Autor: admin

Die Ausstellung „Der globale Komplex“ hat, wie der Titel schon sagt, ungefähr das Thema, das der aktuellen Documenta nachgesagt wird. Da sie aber an einem ebenso überschaubaren wie konzentrierten Ort, dem Linzer O.K Centrum für Gegenwartskunst, in einer deutlich weniger beachteten kulturgeografischen Ecke stattfindet – der oberösterreichischen Landeshauptstadt Linz –, sind Stärken und Schwächen viel leichter zu benennen. Und womöglich übertragbar auf größere und kleinere Geschwisterveranstaltungen in aller Welt, deren Thema eben auch gerade die Welt ist.

Immer wieder begegnen einem ja folgende Schwächen bei themenbezogenen Ausstellungen und Arbeiten: Zum einen zeigt die Arbeit auf ein als massenmediales Issue, als Themenkomplex schon bekanntes, überdeterminiertes, projektionengesättigtes, womöglich phantasmatisches Gebilde, das samt seiner Kritik und Dekonstruktion schon so heftig zirkuliert, dass eine künstlerische Bearbeitung nur eine Chance hätte, wenn sie geradezu gewalttätig präzise ein Konkretum aus diesem Komplex herauszubrechen sich trauen würde. Und dann mit der Beute abhauen! Zum anderen haben aber themenbezogene Arbeiten oft auch ein besonders üppiges wie unbegründetes Vertrauen in antiautoritäre Kommunikationsstrukturen und überlassen mit Freude dem legendären Kopf des Betrachters und seinen viel gelobten Assoziationen die sinnvolle Vervollständigung eines derart interpassiven Kunsterlebnisses und füttern ihn mit von Künstlerseite nur äußerst locker verbundenem, aber desto reichhaltigerem Material, das durch seine Fülle seine mangelnde Struktur kompensieren soll. Um nicht Form zu sagen.

Ergebnis der ersten – inhaltlichen – Schwäche ist meist der Sieg des schon vorhandenen Allgemeinplatzes, Ergebnis der zweiten – formalen – Schwäche wäre das Fallen des formal unbearbeiteten, „antiautoritär“ spannungslos und parataktisch angeordneten, belassenen Materials in eine der erwartbaren Rezeptionsgewohnheiten. In der Regel arrangieren die berühmten Köpfe der berühmten Betrachter nämlich das unkoordinierte offene Zeug als Erzählung. Behilflich ist ihnen dabei der vom Inhalt schon soufflierte Gang der Ereignisse. Die Kuratoren Christa Schneebauer und Rainer Zendron wollen diesen Problemen abhelfen, indem sie auf den produktiven Durchschlag der ironischen Distanzierungseffekte im Ausstellungstitel vertrauen, der ja ziemlich ambig sei. Das O.K Centrum, das sich einen Namen gemacht hat für sehr ernsthafte und materialreiche, mit beleibten Katalogen ausgestattete Grundsatzausstellungen zu aktuellen Fragen einer ortsspezifischen, sozial und politisch orientierten Kunst als Praxis im öffentlichen, städtischen und diskursiven Raum, wollte dasselbe diesmal etwas lockerer angehen – ohne seinen Anspruch aufzugeben.

Jun Yang empfängt das Publikum mit einer großformatigen Installation piktografischer Darstellungen auf Plexiglastafeln, die kulturspezifische Sitten und Gebräuche (Verbeugen, Händeschütteln etc.) in Analogie „zu den Sicherheitshinweisen in der Rückentasche des Sitzes vor Ihnen“ setzen. Jeder Besucher erhält dazu ein Kärtchen mit einem weiteren Piktogramm nebst einem Dialog, den der Künstler und eine Reisebegegnung rund um den Versuch führen, sich gegenseitig ethnisch zu identifizieren. Dem chinesischstämmigen Österreicher Yang gelingt es, einem Deutsch-Polen seine polnische Herkunft anzusehen, während dieser ihn für einen Japaner hält. Der Luftraum als exterritorial-neutrale Zone, das Transportmittel Flugzeug als ebenso unmarkierter Beschleuniger von Begegnungen, denen unmarkierte Machtverhältnisse zugrunde liegen – diese nicht unbekannten, nicht unbehandelten Zusammenhänge schnurren doch im Zusammenhang mit der institutionellen Begrüßungs- und Eintrittserhebungsschranke, über der die Arbeit angebracht ist, in den Bildern eines Gestaltungsuniversalismus zu einer präzisen Formulierung zusammen. Dass nicht mehr gemeint ist und das, was gemeint ist, eine kleine, unbombastische Wahrheit, ist fast schon die größte Stärke dieser Arbeit, die natürlich zart an der Banalität vorbeischrammt – in ihrer präzisen Bescheidenheit ist dennoch ein möglicher Weg zu erkennen, die oben beschriebenen Fallen zu umgehen.

Monika Pichler hat Teppiche aus Krisengebieten mit Teppichtradition (Afghanistan, Tschetschenien etc.) zusammengestellt und in die regional spezifische Ikonografie metonymisch Kriegs-Motive (als Siebdrucke) eingefügt. Das sieht aus wie Perser, die als eine Art vorbehandeltes Papier durch den Farbkopierer gezogen wurden. So weit, so lustig. Da liegen sie nun. An den Wänden hängen endlos lange Stoffbahnen, die mit kaum erfassbar organisierten Texten bedruckt sind. Man erfährt informell, dass es sich um Reiseberichte von Frauen aus dem 19. Jahrhundert handeln soll, aber das erschließt sich weder aus dem Katalog noch durch andere Hinweise. Lesen kann man sie ebenfalls nicht, und in Augenhöhe gibt es nur atmosphärische Fetzen und orientalische Namen. Neben den Teppichen liegen Mappen mit fotokopierten Pressetexten, Tagebüchern und anderem Material zu den Kriegen in Tschetschenien und Afghanistan, aus so unterschiedlichen, also wohl gleichgültigen Quellen wie Websites des MDR oder der Gesellschaft für bedrohte Völker. Eine Form ergibt das nicht und daher auch keinen Inhalt. Texte, Teppiche und sonstiges Material akkumulieren lediglich Suggestivität. Sie überlassen den anderen ebenso wenig zwingend danebenliegenden Inhalten (aus anderen Quellen, irgendwelchen) und Formen (Narrative, auslandsjournal, Kitsch) im Kopf des B. die Vervollständigung.

Vertraut Pichlers Arbeit also darauf, dass das schon gewusste (und einigermaßen unpolitische) Schreckliche der referierten Kriege schon für die Intensität der Arbeit sorgen wird, setzen Anne und Patrick Poirier ganz auf die Einbeziehung des Publikums, das mit Kugeln Billard spielen darf, auf denen Namen von kriselnden Ländern stehen, mit Queues, auf denen die Namen einschlägiger Ideologien stehen (Kommunismus, Faschismus und Katholizismus sind da äquivalent). Dabei steht man auf zerschreddertem Geld, das vor kurzem noch als Zahlungsmittel in Österreich akzeptiert worden wäre. Abgesehen von der weltbürgerkriegerisch antiquierten, hier von der allegorischen Apparatur der Spiel-Installation suggerierten Vorstellung, dass Ideologien die World rundgehen lassen, ist mir die betrachtereinbeziehungskitschige Katharsis-optimistische Hoffnung der Katalogtexterin von Drathen völlig rätselhaft, „kaum jemand [werde] den Spieltisch ohne das unheimliche Gefühl verlassen, aktiv zu einem Verbrechen beigetragen zu haben.“ Das habe ich ganz gut geschafft. Die Absichten der Ausstellung, deren zahlreiche andere Arbeiten unterschiedlichster Qualität (u. a. von Cildo Meireles, Danica Dakic und Renée Green) hier zu diskutieren nicht der Platz ist, werden hingegen von einer umfangreichen, das ganze Haus einbeziehenden Installation von Matthew Ngui aufgefangen und ihre kuratorischen Impulse produktiv gemacht.

Ngui dokumentiert nicht nur in großformatigen Fotos Begegnungen mit österreichischen Firmen, für die er gearbeitet hat, sammelt Spuren von Tischordnungen und anderen Begegnungen und scheint so zunächst in die übliche Kiste ambientös-prozessualer Neunziger-Dokumentaristen eines engagierten Künstlerlebens zu fallen. Doch gleichzeitig überzieht er die Institution mit einem Röhrensystem, installiert Überwachungskameras, die nicht einfach nur das Überwachte, sondern einen bestimmten, einkalkulierten visuellen Effekt übertragen, und sorgt auch sonst dafür, den Übergang von selbsterfahrenen experimentellen, sozialen Prozessen und Inszenierungen in globalen Komplexen und deren akkumulierten Spuren im Ausstellungsraum zum setzenden installativen Eingriff seinerseits zu gestalten und zum Thema zu machen. So erscheint etwa das Logo einer der Firmen, für die Ngui in Österreich sozusagen subaltern recherchierend gearbeitet hat, in anamorphotischer Verzerrung auf Hundeaugenhöhe an einer Wand des O.K Centrums. Eine unauffällige Kamera filmt es aus der „richtigen“, nämlich die Anamorphose entzerrenden Perspektive und überträgt das so reparierte Logo in einen anderen Raum. Die Vorarbeit verlängert sich in eine komische visuelle Intervention, die dem routiniert suggestiven Offenlassen der Verbindung ausgestellter Dokumente eine Präzision der Geste entgegensetzt, die natürlich auch weiß, dass sie auf relativ kontingentem Grund gebaut ist. So wird Nguis Spiel mit der ästhetisch notwendigen Schließung eines enorm anspielungs- und themenreichen Unterfangens auch so etwas wie der ideale implizite Bauplan der ganzen Ausstellung, ihres Versuches, extrem heterogene Projekte als Erzählung von der „Unvereinbarkeit von Standpunkten“ (Untertitel) miteinander zu vereinbaren. Dass jede unbearbeitet ausgestellte Unvereintheit, jede Auflösung immer von dem jeweils nächstkonventionellen und eingeübten, bekannten Zusammenhang droht geschluckt zu werden, verlangt aber auch, die negative Verknüpfung und das offene Kunstwerk bis ins Paradox und bis in die altkünstlerische Willkür hin zu gestalten und so zu schließen: zu entscheiden, was zu entscheiden ist. Zumal die schwächeren Arbeiten der Ausstellung ohnehin den Klischees zuarbeiten, die die stärkeren durch das Herstellen von Zusammenhängen, nicht durch deren Auflösung, zu unterlaufen versuchen.

Das Problem des „globalen Komplexes“ scheint mir weniger, als die Kuratoren meinen, darin zu bestehen, dass er von den anderen verlange, „bereit zu sein, nicht mehr anders zu sein“. Gerade mit der Diagnose des differenzialistischen Rassismus von Étienne Balibar, der hierfür als Zeuge aufgerufen wird, kann man meines Erachtens zeigen, dass die Anderen zum Anderssein gerade ermutigt werden, dieses aber fetischisiert und so verabsolutiert, dekontextualisiert, essenzialisiert wird, zu Ware und Stigma, statt Perspektiven und Interessen in ihre Zusammenhänge, Genealogien und Geschichten einzutragen. Der Beitrag künstlerischer Arbeit zu Letzteren wäre, wie Ngui und andere es hier gezeigt haben, das Denkbarmachen noch ungedachter Verbindungen. Formen bilden.

„Der globale Komplex – die Unvereinbarkeit von Standpunkten“, O.K Centrum für Gegenwartskunst, Linz, 29. Mai bis 14. Juli 2002

Ich bin gebeten worden, kurz über die heutige Rolle der Kunstkritik zu sprechen. Der Bitte um Kürze entspricht die Einschränkung des Gebiets auf die journalistischen Formen der Kunstkritik. Ich rede also nicht von theoretischen Texten in benachbarten Feldern wie Kunstgeschichte, Kulturwissenschaften, Kunstsoziologie oder philosophischer Ästhetik, sondern von in Publikums- und Fachzeitschriften sowie Tageszeitungen erscheinenden Rezensionen, deren Gegenstand ein aktuelles Kunstobjekt im weiteren Sinne wäre: eine Ausstellung, eine Arbeit in einer Ausstellung, aber eben auch Projekte und Prozesse.

Was diese Texte gemeinsam haben, unterscheidet sie von fast allen anderen Formen des Kulturjournalismus: Sie haben kein Produkt zu empfehlen. Möglicherweise tragen sie zwar dazu bei, was die unverzichtbare Show des Sommers ist, welche Künstler und Künstlerinnen die neue Saison prägen. Ja, auch wenn es heutzutage oft so scheint, dass der Kunstmarkt immer weniger auf die Kritik angewiesen ist, wenn er seine Stars ermittelt, mag es einen Einfluss des Journalismus auf den Kunstmarkt geben. Doch sind dessen Wege und Zwischenstationen unendlich verwickelter und von geringerer Voraussehbarkeit als in den anderen Sektoren des Kulturlebens, wo ein Blick in die Tageszeitung, das Stadtmagazin oder die Fachzeitschrift tatsächlich direkt darüber entscheidet, welches Stück, welchen Film wir uns ansehen, welche CD oder welches Buch wir erwerben oder bei amazon bestellen. Vielmehr ist der Ort, wo tatsächlich über Kunst in Form von Kaufempfehlungen geschrieben wird, ein schamvoll ausgelagerter Teil der Tageszeitungen, in dem ein ganz anderer Ton angeschlagen wird als in jedem anderen Text zur Kunst. In Klammern oder kursiv stehen auch die Preise dabei.

Üblicherweise kostet es nichts, sich Kunst anzugucken und über Kunst zu diskutieren, Kunst zu kaufen ist hingegen unerschwinglich. Kunstkritiker leben in der Regel heute in der Welt, in der sie die Objekte eh’ nie besitzen werden und der „Gebrauch“ durch Besitz eh’ nicht als Form des „Kunstkonsums“ in Frage kommt. Eine Ausstellung zu besuchen hängt hingegen von allen kulturellen Freizeitgestaltungen am wenigsten mit dem Alltagsproblem zusammen, ob die in Frage stehende Vergnügung dein hart verdientes Geld wert ist, oder ob das besser dafür aufbewahrt werden sollte, Drogen, Alkohol, Kinokarten oder CD-Rohlinge zu kaufen. Das in allen anderen kulturjournalistischen Sprachen existierende Verdikt „Ist sein Geld nicht wert“ kommt in der Kunstkritik nicht vor. Diese Abwesenheit des Tauschwerts in der Kunstkritik korrespondiert mit einer seltsamen Abwesenheit des Werturteils als Stellvertreter einer Bestimmung eines Gebrauchswerts von Bildender Kunst.

Diese Abwesenheit ist besonders seltsam, weil sie das Herz jeder anderen Kunstkritik bildet. Simon Frith hat darauf hingewiesen, dass der Diskurs des Fans fast nichts anderes ist als ein permanentes Insistieren auf (persönlichen) Gebrauchswerten popkultureller Produkte, ein permanenter (am Ende vergeblicher) Aufstand gegen ihre Warenform. Von dieser Rede leitet sich ein kompliziertes System von Werturteilen ab, das mit Begriffen wie Verbesserung, Niedergang, Höhepunkt Produktionsreihen von Bands, Künstlern, Fußballvereinen in biografische und andere narrative Linien einträgt und zu Traditionen und anderen Geschichten erklärt. In der Kunstkritik von heute ist dagegen Geschichte und Tradition ein immer schon fertiger, je nachdem anzugreifender oder aufgegriffener Legitimationsdiskurs, dessen Bildung – ob nun affirmiert oder abgelehnt – immer schon vor dem Reden und Schreiben über das jeweils mit ihm zusammenhängende Kunstobjekt abgeschlossen war.

Werturteile sind – klassisch – von ästhetischen Erfahrungen kaum zu trennen. Je nach Standpunkt reguliert das ästhetisch erfahrende Subjekt über das Werturteil sein Verhältnis zu den Paradoxa oder Unvollständigkeiten oder Widersprüchen dieser Erfahrung. Die Fülle der subjektiven und nur als subjektiv erlebbaren und vorstellbaren Erfahrung steht etwa im Widerspruch zu den Objektivitäten eines Werks der Bildenden Kunst: seinem Warencharakter etwa, seiner Massenproduziertheit oder seiner Wiederholbarkeit. Im Werturteil versucht das Subjekt dieses Problem zu bewältigen, indem es selbst zu einer Allgemeinheit strebt: Es formuliert ein Urteil, das eine nachvollziehbare Begründung für sein eigentlich nicht nachvollziehbares Erlebnis liefert.

Man mag diese (und jede andere) Formel des bürgerlichen Kunsterlebnisses anzweifeln, man wird nicht darum herumkommen, jede Art von Kunst-erlebnis, das diesen Namen zu irgendeiner Unterscheidung von anderen Kommunikationsformen braucht, auch als eine Vermittlung oder einen Konflikt zwischen den unversöhnten subjektiven und objektiven Seiten zu erkennen. Man wird leicht einsehen können, dass es für die öffentlichen Kunsterlebnisse der Kritiker und Kritikerinnen fatal wäre, wenn sie genau auf diese Spannung verzichteten und es sich auf nur einem ihrer beiden Pole bequem machten. Den objektivistischen Pol besetzt natürlich derjenige Kunstjournalismus, der von der akademischen Kunstreflexion beeinflusst ist. Stärker als seine Vorbilder muss er im von Subjektivität bedrohten Gelände des Journalismus seine Immunität gegen diese beweisen. Er konstruiert daher die Begegnung des Rezensenten mit seinem Gegenstand als die eines Wissenschaftlers mit einem theoretischen Objekt. Als Autor folgt man nur den Regeln des Diskurses. Als Subjekt registriert man nur Merkmale des Objekts.

Zwei Versionen dieses Diskurses kennen wir, die freundliche und die unfreundliche. Die weit verbreitetere freundliche nistet sich in der grundsätzlichen wie in der spezifischen Erklärungsbedürftigkeit von Kunstobjekten ein und liefert die Hintergrundinformationen, die das Objekt selbst verweigert, versteckt oder nur schwer zugänglich in (metaphorischen) Hinterzimmern aufbewahrt. Kritiker sind in diesem Diskurs Helfer des Projekts, Übersetzer. Sie erkennen mehr Anspielungen, wissen um die weniger offensichtlichen Referenzen. Sie lesen das Kunstobjekt und erweitern seinen Text nicht um etwas, das sie als eigenen Beitrag kennzeichnen, sondern um etwas, das sich aus dem Kunstobjekt ergibt. Sie verhelfen ihm zu seinem Recht. Das Objekt entpuppt sich als sichere Seite der ästhetischen Erfahrung, von der aus man sich dem unsicheren Blinzeln der Subjekte auf der anderen Seite überlegen weiß.

Der unfreundliche Objektivist macht hingegen dem Objekt oder seinem Urheber den Prozess. In der ersten Variante werden wahre Absichten, moralisch fragwürdige Interessen und Intentionen des Urhebers aufgedeckt. Dieser wolle in Wirklichkeit nur kulturelles Kapital anhäufen, Distinktionsgewinne scheffeln, fragwürdigen Ideologien dienen, die er nicht offen benennt. Dieser Prozess gegen den Urheber geht von der Sicherheit aus, dass die objektive Realität des Urhebers unmöglich in seinen notwendig subjektiv begrenzten Selbsterklärungen bestehen kann. Daraus schließen seine Verfolger aber nicht wie die freundlichen Objektivisten auf das Ergänzungsbedürftige des Objekts, sondern auf das Falsche des Künstlersubjekts. Dieses lügt wie gedruckt, wo immer es den Mund aufmacht. Und muss daher verfolgt werden.

Unfreundliche Objektivisten ahnen, dass es gerade nach ihrer eigenen Axiomatik naiv wäre, den Urheber persönlich verantwortlich zu machen. Schließlich lügt das Künstlersubjekt ja aus strukturellen Gründen. Man muss daher auch hier ganz auf die Seite des Objekts treten und diesem den Prozess machen: zeigen, wie es die Sache des Postfordismus, des Empire, der kulturellen Eliten und des kapitalistischen Kunstmarkts befördere, ganz unabhängig davon, was Urheber gewollt haben. Die sind eh’ meist besoffen.

Es gibt aber auch einen Objektivismus, der das Subjektive nicht beim Objekt der Rezension (Künstler oder Kunstwerk), sondern bei seinem Subjekt, dem Verfasser der Rezension, loszuwerden versucht. Dies sind Texte, in denen die eigene Zuständigkeit kulturell eingeschränkt, die Möglichkeit von Erfahrung bezweifelt oder deren Wünschbarkeit begrenzt wird zugunsten von genauen Beschreibungen des Begegnungskontextes und der Kontexte der Wissensproduktion, die die Äußerungen der Rezensentin oder des Rezensenten bestimmen. Diese Textsorte fällt durch äußerste Vorsicht auf. Sie benennt nur, was nicht geleugnet werden kann. Sie zitiert viel – Pressemitteilungen, andere Rezensenten und vor allem theoretische Autoritäten – und tut schlicht alles, um ein Urteil zu vermeiden, das auf die Subjektivität des Rezensenten zurückgeführt werden könnte. Freilich wird ein Urteil dennoch nicht vermieden. Meist lässt es sich aus suggestiv gebliebenen Rahmungen und Hinführungen ableiten. Diese Sorte objektivistischer Kritik arbeitet mit der Erwartung, dass Leser solche von Spuren der Subjektivität gereinigten Texte nach Aktenlage entscheiden – und das war genau das Suggerierte.

Bevor ich nun auf den Subjektivismus als sozusagen entgegengesetztes Verfallsprodukt der Kunstkritik komme, möchte ich mich dem zuwenden, was ich Visualismus nenne und was zwischen beiden liegt. Schon seit einer Weile kann man eine starke Verbesserung der Druckqualität von Zeitschriften und Journalen beobachten. Ihre Seiten werden aurafähig. Unter digitalen Bedingungen sind schneller und billiger visuelle Reize an genau den Orten verfügbar, die der Kunstkritik zur Verfügung standen, und sorgen dafür, dass tendenziell wieder das in der Zeitschrift abgebildete Kunstobjekt zum rechtmäßigen Vertreter der Kunstobjekte in der Welt wird.

Damit wird nicht nur die Gesamtmenge möglicher Kunstobjekte stark eingeschränkt (nämlich um all die, die sich nicht auf einem Bild – oder mehreren – abbilden lassen). Vor allem setzt die Bilder umgebende Kunstkritik auf die Evidenz und die Suggestivität des Abgebildeten und bemüht sich nicht mehr darum, die mit Kunst und Kunsterfahrung zusammenhängenden zerebralen Prozesse zunächst einmal als solche zu adressieren. Sie werden ans Retinale zurückverwiesen. Die Kritik regrediert zur Bildunterschrift. Dazu kommt, dass eine derart zeitschriftengeeignete Kunst ihrerseits auch die Gestaltung und die Fotografenauswahl in einer Weise beeinflusst hat, dass auch Objekte und Produktionen, die keinen Kunstanspruch erheben und schon einmal Objekt in der Kunstwelt gewesen sind, ähnlich aussehen. Die ästhetischen Welten von Barney bis Tillmans gehören längst zum Material des Art Directors. Der Boom der Zeitschriftengestaltung der letzten fünf Jahre, von Dutch über i-D, wallpaper, Dazed & Confused und vielen anderen Titeln, hat zu einer Verbreitung eines Kunst-Look geführt, der sich von alleine versteht und verstanden wissen will. Dieser Visualismus entwertet die Kritik – so noch vorhanden – auch in solchen Magazinen, die nominell Kunstzeitschriften sind, wenn ihre Politik der Abbildung keinen Unterschied mehr macht zwischen redaktioneller Zeitschriftengestaltung und referierender Abbildung.

Subjektivismus schließlich koexistiert durchaus auch mit den eben beschriebenen Trends. Eine zur Bildunterschrift reduzierte Kunstkritik hilft sich oft mit anderen Legitimationen. Z. B.: Fun. Sie will unterhalten. Die Text-Begleitung von Zeitschriftengestaltung folgt immer häufiger Easy-Reading-Formaten, also Textgrafiken, Listen, Randspalten, der Rückkehr der lebenden Fußnoten in der neuen Funktion einer Klatschspalte am unteren Ende der Seite. In dieser Welt findet man aber genau das, was ich vorher vermisst habe, nämlich Geschmacksurteile und Bewertungen. Kunstkritiker listen ihre Lieblingsirgendwasse auf, bedienen sich selbstverständlich einer Sprache, die mit bewertenden Epitheta wie „intelligent“, „schön“, „klug“, „amüsant“ um sich wirft, ohne eines zu begründen. Die Begründung ist implizit und findet sich im mit dem Geschmacksurteil zusammen ausgestellten Stil des Verfassers oder der Verfasserin.

Der Stil will heute wieder als non-expliziter philosophischer Hintergrund gelten dürfen. Habituelle Schlaffheit und Unfähigkeit zu Empathie werden neuerdings wieder als Dandyismus gekrönt. Die im persönlichen Stil entfaltete Welt soll – ganz im Sinne des alten neuen Journalismus der sechziger Jahre –, ohne sich argumentativ angreifbar zu machen, die Begründungen und Erdungen für die Urteile und Bewertungen liefern, die sich ansonsten in einem lapidaren „lousy“ oder „boring“ erschöpfen, als hätte gerade mal wieder jemand die Punk-Attitüde neu entdeckt. Die Wiederkehr des New Journalism als Farce – in Deutschland als Popliteratur bekannt – hat auch die internationale Kunstkritik erreicht. Sie berechtigt zur grenzenlos unbegründeten Ausstellung von Egos und anderen persönlichen Gegenständen und Organen in kleinen journalistischen Formaten. Sie sollen ohne die platzraubenden Langsamkeiten des Diskurses auskommen und betteln direkt aus dem Bauch um den guten, sauberen Spaß eines neuen Boheme-Glamour, der als trauriges Geraffel die Kojen einer Messe wie der letzten Berliner vollstellt.

Diese qua Begründungen um die Allgemeinheit einer subjektiven Erfahrung streitende alte Gattung der Rezension ist also in zwei Teile zerfallen: auf der einen Seite einen schüchternen Akademismus, der auf die sichere Seite der Objekte strebt und die kritische Position zu beerben beansprucht, auf der anderen in den haltlosen und vereinsamt verblödeten Subjektivismus einer aggressiven Easy-Reading-Kultur, die von einem rein retinalen Visualismus und ebenso leeren wie austauschbaren Werturteilen dominiert wird. Dies wäre keine untypische Entwicklung für ein klassisches Format der bürgerlichen Öffentlichkeit: Kunstkritik wäre nicht das Einzige, das in seine Teile zerfallen wäre und dessen Nachfolge von den Metastasen der Einzelteile bestritten wird.

Doch verfehlt diese Diagnose noch einen wichtigen Punkt. Es gibt nämlich eine Tradition der Kunstkritik, nicht besonders laut über Qualität und persönliche Präferenzen zu sprechen, die älter ist als diese Entwicklungen. Sie hat ihre Ursachen in der ideologischen Funktion von Bildender Kunst in einem viel allgemeineren Sinne. Wir haben gesehen, dass in den anderen Künsten das Kunstobjekt eines ist, das im Zuge seines Gebrauchs auch verbraucht wird und dessen Besitz oder Zur-Hand-Sein auf die eine oder andere Art Voraussetzung des ästhetischen Erlebnisses ist. Diese den Kunstgenuss ermöglichenden Objekte sind aber in einem weit geringeren Sinne oder gar nicht auratische Objekte, sondern ermöglichende Schall- und Textspeicher, Medien.

Das Werk der Bildenden Kunst hingegen – und in Formen ohne Werkbegriff: die Spur des Kunstprozesses – ist ein besonderes Objekt. Es kann nicht konsumiert und verbraucht werden, und daher kann auch kein Gebrauchswert ermittelt werden – der ja in letzter Instanz die Zeit misst und angibt, in der man das Objekt mit Gewinn gebrauchen kann: bevor es langweilig wird, kaputt geht oder man nicht mehr daran denkt. Man kann daher keine Rezensionen schreiben, die den Gebrauchswert mit dem Preis vergleichen. Das Kunstobjekt befindet sich im paradoxen Zentrum eines Kunstsystems, das nur funktionieren kann, weil es dieses Objekt als das „preislose“ Symptom einer außerökonomischen Wertsphäre betrachtet und um dieses herum einen Markt errichtet. Der kann aber nur einer der Spekulation sein – eine „objektive“, „nachvollziehbare“ Bewertung schließt ja gerade die Preislosigkeit aus. Jede Bewertung eines konkreten Kunstobjekts rührt an dieser prekären Konstruktion.

Frühere Entwürfe von Kunstkritik konnten dieses Problem umgehen, indem sie Kritik wie Urteil auf der Basis von normativen Theorien der Welt errichteten. Ein Drittes jenseits von Subjekt und Objekt bildete den Bezugspunkt für beide. Solchen Theorien konnte aber ein unvorhergesehener Genuss ebenfalls gefährlich werden. In den kritischen Kunsttheorien der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es nur die Möglichkeit, das persönliche Gefallen auszuschließen oder zu entwerten. Es gab in diesen Theorien keine Metatheorie für das Verhältnis von spontaner, nicht gedanklich gereinigter Bewertung und der Bewertung auf der Basis normativer Kategorien. Nun ist die Normativität schwächer geworden und zum verdächtigenden Akademismus verkommen, der Spontaneismus verbündete sich mit reaktionären Rekonstruktionen von Natürlichkeiten, geblieben aber ist die Abwesenheit einer Theorie ihres Verhältnisses zueinander.

Natürlich sollte Kunstkritik diese Teile eines ehemaligen Ganzen reintegrieren, aber es reicht nicht, dies einfach zu wollen. Schließlich gab es harte (und womöglich auch gute) historische Gründe für sein Auseinanderbrechen. Manchmal spürt man, dass eine politisch und ästhetisch wohl begründete Kritik, die sich auch den Gründen der eigenen Fasziniertheit oder Abgestoßenheit – und sei es als Widerpart – stellt, so etwas wie einen großen Horror darstellt. Möglicherweise liegt dies daran, dass wir Angst haben, es könnte herauskommen, dass wir überhaupt nur über persönliche Bekannte, ja noch intimer: über Freunde und Feinde schreiben, in dieser kleinen Welt. Und dass die Rolle der Faszination deswegen so hartnäckig ausgeblendet oder in Subjektivitätsexzesse hineinhysterisiert wird, weil es sich um die Faszination an anderen Menschen, Künstlern und Künstlerinnen handelt. Um persönliche Gefühle für andere Menschen.

Warum wäre das so schlimm? Der „Schwindel der Kunstkritik“ könnte auffliegen? Aber das würde bedeuten, dass tatsächlich irgendeine Säule mit der Unkorrumpierbarkeit der Kunstkritik steht und fällt. Außerdem ist es doch viel netter, einem Freund einen Gefallen zu tun, als sich von großen kulturindustriellen Konzernen kaufen zu lassen wie Kritiker in anderen Feldern. Eine größere Gefahr ist das Langweilige daran, dass Freunde ihre Freunde mögen. Egal, ob sie es nun präventiv zugeben oder verkrampft ver-hüllen, beide Strategien nehmen in ihrem psychologischen Raumbedarf meist jedem noch so interessanten Rest des Textes die Luft zum Atmen. Es sei denn, die Freundschaft wäre der Gegenstand; das wäre aber keine Kritik.

Grundbedingung unserer kapitalistischen conditio ist ja, dass wir Objekte nur als von ihren Urhebern getrennt und entfremdet kennen. Kunst ist die kompensatorische Ausnahme von dieser Regel. Kunstobjekte sind die einzigen, deren Urheber wir kennen, während alle anderen arbeitsteilig und massenproduziert werden. Diese Kenntnis der Urheber enthält die Gefahr, dass deren besondere Objekte mit ihnen verschmelzen und ganz ihren Objektstatus verlieren. Sie werden eingeschmolzen zu Emanationen der Künstler – und diese Empfindung wird leicht zum Horror, denn sie dementiert den kapitalistischen Status quo von Objekten auf fast schon pathologische Art. Das ist die wahre Grenze der Kunstkritik unter heutigen Bedingungen: die Differenz zwischen Subjekt und Objekt vergessen, sich in den Künstler verlieben. Oder noch schlimmer, ihn hassen, auf ihn schießen. War Valerie Solanas eine Kunstkritikerin?

Dieser Vortrag wurde bei dem Symposium „Momentos Contemporâneos – Diálogos sobre a Prática e a Crítica na Arte Contemporânea“, organisiert von Jürgen Bock im Centro Cultural de Belém in Lissabon, gehalten.

Natürlich wurden die Demonstrant/innen zu Kompars/innen. Was schon daran liegt, dass Demonstranten stets dazu neigen, Komparsen zu sein. In der Demonstration gibt es wenige Hauptrollen. Nur ist es die Idee der Demonstration, dass am komparsenhaften Einreihen in die Masse, die nur zahlenmäßig viele darstellen soll, nichts Schlimmes ist: Im Gegenteil, gerade in diesem Verzicht auf die eigene herausgestellte Stimme zeigt sich so etwas wie eine demokratische Souveränität. Auch das Herunterreißen des „Ausländer raus“-Schildes halte ich für völlig richtig und in Übereinstimmung mit der Logik der Demonstration wie der Aktion, ohne einer der beiden Gewalt anzutun. Ich hätte es auch runtergerissen. Schlingensief hatte es ja darauf angelegt, die Öffentlichkeit im weiteren Sinne als Resonanz- und Bühnenraum mit einzubeziehen, das Theater als Wirklichkeit auszugeben. Und ein solches Schild kann man sich natürlich nicht bieten lassen.

Ich halte es aber für einen Fehler, sich als Demonstrant/in dafür zu schämen oder verarscht zu fühlen. Der Hinweis darauf, dass auch linke Demonstrant/innen ein Bestandteil der Inszenierung „Öffentlichkeit“ sind, und darüber hinaus der Hinweis auf die Inszeniertheit oder Theatralität von Öffentlichkeit setzt ja nicht die Virulenz dieser Öffentlichkeit außer Kraft oder ihre Regeln. Sie erhebt lediglich einen Befund, dessen Konsequenz nicht sein kann, sich nunmehr von der Öffentlichkeit fernzuhalten – oder die unumgängliche Mitarbeit politischer Akteur/innen an der Inszenierung von Öffentlichkeit als einen grundsätzlichen Fehler zu erkennen. Die Inszeniertheit ist außerdem nur eine Seite und nicht alles an Öffentlichkeit. Von dieser etwas zu verstehen, mehr als nur technisch-analytisch, könnte eines der produktiven Ergebnisse dieser Arbeit sein. Jedenfalls zu folgern, es müsse hinter der inszenierten Öffentlichkeit eine eigentlichere, uninszenierte geben, wäre fatal. Die Inszenierung transparent zu machen kann nur heißen, sie nachzuspielen – als Stück. Wenn jemand darauf verweist, dass wir alle im Alltag „nur“ eine Rolle spielen, kann die Antwort nicht heißen, zu versuchen, damit aufzuhören. Das ist etwa so lustig wie all die Leute, die immer mal wieder auftauchen und nach der ersten Lacan-Lektüre „die symbolische Ordnung abschaffen“ wollen. (War neulich wieder eine Diskussion in „nettime“.) Nicht falsch und lächerlich hingegen ist es, sich Kenntnisse zu verschaffen, wie die Inszenierung verändert werden könnte. Solche standen hier durchaus zur Verfügung.

Schlingensiefs Aktion nutzte und bespielte alle möglichen Aspekte der österreichischen Verhältnisse (Zentralismus mit Wien und Opernplatz, hegemoniale Tageszeitung etc.) und nicht allein die rassistischen, auch wenn diese sicherlich die skandalösesten sind. Es ist aber kein abstrakter Rassismus, sondern ein konkreter, also einer mit einem spezifischen Kontext: Diesen Kontext, lokal und international (von Kronen Zeitung bis Big Brother), einzubeziehen und sozusagen zum Tanzen zu bringen, ist sicherlich die Leistung der Arbeit. Wenn ich mich frage, ob diese Arbeit im Sinne eines symbolpolitisch verstandenen Widerstands funktioniert, sind mehrere Antworten möglich. Richtet sich die Symbolpolitik an die Bevölkerung, in einer im weitesten Sinne erzieherischen Absicht? Will sie FPÖ-Wähler/innen zur Umkehr bewegen oder anderen latent rassistischen Vertreter/innen die Augen öffnen? Dann ist Schlingensiefs eher verwirrende Aktion sicherlich nicht sehr hilfreich. Will sie vor den Augen der Welt und der ihrerseits an und um Österreich-Repräsentation bemühten Regierung auf der Unmöglichkeit bestehen, die Regierungsbeteiligung der FPÖ und die sie hervorbringenden Verhältnisse zu ignorieren? Dann war die Arbeit äußerst produktiv. Sie legte die Nerven aller Beteiligten blank, machte routinierte Reaktionen seitens der Reaktionäre schwieriger und brachte Komplexität ins Spiel. Und vor der graust es den „Freiheitlichen“ nach eigenen Angaben bekanntlich am meisten.

Neue Einsichten zum Generalthema Rassismus in der ersten EU-Welt sind von dieser Arbeit nicht zu erwarten gewesen. Eher dass sie einen politisch-medialen Zustand, der diesen hat manifest werden lassen, etwas aufwirbelt. (Das müssen sich auch diejenigen gefallen lassen, deren – natürlich begrüßenswerte – Aktivität in der Opposition eine klare Rolle gefunden hat und die dennoch in gewissem Sinne auch ein Teil der Lage sind.) Das ist gelungen. Womöglich kamen da von Schlingensiefs Seite auch Routinen des Aufwirbelns zum Einsatz, die mehr auf den Skandal an sich als auf Rassismus eingingen und nicht auf dem aktuellen Stand der Diskussion sind. Nun. Für die potentiell rassistischen Kärntnerstraßenpassant/innen, Österreicher/innen und Tourist/innen war das Ganze nur unangenehm. Für alle anderen ein einigermaßen komplexer, turbulenter und bisweilen auch an die Nieren gehender Versuch, den Bezug zum Leid Anderer zu gestalten bis zu erzwingen. Dieses Leid (Abschiebung) ist ein politisch verursachtes und ideologisch legitimiertes, und es ist politisch zu verstehen und zu kritisieren. Wer sich aber nur für die Kritik der Politik und der Ideologie zuständig fühlt, wie unsereins, gerät oft in eine distanzierte Welt der reinen Abstraktion von einem solchen politisch verursachten Leid. Hier könnte Theater ganz traditionell helfen, das Mitleid freizusetzen oder zu mobilisieren, das jeder Politisierung vorangehen müsste; und das ist heutzutage – will ein solcher Versuch nicht kitschig oder banal ausfallen – natürlich selbst ein ziemlich vertrackter Job auf einem unklaren Weg, der an Zynismus, Resignation, Wahnsinn und Hybris, ja auch der Gefahr einer Depolitisierung ins Auge sehend, entlang- und vorbeigeführt werden muss. Ich denke, das ist trotz aller Schwierigkeiten gelungen, ohne in einen dieser Abgründe zu tappen. Die leichter zu dirigierende österreichische Öffentlichkeit hat dabei sicher geholfen.

Stephen Prina einen Strukturalisten zu nennen wäre wohl ein bisschen platt. Doch scheinbar willkürlich bricht er aus kulturellen Konstellationen – denkbar abwegig und von keiner offenkundigen Heuristik geleitet – strukturelle Gesetze heraus. Von den Größenverhältnissen sämtlicher Manet-Gemälde bis zu den Veröffentlichungsrhythmen der Bands Steely Dan und Sonic Youth, von den Rillenabmessungen einer Schallplatte – Schönberg-Einspielungen von Glenn Gould – bis zu den Raummaßen eines Zimmers im Kölner Dom-Hotel, in dem eine Szene von Jean-Marie Straubs Nicht versöhnt gedreht wurde: Gnadenlos werden deren Rhythmen und Regelmäßigkeiten mit anderen Werken und Werkzusammenhängen aufeinander gelegt und bezogen, überblendet und konfrontiert. Als gelte es die Überschätzung der Regelmäßigkeit als Wahrheitskriterium der Lächerlichkeit preiszugeben – oder ihm die allerexaltierteste Arie zu singen.

Auch in Prinas Ausstellung im Frankfurter Kunstverein werden die zunächst willkürlichen Versuchsanordnungen genre- und epochenüberschreitend aufeinander losgelassen. In allen Räumen gibt es Vertreter seines ewigen Manet-Projekts, wieder erscheinen die Umrisse des Zimmers, in dem der Monolog der Johanna Föhmel gedreht wurde, konfrontiert mit Umrissen von Galerien, in denen Prina-Ausstellungen stattgefunden haben. Schließlich erreicht man im Obergeschoss eine in die Ausstellung hineingebaute Hütte, deren Maße einem Arbeitszimmer Schönbergs entsprechen. Ihre Fenster stammen aus demselben farbigen Vinyl, das Prina schon öfter, etwa in einer Ausstellung bei Margo Leavin, verwendet hatte. Auf diese Fenster ist (wie damals in einer formatsprengenden Typographie ein Dialog aus dem Bresson-Film Le Diable probablement) nun die Literaturangabe eines Adorno-Essays gedruckt, wenn man den Fenstern der Hütte in eine Richtung folgt. Geht man in die andere Richtung, kann man die Details eines Designer-Tisches, „Tabula Rasa“ von Uwe Fischer, erkennen. Tisch wie Essay befinden sich in der Hütte, zu der man sich einen Schlüssel holen muss. Weitere etwaige numerische Entsprechungen wie zwischen Seitenzahl des Adorno-Textes und Abmessungen der Fenster habe ich nicht recherchiert.

Als auffällig und zuweilen rätselhaft oder bloß intellektuell-dekorativ ist dabei der Bezug auf bestimmte Autoren, Künstler und Traditionen gedeutet worden. Erst im Blick auf größere Perioden von Prinas Arbeit werden sie tatsächlich als Gegenstand einer künstlerischen Auseinandersetzung voll planerischer Schönheit erkennbar und bleiben eben nicht willkürlicher Ausgangspunkt einer nur strukturell bestimmten Gestalt. Die Methodik seiner „Retrospection Under Duress“ , die Prina seit einiger Zeit verfolgt, kommt solcher Erkennbarkeit entgegen: Neue Arbeiten in dieser Reihe von Retrospektiven beruhen stets auf Elementen oder Ordnungsprinzipien vorangegangener. Neben der Verbindung von Filmbildern bei Bresson mit Seitenzahlen des Föhmel-Monologs, von Grundrissen und Umrissen bei Manet mit Prinas New Yorker Galerie wird auch der Konnex der angesteuerten intellektuellen und künstlerischen Projekte sichtbar. Vielleicht so: Manet als Begründer moderner Prinzipien in der Malerei, Schönberg als seine Entsprechung in der Musik, der wiederum Adorno zum Material einer Theorie wird, deren Begriff der Negativität in die Arbeit der Regisseure Bresson, Straub und Fassbinder sowie in die von Marcel Broodthaers als schattenhafte Form positiv hineinragt. Doch bleibt eine derart übersichtlich lineare Verbindung weit hinter der Dichte von Prinas Verknüpfungen zurück. Dennoch spielt er damit, wenn er nicht sogar darauf baut, dass seine gedroppten Namen natürlich auch immer von der Schwerkraft des Konventionellen zu kulturgeschichtlicher Narration hingezogen werden.

Anders als dem Strukturalisten aus dem Lehrbuch der Ideologiekritik bleibt Prina die Dimension des Geschichtlichen nämlich nicht verborgen. Sein großes Thema ist ortsgebundene Form in der Zeit oder generell Form in der Übersetzung (aus Örtlichkeit in Zeitlichkeit, Musik in Architektur, Geschichte in Konflikt). Und das reicht von den kulturindustriellen Konventionen und ihrem Bruch in den Veröffentlichungsphasen bewunderter Pop-Musiker über die filmischen Fermaten eines Jean-Marie Straub bis hin zu den kompositorischen Prinzipien, die Schönberg mit einer oft von naturbegeisterten Musikfreunden belächelten Gesetzesgläubigkeit für die Wiener Moderne formulierte. Prinas Zugang zu seinem kultur- und geistesgeschichtlichen Material korrespondiert in der Tat komisch mit demjenigen Schönbergs im Verhältnis zu den zwölf Tönen der abendländischen Musik. Mit einem scheinbar willkürlichen Gesetz zur Zusammenhangs- und Komplexitätserzwingung rettet er die Form als Rückzugsgebiet künstlerischer Wahrheit gegen den Ansturm der industriellen Verwertung aller anderen Territorien. Auf einen ähnlichen, durch Erzwingung plausibel werdenden Formalismus rhythmischer Struktur und architektonischer Maßverhältnisse gründet Prina seine Welt von Künstlern, die auf ähnliche Weise Integrität und damit maximale Inhaltlichkeit wie auch gerade Variantenreichtum durch Systemwahn, Radikalformalismus und vor allem dem Material äußerlich erscheinende Gesetze erreichen. Seine Methode wirkt wie eine universalisierte Dodekaphonie. Dem Konzeptualismus der bildenden Kunst hat er die seriellen Kompositionstechniken der musikalischen Avantgarde als parallele Technik hinzugesellt. Dabei täuscht der Eindruck, es handle sich bei seinen Bezugspersonen stets um Geistesverwandte in einem nahe liegenden Sinne. Manet gilt nicht gerade als Formalist, und Steely Dan scheinen sich doch eher in einem formal unterdeterminierten Sinne eines traditionellen musikalischen Idioms zu bedienen.

Prinas Projekt besteht aber eben nicht einfach in einer Sammlung von Getreuen, deren künstlerisch-methodische Verwandtschaft ausgemachte Sache wäre. Er bringt erst die in ganz unterschiedlichen Graden vorhandenen Strukturen und Strukturalismen hervor – und konfrontiert beabsichtigte künstlerische Strukturen mit denen werkgeschichtlicher Sedimentierungen. Letzten Endes ist der Fluchtpunkt seiner Darstellungen, wie Geschichte selbst notwendig Formen hervorbringt, die nicht in der Narration aufgehen, derjenigen der Story, die uns normalerweise erzählt wird. Wissenschaftliche Konsequenz und methodische Sauberkeit sind gerade deswegen vermeidbar, weil in Teilbereichen eine gut genialische Strenge willkürlich waltet. Dass Schönberg als entscheidendes Material für Adorno, jener als Künstler und dieser als dessen sekundärer Verwerter gilt, ist ein Beispiel für jene Unterscheidungen, die Prina in produktiver Weise auf andere, wichtigere Gemeinsamkeiten hin unterlaufen kann. So schleift er etwa die schon oft attackierte Unterscheidung von E- und U-Musik nicht wie üblich durch einen außermusikalisch argumentierenden Hinweis auf die veränderte soziale Situation der Musik ein, sondern indem er gerade zeigt, dass Steely Dans berühmte Vorliebe für bestimmte Akkorde in ähnlicher Weise einem modernistischen Ordnungsprinzip folgt wie Schönbergs Reihen.

Adornos „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, dessen eingeschweißte Manuskriptseiten sozusagen den Höhepunkt der Ausstellung markieren, wird in seinen Diagnosen von Prina weder ausdrücklich bestätigt noch verneint. Die Ausstellung dieses Textes deutet lediglich auf den Umstand hin, dass eine bestimmte – in sich quasikünstlerische – Reflexion der Musik in Prinas Arbeit dem gerade im Neo-Konzeptualismus der Neunziger ausführlich erforschten Zusammenhang zwischen spezifischen Orten, Architektur, Maßverhältnissen und historischen Momenten als Grundlagenforschung zeitgemäßer kritischer Kunst einen anderen Zusammenhang aus nichtzufälligen historischen Strukturen und Zusammenhängen gegenüberstellt.

Vielleicht läuft dies darauf hinaus, dass ein Bild der Zeit wie auch eine musikalische Serie des Raums für zeitgenössische künstlerische Projekte einerseits wieder attraktiv werden – und andererseits unmöglich bleiben, in dem strengen, nichtmetaphorischen Sinne, den Prina im Auge hat. Vielleicht hinterlassen sie die Unzugänglichkeiten, von denen Prina spricht, wenn er dem Titel seiner Ausstellung „To The People Of Frankfurt am Main“ den Untertitel „At Least Three Types Of Inaccessibility“ beigibt. Die öffnende Geste hin zu den Leuten und dem Volk einer Stadt, die sich bei Prina auf die letzte Arbeit Blinky Palermos, „To The People Of New York“, bezieht, ihr in Frankfurt nicht unbekannter, netter Optimismus flüssiger, quasi voraussetzungsloser Kommunikationsverhältnisse übersieht eben jene gemauerte Unzugänglichkeit geschichtlich gewordener Formen. Ohne dass die Möglichkeit zur Verfügung stünde, sich ganz auf die Seite nichtkommunikativer Formbegeisterung schlagen zu können. Warum dies mindestens drei „Typen der Unzugänglichkeit“ ergibt, bleibt indes sein Geheimnis.

Stephen Prina, „To The People Of Frankfurt am Main – At Least Three Types Of Inaccessibility“, Frankfurter Kunstverein, 17. März bis 30. April 2000