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Christoph Schlingensief hat nicht als geborener Theatermann die Beiträge zum Theater geleistet, die er geleistet hat. Er war die symptomatische Gestalt der Tatsache, dass Theater in den Neunziger- und Nullerjahren im deutschsprachigen Raum zu einer immens vielversprechenden Leerstelle geworden war, einem Operationsgebiet, in dem man zugleich bei null anfangen und doch eine massive Traditionsbehauptung und -anmaßung im Rücken haben konnte, keine Rücksicht auf konventionelle Formate und Reaktionen nehmen musste und trotzdem auf ein relevant großes Publikum rechnen konnte. Als die Dramaturgen Matthias Lilienthal und Carl Hegemann ihn nach und nach dazu brachten, sich in erster Linie als Theaterkünstler zu verstehen, hatte er, wie kaum ein anderer, die Chance wahrgenommen, die in einem schon damals absehbar nicht ewig geöffneten Zeitfenster das Theater für künstlerische Produktionen zu bieten hatte: eine Öffentlichkeit, die die zu Recht sogenannte breite und die spezialisierte, informierte und empathische mit einschloss.

Als ich ihn das erste Mal traf, war er wohl ein Musiker oder so etwas. Es war bei einem Münchner Festival für literarische und andere Performances vor circa 25 Jahren, und er gehörte damals einer Band an, die 4 Kaiserlein hieß. Niemand von uns wusste damals, bei welchem der möglichen Berufe – Dichter, Journalist, Rockmusiker, Regisseur, Schlafwagenbetreuer etc. – man landen würde, aber Christoph Schlingensief war derjenige, der sie fast alle ergriff. Er arbeitete beim Fernsehen, machte eigene Filme, assistierte einem verdienten Veteranen des deutschen Avantgardekinos, Werner Nekes. Entscheidend war aber nicht, dass er lauter verschiedene Talente hatte, Renaissancemensch oder zu ungeduldig war, sondern dass sein Zugang zu den Künsten generell von einem anderen Standpunkt aus formuliert war – auch wenn diese Formulierung einstweilen in der Latenz blieb.

In München, wo er in den Achtzigerjahren eine Weile lebte, gab es zwar keine nennenswerte Punkrock- oder Bildende-Künstler-Szene, dafür neben Westberlin wahrscheinlich das größte und lebendigste No-Wave-Cinema-Potenzial im deutschsprachigen Raum. Im Spannungsfeld zwischen Filmakademie und Werkstattkino ergriffen in den mittleren Achtzigern die komischsten Leute Kameras und machten schnelle, cheape Filme – so wie die gerade wiederentdeckten New Yorker um Scott & Beth B, Vivienne Dick, James Nares, John Lurie etc. zu Beginn des Jahrzehnts. Auch Christoph Schlingensief machte Filme, aber obwohl er damit schon als Teenager angefangen hatte, war das cheape, schnelle, dann aber auch romantische, ambitionierte Krawallkino, das sich immerhin auf Pasolini und Fassbinder berief, auch nicht der Ort seiner Essenz, zu dem dann vielleicht das Theater die Rolle der später gefundenen Wahlverwandten einnähme. Die Wahrheit ist, dass Christoph Schlingensief wusste, dass es für die anstehenden Künste unserer billigtechnologischen, alltagspsychologischen, subsoziologischen und verhaltensevaluierenden Wissensstände und für seine, diese Stände weit hinter sich lassenden, brodelnden Ahnungen keine schon bestehende Kunstform gab. Er wollte etwas machen, produzieren, inszenieren, unter Benutzung von weitreichender Mediengenauigkeit, von Technik und Sozialtechnik – aber dazu wollte er selber auftreten. Da er bei der Popmusik nicht blieb, musste er irgendwann bei einem Theater landen, einem Theater indes, das formal, genremäßig noch nicht existierte.

Vorher entwickelte er noch das Konzept „Schock-Intellektueller“, wie es die Spex einmal nannte. Er reagierte auf öffentliche Debatten mit Aktionen aller Art mit und ohne umgebende Theaterfestivals. Er fuhr in Berlin mit Irren in der U-Bahn, badete mit Arbeitslosen in Helmut Kohls Wolfgangsee oder führte österreichischen Rassismus mit den Big-Brother-genährten Kulturdepressionen der lesenden Klassen eng. Jahrelang bewahrte er sich eine Reizbarkeit für gut massenmedialisierte Themen, die mit seinem hoch entwickelten künstlerischen Gespür für Formen irgendwie nicht zusammenging – aber er blieb auf beiden Fronten eisern. Das trug ihm bis an sein Lebensende die verblödete Formel „Provokateur“ ein, garantierte dafür aber das nun nicht mehr nachlassende Interesse von Bild und Bunte – und auch das war als Resonanz nicht zu verachten. Eine weitere Resonanz, die Intensität schenkte. Doch als er nach der Regierung Kohl, der Regierung Schüssel auch noch die Regierung Schröder – mit einem großartigen Bernhard Schütz als Bundeskanzler, der die Rolle einfach nicht wieder hergab – und schließlich sogar noch die Regierung Schirrmacher niedergekämpft hatte und selbst Jürgen Möllemann nicht mehr zur Verfügung stand, wurde er dieser Konfrontationen etwas müde.

Nirgendwo konnte man ein neues Theater so gut entwickeln wie an der Volksbühne, an der damals mit Lilienthal und Hegemann Leute arbeiteten, die bereit waren, jede qualifizierte Gegenwartsregung ins Theater zu integrieren, und halfen, dafür Formen zu finden. Schlingen-sief dachte sich massiv integrierende Formate aus: Ausstellungen zu den Stücken, Teile von ihnen durchzogen das ganze Haus, Chöre und andere Völkerschaften zogen durch die Straßen der Stadt, Dramen nahmen den Charakter von Demonstrationen und Bundespressebällen an. Dazu war der Künstler im regulären Fernsehen ebenso präsent wie auf MTV und bloggte, telefonierte und schrieb Leserbriefe. Doch nach und nach schob sich eine Konzentration auf eine bestimmte Formensprache vor die Expansion um ihrer selbst willen. Musik spielte dabei eine große Rolle.

Mein ausführlichstes und ertragreichstes Gespräch führte ich mit Christoph Schlingensief, als er an dem „Chance 2000“-Projekt arbeitete und eine Art Zirkus dafür entwickelt hatte. Ich hatte Probleme mit dem Authentizismus dieser Initiative-cum-Kunstwerk, demzufolge die Behinderten nur durch Behinderte, die Arbeitslosen nur durch Arbeitslose dargestellt werden könnten. Aber um Repräsentationsfragen, das bekam ich dann auch heraus, ging es nicht, die waren allenfalls ein unterkomplexer Anlass: Es ging um soziale Energien. Und das, was dabei künstlerisch entstand, verglich Schlingensief mit den komplexen kollektiven Improvisationen des Sun Ra Arkestra. Als er nach Bayreuth ging, um den „Parsifal“ zu inszenieren, hatte er zum ersten Mal eine bis zu den großartigen Inszenierungen seiner letzten Lebensjahre, „Mea Culpa“ und „Via Intolleranza“, weiterentwickelte, einzigartige Methode auf die Bühne gebracht, die Szenenfolge nicht abrupt, inhaltlich und durch aktionistische Einschnitte zu gliedern, sondern durch ein ausgeklügeles System aus Umbau, Projektion, Drehbühne eine Kontinuität permanenter Veränderung zu inszenieren – was nicht nur mit Wagner gut zusammenging. Eine Weile versuchte er es noch mit oft ziemlich brillant gesetzten Importen anderer Leute Gesamtkunstwerk („Rosebud“: Robert Wilson, „Atta Atta“: Otto Mühl, „Kunst & Gemüse, A. Hipler“: Schönberg), aber immer mehr wurde seine Form zu seiner Musik, auch ganz ohne solche.

Christoph Schlingensief schien stets in dem Gefühl zu leben, sich in einer aufgewühlten, aber unentschlossenen Menge aufzuhalten, gleich aufstehen zu müssen, um etwas Klares, Bewegendes zu sagen, das diese Menge in Bewegung setzen würde. Zugleich war er so zutiefst davon überzeugt, dass man einer Sache nur gerecht wird, wenn man so lange und so heftig alle möglichen unterschiedlichen und widersprüchlichen Aspekte an ihr zutage bringt, dass ein entropisches, aber gerechtes Gegenteil jeder Klarheit, jeder Gestalt bei diesen Reden entstand: Die Menge selbst wimmelte in seiner Rede. Dennoch, je öfter ich ihm dabei zusah, desto mehr stand für mich fest, dass gerade diese wilde Polysemie von einem ethischen Imperativ, einer Dringlichkeit und Deutlichkeit vorangetrieben wurde, die sich vielleicht gerade dem Vielen, Wirren und Vielfältigen verdankte, dem er offensichtlich seine unbedingte Treue halten wollte. Wie er dafür vor allem in den letzten fünf, sechs Jahren eine künstlerische Form gefunden hat, die beides halten konnte, Dringlichkeitspathos und Bedeutungstsunami, sucht seinesgleichen. Diese Form war noch lange nicht fertig.

Nur zu oft ist politische Kunst heute einfach die aktuelle Version von Biedermeier; nämlich nicht einmal mehr ärgerlich oder abstoßend, gekauft oder dumm, sondern ganz und gar mit dem kulturellen Status quo aus Stadtmarketing, Lebendigkeitsvermarktung, Frechdachsigkeitskonsum und Partizipationsspektakel verschränkt und verschlungen. Sie ist dies vor allem dann, wenn ihre Produkte und die Bedingungen, unter denen sie zugänglich gemacht werden, suggerieren, es lasse sich unter den privilegierten Bedingungen der Kunstrezeption ein Blick auf einen „politisch“ genannten Ort oder Zusammenhang werfen, der sich von den Bedingungen und der Situation unterscheidet, von wo aus man diesen Blick wirft. Durch dieses Schauen auf echtes Leben, unfassbare Verhältnisse, Gewalt, Hass, Hässlichkeit, vermeintlich Primäres, Essenzielles und Existenzielles – oder am Ende gar den Körper – wird in der Tat im Rest meiner Welt, nämlich dem beim Blicken gerade ausgeblendeten Teil dessen, wo ich gerade stehe und blicke, ein Biedermeier der Fassbarkeit, des Sekundären und Unpolitischen errichtet, das keinen Vergleich mit Goethes Kleinbürgern zu scheuen braucht, die sich vor den „Völkern“, „hinten, weit, in der Türkei“ wohlig gruselten. So verschafft einem „politische Kunst“ durch den Focus auf wenig bearbeitete und wenig vermittelte Unfassbarkeiten nur zu oft die unmarkierte Illusion, dass das je nicht Fokussierte ein gemütliches Zimmer ist. Dem politischen Gegenstand gegenüber ist das ästhetisch ungerecht.

Was aber hülfe dann, höre ich jemanden fragen, nachdem ich den Mund so voll mit Aporien genommen habe. Höchstens die alte Regel, dass, wo Verfall diagnostiziert wird, nur die Geschichte dessen hilft, was angeblich der Unmöglichkeit preisgegeben ist. Zur politischen Kunst will man ja nicht erst seit heute. Die bildende Kunst hat gegenüber anderen Künsten den unschätzbaren historischen Vorsprung, dass sie schon (spätestens) in den 1960er Jahren in eine metakünstlerische Reflexion eingetreten ist, die normative Diskurse hervorgebracht hat, die heute unter den Namen Selbstreflexivität, Ortsspezifik und vor allem Institutionskritik immer noch, wenn auch oft nur als Fetischvokabeln, eine Rolle spielen: An diese metakünstlerische Perspektive wurde der nachavantgardistische, politische Anspruch zu Recht verwiesen. Man trug damit dem Wissen Rechnung, dass Rahmenbedingung und Rezeption keine Äußerlichkeiten der Kunstproduktion darstellen, sondern selbst zum Material gehören. Es blieb aber bei bestimmten, mittlerweile zu den besagten Formeln geronnenen Teilaufgaben des oben beschriebenen Nexus. Es wäre an der Zeit, die anderen Aufgaben anzugehen – jenseits partizipativer Plattitüden.

Da von den metakünstlerischen Reflexionen vor allem die institutionskritischen wirksam und erfolgreich wurden, artikulieren sich die heutigen Enttäuschungen über misslingende politische Kunst oft als reflexhafte Institutionsbeschimpfungen inkl. Vereinnahmungs- und Instrumentalisierungsbeschwerden. Diese Enttäuschungen haben aber nicht nur externe Ursachen in der Welt, sondern auch damit zu tun, dass die bildende Kunst sich zu eng immer nur mit dieser einen – institutionellen – Grenze ihrer Produktion beschäftigt hat statt mit allen Grenzen – sowohl den immanenten Grenzen ihrer ästhetischen Pläne als auch den sozialen Grenzen der Rezeption. Auch wenn einzelne Projekte über eine enge Institutionskritik hinausgegangen sind, so fehlt eine Vorstellung von der Integration aller Parameter künstlerischer Praxis in ein Modell zeitgemäßer Produktion auf der Höhe der technischen und sozialen Adressierbarkeit. Es käme aber darauf an, eine Kunst, die mit einer neuen Fülle von sozialen, gestalterischen, materialen, performativen, entscheidungsreflexiven etc. Parametern arbeitet, jenseits einer Herrschaft solcher Subjekte – Künstler, Systeme, Genres, konventionelle Menschenverkettungen –, die die Ziele des Gestaltens, Bestimmens und Ermöglichens immer schon kennen, in Bewegung zu bringen.

Welche (neuen oder neu gefassten) Parameter wären das in gegenwärtiger Kunst? Die Erfahrung von Kunst – und das gilt natürlich nicht nur für die bildende Kunst – tariert auf besondere Weise das Verhältnis aus konsequenzieller und nicht konsequenzieller Kognition aus. Das ist der noch wenig diskutierte Kern ihrer Politik: Welche mich erschütternde, langweilende, erregende Information und Sensation soll in meinem Leben Folgen haben, welches in meinem Alltag mit Konsequenzen verbundene Ereignis möchte ich aus der Kette von Ursachen und Wirkungen vorübergehend herausholen? Kunst macht Angebote, meinen unmittelbaren und erzwungenen Bezug zur gegebenen Welt zu suspendieren, oder auch mit der Möglichkeit, einen bisher nicht bestehenden Bezug zu einer nicht gegebenen Welt zu generieren – und zwar so, dass das, mit dem ich eigentlich nichts zu tun habe, Konsequenzen für mich hat, aber auch so, dass das, mit dem ich durchaus etwas zu tun habe, diese Konsequenzen nicht mehr auf dieselbe Weise hat.

Es lassen sich noch andere Parameter benennen, die man nach all den Jahren selbstreflexiver Kunst per Abstraktion gewinnen könnte, um in konkreten Entscheidungen ein größeres Blickfeld freizumachen. Nun gibt es ja bereits eine postinstitutionskritische und postkonzeptuelle Praxis, die relativ selbstverständlich mit einer Fülle von Parametern souverän umgeht: Es gibt Künstler/innen, die Bewegtbildproduktionen als Installationen wie an immersiven Orten, Performances, Produktion von öffentlich kursierenden Logos, Looks etc. und institutionelle Rahmenbedingungen, Direktheitsgrade der Ansprache, den juridischen Status von ephemeren Teilen einer Arbeit etc. von einer zwar avancierten, aber meist auch bürokratischen neuen, gemischten Künstler-Unternehmer-Staatssekretär-Subjektivität aus steuern. Solche bürokratischen elefantösen Subjektivitäten und ihre Praxen und Projekte markieren eine per einfacher, expansiver Fortschrittslogik gewachsene, aus Institutionskritik hervorgegangene, um die neuen Aufgaben bereicherte, mit Parameterlogik arbeitende Position: In ihnen überleben erweiterte Ideen von Avanciertheit und antineoliberale, aber bürokratische Modelle künstlerischer Verantwortung und Bestimmung. Sie werden von industriell arbeitsteilig arbeitenden Großkünstlern ebenso vertreten wie von künstlerischen Kuratoren oder Kuratoren als Künstlern. Man kann zwar gegen sie in eine neotribalistische oder existenzialistische Romantik der Direktheit fliehen. Wenn in einer solchen Flucht die konkrete Negation stärker ist als die Nostalgie, ist das sogar eine Option. Auch der anarchoide Neoliberalismus liebt indes den prekären Voluntarismus.

Man kann aber auch aus der Position eines künstlerischen Fortschritts diese nur technik-analog fortgeschrittene, Bestimmungs- und Beherrschungstechniken erweiternde bürokratische Kunst auf ihrem eigenen Feld herausfordern, wo sie ja viel Genauigkeits- und Weltverfügungszuwachs hervorgebracht hat: auf dem Feld von Komplexität und Bestimmtheit. Interessanterweise arbeiten die avancierten Antagonisten der Künstlerbürokraten und Kuratorenkünstler ja auch arbeitsteilig, hoch spezialisiert und mit einer Mischung aus künstlerischen und kuratorischen Techniken (wie etwa Creischer/Hinderer/Siekmann beim „Prinzip Potosí“, Willem De Rooij bei „Intolerance“ oder Pierre Bal-Blanc bei „Death of the Audience“). Politische Kunst müsste nämlich den spezifischen Zugewinn auf der Seite der Adressierbarkeit und andere, auch institutionelle Fortschritte ins Verhältnis setzen zu ihren gesellschaftlichen (und künstlerischen) Schatten – also, was in ihrer Umgebung nicht geschehen konnte, wie an bestimmten bereits durchlaufenen Bifurkationen in andere Richtungen nicht vorangeschritten wurde. Vor allem müsste sie dem Spannungs- und Komplexitätsverlust entgegentreten, der durch die hierarchische Organisation der Arbeitsteilung entsteht. Sie kann das gerade, weil soziales Verhalten, Styles und Lebensstile, Gelangweiltsein von Eindeutigkeit wie Überdruss an Formlosigkeit allesamt verfügbare neue Gestaltungsmittel sind. Bestimmung müsste aber bilateral werden: nicht nur von den Ausführenden zurück zu den Konzepten und Partituren verlaufen, sondern auch von den anderen sozialen, materialen, kategorialen Widerständen aus zurück zu den stabilen Stellen im Prozess, an denen normale Entscheider wie zum Beispiel Künstler sitzen. Auf allen Ebenen heute denkbarer Bestimmbarkeit sollen Genauigkeitsgewinn und Genauigkeitsnegation auf der Höhe der Genauigkeitsmöglichkeiten – deren Atem wir auch dann spüren können müssen, wenn diese Möglichkeiten aus guten Gründen gerade nicht genutzt werden sollten – für die Ermittlung des politischen Zusammenhangs, der die Umwelt unserer Rezeption bildet, eingesetzt werden. Man könnte übrigens auch davon lernen, wie wir leben wollen.

Über „Changing Channels. Kunst und Fernsehen 1963-1987“ im Museum Moderner Kunst, Wien

Kann man Fernsehen ausstellen? Das ist die erste Frage, wenn man „Changing Channels“ betritt. Überall stehen Monitore der verschiedensten technischen Standards und historischer Provenienz. Vorne an sind sie als so etwas wie Mauersteine einer Wand zu sehen (natürlich von Paik). Wenn man den Blick im Raum schweifen lässt, bilden sie noch alle möglichen anderen Konstellationen: eher intime Eins-zu-Eins-Verhältnisse zwischen Monitor und Sitzgelegenheit, Drei-Monitor-Konstellation mit sich automatisch einstellendem Quasi-Auditorium-Gefühl, Höhlen, Darkrooms, Black Boxes, Kabinette. Stellt man die überlebenden Dokumente, Tapes, Aufzeichnungen, Manifeste künstlerischer Interventionen in Bezug auf das Fernsehen aus, kriegt man, so scheint es, eine installativ-skulpturale Videokunstausstellung. Vor der breiten Durchsetzung der Hightech-Bewegtbildinstallation war „Medienkunst“ über den Monitor stigmatisiert und wurde bis in die 1990er hinein segregiert und vom normalen Kunstbetrieb getrennt ans ZKM und die ars electronica abgeschoben. Müsste man nicht, fragt man sich, ein Fernsehen an sich von dieser Video- und Monitorkunst trennen können? Ist Fernsehen nicht nur das, was auch tatsächlich seine spezifische kommunikative Funktion erfüllt, was auf Sendung ist? Und gegen dessen ideologische Effekte – die Verknüpfung einer disziplinierenden Alltagsroutine der Sendezeiten und Durchsagen mit einer sedierenden Normalisierung durch den Traum von einer konfliktfreien Welt stereotyper Liebe – kritische Fernsehkunst einzuschreiten versuchte?

Zu den Verdiensten der von Matthias Michalka mit Manuela Ammer kuratierten Ausstellung gehört, dass sie die nachträgliche Unterscheidung zwischen Fernsehen und Videokunst, dem kommunikativ angewandten Massenmedium und dem Kunstzweig, den Boden unter den Füßen wegzieht. Weder die abstrakt-technischen Bildexperimente, an denen die Vasulkas („Studies“, 1970/71) zu Beginn arbeiteten, noch die bizarr-abenteuerlustige Fernsehoper von Otto Piene und Aldo Tambellini („Black Gate Cologne“, 1968/69) lassen sich von der massiven Bestimmung aller Video- und Monitorbilder durch die Massenkommunikationsaura trennen. Stattdessen wird einmal mehr die Idee plausibel, dass und wie experimentelle Bildende Kunst und Experimentalfilm sich Ende der 1960er Jahre auf eine technologisch bestimmte Zukunft einzustellen versuchten, die ein Kampf zwischen einer manipulativen Kommunikationsdystopie – der kommerziellen Fernsehlandschaft in den USA – und einer dagegen die Information und das Bild befreienden Kunst als Kommunikationsguerilla zu werden versprach. Unter dem Banner des Ideals einer von der Ausstellungsfunktion im elitären Set-Up der Galerie ebenso emanzipierten wie die falsche Kommunikationslage kapitalistischer Massenkultur bekämpfenden kommunikativen Kunst neuen Typus begann ein Zyklus von utopischer Hoffnung bis zu pragmatischer Resignation, der sich dann in der Netzkultur noch einmal wiederholen sollte. Diese Konstellation wird durch die kontrapunktierte Dichte aus kunstaufgreifenden Fernsehkonzepten einerseits (z. B. Ira Schneider, „TV as a Creative Medium“, 1969; Gerry Schums „Land Art“, 1968/69, und vor allem dessen weniger bekanntes „Identifications“, ein von der strengen Medienspezifik in Kameraarbeit und Layout bis zur Auswahl der Künstlerbeiträge televisuelles Pendant der Zeitschrift Interfunktionen) und ihr jeweiliges Fernsehkonzept zu einer neuen, revolutionären, aufklärerischen kunsterklärenden Position andererseits in der Ausstellung deutlich gemacht.

Die skulpturale Unordnung verdichtet sich zu einer kunstpolitischen Situation, einer strategischen Lage, die sich aus den Querbeziehungen und Überlagerungen zwischen künstlerisch gestaltenden, die Monitorbilder und Fernsehtechnologie für wie auch immer bestimmte eigene Zwecke nutzenden Arbeiten (Van der Beek, Vostell, Paik) und auf den Fernsehkomplex reagierenden Widerstandsformaten (hauptsächlich von Kollektiven wie Radical Software, Raindance, Ant Farm etc.) ergibt. Wenn dann der Blick aber die etwas höheren Regionen der Museumsarchitektur absucht, findet er eine direkt unter dem Deckenrand angebrachte, großzügig dimensionierte Schriftleiste, lesbar auch mit minus zwei Dioptrien vom anderen Ende des Raumes, die für die Raumsegmente genau die Werke angibt, die hier auftauchen sollen. Da oben am Himmel der Institution entsteht eine Ordnung von Werken, die seit den 1960ern bis in die mittleren 1980er auf unterschiedliche Weise einen Kontakt zwischen den Systemen Bildende Kunst und Fernsehen herzustellen versuchten – da oben trägt die Institution also ihren unabweisbaren, klassifizierenden Effekten Rechnung, zeigt den lesenden Besuchern/Besucherinnen, dass und wie sie aus all dem nachträglich Kunstwerke macht.

Unser Hörsinn ist hingegen einer großen Unordnung ausgesetzt. Selten gab es in einer Ausstellung so viele und unübersichtliche, ja, man möchte meinen, absichtsvoll installierte Audioleaks und Noisebleeds. Die vielen Kopfhörer schließen nicht ab, die Sounds aus den Monitoren sind wiederum zu leise, um die gerade im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehende Arbeit zu stärken. Man steht in einem Soundregen der Semiaufmerksamkeit, der aber in angenehmer Weise einen Kontrast setzt zu den an der Deckenleiste so klar historisch und ontologisch begrenzten Werken. Bei „Global Groove“ von Paik habe ich mir angesehen, wie man verhindert hat, dass diese Arbeit den Raum dominiert und doch hörbar bleibt: Der hinter der Monitorwand aufgebaute Lautsprecher wurde einfach umgedreht. (So mache ich es zu Hause auch, wenn ich bei der Arbeit Musik hören will, aber nicht zu direkt.)

Die Ausstellung operiert mit vier Kategorien: „Manipulationen des TV-Bildes – Techno-Utopien – Aktivismus“, „Die Logik des Ruhmes – Künstler/innen / Stars / Subjekte“, „Die Sprache der Television und die (De-)Konstruktion von Information/Kommunikation“ und schließlich „Konsumismus – Unterhaltung – Rezipienten/Rezipientinnen“. Bisher habe ich nur über die erste Kategorie geredet. Deren Fragen reichen weiter in die Territorien der anderen hinein als umgekehrt. Schaut man sich nun fernsehkritische Positionen dieser Ausstellung näher an, fällt auf, wie viel schlimmer Fernsehen seit den 1970er Jahren geworden ist. Nimmt man eine Studie wie Harun Farockis „Der Ärger mit den Bildern – Eine Telekritik“ von 1973, stellt man fest, dass es immer noch derselbe Ärger ist. Das Verhältnis zwischen Bildern und den von ihnen illustrierten, animierten, moderierten Texten in TV-Beiträgen beleidigt noch immer selbst die bescheidenste menschliche Intelligenz. Nur wirken die von Farocki 1973 vorgeführten Beispiele selbst unsicher und fast schon schuldbewusst ob ihrer Blödheit. Vergleicht man sie mit irgendeinem Beitrag von – sagen wir – Titel, Thesen, Temperamente aus der Gegenwart, erscheint einem die spröde Vertrotteltheit dieser Bebilderungsidiotien als zarteste Nichtredundanz gegenüber der dumpf gröhlenden Illustrationsdebilität von heute. Freilich richtet Fernsehen heute weniger Schaden an: Es diffundiert in folgenloser Ambient-Diversität; die Subjekte, die es früher zugleich sedieren wie zurichten musste, haben sich heute selber im Griff.

Zugleich fällt auf, dass viele amerikanische Aktivisten/Aktivistinnen der 1970er Jahre, von Ant Farm bis Videofreex, von Radical Software bis TVTV, mit ihren humorvollen Aktionen, Texten und Dokumentationen oft genau die Strukturen eines Fernsehens fordern, die es auf der anderen Seite des Atlantiks damals noch gab: öffentlich-rechtliche. Man kann so rekonstruieren, wie die Okkupation des Öffentlichkeitsbegriffs in „öffentlich-rechtlich“ durch reine, autoritäre Staatlichkeit (und die Quasistaatlichkeit von Kirche, Gewerkschaften etc.) die allgemeine Zustimmung zur Privatisierung des Fernsehens, die in den 1980ern aufkam, erst möglich gemacht hat: Etwas Bevormundenderes als das öffentlich-rechtliche Fernsehen konnte man sich nicht vorstellen. Immer her damit. Selbst als die ARD in ihrer 60-Jahr-Feier neulich zeigte, auf was sie besonders stolz war, Reportagen von Dagobert Lindlau oder Einführungen in das Wesen „des Amerikaners“ bei Peter von Zahn, sah man in Gesichter von heiterer Selbstsicherheit deutschen Beamtentums. Die Zustimmung zum Privatfernsehen wurde wie etwa Steuerrebellentum entlang des Freiheitsbegriffs der FDP organisiert. Die Ausstellung zeigt aber nur die Kämpfe um öffentliche Kontrolle, sie zeigt Gelungenes, nicht die Entsetzlichkeit des Alltags, gegen den diese Waffen geschmiedet wurden, allenfalls dort, wo er, wie bei Farocki, in die Kunstwerke einging. Zugleich misslingt auch solche Deduktion. Gerade durch die Unterschiedlichkeit rumänischer (Ion Grigorescu), österreichischer (Richard Kriesche) und jugoslawischer (Sanja Iveković) Interventionen gegen konkrete Sendetypen verschwimmt auch das Profil des Gegners, den man nur ableiten kann und dessen spezifische Scheußlichkeit nur ahnen.

Es gelingt aber, die Funktion dieses Alltags durch die Scharnierbildung zwischen den Themen aufblitzen zu lassen. Wie kommt man von „Manipulation“ und „Aktivismus“ zu „Ruhm“ und „Stars“, wie von kritischen Strategien gegen das Massenmedium zu dessen Inhalten? Sehr schön: Die großzügig präsentierten, die edle Patina des frühen analytischen Protests ausspielenden Doppelseiten aus der Zeitschrift von Radical Software mit ihren uniformen und Macht zugleich versteckenden wie ausstellenden Aufnahmen von Privathäusern von Fernsehberühmtheiten oder von den Kamerapositionen, aus denen weibliche Stars im Fernsehen zu sehen sind, stellen genau diesen Zusammenhang her. Schräg gegenüber, am anderen Ende des Saals, tragen Yoko Ono und John Lennon („Bed-in For Peace“, 1969; „Bagism“, 1969) das Ihre dazu bei, indem zwei Medienavantgardisten das selbst inszenierte Interesse der Öffentlichkeit an sich gezielt abperlen lassen.

Diese Relationen werden naturgemäß weniger offensichtlich, wenn sich individuelle Künstlerpositionen vor die kategorialen Achsen schieben, was im zweiten großen Raum gelegentlich der Fall ist. Dara Birnbaums hier in großer Zahl und Vielfalt präsente Videoarbeiten sind ein sprechendes Beispiel für die These, dass eine Videokunst, die nicht zugleich Fernsehkunst oder Fernsehkritik war, in den 1970ern kaum denkbar war. Dennoch sind sie natürlich mittlerweile auch Arbeiten innerhalb eines Œu­v­re, das über diesen Zusammenhang aus demselben herausgetreten ist. Das gilt noch mehr für Dan Grahams Klassiker „Present Continuous Pasts“, dessen spielerische Dissoziation des Zeit-Bild-Zusammenhangs u. a. auch als Kritik der Alltagskontrolle des Fernsehgeräts und seiner über Bilder transportierten Synchronisierungseffekte gelesen werden kann – aber vor allem als ein Teil eines darüber hinausgehenden Künstlerprojekts.

Je weiter man in die 1970er und 1980er hineingerät, desto weniger Grundsatzfragen werden gestellt, desto spezifischer gerät die Kritik und wendet sich von einer Orientierung gegen das System Fernsehen zu konkreten Bildformen und Sendungstypen. Die große Zeit der grotesken Parodien und Überspitzungen (Mike Smith, General Idea, David Lamelas) beginnt, und der an diesen Attraktionen sich weidende Besucher wird mit sanfter Hand auch zu den ersten Formaten geführt, die zu einer Versöhnung mit den Medienanstalten und ihrer Ökonomie bereit waren, zunächst noch ohne künstlerischen Substanzverlust. Vor allem in den „10 Seconds Films“ (1982) von Judith Barry, die in den sogenannten MTV Artbreaks gelaufen sind, wird noch deutlicher als in den anderen zusammengefassten Artbreaks von Richard Prince, Jean-Michel Basquiat, Lynda Benglis und Dara Birnbaum, dass in den frühen 80ern, vermittelt über die gleichzeitige Offenheit wie Popularität des Mediums Musikvideo, wieder eine Nähe zwischen der realen Distributionsmöglichkeit des Fernsehens und der (Video-)Kunst entstand, die im Laufe der 70er verloren gegangen war. Auch die ziemlich unglaublichen, tatsächlich als Werbung eingesetzten Spots der österreichischen Schuhkaufhauskette „Humanic“ (1969-1980) von u. a. Wolfgang Bauer, Gerhard Rühm und anderen Vertretern der literarischen Avantgarde Österreichs erzählen davon. Die forcierte Engführung der 1960er Avantgarde mit 1980er musikinspirierter Video/TV-Avantgarde, wie sie die internationale Video-„Zeitschrift“ Infermental fast während der ganzen 80er betrieben hat, fehlt leider.

Auch die erste Wiederentdeckung des Fernsehaktivismus der 1960er und 1970er in den frühen 1990ern wird nicht mehr mit aufgenommen: Neben einzelnen TV-bezogenen Projekten von u. a. Fareed Armaly, Ariane Müller, Hans-Christian Dany, Stephan Dillemuth und Joseph Strau in Europa bis zu den neuen Community- und Alternativ-TV-Sendern wie Paper Tiger TV in den USA entdeckte man damals auch Gerry Schum wieder, zugleich war dies aber auch der Beginn eines neuen Zyklus. In diesem Sinne war der Cut, den die Ausstellung vornimmt, an dieser Stelle auch sinnvoll. Es gibt seit gut einem Jahrzehnt schon eine spezifisch österreichische Tradition der Sicherung kritischer sogenannter Medienkunst, die diese nicht in deren eigenem Universum einsperrt, sondern an die parallel und teilweise von denselben Personen ausgegangenen Entwicklungen in der sogenannten Galerien- und Biennalenkunst anschließt: Von „White Cube / Black Box“ (Generali Foundation 1998) über „Replay“ (Generali Foundation 2000), „X-Screen“ (MUMOK 2003/04) bis zu „See This Sound!“ (Lentos 2009) wurden dabei nicht nur historische Zusammenhänge hergestellt, sondern auch die falschen Segregationen zwischen Medien- und Galerienkunst, mit denen wir heute arbeiten, fraglich gemacht.

In dieser Reihe hatte „Changing Channels“ dennoch ein besonderes Problem zu lösen. Fernsehen hat, wie Bildende Kunst, die Eigenschaft, alles in seine symbolische Welt zu ziehen. So wie der White Cube die Macht hat, Objekte in Kunst zu verwandeln, verwandeln Monitore und ihre Sounds jedes Bild in ein Fernsehbild. Wenn man ihnen diese Macht nimmt – durch White-Cube-Magie etwa –, ist aber der Fernsehcharakter ganz verloren gegangen. Dass hier Fernsehen also nur auftaucht, nachdem es durch Kunstfilter hindurch gegangen ist, wird diesem Umstand am ehesten gerecht. Man kann dann wenigstens dessen nivellierende Macht als Negativ erkennen. Nur ein einziges Mal ist in dieser Ausstellung die ungedämpfte brachiale Blödheit eines Fernsehbilds als Breitseite gegen den Zuschauer in voller Vehemenz zu spüren: Wenn Joseph Beuys, begleitet von der holländischen Band bots, in einer Folge der Show Formel Eins sein ultraverblödetes „Sonne statt Reagan“ zu einer Rockmusik der gewalttätig unelegantesten Schrottstufe singt, während von Maskenbildnern missbrauchte Gogo-Mädchen um die Backing Vocals kämpfen.

Auf dem Weg nach draußen, rundum zufrieden, nimmt man sich vor, noch einmal in den Keller zu schauen, wo Warhols Fernsehproduktionen der 1980er Jahre komplett zu sehen sein sollen (Fashion, 1979/80; Andy Warhol’s T.V., 1980-83; Andy Warhol’s Fifteen Minutes, 1985-87). Man erwartet erst nicht so viel, was soll er seinem großartigen „Outer And Inner Space“ (1965, zweimal Edie Sedgwick in Doppelprojektion abgefilmt, wie sie jeweils mit sich selbst auf einem ganz frühen Videomonitor interagiert) noch hinzufügen? Doch dann beginnt sich hier noch mal eine Welt aufzutun, mit der man nicht mehr gerechnet hat. Die alte These, dass Warhols Filmaktivitäten in den 1960er Jahren auf einmalige Weise den Personen vor der Kamera einen maximalen Raum eröffnet hätten, sich selbst zu zeigen, zu posieren – ohne agieren, spielen und Befehlen folgen zu müssen – oder zumindest das psychologische Verhältnis der gefilmten Subjekte zur Kamera auch in den „bösen“ Porträts und Screen Tests transparent zu machen („Screen Test #2“, „Beauty #2“), wird ja in der Regel mit der zweiten verbunden, dass danach und von dort aus ein direkter Weg der so errungenen Formate in die Verliese der Identitäts-, Lebendigkeits- und Schamverwertung in den kulturkapitalistischen Formaten des Reality-TV führe. Warhols Kabelfernsehproduktionen, hierzulande und eigentlich generell nur als Gerücht bekannt, sah man immer als eine Station auf diesem Weg.

Diese These ist nun falsifiziert. Selten waren Menschen im Fernsehen so sehr sie selbst wie dieser Strauß von freundlichen 1980er-Jahre-Vertretern von Marc Almond bis Brooke Shields, von Henry Geldzahler bis Frank Zappa. Und immer wieder: Debbie Harry. Der Raum, der in diesen, mit technisch aufwendigeren, aber philosophisch den „Screen Tests“ immer noch nahe stehenden Mitteln den Gesprächspartnern gegeben wird, ist immer noch einer der absoluten Selbstdarstellungsmöglichkeit, und die Betreffenden wissen das in großer Verschiedenheit zu nutzen. Keiner redet, wie man im Fernsehen redet, keiner spricht zu einer blöden Öffentlichkeit. Oft sind es zwar Stars auf Tour oder alte Regulars der Factory, die man als Profis bezeichnen kann, dann auch wieder namenlose Models und Starlets, aber niemand ist unsicher und niemand ist sicher. Der extrem intime Charakter der ganz ohne die üblichen Dominanzposen, ohne Formatfaschismus und Nivellierungsnummern normalen Fernsehens geführten Interviews erinnert einen daran, wie man sich einmal richtiges Fernsehen im falschen vorgestellt hat. Doch nicht einmal die hellsten Sternstunden alter Viva-zwei-Interviews mit Charlotte Roche reichen an diese entwaffnend unangestrengten Momente heran: drei nölende Alt-Ramones aus dem Off, während die Kamera sich in den schönen, unwichtigen neuen Drummer verliebt hat. Oder: Larry Rivers über die richtigen Handgriffe bei Prostata-Untersuchungen. Offensichtlich hat es, von einer größeren Öffentlichkeit unbemerkt, damals in der Factory eine Methode gegeben, planbar große, rührende Verité-Effekte herzustellen, ohne dass jemand reality-televisuelle Verwertungsmaschinen anwerfen wollte. Vielleicht war es für kritische Zeitgenossen wiederum nicht interessant genug, weil die Porträtierten meistens nur Promis waren, an deren Selbstdarstellungserfolgen zunächst nichts sensationell erschien. Ist schließlich ihr Job. Heute, da die meisten vergessen oder tot sind und ihr Prominentenstatus nicht mehr in die Quere kommt, merkt man erst, dass damals vorübergehend ein großes Menschendarstellungs-problem gelöst werden konnte, in einer einzigen verschwenderischen Parade von TV-Highlights, wie sie hierzulande einmal im Jahrzehnt Helmut Berger oder Hermes Phettberg produzieren – aber ohne dass sich jemand zum Affen machen oder „provozieren“ muss.

„Changing Channels. Kunst und Fernsehen 1963-1987“, Museum Moderner Kunst, Wien, 5. März bis 6. Juni 2010

Wenn ein Gitarrist wie, sagen wir, Harvey Mandel oder ein Sänger wie J.J. Jackson mit ihren Neuerscheinungen schon nach wenigen Wochen trotz begeisterter Rezension in der Ramschkiste landeten, sprach man früher von einem „critic’s artist“. Seltsamerweise wurde daraus irgendwann der „musician’s musician“ – der Vorläufer dessen, was in der bildenden Kunst jetzt ein Thema geworden ist. Irgendwann erschien in den Siebzigern mal in Sounds eine Liste „unterbewerteter Platten“, ohne Angaben von Gründen. Darauf standen Titel wie „Farewell Aldebaran“ von Judy Henske und Jerry Yester. Mittlerweile gibt es 85 % der gelisteten Alben in historisch-kritischen CD-Ausgaben und als Re-Issues in Originalcover und superschwerem Spezial-Vinyl. Es hat sich in der Popmusik, diesem riesigen Übungsterrain für experimentelles Kanonisieren und Re-Kanonisieren, auskanonisiert. Der entropische Zustand ist erreicht, in dem alles gut und alles der Rede wert ist, zumindest für irgendjemanden. Hat die bildende Kunst diesen Zustand noch vor sich? Und was bedeutet das für den armen Markt?

Wiederentdeckungen zu Unrecht vergessener oder gar aktiv verdrängter Künstler und Künstlerinnen sind ohnehin ein Dauerbrenner bei Kuratoren und Redaktionen. Der „artist’s artist“, der Künstler-Künstler, wäre dessen Steigerung. „Es gibt Künstler, die ganze Generationen inspirieren, und diese maßgeblichen Künstler sind nicht immer die in der Welt der Museen und Messen am meisten vertretenen“, erklärte Daniel Birnbaum, nachdem er zum Biennale-Kurator berufen worden war. Damit deutet er schon den Sonderfall der Wiederentdeckung an, der besondere Furore macht und sich auf verschiedene Weise von pflichtgemäßen Rehabilitierungen unterscheidet: Die Wiederentdeckung eines vergessenen Künstlers oder seine Propagierung durch einen aktuellen Künstler, das Maßgeblichsein eines Werkes für andere Werke.

Ein gewichtiger Unterschied dieses Falles der Wiederentdeckung liegt in seinem Erfolg. Immer mal wieder propagiert ein lokaler Kunstverein einen wichtigen Vergessenen, aber an seinem historischen Status ändert sich nicht viel. Was hat es Martin Rosz genutzt, dass der Badische Kunstverein Karlsruhe und die Bremer Weserburg ihm im Jahre 2000 eine liebevoll gemachte Werkschau widmeten, was dem Andenken an Hans Rogalla die große Show in der Kunsthalle Düsseldorf und wiederum in Karlsruhe im Jahre 2004? Wie viel haben im Gegensatz dazu Mike Kelley und Cosima von Bonin ausrichten können, als sie das Werk von Paul Thek und Peter Saul bzw. das von Poul Gernes wiederholt als Bezugspunkte wählten? Oder Christopher Williams mit seinen „Bouquets“ für Bas Jan Ader und Christopher D’Arcangelo? Ader und Thek sind heute Household-Names, Gernes und andere von Künstlern empfohlene Künstler wie Charlotte Posenenske gehörten zu den Stützen der letzten documenta. Mittlerweile würzen alle Biennalen ihre Gegenwartsschauen mit von Künstlern Entdeckten und propagierten Wiederentdeckten, von Pushwagner in Berlin zu Dorothy Iannone in New York.

Zunächst könnte man das Engagement von Künstler/innen für einen vergessenen Vorläufer als den Versuch verstehen, etwas herzustellen, das im klassischen Künstlerbild selbstverständlich war: Schüler zu sein. Natürlich sind heutige Künstler/innen oft in einem noch viel entscheidenderen Sinne auch tatsächlich Schüler/innen nicht nur von Einzelpersonen, sondern auch von Institutionen, auch wenn das Verhältnis zu Schulen und Lehrenden sich komplexer darstellt, als diese Terminologie es zu erkennen gibt. Inwieweit Schülerschaften öffentlich gemacht werden, hängt davon ab, wie sehr ein künstlerisches Selbstverständnis von Genealogie und historischen Zusammenhängen geprägt ist, aber auch natürlich davon, wie sinnvoll und attraktiv die Nennung eines bestimmten Namens im Umfeld des Wiederentdeckenden heute klingt. In jedem Fall bedeutet es, sich zu etwas Unverfügbarem am eigenen Werk zu bekennen, zu einem Einfluss außerhalb meines Einflusses.

Den selbst entdeckten Vorläufer kann ich mir hingegen frei aussuchen. Er hat den Vorteil, zugleich ein objektives historisches Datum darzustellen und doch, in seiner Selektion, ganz meine eigene Kreation zu sein. Zudem sind seine Spuren in meinem Werk verfügbare, mir jederzeit zugängliche und absichtlich erkennbare Momente, keine für den künstlerischen Narzissmus peinliche Unwillkürlichkeiten, keine Einflüsterungen höherer Wesen jenseits meiner Entscheidungen. In diesem Sinne kann ich durch eine gute Vorläuferwahl nicht nur eine attraktive Genealogie gewinnen, sondern auch das ganze, naturgemäß peinliche Thema meiner Herkunft und der mit ihr verbundenen Flüche von einem nagelneuen Familienroman aus meiner eigenen Produktion überdecken lassen.

Von Bonin und Kelley und einige andere, die vor fast zwei Jahrzehnten damit begonnen haben, als Historiker in eigener Sache anzutreten, sind aber nun gerade Beispiele eines Selbstverständnisses, in dem die Veröffentlichung und Erforschung von Prägung, Bedingtheit und Vorläuferschaften am eigenen Werk keine Flucht vor einer drohenden Identität oder Identifizierung darstellen, sondern schon sehr früh als aktive künstlerische Forschung ausgeprägt waren. Anders als bei der oben beschriebenen Lösung des grundsätzlichen Herkunftsproblems setzten sie ihre Bekenntnisse und Nachforschungen rund um Vorläufer und verehrte Künstler eher dazu ein, gerade nicht verdrängte, aber schwer benennbare Komponenten ihrer eigenen Vorgeschichte anhand von Charakteren diskutierbar und vergleichbar zu machen und in grundsätzlichere Konstellationen einzutragen.

Von Bonin etwa bezieht sich auf Prozesse des Bekanntwerdens von Künstler/innen unter besonderen Bedingungen (Mary Bauermeister), auf spezifisch grantigen künstlerischen Eigensinn (André Cadere) und eben auch nicht nur auf Vorgänger, sondern auch auf zeitgenössische Freunde und Weggefährten (Josef Strau, Michael Krebber). Kelley macht an den von ihm ausgewählten Vorläuferfiguren spezifische blinde Flecke des Kunstbetriebs fest (z. B. ein für lokale und Subkulturen blinder Internationalismus New Yorks) und erforscht Bedingungen von Engagement und deren Rezeption (etwa bei Öyvind Fahlström und Vito Acconci). Vor allem hat er mit seiner Serie „Educational Complex“ tatsächlich die personenbezogene Erinnerung an Vorläufer und Vorbilder auf deren institutionelle Dimension ausgedehnt. Diese Rehabilitationen und Wiederentdeckungen waren zwar in einzelnen Fällen weit über das eigene Werk hinaus bedeutsam und haben Kuratoren und Sammler angeregt, dennoch sind hier Trouvaillen und gelungenes Lancieren eher Nebeneffekte eines eindeutig künstlerischen, nicht aber selbstdarstellerischen Erkenntnisinteresses.

Dennoch ist das Erfinden einer Vorläuferschaft auch als Methode der Selbstgestaltung einer künstlerischen Persona nicht zu unterschätzen: gerade der Erfolg, den von Bonin und Kelley und andere Künstler zwischen 1985 und 1995 mit ihren Bezugnahmen hatten, ist in der nächsten Generation schon gelehrig aufgenommen worden. Wobei sich das Spektrum der Quellen über die bildende Kunst hinaus auf Film, Popkultur und französische Theorie erweitert hat. Künstlerische Werke werden ohnehin in zunehmendem Maß als Extensionen von Personen gelesen, denn Personen als Quellen von Werken und sozialem Fluidum gilt die kritische Bewertung der Öffentlichkeit; Verbindungen zu einer exquisiten Herkunft sind Ausweis nicht nur großartigen Geschmacks (also gelungener künstlerischer Aktivität), sondern auch angeborenen Adels (also gelungener künstlerischer Passivität bzw. hoher Qualität im Bereich des Nichtverfügbaren, des „Angeborenen“).

Doch kann diesen doppelten Nutzen aus der ausgewiesenen oder konstruierten Vorläuferschaft nur jemand ziehen, dem es zuvor geglückt ist, die exquisite Vorliebe durchzusetzen. Sie muss eine allgemeine Anerkennung gefunden haben, um ihren Nachfolger auch wirklich zu schmücken. Sie darf aber auch nicht zu weit durchgesetzt sein, wenn sie noch Adel ausweisen soll. Der spezifische Erfolg solcher Bekanntmachung von Verkannten und Unbekannten verlangt also Kombinationen von Talenten und Kompetenzen, die im Anforderungsprofil von Gegenwartskünstlern zwar einerseits relativ neu sind, andererseits aber gerade in letzter Zeit häufiger genannt werden („artistic research“, „Künstlerpromotion“). Zum einen müssen die Betreffenden diskursfest sein und Kanonisierungskämpfe und ihre Regeln kennen, mehr oder weniger in der Nähe des akademischen Feldes, zum anderen müssen sie zwischen einerseits nötiger, andererseits nicht zu großer Durchsetzungssättigung unterscheiden können wie ein Hipster. Und ein Hipster wäre hier jemand, der Attraktivität in einem Milieu einzuschätzen vermag, das gegenüber der Suggestion neuer Namen sehr lange träge sein kann und dann, nach dennoch geschenkter Aufmerksamkeit, ebenso schnell wieder gelangweilt.

Statt aber nur zu argwöhnen, welche opportunistisch oder zynisch kalkulierten Vorteile sich aus derart strategischem Vorgehen ergeben können, wäre natürlich auch zu fragen, was ein solcher Umgang mit Öffentlichkeit auch an Zugewinn von kritischer Artikulationsfähigkeit und Selbstreflexivität generieren kann. Der Umgang mit Namen und fetischisierten und fetischisierbaren Biografien trägt auch dazu bei, dass konkret wird, was in künstlerischen Selbstbeschreibungen oft vage bleibt. Die in (selbst ausgewählten) Namen und darumgebauten Familienromanen entstehenden Selbstverpflichtungen und impliziten Absichtserklärungen können wertvoller sein als jedes Manifest, eindeutiger als jeder Pressetext. Gerade weil sie mit der Namen lancierenden Pop- und Hipsterkultur konkurrieren, korrespondieren und sich an deren Regeln halten müssen, entsteht ein Umgang mit den Möglichkeiten von Künstlerlebensentwürfen, der von den üblichen Diskursverweigerern oder denen, deren Deutung immer schon fertig ist, schneller gelangweilt ist; ebenso natürlich auch von der reinen, scheinbar nur kunsthistorisch gemeinten Entdeckerfreude. Wir beobachten natürlich auch, wie im dann wiederum für manche, gerade Hipster-Künstler, allzu leicht erlernbaren Vokabular des Name- und Work-Droppings auch sehr schnell Sackgassen entstehen: etwa einen sattsam bekannten und zu Recht diskreditierten Mainstream-Künstler zum zu entdeckenden Verdrängten zu verklären, nur um einer bestimmten Müdigkeit gegenüber den immer gleichen exzentrischen Vorschlägen entgegenzusteuern.

Lässt man aber Außenwirkung und Strategie beiseite, was bringt das Entdecken und Installieren einer Biografie und eines Werkes rund um mein eigenes Werk aus künstlerischer Perspektive? Das Auswählen und Einführen dieser anderen Biografie (oder mehrerer solcher) hat mit Wissensbildung zu tun. Man könnte fragen, ob in der spezifisch neuen Rolle, die dem Vorgänger und dem Vorbild zukommt, eine neue Form von Künstlerwissen zum Ausdruck kommt; und zwar ein Wissen, das, indem es historische Recherche und Überprüfung von Geschichtsschreibung mit künstlerischer Verbreitung und Artikulation mischt, dem entgegenkommt, was man sich heute unter Künstlern als Teilnehmern geisteswissenschaftlicher Debatten so vorstellt.

Das Problem künstlerischer Wissensbildung und Methodendiskussion war ja, zwischen der Scylla einer rezeptionsästhetisch bis rezeptionssoziologisch geprägten Kulturwissenschaft und Kunstphilosophie und der Charybdis einer intellektuellen- und theoriefeindlichen Gildenstimmung unter Künstlern hindurchsegeln zu müssen (und an Texten vorbei, in denen Scylla und Charybdis vorkommen). Die Kanonisierung neuer, von Künstlerseite ausgerufener Vorläufer der eigenen Praxis – sei es als deren Allegorie, sei es als Projektion – erweitert das Vokabular, in dem produktionsästhetisch relevante Fragestellungen diskutiert werden können. Der Bezug auf Vorbilder und Vorläufer ist eine Formulierung, die unter Künstlern unmittelbar produktionsrelevante Entscheidungen, ästhetische Verfahren etc. adressierbar macht und dazu beiträgt, Selbstverständigung da zu initiieren, wo man sich bisher durch Intuition und Privatsprache behelfen wollte.

Nach außen erscheinen solche Entscheidungen natürlich auch als durch eine besondere Kompetenz, ein Spezialwissen der Künstler und Künstlerinnen legitimiert. Die Tendenz, dass das interne Verständigungsmittel zu einem Gütesiegel und einer stillen Legitimationsstrategie kuratorischer Entscheidungen wird, ist ebenfalls verbreitet. Künstler-Künstler sind sozusagen Forschungsresultate ohne die Überprüfbarkeit und den Grad an Diskutierbarkeit akademischer Forschung. Dem Zugewinn an Genauigkeit binnen-künstlerischer nichtakademischer Kommunikation, die das Lancieren von Lieblingskünstlern mit sich bringt, steht auf der institutionellen Seite eine der Begründungsverpflichtung geschuldete Umständlichkeit gegenüber. Künstler-Künstler sind Spontankanonisierungen. Und darüber bräuchte man auch als Kunst- und Kulturwissenschaftler nicht nach eifersüchtiger Wissensmonopolistenart böse zu sein, würde sich diese Tendenz nicht so wunderbar mit einer allenthalben zu beobachtenden Begeisterung für „provokante“, von ihrer Präsenz lebenden Spontaneisten und Energetiker (von Cattelan bis Hirschhorn) vertragen, deren Performances zu oft eben gerade mit der Neuheit generierenden Seite von Spontaneität nichts zu tun haben und in ihrer Selbstfeier eher einen bestimmten Künstlertypus wieder und wieder aufführen, den man eben gerade sattsam kennt. Nein, ich nenne hier keine weiteren Namen, es geht um Tendenzen.

Dies ist letzten Endes auch das kleinere Problem. Das größere Problem könnte es eher werden, dass zunehmend aus der langen Unentdecktheit oder Vergessenheit dann Wiederentdeckter eine bestimmte Eigenschaft abgeleitet wird, eine Art essenzielle Konstante der Künstler-Künstler: ein Outsider-Essenzialismus. Die von den zwischen Künstlern und Kuratoren angesiedelten Wrong-Gallery-Aktivisten organisierte Zeitschrift Charley hat zum Beispiel die Veröffentlichung einer entsprechenden Liste angekündigt. Charley 05 will sich der „unheard prophets, voluntary outcasts, great solitary masters and freaks“ annehmen und die „extreme subjectivity“ ausgesuchter Künstler präsentieren, die man „at the periphery, or maybe just sideways“ zu finden hofft, jedenfalls immer wacker „trying to escape from the center“.

Diese Ballung von Künstlerklischees, die eine Liste legitimieren soll, die zur Hälfte aus tatsächlich wenig bekannten, zum Teil aber aus viel gezeigten und oft diskutierten, als Praktiker wie als Lehrer einflussreichen Leuten von Emmett Williams bis Thomas Bayrle zusammengesetzt wird, verlagert mal wieder die Qualitätskriterien von solchen der Arbeit und des Projekts zu solchen der Person. Und da gelten immer noch die Gesetze von alten Filmen über Montparnasse: am besten sind die Künstler, die die Eigenschaften derer entwickeln, mit denen man Nächte durchsaufen und sich auf der Straße durchschlagen kann. Solch Beatnik-Kitsch will seinen „anti-hierarchical“-Anspruch dadurch untermauern, dass nur aus Websites gesamplete Texte, also um Gottes Willen keine Begründungen, seine Behauptungen kommentieren.

Das Modell, über Künstlernamen und ihre „spontane Kanonisierung“ Diskurse in Bewegung zu setzen und Wissen zu präzisieren, dürfte mit solchen Unternehmungen an sein Ende gekommen sein. Unbegründete Namenslisten sind eh Brot und Butter des gegenwärtigen Kunstbetriebs auf dem Weg zu seiner eigenen (verdienten) Datenentropie – die natürlich auch eine Kapitulation vor den Entscheidungen des Marktes darstellt, dem man nur noch genauso willkürlich, nämlich ohne gute Gründe, gegenübertreten zu können glaubt, wie er selber funktioniert. Der ursprüngliche Einsatz, durch das Nennen eines verschwundenen, unterdrückten und vergessenen Künstlernamens eine neue prekäre oder gewagte Behauptung zu stützen und zu begründen, ist so bei seinem Gegenteil angelangt: den Status quo antihierarchisch-marktförmiger Begründungsfeindschaft auch noch von den Freaks absichern zu lassen. Wer aber ist freakiger als die aktuellen Bestseller und ihre Kunden?