefotos und dessen Kritik, wäre das der Beginn einer Popmusik, die ihre diffusen Realitäts-, Wahrheits- und Überwältigungseffekte tatsächlich künstlerisch bearbeiten würde; die sich ihren Mitteln stellen würde. Bisher findet man dazu nur Ansätze und keineswegs nur in der Indie-Kultur, die aber vereinzelt und untheoretisch bleiben.³

Es gab einen anderen begrüßenswerten Aspekt an der Independent-Label-Bewegung der achtziger Jahre, nämlich: den Fokus einer politischen und ästhetischen Diskussion aktueller Popmusik nach Punk auf die Frage der ökonomischen Organisation zu legen. Leider wurde daraus bald ein eher stilistisches Etikett, das dann gerade von den Major Labels genutzt wurde. Die Independent Labels erwiesen sich ebenfalls nicht längerfristig als alternatives Produktionsmodell, sofern sie dies überhaupt sein wollten und nicht einfach nur schlankere Strukturen für kleinere und schlechter planbare Marktsegmente etablierten – oft als Subunternehmen der Majors.

Da aber der in überschaubaren Strukturen Handelnde sich tendenziell immer eher für einen souverän Verfügenden hält, glaubten Künstler wie andere Produzenten wieder an die eigene Person als Ursache der Attraktion ihrer Musik. Um die Kultur des Indierock entstand eine Ideologie der Wiederaneignung des Ausdrucks in einem klassisch bürgerlichen Sinne. Das Ergebnis war voraussehbarerweise paradox: Je mehr die Künstler an den Ausdruck der individuellen Person zu glauben begannen, desto identischer wirkten ihre Produkte. Das aktuelle Rock-Revival, an dem fast überhaupt keine ökonomisch unabhängigen Strukturen beteiligt sind, ist das beste Beispiel.

Indieporno ist eine etwas andere Geschichte. Ökonomisch war Porno immer Indie, aber nicht weil man anders wirtschaften und mehr Autonomie für die Künstler herausholen wollte, sondern weil das Geschäft geächtet war. Natürlich ermöglichte das in der Porno-Kultur auch nebenher immer wieder künstlerische Effekte oder hohe Tabubruchkoeffizienten, sodass eine sozio-ästhetische Nähe zur Gegenkultur entstand. Wenn Herrschell Gordon Lewis nicht Gore oder Nudies drehte, machte er was mit LSD und den Black Panthers. Der kulturrevolutionäre März-Verlag produzierte nebenher Pornofilme. Sein Verleger, Jörg Schröder, führte zeitweilig eine deutsche Dependance der Olympia Press, deren Gründer Maurice Girodias das umgekehrte Geschäftsmodell vorgelebt hatte: Neben nur Pornografischem brachte er anderes, wegen derselben Paragrafen Verbotenes: Jean Genet, William S. Burroughs, Ronald Tavel. Valerie Solanas, eine andere seiner Autorinnen und früheste Anti-Indieporno-Aktivistin wollte eigentlich Girodias umbringen, bevor sie in ihrer Verwirrung Warhol angriff. Ihr Manifest erschien auf Deutsch bei März.

In den Sechzigern hatte die linksradikale konkret fest eingeplante Seiten mit Pin-Ups eingerichtet. Gegen Ende der Sechziger bekamen sie einen zunehmend revolutionären Look. Der Betty-Page-Effekt, dass durch das trist durchschaubare Arrangement ein authentischer Look – punctuell – uns anschaut, wurde hier nicht mehr als Wärme, sondern als Radikalität empfunden. Parallel und scheinbar analog zu anderen Lockerungseffekten schien sich die Akzeptanz öffentlicher (und fast immer weiblicher) Nacktheit beim Mainstream in die Geschichte der linken und gegenkulturellen Revolution einzutragen. Noch Mitte der Siebziger glaubte Pasolini bei seiner populistischen Märchen- und Legendentrilogie (Decamerone, Canterbury Tales, Erotische Geschichten aus 1001 Nacht), über pornografische Effekte die Massen politisch erreichen zu können. Erkannte dann aber, dass es längst eine Porno-Industrie gab⁴ – parallel entdeckte der Feminismus endgültig in der allgemeinen Sexyfizierung der Gesellschaft den ideologischen Überbau der alltäglichen Vergewaltigungskultur: „Pornografie die Theorie, Vergewaltigung die Praxis.“

Doch nach dieser Niederlage einer Allianz von Gegenkultur und Pornografie kehrte diese bald, nachdem die Gegen- oder politisch ohnehin unambitionierte Subkultur in den Achtzigern mit der alten Neuen Linken nach und durch Punk gebrochen hatte, in depolitisierter Form wieder zurück. Die weitläufig als „Industrial“ bezeichnete Szene war allerdings nicht nur an möglichst harten Körpereffekten interessiert und verbarg die Gewalt nicht mehr, die in einem Pin-Up steckt, sie war nun auch erstmalig nicht mehr eindeutig hetero dominiert: Coil, Throbbing Gristle und andere waren die Vorläufer eines neuen Versuchs, den indexikalen Schock der pornografischen Bilder mit der Härte und der nunmehr bald auch digitalen Überbestimmtheit von Beats zusammenzuführen. Schließlich war Techno in seinen Anfangstagen nicht nur eine Welt harter Beats, sondern auch einer neuen, stärker ausgestellten, alltäglich gewordenen härteren Sexualität, die sich mit neuen Accessoires aus tribalistischen und sexuellen Subkulturen zeigte: Piercings, Tattoos, Intimschmuck etc.

Zugleich erwärmte sich der mehrheitlich heterosexuelle Gitarrenunderground für die Menschlichkeit der unwillkürlichen Nebenprodukte von Kulturarbeit unter unwürdigen Bedingungen, die Sexyness des Fehlers und die Wildheit des Unzulänglichen, und ahmte sie mit einigem Erfolg nach. Das „Cinema of Transgression“ von Richard Kern, an dem so zentrale Figuren des Indie-Rock wie Lydia Lunch und Sonic Youth beteiligt waren, begann in dieser Zeit, pornografische und Gewaltszenen in die Narrative der Indie-Kultur einzuschreiben: Leder war jetzt Punkleder, Haare und andere Modedetails, die unmittelbar auf den Lifestyle der Postpunk-Kultur verwiesen, wurden in die erotische Inszenierung einbezogen. (Heute ist Kern eine routinierte alt.porn-Pin-Up-Fabrik.) In Deutschland gab es ebenfalls in Indie-Venues Porn-Shows mit Post-Punk-Anbindung, bei denen lokale Aktivisten der Musikszene Sex-Performances darboten. Die französische Elektronik-Band Die Form war mit ihrer mit ästhetisiertem Minderjährigen- und Tiersex flirtende Show gern gesehener Dauergast in den Indie-Clubs der alten BRD.

Der enorme Mainstream-Erfolg der Digital Diaries von Natacha Merritt steht für die Phase eines heutigen, internetbasierten Indie-Porn. Die Konvergenz der ersten Person Singular des Bloggers und der sich von Webcams bereitwillig ausspionieren lassenden Autovoyeure, die wie Merritt ihr „authentisches“ Sexleben sozusagen selbstbestimmt zur Verfügung stellen, etablieren neue Techniken der Nähe und der Intimität. Die sind zwar nicht nur im strengen Sinne nicht mehr indexikal – da eben digitale Bilder dies technisch nicht sind –, sondern auch und vor allem, weil der Nähe-Effekt nicht mehr durch die hohe Auflösung der Fotografie oder die Intimität des im Hals steckenden Mikrofons erzielt werden, sondern durch die Flexibilität und Omnipräsenz der Bilder, die wiederum durch die hohe Mobilität der digitalen Technologien ermöglicht werden. Der Intimitäts-Effekt entsteht auf beiden Seiten durch die Häufigkeit der Kontakte, die Beweglichkeit der Instrumente und die Simulation von One-to-One-Kommunikation.

Schaut man sich Indie-Porn-Portale wie www.indienudes.com oder sensuallib.com (kürzt sich „SLA“ ab und spielt an auf die skurrile Symbionese Liberation Army, die Patty Hearst entführt hat) an, fällt auf, dass sie, neben handwerklich höherwertigen, aber ansonsten in jeder Hinsicht tristen, regulären Pin-Ups und Videos, mit linken und ökologischen politischen Seiten sowie mit High-Art-Seiten verlinken – von Vanessa Beecroft bis Elke Krystufek, von Sarah Lucas bis Wolfgang Tillmans. Das Milieu ist also an Klimaschutz, Bush-Gegnerschaft und Gegenwartskunst interessiert. Die eigentlichen Alt- oder Indie-Porn-Seiten basieren aber auf genau den eben genannten Prinzipien: Entweder handelt es sich wie bei den Seiten „Suicide Girls“ oder „I Shot Myself“ um Selbstinszenierungen und -stilisierungen, die nach der Natacha-Merritt-Methode Nähe herstellen: Die Frauen auf diesen Seiten sind als Exzentriker und Vertreter von Selbstverwirklichungsmilieus kenntlich und werden „artists“ genannt. Ihr Exhibitionismus ist eine Komponente oder Methode dieser Selbstverwirklichung, so wie die Nacktheit der konkret-Models mit der Rolle Linkradikalismus zusammenfloss. Oder aber es sind konventionell fotografierte Pin-Ups, die sich nun aber als Angehörige einer bestimmten Subkultur zu erkennen geben: „Porn for Punks“, „Crazy Girls“, „Hippie Goddesses“, „Nekkid Nerds“. Das ist alles sehr komisch, weil es genau so aussieht, wie es klingt. Weniger komisch sind die weitgehend unangetasteten Gender-Plots.

Bei den zuletzt genannten Seiten wird eine soziale Nähe, bei dem ersten Typus eine digitale Nähe hergestellt, die nicht auf Eigenschaften der Medien im engeren Sinne beruhen, sondern auf Fiktionen, für die digitale Bildverarbeitung besonders gut geeignet ist. Im zweiten Typus wird auf konventionelle Weise die unkonventionelle, aber naheliegende Idee verfolgt, es sei „indie“, wenn man das entfremdete und fetischistische Verhältnis, das indexikale Pornografiekunden zu ihren Objekten haben, dadurch versöhnt oder abmildert und in ein Näheverhältnis überführt, dass man eine mikrokulturelle Nachbarschaftlichkeit herstellt.

Das Pin-Up des Mädchens von nebenan ist natürlich ein alter Hut aus der Warteraumillustrierten. Nebenan ist nur nicht mehr lokal nebenan und spielt ansonsten im einheitlichen Kulturraum einer kleinbürgerlichen Doppelmoral, sondern meint nun meine kulturelle Nachbarschaft. Einem ähnlichen, aber doch in einem entscheidenden Punkt anderen Prinzip folgen die ganzen Kulte um Nacktfotos von Celebrities: Auch hier wird die Bekanntheit der Person eingesetzt, um Vertrautheit voraussetzen und dann steigern zu können. Nur ist der durch Nacktheit nähergerückte Weltstar nach der Logik der Weltstar-Verehrung zugleich weiter weggerückt, da seine Omnipräsenz auf seiner behaupteten Einmaligkeit basiert, die Vertrautheit des Neighbourhood-Pin-Ups aber auf ihrer Austauschbarkeit durch jemanden ihres Gleichen.

Vertrautheit ist in der Pornografie ja immer einer der Wege der Objektivierung und Unterwerfung, hat jedenfalls zumindest das gleiche Ziel: die mentale Verfügbarkeit des Bildes zu steigern. In klassischer Pornografie stehen der Schock oder Kick einer indexikal übertragenen Intimität und die unbeholfenen, prä-medialen Kulissen in einem drastischen Missverhältnis. Das Nichtaufgehen der Objektivierung, das Entstehen von zu Camp ermutigenden Rissen hat hier seinen Grund. Fetische werden geboren und lassen sich von den erotischen und politischen Zielen einer echte Frauen unterwerfenden, pornografischen Politik trennen. Das Nebeneinander solcher punctueller oder pseudopunctueller, sensationeller Stellen und einer falschen Rahmung bleibt eine Bruchstelle, solange die Attraktion des Pornografischen auf der Indexikalität von Film und Foto basiert.

Indie-Kultur will generell eine von den Vergesellschaftungsformen längst überholte Idee von Künstlertum und kommunitärer Nähe rekonstruieren. Rockbands, die sich benehmen, als hätte die Bandform noch irgendeinen sozialen Sinn, machen etwas Ähnliches: Dass sich eine ganz nahe die Intimität des Ohrs füllende Stimme aus einem Satz von Harmony Vocals herausschält, rekonstruiert eine Attraktion der persönlichen Ansprache aus der Zeit, als die Übertragung eines nicht verstellt, künstlerisch, dialekthaft oder genrefiziert singenden Körpers eine Sensation war, der keine musikalische Rahmung mehr vernünftig entsprechen konnte. Natürlich kann man auch dieses spezifische Misslingen bei der Rekonstruktion wieder fetischisieren – das gilt für Indie-Porn wie für Gegenwarts-Indie-Rock.

Pornografie die Theorie, Vergewaltigung die Praxis – diese klassische Formel von Andrea Dworkin und Catharine MacKinnon ist ja nicht unbedingt plausibel, wenn man sie so liest, wie es gemeinhin geschieht, also ein Verhältnis von Vorbild und Nachahmung oder gesellschaftlicher Konvention und der Verbrechen, die sie schützt, beschreibend. Pornografie ist weniger eine Theorie der Vergewaltigung als die Simulation einer Verfügungssituation, in der die eine Seite extrem körperlich erregt und die andere still gestellt, nicht einfach zum Bild fixiert, sondern zu einer ganz bestimmten, für den Punctum-Effekt geeigneten, tot (ehemalige) Lebendigkeit übertragenden Dinghaftigkeit. Im Zusammenhang zwischen dieser Situation und der Erregung liegt die Parallele zur Gewalt (und wohl auch die Einübung in sie), in der sich die Verfügung auf einer Seite konzentriert und die andere Seite zum Stillhalten zwingen will.

Diese Ähnlichkeit zu echter sexueller Gewalt besteht aber nur so lange und in dem Maße, wie der Pornokunde seine Erregung dem unverstanden indexikalen Kick schuldet, der noch gelesen wird im Zusammenhang der ihn rahmenden Narrative. In dem Maße, in dem er diesen und andere Kicks als Fetische ablöst vom Sinn, den die konventionelle sexuelle Erzählung und ihre Gender-Plots ihm geben, nicht mehr von narrativen Verstetigungen und sexistischen Rationalisierungen der medialen Sensation abhängig ist, dass echtes Leben zugleich technisch übertragen wird, lebendig und totverfügbar zugleich, in dem Maße kann der Betreffende beginnen, die Künstlichkeit und Surrealität seines Begehrens anzuerkennen. Eine Re-Naturalisierung durch Community- und Milieu-Geschichten und durch digitale Nähe-Technologie, die den Index ausblendet und zugleich seine Wirkung steigert, führt in die entgegengesetzte Richtung.

Dieser Text muss vieles vereinfachen und interessante Sonderfälle for the sake of the argument aussparen (Larry Clark!). Nicht unerwähnt bleiben soll aber, dass in der Alt-Porn-Welt auch eine Menge andere, nicht durchweg interessante, aber in ihrer polysexuellen Öffnung auch von Familiarisierungsstrategien relativ freie lustige, absurde Produkte entstehen. Lustig ist dann allerdings schon nicht mehr richtig Porn. Auch diese Bilder aber haben mit dem übrigen Indie-Porn die Idee gemeinsam, dass sie, wie etwa auch ein Film wie Shortbus, sexuelle Erfahrungen und pornografische Erlebnisse immer nur als Extensionen und Eroberungen eines sich selbst verwirklichenden Selbst lesen wollen, dessen Ziel Geschlossenheit und Identität ist. Die irreduzibel fetischistische Struktur des Begehrens muss so immer wieder in erträgliche Moral, Ethik oder Selbstbilder übersetzt werden, mit dem Erfolg, dass dann entweder der Porno spießig und reaktionär wird – oder das Selbst sich zur Bosheit entschließt. Charles oder Marilyn Manson – eine schlechte Alternative.

Oft liest man, der neue Hetero-Porn habe endlich die Qualitäten des Queer Porn, der schwulen und lesbischen Pornografie, erreicht. Dabei hat er eben eine entscheidende Qualität davon nur sehr selten aufgenommen: dass der Sinn von Erzählungen rund um und über sexuelle Überwältigung nie sein kann, diese in einen Entwurf der Selbstwerdung einzutragen, sondern vom Fremdwerden, Anderswerden handeln muss. Nicht in einem romantischen Sinne, demzufolge ein Anderer zu werden erreichbar ist wie ein Reiseziel, von dem man zur Bestätigung Trophäen mitbringt, sondern in einem ganz technischen Sinne, dass die Skripthaftigkeit von Sexualität zwar jederzeit dazu einlädt, Skripte zu ändern, zu verwerfen oder zu verbessern, aber nicht glauben machen darf, dieses Skript sei eine adäquate Erzählung von Personen in der Welt. Zum Beispiel von mir. Der fetischisierte Sound-Effekt braucht, um mich zu erregen, auch die implizite Idee, er sei ein echter menschlicher Ausdruck, er darf sie nicht ironisch verbauen. Aber ich weiß halt auch, dass seine Quelle nichtmenschlich ist. Ich kann im Zustand des Als-ob ganz primär einen Kick bekommen.

1. Natürlich gibt es andere Definitionen von Pornografie und Popmusik. Pornografie wird meist als Darstellung von Sexualität beschrieben. Dies schließt dann Literatur von Petronius Arbiter bis William S. Burroughs ein, Malerei und Filme von Gustav Klimt bis Pier Paolo Pasolini, Subkultur von Doris Wishman bis zu Bruce LaBruce. Ich möchte dagegen Kunst über Sexualität und Pornografie anhand starker Kriterien unterscheiden, die von denen, mit denen ich zwischen Popmusik und anderer Musik differenziere, nicht sehr stark abweichen. Sie betreffen das Verhältnis einer indexikal hergestellten psychologischen, „magischen“ Verbindung zwischen Kunde / Fan / Rezipient und Objekt des Begehrens und einer konventionellen Künsten ähnelnden Rahmung, die auch nicht beliebig ist, aber sekundär zur zentralen Attraktion. Nennen wir sie den Kick. Natürlich kann Kunst über Sexualität und die darin enthaltene Darstellung Rezeptionsvorgänge auslösen, die genauso verlaufen wie bei Pornografie, dies wäre aber gegen die Strategie solcher Kunst gerichtet, die bemüht ist, die Attraktion des Körper-Index in eine andere Attraktions-Architektur einzubetten. ↩︎
2. Wenn ich von Porno rede, meine ich die Produkte in einer Zeit der massenkulturellen und mit indexikalen Medien arbeitenden Industrie. Die auch schon gefilmten und fotografierten „Erotika“ für kleine Kennerkreise wären vielleicht ebenfalls „indie“ zu nennen, aber sie standen noch kaum in Konkurrenz zu und waren daher auch nicht mittelbar verursacht von den großen Kulturindustrien. ↩︎
3. Willkürlich herausgegriffen: Joe Meeks Arbeiten mit Haushalts-Soundeffekten, Brian Wilsons „kleine Sounds“ auf Pet Sounds, Lee Perrys religiös überhöhtes Band-Echo und Todd Rundgrens Rekonstruktion von kontingenten Soundeffekten auf Beatles-, Hendrix- und Beach-Boys-Songs sind Beispiele für eine Popmusik, die ihr Aufgebautsein auf Indexikalitätseffekten reflektiert und in Attraktionsmodelle zweiter Ordnung einspeist. Das konkrete Sampling im Hip-Hop der späten Achtziger und heutige Projekte von Oval über Autopoiesis und Matmos bis zu The Books und Jason Forrest – um auch hier nur willkürlich herausgegriffene Künstler zu nennen – setzten dies fort. ↩︎
4. Es ist nicht allein oder explizit die Porno-Industrie, die Pasolini dazu gebracht hat, sich von seiner Trilogie „loszusagen“, er spricht allgemeiner von einer „ausgedehnten (falschen) Toleranz und der Macht des Konsums … Was in sexuellen Phantasien Schmerz und Freude war, hat sich in selbstmörderische Enttäuschung und formlose Trägheit verwandelt.“ Dabei nennt er neben der „Massenkultur“ auch die „Irrealität der Subkultur“ als Auslöser des Niedergangs einer sexuellen Kunstpolitik, bei der die „archaische, düstere und vitale Gewalt der Geschlechtsorgane“ die „letzte Stütze der Realität“ gewesen sei (Pier Paolo Pasolini, „Lossagung von der ‚Trilogie des Lebens‘: Decameron, I raconti di Canterbury, Il fiore delle mille e una notte“, in: Filmkritik 230, Februar 1976, S. 92-95). ↩︎

Gerade in den letzten Jahren habe ich sehr oft und viel über Tony Conrad geschrieben. Es stellte sich nach und nach heraus, dass seine völlig unkarrieristisch über Zeit, Raum, Kontinente, Genres, Disziplinen und Institutionen verstreuten Ideen, Versuche, Kunstwerke viel enger miteinander zusammenhingen, als jeweils aus der Nahsicht erkennbar war. Vergilbende Papierbahnen in den Proportionen von Filmprojektionen als sehr lange Filme, Drone-Musik, die Korrektur der Korrektur der westlichen wohltemperierten Stimmung, sich selbst aufhebende Wordpieces, in Essig eingelegte Filmstreifen und flickernde, flackernde Filme hatten zwischen den späten 1950ern und 2016 mehr miteinander und den langsam sich ihrer selbst bewusst werdenden Fragen einer konzeptuellen und postkonzeptuellen Kunst, Musik, Filmarbeit zu tun, als je die Beobachter/innen einzelner Aktivitäten Conrads mitbekommen wollten.

Elf Jahre vor seinem Tod, als bei ihm Prostatakrebs diagnostiziert worden war, nahm er mit Richard Wicka zwei längere Videos auf, die insgesamt ungefähr zweieinhalb Stunden dauern. Sie sind auf fünf Portionen verteilt auf YouTube zu sehen als Tony Conrad Unedited und wurden damals unter der Prämisse hergestellt, dass sie nicht zu seinen Lebzeiten veröffentlicht werden dürfen. Wer sich nun sensationelle Geständnisse und Enthüllungen vorstellt, für die Tony zu Lebzeiten nicht zur Rechenschaft gezogen werden wollte, wird enttäuscht werden. Wie eine preziöse und prätentiöse Botschaft an die Nachwelt wirken die Erzählungen und Anekdoten, die TC mit großer Geduld und in weitläufigem Bogen entfaltet, nicht. Im Gegenteil, wenn ihm die Fragen zu nahegehen oder zu intim werden, lässt er sie aus. Er erzählt eigentlich nur, was und wie er auch zu Lebzeiten erzählt hat. Er präsentiert seine Person so, dass man ein Gefühl dafür entwickelt, was man ihn fragen könnte und wofür er zuständig sein könnte – auch dann, wenn man keine Ahnung von seinen Filmen, seiner Musik und seiner Politik hat; auch dann, wenn man nicht weiß, dass er mit Henry Flynt, La Monte Young, John Cale, Jack Smith, Beverly Grant, Steina & Woody Vasulka, Angus MacLise, Paul Sharits, Uwe Nettelbeck, Faust, Mike Kelley, Tony Oursler, John Miller und Jutta Koether und vielen, vielen anderen zusammengearbeitet hat.

Einer der schönsten Momente ist die Geschichte von der Bartók-Epiphanie: Der junge Tony ist ein einsamer, wie er im Rückblick sagt, etwas melancholischer, fast schon verrückter Jugendlicher. Von seinem Künstler-Vater fühlt er sich ungeliebt, weil er eher eine mathematische Begabung war, keine künstlerische. Tony flüchtet sich in die romantische Musik, die er auf seiner Violine spielt: Musik des 19. Jahrhunderts. Tschaikowsky, Brahms. Ihm wird Bartók als ein Komponist vorgestellt, der hässliche Tonfolgen komponiert hätte – „wenn er das wirklich versucht hätte, wäre das ja ziemlich interessant, aber wahrscheinlich wäre das für ihn viel zu weit gegangen“, bemerkte der Tony aus dem Jahre 2005 –, und er findet sie auch hässlich. Auf dem College freundet er sich mit Henry Flynt an, der insistiert, dass die Streichquartette von Bartók das Größte seien. Er zeigt Tony die Partituren und weist auf die Architektur der Stücke hin. In den Strukturen läge die Größe. Pflichtgemäß legt sich TC in gewissen Abständen die Schallplatte auf, und sie sagt ihm nicht viel. Dann spaziert er eines Tages durch die Welt, und ein großer, amorpher, drängender Klang bemächtigt sich von irgendwoher aus dem Äther herabdonnernd seines Körpers. Er ist völlig überwältigt und hat keine Ahnung, woher dieses mächtige formlose Etwas kommt. Als er das nächste Mal pflichtgemäß die Bartók-Scheibe auflegt, ist die Überraschung groß: Das gewaltige, formlose, verstörende, zupackende Etwas befindet sich in einer Passage eines Streichquartetts. Es ist lokalisierbar und begrenzt. Es hat eine objektive Existenz. Und ja: Er hat es geschafft, sich die Musik beizubringen ganz ohne die Struktur, durch das beiläufige, missmutige, unkonzentrierte Hören einer Schallplatte.

Eineinhalb Jahre vor seinem Tod traf ich TC das letzte Mal. Wir führten ein öffentliches Gespräch auf der Bühne der Kunsthalle Wien, das dann später im Restaurant Stadt Paris fortgesetzt wurde. Dann brachte ich ihn zu seinem Hotel. Bei dem öffentlichen Gespräch ging es unter anderem um das Festival „Live Film“ am HAU und im Arsenal in Berlin, das Susanne Sachsse, Marc Siegel und Stefanie Schulte Strathaus zu Ehren von Jack Smith ausgerichtet hatten und zu dem Tony beigetragen hatte: „See, if I were to die and then somebody says, ‚Would you – Diedrich, for example – do a performance  or a talk or whatever, on me?‘ And here I am asked to represent … I asked to participate in a Jack Smith event. I worked with Jack Smith. I loved the things that happened. I was incredibly influenced by him and his work, and so forth. But then, when I’m invited to perform as part of a festival, devoted to his work, I think: ,Ay-ay! Am I supposed to be doing him, or doing me?‘“

Im vierten Teil seiner Gespräche mit Richard Wicka hat er aber das Problem gelöst, wie ich oder wir oder die posthume Menschheit mit ihm nach seinem Tode kommunizieren können. Er wendet sich an das Publikum, das ihn in diesem Video sieht und weiß, dass er nicht mehr lebt. Er macht sich und uns klar, dass wir ihn als einen Lebenden in diesem Video nur sehen können, weil er bestimmt, dass es erst nach seinem Tod zu sehen sein wird. Wie finden wir das jetzt? Was macht das mit uns? Aber wer sind wir überhaupt? Wenn dieses Video einigermaßen interessant ist und das Interesse an ihm nicht so schnell abnimmt, dann können wir wohl davon ausgehen, dass es auch einen Haufen von (im Jahre 2005) Ungeborenen geben wird, die dies sehen werden. Wie fühlt ihr Ungeborenen euch, einem Mann zuzuhören, der tot ist? Wie fühlt es sich überhaupt an, ungeboren zu sein. Na? Genau – und so fühle ich mich gerade.

Mögen viele Generationen von Ungeborenen mit diesem Toten noch kommunizieren. Mögen sie mithelfen, die Dauer der „Yellow Movies“ für das menschliche Bewusstsein zugänglich zu erhalten, und diszipliniert dabei zusehen, wie die langsame Vergilbung weiter ihren kosmischen Gang geht.

Neulich entdeckte ich, dass das Foto auf dem Cover der Flamin’-Groovies-LP Teenage Head von Peter Hujar stammt. Je älter man wird, desto einsamer ist man mit solchen Beobachtungen. Sie wandern in einen stillen inneren Grandpa-Simpson-Monolog aus „interessanten“ Ideen und Fakten, die meist aus mindestens zwei voneinander entfernten Welten stammen. Niemand außer einem selbst interessiert sich für beide dieser Welten. Auch ich habe mich ja nicht zur selben Zeit für die Flamin’ Groovies und für Hujar interessiert: Ich war zwei ziemlich verschiedene Menschen. Und meist kennt man niemanden lange genug, der in beiden Phasen dabei gewesen wäre. Die wenigen, die wenigstens einer der beiden Teile interessieren könnte, müsste man erst mühselig zusammenbringen. Und dafür ist das Ganze dann doch nicht wichtig genug. Sehr oft ertappe ich mich in solchen Momenten bei dem Gedanken, das müsste ich Mike Kelley erzählen: Der hat sich für alles interessiert, sowohl für Hujar, den Freund Paul Theks und Susan Sontags, als auch für die eher unqueere Westcoastband, die aber schon 1970 ein Mittel gegen Hippiemusik gefunden hatte. Doch leider ist auch das nicht möglich.

Als Kelley Ende der 1980er-Jahre auch in Europa bekannt wurde, gab es zwei dominante Lesarten, die seiner Arbeit zuteilwurden: Entweder rechnete man sie zu jenen Praktiken, die seit der Pictures Generation für eine postmoderne Zurückweisung der hochmodernistischen Orthodoxie standen. Dies alles ist nicht nur erlaubt, sondern geboten in einer massenkulturell geprägten Öffentlichkeit. Oder man las ihn als einen Vertreter einer subkulturellen Kunst, die unter Bezugnahme auf Straßen-, Bewegungs- und Minderheitenkünste das elitäre System der Bildenden Kunst und ihres Marktes attackierten. Etwas später in den 1990er-Jahren gab es auch Versuche, ihn – etwa wegen seiner Arbeiten über Kunstausbildung („Educational Complex“¹) – in den Zusammenhang einer neuen Institutional Critique zu stellen. Doch keine dieser Einsortierungen trifft den Kern seiner Arbeit, noch ist eine von ihnen komplett falsch. Das Besondere an Kelley war, dass er nicht in einer Antithese dachte, sondern in einem Komplex von Antithesen, der sich nicht nur gegen das vorgefundene Alte richtete, sondern auch gegen die Installation einer neuen Orthodoxie. Was er vorschlug, war nicht die Postmoderne – weder als Suspension von Orthodoxie noch als Instituierung neuer, vervielfältigter, kritischer Praktiken mit je begrenztem Einzugsbereich –, sondern eine neue, verbesserte Moderne. Eine Moderne, in der nicht einfach Butler Bataille und Deleuze Adorno ersetzten, sondern Adorno Bataille, Butler und Deleuze gelesen und verstanden haben würde.

Nehmen wir einen seiner Lieblingsantagonismen: die US-amerikanische Provinz gegen die hegemoniale, von Europäern unterstützte Deutungsmacht New Yorks. Postmodern hätte man diesen Konflikt als Aufbegehren des Lokalen gegen das modernistisch Ortlose, gegen die zwangsneurotischen Reinheitsvorstellungen einer Kaste von kunsthistorischen Mandarins und den von ihnen unterstützten Künstlern verstehen können. Das war es aber nicht. Die Provinz verteidigte Mike nicht wegen eines strukturellen Nachteils, den man aus Gründen der Gerechtigkeit kompensieren müsste, sondern wegen eines inhaltlichen Vorteils. Nur die Sätze des Subalternen ergeben einen nicht-redundanten Sinn. Die Provinz macht die bessere Kunst, weil sie sie an einem kunstfremden und kunstfernen Gegenüber entwickeln musste.

Strukturell ähnelte dieses Argument der marxistischen Bestimmung des revolutionären Charakters des Proletariats – oder überhaupt der Herr-Knecht-Dialektik. Nicht weil jemand Mitleid haben und die moralische Forderung nach der Abschaffung der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen erfüllen wird, sondern weil sein Nachteil, seine Unterdrückung, sein Arbeitenmüssen ihm avancierte Kenntnisse liefert, ist der Proletarier das revolutionäre Subjekt. Kelleys Hass auf October, auf New York, auf ein Kunstmilieu, das lieber die zehnte Situationismus-Ausstellung als die erste über die Black Panther bringt², befähigte ihn, seine eigene Minorität, seine eigene Unterdrückung und seinen Ausschluss unter dem Aspekt seiner transformatorischen Produktivität zu betrachten.

Aber Kelley ist kein Vulgärmaterialist: Nicht automatisch bedingt der Nachteil den Vorteil. Damit würde man wieder bei der gleichen Mechanik landen, bei der die Moralisten der Minorität stehen geblieben sind. In der Ausgestaltung der eigenen Verlorenheit als Aussichtsposten besteht die künstlerische Leistung. Es ist am Ende meine Aufgabe – und das ist eine ziemlich gnadenlose Forderung an sich selbst –, die allgemeine Relevanz meiner Verlorenheit herauszuarbeiten. Mir fallen dazu Karl Philipp Moritz und die von Arno Schmidt „Schreckensmänner“ genannten Autoren der deutschen Aufklärung ein.³

Was auf der persönlichen Ebene nicht nur ein gnadenloses Programm ist, sondern auch eines, das dem Künstler die Position des Erfolges gewissermaßen verbieten würde – inklusive des (kommunikativen) Gelingens seines künstlerischen Projekts –, besticht als Programm einer Universalisierung der Partikularität. Das Partikulare ist nicht an sich ein relevanter Einwand gegen den für seine eigene Partikularität blinden kolonialen, westlichen Universalismus, sondern allenfalls dessen Demaskierung: Es zeigt ihm zunächst nur und natürlich zu Recht seinen Widerspruch, ohne ein Gegenmodell zu liefern. Erst wenn die Partikularität den besseren Universalismus bietet – wie er etwa in dem Satz „Say it loud I’m black and I’m proud“ steckt: meine Partikularität bringt die universal menschliche Eigenschaft des Stolzes und der Würde hervor –, gewinnt gerade auch ihre Besonderheit den dramatischen Rang einer guten Allgemeinheit.

Mike war ein working class hero und fühlte sich nicht in der Position des erfolgreichen Weltkünstlers wohl. Es gab aber auch keine Alternative. Man muss auf der Höhe des Materialstands arbeiten. Und das bedeutet dann eben auch, mit Gagosian: der Materialstand (das ist das Drama vor allem der Bildenden Kunst) bleibt ein objektiver Maßstab, aber er ist in Privatbesitz. Seine Grundidee, dass nur aus der Position des Antagonisten, des Lächerlichen, der Witzfigur die künstlerische Arbeit die Dignität und Ernsthaftigkeit erreichen konnte, die er beanspruchte, versuchte er zwar stets inhaltlich herzustellen – aber es widerstrebte ihm, es sich dabei einfach zu machen und sich mit irgendwelchen allgemein anerkannten politischen Inhalten äußerlich gemein zu machen, ohne sie künstlerisch durchzuarbeiten. Es ging ihm – auch das noch! – um Verführung, um „Opium fürs Volk“ wie er sagte, „aber Brecht’sches Opium“. Er war der vollständigste Künstler, der sich die härtesten Aufgaben stellte. Schrecklich nicht nur für ihn und uns, sondern für die Idee „Künstler“ an sich: dass er das 2012 nicht mehr leben wollte und/oder konnte.

1. Vgl. John Miller, Mike Kelley, Educational Complex, London: Afterall 2015. ↩︎
2. „Radicalism and art are a contradiction of terms to American museum culture (academic Puritan agitprop of the Hans Haacke variety notwithstanding). It will be a cold day in hell when you see a major American museum mount a show of the cultural production of the Weather Underground or Black Panthers. The Situationists are OK; they’re French.“ Mike Kelley, „Death and Transfiguration“, in: John C. Welchman (Hg.), Foul Perfection, Cambridge, MA: MIT Press 2003, S. 145. ↩︎
3. Arno Schmidt, Die Schreckensmänner. Funk-Essays 2, Frankfurt/M.: Fischer 1999. ↩︎