Autor: admin

Neulich stand ich mit einem Freund vor fett pastosen, süß pastellfarbenen Schmierschichten von de Kooning im Centre Pompidou: „Sieht das nicht lecker aus?“ – „Da hatte der doch schon Alzheimer.“ – „Ja, vielleicht, aber er hat halt in jungen Jahren seinen Schlier so entworfen, dass er ihn später bei zu erwartender voller Geistesabwesenheit noch so würde ausführen können, dass die gar nicht mehr physisch im Hirn lebendige Intelligenz in der eingeübten Motorik noch sichtbar werden würde. Als eine Art Patientenverfügung.“ Das Subjekt ist Futur II, sagt Lacan. Dabei war das Bild von 1976, als de Kooning noch voll bei Groschen war.

Dennoch kann man zurzeit gerade etwas Ähnliches, aber viel weiter Reichendes bei Martin Kippenberger beobachten. Zehn Jahre nach seinem Tod gilt er nicht nur als der Gottvater eines immer mehr rockenden Modells vom krassen Kunstleben. Er scheint kraft zu Lebzeiten getroffener Entscheidungen auch nach seinem Tode gegenwärtig. So, wie sich de Koonings Bilder auch ohne volle Konzentration von selbst weitermalten, erneuert sich der Kippi-Spirit auch ohne ihn. Könnte man zumindest denken. Er dominiert ein Spiel, bei dem die Anwesenheit des lebenden Künstlers neuerdings mehr denn je Voraussetzung ist, und zwar so, als wäre er der lebendigste unter allen. Diese sich während des ganzen letzten Jahrhunderts langsam durchsetzende Verlagerung des allgemeinen Interesses von Werken zu Künstlern, von Ideen zu Personen war ja nicht nur sein Thema, sondern eine Entwicklung, zu der er manches beigetragen hat; gleichzeitig hat er sie über die Maßen verhöhnt. Künstler, da waren sich Hitchcock und Kippenberger einig, sind cattle.

Gut, auch daran kann man sich gewöhnen: Warum sollte eine Welt, die sich dadurch definiert, nichts auf Positionen zu geben, dafür alles auf Charisma, Kröten und Stimmung zu setzen, zur Kenntnis nehmen, dass ihre Lieblingsfigur, der Avatar ihrer in ästhetischen und körperlichen Wohlfühlprogrammen verkapselten Weltanschauungen, diesen in Wirklichkeit widersprochen hätte? Wo wäre denn auch diese Wirklichkeit? Da, wo der Eisbär sagt: „Haltet ein!“? Welcher Eisbär? Der von Immendorff?

Außerdem ist er ja am Leben. Im Nebel des falschen Bewusstseins gibt es Formen lebendiger Anwesenheit, die sich nicht von der Biologie des Biografischen irritieren lassen. Er lebt so wie das, was im Glas perlt, in den Nasenhaaren klebt. Fast könnte man sich versteigen und sagen, er lebt doch viel mehr als die Zombies, die ihn heute alle anbeten. Aber das geht halt auch nicht. Die Zombiemetapher haut für die aktuelle Kunstblödheit nun so gar nicht hin. Es ist eher ein Zustand, der am anderen Ende der Daseinsformen west, genau an dem dem Zombie extrem entgegengesetzten Punkt auf der Kugel des Seins. Ist aber genauso schrecklich: vollständig bewusstlose, komplett übertrieben lebendige Belebtheit.

Nur ist Kippenberger aber auch in den anderen Feldern präsent, nicht nur wo der atemlose Trubel amüsant irrer Geldtrottel träumt, sondern auch in der sachlichen Atmosphäre dufter Aufgeklärtheit, wo relaxte Leute coole Ausstellungsideen haben. Kippenberger ist mittlerweile Dauergast in Themenausstellungen, in einem ganz und gar nüchternen Diesseits, am Gegenpol beschwingt-bekokster Bad-Boy-Art. Da gab es etwa in Berlin eine Arbeit über Kippenbergers Metro-Net und die Tatsache zu sehen, dass es in Dawson City in Kanada begonnen hatte, in einer Ausstellung, die der Idee des Nordens („Idea of the North“) gewidmet war. Und natürlich der Spiderman in einer Ausstellung zum Thema des Ateliers („The Studio“) in Dublin. U.v.m.

Das Thematische in Kippenbergers Arbeit zu suchen, wäre eigentlich die logische Gegenmaßnahme gegen die Bad-Boy-Blase. Aber neben vielen guten Gründen, die es immer gibt, etwas zu kuratieren, ist nicht Kippenberger als ein ein gegebenes Thema bearbeitender journalistisch-diskursiver Recherche-Arbeiter genauso ein Witz wie der mythische Ahnherr des professionellen Partywesens und der sagenhaften „Spaßvogelei“ (Monopol)? All diese journalistischen Fetische – Themen, Stars, Konjunkturen, Gossip – haben Kippenberger und diverse Mitstreiter doch damals effektiv verschrottet. Und zwar nicht von einem anarchistisch geträumten Außen aus, sondern indem sie den Umgang mit diesen und Stillstellungen anderer Art immer als ein extrem kontaminiertes Treiben dargestellt haben. Nein, nicht nur dargestellt, effektiv vergiftet. Mit drei Künstlern und einem Galeristen, die die Folklore der Bergleute nachsingen, will man keine Selbstverwirklicher-Partys feiern. Gerade deswegen aber könnte dieser unklare, aber heftige Gebrauch des Künstlers Kippenberger in der Gegenwart genau dem entsprechen, was er sich als Handschrift für die Zeit ausgedacht hat, in der er diese nicht mehr eigenhändig würde ausführen können. Als grell exponiert und konstitutiv misslungen. Um immer präsent und nie erreichbar zu bleiben. Alles Weitere regeln der Fetisch der Autorintention, das Copyright und natürlich meine Überzeugung, dass Kippenberger ganz allein mir gehöre, weil ich ihn verstehe. Wenn Sie wissen, was ich meine. 

Kritik und Verklärung in Goth und anderen Schattenbewegungen

„Charles Henri / Ford führte mich / 1963 in alles ein“
(Gerard Malanga, „Malangas Ford Leben“, 1969)

Jede aufklärerische, kritische, begriffsstarke Bewegung zieht eine bilderreiche Schleimspur von Irrationalismus hinter sich her. So verhalten sich asiatelnde Hippie-Esoteriker der Sechziger zur Neuen Linken haargenau wie die Gothic-Kultur der frühen Achtziger zu Punk, seinen Anarchismen und Radikalismen. Den Eso-Follower der Aufklärung gibt es natürlich schon wesentlich länger, und manchmal wird er ihr zum guten Bündnispartner, weil er das je spezifisch Ausgeschlossene und Verdrängte, die blinden Flecken also der Rationalität attackiert und kompensiert. Meistens aber glaubt er zu sehr.

Entscheidend an diesem Verhältnis ist allerdings nicht nur das Trennende und gelegentlich Ergänzende, sondern auch dasjenige, was die Träumer mit der kritischen Kultur, der sie folgen, gemein haben: eine grundsätzliche, historisch spezifische Einigkeit über den sinnlich-geschmacklichen Charakter des jeweiligen Ziels oder des jeweiligen Guts – weniger in einer expliziten Programmatik als in der gefühlsmäßigen Vorstellung davon, was das gute Leben sei, im jeweiligen Kommunismus oder Paradies. Entscheidend ist nicht zuletzt der jeweilige Sound der Erlösung. Die Politischen und die Religiösen hatten oft ähnliche, historisch spezifische utopische Bilder. Die Politischen versteckten sie allerdings hinter Begriffen (wenn sie schlau waren), während die anderen sie offen herzeigten und daher für Jugend und Kulturindustrie stets attraktiver waren.

Natürlich gibt es (ungute) Gründe, warum das so ist. Die fraglichen Bewegungen sind ja Kinder einer (falschen) Welt, in der die (alten) Klassenverhältnisse auch auf dem Unterschied von Abstraktion und Konkretion ruhen. Dass diese vom abstrakten Wissen abgekoppelt ist, jene von sinnlicher Wahrheit, ist nichts Neues. Im Einzelfall hat es durchaus die angedeuteten Synthesen oder auch nur Versöhnungen gegeben. Als Jimi Hendrix „Are you experienced?“ fragte, war man sich sicher, dass er von einer Erfahrung sprach, die den Namen verdient hatte: sinnlich-politisch. Heute wird man nicht mehr mit der gleichen Sicherheit sagen können, ob er nicht eigentlich vom psychedelischen Kampf als innerem Erlebnis gesprochen hat. Politisch-begriffliche und sinnlich-erlebnisorientierte Bewegung haben sich meist schneller voneinander abgestoßen, auch wenn Sehnsüchte nach der jeweils anderen Seite immer wieder artikuliert wurden. Dennoch hat es seit dem Surrealismus keine (linke, politische) Bewegung gegeben, die versucht hat, genau dieses Problem systematisch ins Zentrum zu stellen.

Natürlich war auch der Surrealismus damit nicht restlos erfolgreich. Aber es ist in vielen seiner Ausprägungen spürbar. Seine Bosheit, seine Sexbesessenheit, sein Sarkasmus, sein unsauberes Denken, das doch nie aufhört, Denken zu sein und bleiben zu wollen. Die merkwürdigen Versuche der Bataille-Fraktion, Community und Tribe als Alternative zu Faschismus und Sozialismus neu zu entwerfen, das Insistieren auf einerseits die KP und andererseits das Abjekte und schnöselige Überlegenheitsrituale. Es ist kein Wunder, dass beim Surrealismus immer wieder das Telefon klingelte, wenn einer nicht mehr wusste, wonach Jimi Hendrix eigentlich gefragt hatte.

Leider verschwand der historische Surrealismus aber im Laufe der Geschichte hinter persönlichen Stilen und verdinglichten Sensibilitäten. Im europäischen Gedächtnis hängt er bei ein paar Malern und Manifesten fest. Der Mechanismus des vorhersehbaren Auseinanderfallens neuer Aufbegehrlichkeiten blieb. Zuletzt hatte in den Neunzigern auch die Konstellation aus Techno, Feminismus und Dekonstruktion ihre bilderreichen Nachtseiten hervorgebracht. Nicht nur das Wiederaufleben existenzialistischer und – oft queer codierter – kunstreligiöser Strömungen unter Namen wie Industrial (bzw. dessen Revival), sondern auch eine neue, meist sehr naive, digitale Psychedelik übernahmen den vertrauten Job.

Seit dem Niedergang der Neuen Linken und der Kritischen Theorie waren aber zwei Entwicklungen auffällig. Die je neuen Bewegungen auf der aufklärerischen Seite hatten ihrerseits schon jeweils in ansteigender Dosierung aufklärungsskeptische Komponenten in sich aufgenommen. Dies führte aber, z. B. bei Punk, nicht zur eigentümlich systematischen Synthese aus Linksradikalismus und Rationalitätsskepsis wie beim Surrealismus, sondern nur zu Verschiebungen in der Aufstellung auf dem geistesgeschichtlichen Sportfeld. Die alte Mechanik wurde nicht außer Kraft gesetzt. So bekam auch Punk seine – im Verhältnis zur Vorgängerkultur: gesteigert – irrationale Variante.

Dennoch gehört dieser vor allem als jeweiliges Gegenüber der kritisch-rationalen Nachkriegsbewegungen und -attitüden (Skepsis, Existenzialismus, Neue Linke, Punk, Techno / Feminismus / Poststrukturalismus) bekannten irrational-verträumt-bilderreichen Schattenbewegung mittlerweile das gesamte Feld der meisten Kulturen. Eine restbeständig kritische Kultur, der sie folgen und antagonistisch bis kompensatorisch gegenüberstehen könnte, gibt es nämlich nur noch am akademischen Rand der bildenden Kunst und der Kinokulturen, anderswo ist sie weitgehend verschwunden. Die Schattenbewegungen haben aber nun, wo sie nicht mehr auf eine hegemonial behauptungsstarke kritische Gegenkultur bezogen sind und sein können, ihren eigenen kleinen Fortschritt begonnen.

Was sich im Spannungsfeld der Sensibilitätstypen Gothic und Industrial in der Zwischenzeit – also in einer Zeit, in der die kritische Bewegung schwächer wurde, um schließlich in diesem Jahrzehnt ganz auszubleiben – entwickelt hat, ist nicht nur unübersichtlich, vielgestaltig und komplex, sondern streckt langsam, aber immer deutlicher Fühler nach nicht-verträumter Kultur aus. Das geschieht zum Teil dadurch, dass einige mit diesen Sensibilitäten verbundene Subkulturen offen rechts oder konservativ sprechen, ohne dass die hermeneutischen und ideologiekritischen Detektivarbeiten, die dergleichen aus früheren Stadien dieser Kulturen herauspräparieren mussten, noch nötig wären. Zum anderen Teil aber verlassen sie ihr verträumtes Heimatgelände, indem sie sich gewissermaßen am eigenen Schopf aus dem Sumpf ziehen, also sich ihres kritisches Potenzials quasi selbst entbinden, ohne dazu von einem funktionierenden kritischen Gegenüber herausgefordert zu werden, wie es etwa noch der Fall war, wenn Hippie-Kultur von linksradikalen Szenen herausgefordert wurde.

Dieser merkwürdige, allein gelassene, bilderreiche Irrationalismus, diese sich langsam aufrichtende, aufwachende Welt der Träumersubkulturen ist aber dennoch nicht ganz allein mit sich selbst und ihren Sadismen und Masochismen, ihrer Drastik und ihren Gesichten. Als der historische Surrealismus im und vor allem nach dem Krieg in Einzelprojekte, Künstlerkarrieren und fetischisierte Stile zerfiel, gab es ein Exil für seine merkwürdige Binnenlogik, in dem diese ihre Spannung und ihren synthetischen Eigensinn bewahren konnte. Das waren die USA, nicht nur in ihrer Eigenschaft als buchstäbliches Zufluchtsland für eine „boatload of madmen“ (Dickran Tashjian) aus Europa, sondern vor allem durch den amerikanischen Surrealismus.

Dieser war zunächst nicht unmittelbar politisch und wurde auch von den zuständigen kritisch-politischen Modernisten mit großen Gesten weggefegt. Aber er war langlebig, nicht leicht zu instrumentalisieren und erzeugte einen kulturellen Nebenstrom, der über Jahrzehnte ästhetische Valeurs stiftete, die zugleich aus der Willkür bilderreicher Träume wie aus einer rabiat dezidierten Ablehnung des Bestehenden abgeleitet schienen, die auf das Vorhandensein spezifischer kritischer Ideen zumindest schließen ließ. Vom als poetisch-exzentrische Version Duchamps gehandelten Joseph Cornell über die schwulen Dichter und Historiker Charles Henri Ford und Parker Tyler, Verbindungsleute zur Harlem Renaissance wie den „schwarzen Proust“ Jean Toomer und den Sensibilitäten-Sammler Carl Van Vechten bis zu frühen poetischen Filmavantgardisten wie Maya Deren und Kenneth Anger, und vor allem dem vielseitigen Lehrmeister von – nicht zuletzt – Jack Smith, Ken Jacobs; von exzentrischen Malern wie Pavel Tchelitchew und Florine Stettheimer bis zur queerpolitischen Stilrevolte der frühen Sechziger mit Jack Smith, dem Ridiculous Theater, mancher Episode der Factory und einzelnen ersten Erscheinungen von Hippie-Kultur gibt es hier ein Kontinuum von zum großen Teil untereinander befreundeten Leuten verschiedener Generationen, die unabhängig vom Modernismus der Greenberg-Prägung einerseits und der Kulturindustrie andererseits einen surrealistischen Weg gingen, der eben auch nicht nur die jugendlich-schwärmerische Schattenbewegung dieser Moderne war, sondern unter ganz anderen Bedingungen die verloren gegangenen Synthese-Leistungen des französisch-spanisch-belgischen Surrealismus aufrechterhalten hatte.

Auf diesen amerikanischen Surrealismus, den – unter Nennung fast aller hier aufgezählten Personen – John Zorn etwa schon vor ein paar Jahren als sein spezifisches Erbe reklamiert hat, beziehen sich mehr oder weniger bewusst und mehr oder weniger offen eine Reihe öffentlicher Aktivitäten der letzten Jahre, wie zuletzt in besonders plakativer Weise und unterschiedlich erfolgreich die beiden Biennalen des letzten Jahres in New York und Berlin. Aber auch neue Popmusik von Anthony und Coco Rosie bis zu den poetisch-tribalistischen und radikalen Spinnerkollektiven des New Weird America sowie essayistische Ausstellungsprojekte von der NGBK bis zum Museum Ludwig.

In diesen, meist ja nicht von kultur- und diskurspolitischer Strategie, sondern von Markt-, Konjunktur- und persönlicher ästhetischer Politik bestimmten Projekten erscheint der amerikanische Surrealismus mit seinen Traditionslinien in doppelter Weise: zum einen als eine bessere, entwickeltere, politischere Irrationalität, eine eingreifende Schattenbewegung; zum anderen aber als Ersatz für die ausgebliebene Fortsetzung der kritischen Kultur, gewissermaßen als die endlich, verspätet erreichte nächste Stufe einer nicht nur selbstreflexiven, sondern selbstskeptischen kritischen Kultur. Oder als deren Versprechen.

Leider erfüllen dieser neue alte kulturelle Reichtum und seine Verbindung zu einer antinormalen homosexuellen Widerstandskultur auch die falschen Funktionen seiner irrationalistischen Vorläufer in den Schattenbewegungen. Als nämlich nostalgische und eskapistische Subjektivitätsverklärung wird er von heutigen, ungefährdeten Narzissten übernommen, die eine ganz und gar konforme Feier endloser Individualität und Niedlichkeit einer ewigen, beschützt-bourgeoisen Kindheit aufführen. Politisierbarkeit wird dabei allenfalls als aktuelle Fortsetzung der nach wie vor – unbestritten – massiv verführerischen Verklärung der Sechziger denkbar; also derjenigen Teile des amerikanischen Surrealismus, die als Bestandteil der alten Counterculture schon einen Politisierungsdurchlauf gemacht haben.

Doch mit der antinormalen Verankerung ist immer schon eine bestimmte kritische Position verbunden. Die scheint mühelos in der spezifischen Schönheit jeder noch so flüchtigen Pose Jack Smiths auf, ja auch die produktive Gedankennot mancher der „surrealistischen“ Projekte dieser amerikanischen Tradition trägt sie zu Recht auch in jene andere Linie ein. Ihr Bilderreichtum wird in seiner aggressiven Abgrenzung der, wie Stefan Brecht es beschrieben hat, „free person“ vom „authoritarian phony“ zu einem Reservat der kritischen Energien des antinormalen Individualismus, die auf der begrifflichen Ebene allerdings längst vom neoliberalen Management-Diskurs eingemeindet und banalisiert worden sind. Und auch deren Bilder sind natürlich wie alle Bilder prinzipiell endlos fetischisierbar und instrumentalisierbar: Ihr dokumentarischer Charakter aber enthält die Wahrheit eines politischen Konflikts zwischen Norm und Person und denunziert so dessen Scheinlösung in der ideologischen neoliberalen Behauptung, der Markt belohne diese Gegnerschaft zur Norm. Er belohnt lediglich die Herstellung von (durchaus zuweilen hilfreichen) Fetischen und Objekten, die davon erzählen. Er installiert stattdessen eine falsche Ununterscheidbarkeit von Strebertum und Antinormalität.

Dieser Komplex und seine Brisanz sind in letzter Zeit unter unterschiedlichen Namen und heuristischen Zielen immer häufiger aufgetaucht. Auch viele Stammgäste der Texte zur Kunst haben sich ihm gewidmet, genannt sei Albert Oehlens Projekt „Offene Haare, offene Pferde – Amerikanische Kunst 1933-45“ (2001, Kölnischer Kunstverein), in dem sich zeitgenössische Künstler mit dem russisch-amerikanischen Maler und Theoretiker John D. Graham (1880-1961) auseinandersetzten, einem Freund und Vorbild von Arshile Gorky und Kurator der ersten Show, die Jackson Pollock in New York zeigte, der aber von Breton und dem französischen Surrealismus beeinflusst war und als Maler vor allem gegen Ende seines Lebens, einige Spiralstufen höher, dahin zurückkehrte. Auch Mike Kelley hat stets eine Verbindung zwischen Surrealismus und den provinziellen, subkulturellen, proletarischen, gothic-spritistischen und polit-aktivistischen Kunstproduktionen gesucht, die er, vor allem in den USA, dokumentiert, analysiert und in vieler Hinsicht als Inspiration verwendet hat. Das gilt zumal für seine Auseinandersetzung mit Paul Thek als einer beispielhaften Zwischenfigur zwischen europäischem und amerikanischem Surrealismus und einer Ende der Sechziger in den Individualismus zurückgedrängten (queeren) Subkultur. Und auch Dietmar Daths Theorie der Drastik weist in ihrer Analyse von (z. B. italienischem) Horror und (z. B. norwegischem) Death Metal weitreichende Parallelen mit dem hier skizzierten Zusammenhang einer (anti-)modernen, spirituell-linksradikalen, antinormalen, nichtbürgerlichen Surrealismus-Konstante auf. Der dieses Ausplaudern ihrer Strukturen hoffentlich weniger schaden wird, als es die vorübergehende Aufmerksamkeit einiger Verwöhnter schon getan hat.

Wie Kunst und Musik einander als Mangelwesen lieben

2005: Konnektivität. Kunst und Musik.

Vier für den Preis der Nationalgalerie nominierte Arbeiten werden im Hamburger Bahnhof ausgestellt. Jede füllt einen Raum des Museums. Drei der vier Arbeiten haben direkt, die vierte indirekt mit Musik zu tun. An zweien sind sogar prominente Musiker beteiligt. Bei John Bock gibt es einen Rock-Song, der von einem Musikvideo innerhalb der Installation präsentiert wird. Monica Bonvicini hat den Raum mit klingenden und rasselnden Ketten in Lederfassungen durchkreuzt, die nicht nur wegen ihres ständig durch die Besucher verursachten Sounds eine Klangdimension haben, sondern in ihrer konnotativen Bezugnahme auf subkulturelle Stile zwischen Glam-Rock und Gay Techno enge Verbindungen mit – unter anderem – popmusikalisch codierten Looks ansteuern. Angela Bulloch hat für ihre vielschichtige und subtile Rieseninstallation mit dem Musiker Florian Hecker zusammengearbeitet, dessen Soundstreifen nicht nur entsprechend zu den Licht- und Gestaltperioden eine weitere Ebene der Zeitgestaltung dieser Arbeit erschließen, sondern auch einen ganz bestimmten musikalisch-soundgestalterischen Ton anschlagen: Es ist die, Spitzes und Abruptes ebenso wie Flächen, Schraffuren und Gewalttätiges in ein digitales Sound-Vokabular integrierende Anmutung der Laptop-Musik der neunziger Jahre. Anri Sala schließlich hat mit Jemeel Moondoc einen veritablen Free-Jazz-Saxofonisten der jüngeren Generation für seine Filminstallation gewinnen können.

Während das Rock-Video bei Bock eine narrative Station seiner überbordenden Lach- und Sach-Installation darstellt, die Laptop-Musik bei Bulloch vollständig in die reiche Immanenz der intermedialen Arbeit integriert ist und bei Bonvicini Musik vor allem im Innuendo aufgehoben ist und also erst in der Rezeption ganz aufblüht, ist bei Sala der Musiker als Performer wichtig. Das wäre ein typisches Beispiel für das Mangelbewusstsein der bildenden Kunst gegenüber der Musik: Sie weiß, dass sie in ihren klassischen Genres nicht performativ ist. Um die Kompensation dieses Defizits nicht dem Habitus sogenannter Malerfürsten zu überlassen, entstehen eigene bildkünstlerische Sub-Gattungen, die am Modell der Musik die performativen Seiten der bildenden Kunst entwickeln.

Aber alle musikalischen Formen, die hier auftauchen – Free Jazz, Rock, digitale Electronica und Glam-Rock sowie Techno – sind auf eine spezifische Art je enger oder lockerer mit der bildkünstlerischen Arbeit verbunden, eine Art, die dem spezifischen Grad von Konnektivität der jeweiligen Sorte Musik auch sonst und außerhalb von Kunst entspricht: Individuell expressiver Free Jazz funktioniert nicht ohne die Präsenz des Performers, Rock-Videos tragen sich in Narrationen ein (Rock-Songs in Rock-Videos), digitale Soundmanipulationen sind am konnektivsten und verknüpfen sich bruchlos mit den Strategien elektronischer Intermedialität, und die berühmte zweite, aber zentrale Bedeutungsschicht des Innuendo und der subkulturellen Artikulation legt sich supplementär als mitgedachte Musik um die Kunstobjekte oder als Fetischstruktur um die Sounds.

Mit Musik lässt sich – heute – also fast jede (bild-)künstlerische Strategie optimieren. Sei es, dass die bildende Kunst eine neue Klarheit von sich selbst gewinnen will und die Nicht-Unterschiede oder erleichterten Übergänge zu Klang und Musik spiegelbildlich und zusätzlich oder ergänzend die Verfasstheit aller anderen Parameter eines intermedialen Werkes verdeutlichen. Sei es, dass Musik und Sound, als Popmusik verstanden, der bildenden Kunst helfen, ihr Performativitätsproblem, ihr Narrationsproblem und – in andere soziale Systeme vordringend – ihr Distributions- und Disseminationsproblem zu lösen. Mit anderen Worten: Musik steht für ein Update zur Verfügung, das die bildende Kunst an ein neues Publikum, aber auch an andere, neue Verwertungsmöglichkeiten jenseits der Galerie und der Originale anschließen könnte.

Musik tendiert von Haus aus zu Konnektivität. In vielen musikalischen Gattungen ist es das formulierte Ideal, mit etwas anderem sich zu verbinden. Bedeutung für viele, individuelle Lebenssubstanz der Rezipienten, öffentliche Vorgänge. Selbst die strengsten Autonomisten absoluter Musik bastelten in ihrer Freizeit an Opernhäusern und deren Spielplan und damit an einer funktionalen Rolle für Musik. Musik wird immer wieder gelobt für ihre eleganten Eingriffe in den Alltag, in die Gefühlshaushalte und die Umweltgestaltung. Dieser Tendenz steht die viel debattierte der bildenden Kunst gegenüber, sich als Metakunst zu gerieren, die theoretisch jede praktische künstlerische Produktion von einer begrifflichen Höhe verwalten will. Das Anderssein der Musik kann daher für die bildende Kunst zwei Modi einnehmen. Entweder besteht es darin, lebensweltlich vollgesogenen Stoff für metakünstlerische Großentwürfe zur Verfügung zu stellen oder aber eben gerade einen Widerstand zu leisten, der die bildende Kunst zwingt, sich anders, nämlich als konkret visuelle Praxis, gerade nicht als Metakunst zu verstehen. In beiden Fällen hat aber die bildende Kunst ein Interesse, sich den einen oder anderen Typus von Alterität der Musik als Ressource zu erhalten.

1963: Ich kann etwas nicht, was du nicht nicht kannst. Michael Snow und Albert Ayler

Den kanadischen Künstler, Pianisten und Filmemacher Michael Snow verschlägt es in dieser Zeit immer häufiger nach New York, wo sich gerade das sogenannte New Thing entwickelt, der expressive freie Jazz. Snow erinnert sich 2004 bei einem längeren Aufenthalt in Berlin, wie die Begegnung mit dieser Musik für ihn so erschütternd und beeindruckend war, dass er sich selbst daraufhin nur noch in einem eingeschränkten Sinne als (Jazz-)Musiker verstehen wollte. Er erkannte, dass er das, was die da machten, nicht konnte. Und man kann aus seiner Beschreibung heraushören, dass er damit vor allem die Verschränkung einer ästhetischen Ernsthaftigkeit mit einer politischen Idee und einer expressiven Sprache meinte, die in den Gesten der frühen Free Jazzer eine Einheit erreichen. Snow beginnt stattdessen, an seinem zweiten Film zu arbeiten: New York Eye and Ear Control. In diesem Film bewegt sich die auch aus anderen Snow-Arbeiten bekannte ausgeschnittene, zweidimensionale Frauenfigur durch eine kulissenhafte, real gefilmte, aber oft als Negativfilm gezeigte New Yorker Stadt-Architektur. Über weite Strecken hört man einen flächigen, dicht schraffierten Free-Jazz-Soundtrack, dessen bloße Oberfläche unwahrscheinlich nuanciert, gestaltreich und konkret wirkt. Die drei klassischen Elemente des Tonfilms und die ihnen zugehörigen Zeichenklassen bleiben erhalten, werden aber durch seltsame Verwandte der gewohnten Bewohner ersetzt. Die ikonische Ebene der gefilmten Wirklichkeit erscheint im Negativ oder gänzlich entvölkert, die symbolische Ebene der Sprache wird stattdessen von einer logoartigen weiblichen Figur vertreten (die auch in so etwas wie Narration eingebunden ist), und der indexikale Ton wird ganz von der Musik übernommen. Am Ende sehen wir Porträts der Musiker.

Zu den – im Hinblick auf das, was Snow nicht konnte – eindrücklichsten und unverständlichsten Figuren der New Yorker Jahre 1964 bis 1966 zählte Albert Ayler. Ayler war für Nichteingeweihte seiner Musik nur unter einer Prämisse verständlich: als Avantgardist. Das hieß, dass man seine Operationen am Jazz und seinen Beständen als Entscheidungen lesen musste, als Eingriffe an einzelnen Parametern der Musik. Eine solche Beschreibung künstlerischer Praxis erlaubte sowohl in der bildenden Kunst die Greenberg-Tradition als auch in der Neuen Musik die Redeweise der Darmstädter Tradition, von der sie ursprünglich stammte. Der Komponist fällt Entscheidungen über die verschiedenen quasi diskret gedachten Parameter der Musik und setzt diese Entscheidungen in ein Verhältnis – so wie früher nur die Entscheidungen über Tonhöhe und -dauer.

Doch Snow begriff, dass es mit Ayler so nicht ging. Die Tatsache, dass hier harmonisch simple, liedhaft euphorische Stellen mit spröder Verweigerung und überbordend aggressiver Lärmdichte koexistierten, verdankte sich nicht nüchternen Entscheidungen. Ayler zielte nicht unbedingt auf diese Konfrontation. Ebenso wenig konnte man aber Ayler über die entweder rein vitalistische oder musikalisch immanente Geschichtsschreibung in den Griff bekommen, die in der Jazz-Presse vorherrschte, und die nur hören konnte, dass er mit Gospel und mit Coltrane zu tun hatte. Das, was diesen Leuten entweder nur vital oder undurchdacht gestisch vorkam, war zu genau an einen bizarren musikalischen Sinn gelötet. Dieser Sinn aber wiederum bewegte sich, isoliert gesehen, zu nahe am totalen Unsinn. Kinderlieder, Überschwang, Gehupe.

Snow verstand im selben Moment, als er begriff, was er als Filmemacher und Konzeptualist nicht konnte, nämlich emotionale Geste und avantgardistisch-konzeptualistischen Eingriff aus einer Bewegung heraus hervorbringen, sozusagen aus der Hüfte, auch das, was diese Musik, insbesondere in ihrer Verkörperung durch Albert Ayler, nicht konnte: nämlich auf diese Eingebundenheit in einfachen, emotionalen und strukturschwachen musikalischen Motiven zu verzichten und so wirklich zu einer Form zu finden, die über diese konkrete und individuelle Gestalt des expressiven Free Jazz hinausgeht. Also gewann Snow Ayler und eine Gruppe mit Don Cherry, Roswell Rudd, John Tchicai, Gary Peacock und Sunny Murray für den Soundtrack zu New York Eye and Ear Control. Er machte der Gruppe nur eine kleine Vorgabe, die Ayler als Herausforderung gern akzeptierte: Sie sollen doch bitte genauso spielen wie immer, wenn sie Free Jazz spielen, nur ohne Soli und ohne Themen oder Heads.

Diesen Eingriff Snows in die Spielpraxis Aylers kann man zunächst als klassische Handlung eines konzeptuellen Künstlers beschreiben. Eine sich über Natürlichkeitsannahmen und andere unausgesprochene Voraussetzungen unbeobachtbar und unmarkierbar wähnende Praxis wird von der externen Position des Konzeptualisten aus markiert, so dass, was den Musikern wichtig war, unwichtig zu werden scheint (die Einzelheiten der expressiven Anstrengungen) und ein nicht zentral beabsichtigter oder allenfalls in Kauf genommener Gesamteindruck (die Abstraktion von einer Methode der freien Improvisation) zur Hauptsache. Man kann diesen Eingriff aber durchaus vergleichen mit dem Verhältnis der Neuen Musik zu musikalischen Tatsachen, nämlich im Begriff des Materials.¹ Gemeint wäre ein bestimmtes Verständnis der Aufgabe des Komponisten, nämlich nicht sich selbst oder sein Können zu verwirklichen, sondern auf einen historischen Stand zu reagieren, der sich „objektiv“ aus ästhetischen, technischen und gesellschaftlichen Verhältnissen ergibt: aus der Geschichte des je zur Verfügung stehenden Materials im weitesten Sinne. Zum Material gehört aber ein Komponist, der frei und autonom genug ist, eben dieses ganz als Gegenüber zu denken, von dem er zwar selbst geprägt ist, das er aber dennoch als Objektivum erkennen können soll. Dabei hilft es, in der sich zwischen einzelnen jeweils avancierten Kulturen schon um 1960 differenzierenden Welt auf eine andere zu schauen, die einem doch nahe genug ist. Was Snow selbst macht und Ayler nahe legt.

Material sind hier bestimmte Spielweisen der Improvisation, die als Generatoren eines bestimmten Soundtypus auch dann musikalisch auffällig sind, wenn man nichts von den Bedeutungen und Funktionen weiß, die sie in ihrem ursprünglichen Kontext einnehmen. Es geht allerdings weniger darum, dass Snow einen Einstellungswechsel vornahm, indem er die im Verständnis der expressiven Free Jazzer ja gerade nicht als Material verfügbare, sondern erst erzeugte Musik als solche verstanden hat, unter Ausblendung aller individuellen und kollektiven Ausdruckswerte, sondern eher darum, dass er Verschleifungen wahrgenommen hat, die vom Free Jazz ja durchaus beabsichtigt sind. In den Kollektivimprovisationen, die seit Ornette Colemans namensgebendem Stück für Doppel-Quartett (Free Jazz, 1961) entstanden sind, kam es immer zu Momenten der Dichte, die sich nicht nur als Addition individueller Expressions- und Emanzipationsexerzitien lesen ließen, sondern als Klangqualität ihren Kontext verließen und begannen, als Material einem nunmehr externen Eingriff zur Verfügung zu stehen – Komponisten der Neuen Musik mieteten ja auch mitunter Jazz-Ensembles für einen bestimmten, wünschenswerten Klangeindruck. Diesen Eindruck wollte Snow forcieren, sein Eingriff will der Musik und den Musikern zur Erkenntnis einer im Schatten der Expressivität und der Intensitätsideologie stehenden Möglichkeit verhelfen: Er wird nicht selbst zum Komponisten, sondern trägt dazu bei, dass die anderen, von ihrer Musik noch ganz übermannten, Musiker ihre eigenen Komponisten werden.

Snow handelte als Externer, aber als ein bewundernder Externer², nicht als einer, der wie die erwähnten Komponisten der Zeit das Ayler-Ensemble als ein Found Object in eine Collage einbaut. Doch hätte dieses zugleich bewundernde und extern konzeptuelle Handeln Snows nicht funktioniert, wenn die Musiker nicht selbst, nun wegen einer weiteren in ihre Selbstbeschreibung eingebauten Maxime, ein Interesse an einer entsprechenden konzeptuellen Manipulation gehabt hätten. Dies ist die avantgardistische Fortschrittslogik, der sie sich eben auch verpflichtet fühlen. Also einer der formalen Rahmen der ihrer expressiven Musik zugrunde liegenden Intensitäts- und Emanzipationsideale: Es musste immer weitergehen, und das Aufgeben der Konventionen Solo und Thema schien daher verlockend. So konnte also eine Kollaboration zustande kommen, die schließlich einen bemerkenswerten Erfolg hatte: Sie universalisierte Free Jazz. Die Musik, die Ayler, Cherry und andere dank Snows Eingriff spielten, war die Blaupause einer freien improvisierten Musik jenseits von Jazz, wie sie seit den Siebzigern und mit wachsendem Einfluss in der Gegenwart in Europa, Ostasien und später auch in den USA praktiziert werden sollte. Snows Eingriff war zustande gekommen, weil er sah, was er nicht spielen konnte. So verstand er, was die Musiker bis dahin nicht spielen konnten. Das Ergebnis hatte eine allgemeinere Wahrheit: Expressives, auf die momentane Befindlichkeit rekurrierendes Spiel hat potenziell mehr als eine Temperatur und mehr als einen ganz bestimmten politisch-kulturellen Rahmen, der sich aus dem Jazz ergibt.³ Bildende Kunst ist aber unter den Künsten spätestens seit der konzeptuellen Phase zuständig nicht mehr für eine bestimmte Praktik, sondern für die Veränderbarkeit jeder Praktik durch Rahmen. Dies gelingt gut vor allem da, wo ihre metakünstlerischen Kenntnisse auf besonders dichte, in sich bereits stimmige und funktionierende Praktiken treffen. Es gelingt nie im Modus der Ironie und der Parodie.

1960: Etwas in etwas übersetzen. Einer fremden Methode folgen. Material

„If you really change something into something, it can only be done in a simpleminded way, like painters try from time to time to interpret a Bach fugue: there’s a row of blue dots, there’s a row of spots, but that’s really so simpleminded. Whereas Intermedia comes from I think, an awareness that the boundaries aren’t any longer there, that you can move anywhere along a continuous line, in a continuous field.“⁴

Ob man das Verhältnis zwischen ästhetischen und künstlerischen Praktiken – Genres, Gattungen – als eines der offenen Grenzen oder eines der Übersetzung konzipiert, scheint einem heutzutage fast selbst überlassen. Beide Diskurse erfreuen sich bester Gesundheit, und das „Crossover“ ist als Dekor von Antragsprosa und Kuratorenrhetorik ebenso beliebt wie die „Konvergenz“. Es gibt scheinbar keine harte mediale und formatbezogene Realität mehr, die nach Intermedia noch zwingend die Praktiken der Kunst und der Musik so scheidet, dass man zwischen ihnen übersetzen müsste. Will man bei der Metapher „Sprache“ für die Künste und Medienformate bleiben, muss man also konzedieren, dass Babylon heute kein Problem mehr ist. Wer übersetzen will, kann das gerne tun, aber er muss es dann aus der Tätigkeit der Übersetzung heraus legitimieren, es gibt keinen zwingenden äußeren Grund des Verständnisproblems mehr, höchstens hübschere Sprachen. Und das gilt offensichtlich nicht nur für die Immanenzebene des Codes, sondern auch für Assoziationsflächen und kulturelle Umgebungen. Auch Milieus werden mischbar wie Tonspuren und Idiolekte.

Wann begann dieser unaufhaltsame Triumphzug des Gedankens, dass es nur an uns liege, ob wir bestimmte Kategorien als Grenzen akzeptieren? Meine These: Er geht von einem bestimmten Punkt aus. Dieser Punkt ist die Geburt der Fluxus-Kultur aus dem Geist der Komposition. Nicht eine Konvergenz von Kunst und Musik, keine Verschmelzung, kein Fluss, sondern die Übertragung „befreiter“ Kompositionsmethoden auf alle Aspekte der Organisation von Visualität und ihrem Verhältnis zu dem von ihr Abgebildeten oder funktional Unterstützten. John Cage, der einflussreichste Komponist und Musikdenker der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, unterrichtete 1958 und 1959 eine Komponistenklasse, die nahezu ausschließlich von späteren bildenden Künstlern der Fluxus-Generation besucht wurde. Und die Fluxus-Bewegung hat nicht nur bei vielen ihrer Beteiligten im Paradigma der Partitur (George Brecht, Allen Kaprow, George Maciunas etc.) bildende Kunst – Assemblagen, Vitrinen, Aktionen etc. – auf den Weg gebracht, sondern viele Künstler hervorgebracht, die auf so entgegengesetzte Weise die Musik des verbleibenden 20. Jahrhunderts geprägt haben wie Peter Brötzmann und La Monte Young.⁵

Die musikalische Vorgeschichte dieser Entwicklung soll uns nicht in Cage-Philologie führen. Aber bevor sich Künstler und Musiker Cage anschlossen und, wie auch immer weltanschaulich motiviert, die Idee eines um jeden Klang und auch Nichtklangliches erweiterten totalen Musikbegriffs umarmten und produktiv umsetzten, musste es eine Konstante geben, die es den Fluxus-Künstlern so leicht machte, immer wieder auf Begriffe (und seien es Metaphern) wie „Partitur“, „Sonate“, „Komposition“ zurückzugreifen. Diese Konstante war, so würde ich behaupten, oft unausgesprochen der Materialbegriff, wie ihn Adorno in der Philosophie der neuen Musik geprägt hat: ein Begriff der Mittel jenseits der Physik der Klänge oder der Psychologie des Hörens, der einen je historischen Stand der musikalischen Mittel als Aufgabe des Komponisten ansteuert. In diesem Materialbegriff findet mehr Platz als in den hochmodernistischen Verpflichtungen der bildenden Kunst und den mit ihr verbundenen Gedanken der Medienangemessenheit. Zum Material der Musik kann so werden – auch wenn Adorno daran noch nicht denkt und es später ablehnen wird –, was nicht mehr zur Musik als rein akustischem Ereignis gehört: Eierschalen, Pferdemist und Schokolade. Die radikale Offenheit des Begriffes auf so etwas wie einen geschichtlichen Stand macht dies möglich. Material ist alles, was in einem bestimmten historischen Moment verfügbar wird, Modell für Verfügung an sich ist in diesem Zusammenhang aber eine Art von Verfügen, die es ausgeprägt nur in der Musik gibt: jenes des ganz allografischen, ideell arbeitenden, Anweisungen produzierenden Künstlers.

Dass ich den Material-Begriff und sein Potenzial für die Konzeption einer neuen bildenden Kunst aus dem Geist der Musikphilosophie als Konstante eingeführt habe, die es schließlich ermöglichte, auch Spielkarten, Bälle und Zeitungsausschnitte als Elemente einer Sonate zu verstehen, liegt eben an dieser Prägung durch die westlichen musikalischen Traditionen, die er nicht losgeworden ist. Er ist, eben auch bei Adorno, immer vom Komponisten aus gedacht, als Beschreibung der Aufgabe des Komponisten. Der Komponist ist aber von der handwerklich einheitlichen Praxis immer schon weiter entrückt als der bildende Künstler, dessen Autorschaft ja bis in die jüngste Vergangenheit davon bestimmt ist, dass er seiner Hände Arbeit verkauft. Der Komponist hingegen ist der König einer auf Hierarchien und Arbeitsteilung aufgebauten Welt, in der es alle Formen von Unterwerfung, Spezialisierung und Unterhierarchien gibt. Er ist die Spitze und die Ausnahme von dieser Welt und daher auch die einzige Perspektive, von der aus der Materialbegriff, vor allem im entgrenzten Sinne, denkbar ist. Zugleich ist er aber viel stärker von Technik, Institution, Organisation etc. heteronom determiniert. „Er ist kein Schöpfer“⁶, dem Manager näher als andere Künstler. Er organisiert auf den verschiedensten Ebenen äußere, ferne und sehr nahe Dinge und Zeichen. Er gleicht dem zeitgenössischen, von Assistenten unterstützten und von Praktikanten umlagerten Projektkünstler noch eher als dem Fluxus-Veteranen.

Über die Rezeption der Darmstädter Tradition und der europäischen Cage-Rezeption und über Cage selbst, der ihn unbeabsichtigt bestätigt, indem er ihn erweitert, landet der Materialbegriff – meist unausgesprochen – als Dispositiv, als Methodik, als Aufgabenstellung bei Fluxus, aber sein eigentlicher Clou ist, dass er – ebenfalls implizit – den Komponisten als Künstlermodell, ohne den das Material nicht denkbar ist, in die bildende Kunst einführt. Zur selben Zeit entstehen andere Modelle, den handwerklichen Künstler zu überwinden, etwa ganz buchstäblich die Factory.⁷ Doch einstweilen bleibt das Komponistenmodell für die europäische und amerikanische Kunst und die um sie herum entstehende Gegenkultur ein zentrales, produktives, aber in seiner theoretischen Genese völlig verschüttetes Modell künstlerischer Praxis.

2005: Kunst und Sprache – eine Ausstellung in der Lisson Gallery

Die heute zum Duo geschrumpfte Gruppe, die bereits im Namen das Verhältnis von Kunst und Sprache einerseits als zweiteiliges Paar vorzustellen vorschlägt, andererseits aber in ihrer Arbeit sich auch immer um die Übersetzung und Übersetzbarkeit des einen in das andere gekümmert hat, hat eine Ausstellung in beiden Räumen der Lisson Gallery und blickt dabei auch auf einiges zurück. Unter anderem ihr musikalisches Werk, dem der ganze Keller gewidmet ist. Natürlich hätte Art & Language nie von Übersetzung gesprochen, denn einer ihrer zentralen Einsätze ist ja, dass es Aufgabe der Künstler sei, die vor jeder Übersetzung liegende Funktion der Zeichen und Zeichensystem selbst zu markieren und womöglich zu bestimmen. Die Grundidee des Konzeptualismus, dass, unabhängig von den Genres der Realisierung, sprachlich-begriffliche Vorannahmen, ein in institutionellen Praktiken enthaltenes nicht markiertes, aber bestimmtes Wissen Gegenstand, aber auch Quelle künstlerischer Produktion seien, ist auch nicht so weit entfernt von der im Materialbegriff der Neuen Musik angelegten Idee der Benennbarkeit einer Totalität legitimer künstlerischer Möglichkeiten zu einem gegebenen Zeitpunkt. Die Formulierung dieser Idee in konkreten Werken aber ist entschieden jünger. Doch seine Verspätung kompensiert der Konzeptualismus durch Radikalität: Sein Nutzen besteht nicht darin, wie beim Materialbegriff, nur einen historischen Stand von zur Verfügung stehenden Mitteln zu bestimmen und daraus Verpflichtungen abzuleiten, sondern das Künstlersubjekt in die Lage zu versetzen, die diese Mittel bestimmenden und verteilenden materiellen, ökonomischen, politischen und semiotischen Instanzen zu adressieren – jenseits der Sinnesgenres Bild und Ton.

Der Zusammenhang zwischen Materialbegriff und der spezifischen Macht über Heterogenes im (nicht bewusst aktivierten) Bild des Komponisten wird in der Concept Art nun für eine spezifische Reflexion gewonnen. Das durch die Übertragung der aus der Musik gewonnenen Kategorien entstandene neue Künstlermodell wurde für die eigenen Zwecke neu beschrieben und in praktische und theoretische Kategorien gegossen. Die in diesem Sinne zu Komponisten gewordenen Künstler sahen sich im Spiegel an und sahen dort – wie im Falle Joseph Kosuths – einen Philosophen. Andere thematisierten das neue, naturgemäß größere Gegenüber einer so ermächtigten Kunst: die Institution. Wieder andere sahen auf die internen Produktionsverhältnisse und beschäftigten sich mit den neu entstandenen Hierarchien und ihrer Vermeidbarkeit. Auch in der Musik entstand ja in den sechziger Jahren eine Gruppe wie Nuova Consonanza, die frei improvisierte, aber auf der Grundlage, dass alle Beteiligten sich als Komponisten verstanden, nicht als Musikanten.

Das musikalische Werk von Art & Language besteht in zwischen 1976 und 1983 erschienenen Schallplatten, deren Urheber als The Red Crayola with Art & Language (oder umgekehrt) ausgewiesen ist. Laut A&L-Spokesman Charles Harrison stammten die Texte von Art & Language und die Musik von Mayo Thompson bzw. The Red Crayola.⁸ Eine solche hundertprozentige Arbeitsteilung hat es wohl nicht gegeben, aber sehr wahrscheinlich ist, dass Art & Language die musikalische Seite der Zusammenarbeit zumindest später ganz Thompson überlassen haben. Thompson arbeitete seit 1973 mit Art & Language zusammen und zwar nicht ausschließlich als Musiker. 1976 erschien die erste gemeinsame LP Corrected Slogans und wurde in der Galerie Eric Fabre in Paris gemeinsam mit einem Video präsentiert, das sich Nine Gross and Conspicuous Errors nannte. Dieses Video ist auch im Keller der Lisson Galerie zu sehen und zeigt eine größere Gruppe, darunter Thompson und die beiden einzigen konstanten A&L-Mitglieder der letzten rund dreißig Jahre, Mel Ramsden und Michael Baldwin, aber eben auch andere Mitwirkende aus der früheren größeren Gruppe. Alle scheinen in gleicher Weise für die Präsentation der musikalisch simplen, folkigen und kinderliedartigen Songs zuständig. Die spätere Zweier-Gruppe aus Ramsden und Baldwin ist dagegen für Musik nicht mehr zuständig, versteht aber die Produktion von Songtexten als ein Schreiben neben dem anderen Schreiben. Die frühere größere Gruppe, die Corrected Slogans gemacht hat, auf der auch andere Mitglieder neben Thompson singen, sieht offensichtlich auch in einer musikalischen Produktion einen legitimen Bestandteil der Arbeit von Art & Language. Für die Pariser Produktion wird sogar ein Label gegründet, das analog zur Zeitschrift der Gruppe Art – Language „Music – Language“ genannt wird. Die Bestellnummer seiner einzigen Veröffentlichung ist die einer bürgerlichen Revolution: 1848.

Es wäre naheliegend, dass der Pop-Song als Genre für Art & Language eine ebenso vorgegebene Einheit darstellt, eine Sprache, wie in anderen Fällen russische Propaganda-Gemälde, deutscher Neo-Expressionismus, monochromer Modernismus oder das Grafikdesign von globalen karitativen Organisationen. Dem widerspricht die relativ undurchdachte und heterogene Methodenvielfalt, mit der auf Corrected Slogans gesungen und geklampft wird. Das Selbstgemachte, die Spur der authentischen Künstler und – mit Ausnahme Thompsons – ihrer Unprofessionalität scheint wichtig, und sie ist nicht eine geplante, verursachte Unfähigkeit wie bei den mundgemalten Bildern, die das Duo dann in den nächsten Jahren herstellen sollte. Der Pop-Song oder auch Folk-Song, der auf Corrected Slogans gepflegt und mit Texten im Stile von A&L-Pamphleten versehen wird, scheint ein Objekt zu sein, dem sich mit Naivität zu nähern, Art & Language nicht naiv vorkommt. Es geht ihnen, anders als Fluxus, ganz offensichtlich nicht darum, etwas wie Musik, im Sinne von: nach dem Modell von Musik, zu machen. Es geht ihnen darum, Musik zu machen. Es geht ihnen auch nicht um die Poesie eines Scheiterns an anspruchsvollen Aufgaben in einer fremden Kunstfertigkeit, sondern um die adäquate Musik für das Anheften und Anbringen dieser Texte an einem auf der einen Seite verstärkenden, betonenden künstlerischen Format – von Propaganda ist in zeitgenössischen Beschreibungen gern die Rede –, auf der anderen Seite aber um das mit diesem Format verbundene persönliche Einstehen für das so Verbreitete. Der Gedanke des formalen Kompromisses, der viele politisierte Künstler in jener Zeit leitete, demzufolge politische Inhalte im Dienste der Verständlichkeit vereinfacht werden müssten, spielt hier keine Rolle. Die Texte halten das übliche sprachphilosophisch-marxistische, abstrakte Niveau, aber die im Nachhinein oft als ironisch empfundene direkte Vortragsweise verlässt eindeutig das Modell des distanzierten Komponisten. Der Folk-Sänger an der Grenze zum Pop- oder Punk-Performer erscheint hier nicht nur als eine der üblichen auf Sprachen und Sprechsysteme verweisenden Rahmungen, mit denen Art & Language arbeiten, sondern als ein Modell, das einer Concept Art etwas entgegensetzt, die, wie Art & Language formulieren, „ihres transgressiven Potenzials entleert wurde und dieses den Managern von Interdisziplinarität zur Verfügung stelle“.⁹

In den achtziger Jahren treten Art & Language bei ihren Musikproduktionen wieder hinter die Autorität von Thompson zurück. Dessen Stil und Tradition kann nicht mehr als ein Äquivalent frohen Musizierens und so als alternatives Modell eines konzeptualistischen Künstlertums gelesen werden, das den Verlust des „transgressiven Potenzials“, das einst in der Adaption des Komponistenmodells auf bildkünstlerische Praxis mobilisiert werden konnte, durch ein anderes aus der Musik entlehntes Ideal unmittelbarer Praxis kritisiert. Mittlerweile hat Punk in vieler Hinsicht und für viele bildende Künstler genau das geleistet, was sich Art & Language von diesem direkten Gesang womöglich erhofft haben, und es gibt allenthalben wieder ein für Künstler produktives Ideal aus der Musik. Dies ist nicht mehr der Komponist, sondern der Punk-Rocker, der aber unbekümmert und nicht kompositorisch kalkuliert auch jedes Material ergreifen kann. Es ist logisch, dass die Entwicklung eines kunstspezifischen Begriffs von Produktion im Konzeptualismus nach und gegen Fluxus – nachdem deren neuer Universalismus an seine Grenze gestoßen war (Vereinnahmung als Strategie der Indifferenz von Kulturbeamten z. B.) – wieder ein anderes Modell aus der Musik helfen sollte: der individuell sich einsetzende Punk-Rocker. Auch diese Entwicklung hatte Spezialisten hervorgebracht und als solcher erscheint Thompson, an den die musikalische Seite folgerichtig delegiert wird. Denn diese Entwicklung war die dialektische Reaktion auf die falsche Institutionalisierung der Distanz im Komponistenmodell des Künstlers. Keine Frage, dass nun auf der anderen Seite falsche Unmittelbarkeit drohte. Nur ein Spezialist wie Thompson, der im Inneren von Art & Language diesen Prozess mitverfolgt und -initiiert hatte, konnte garantieren, dass bei den nun folgenden Musikprodukten von Art & Language diese Gefahr ausgeschlossen werden könnte.

1992: Helter Skelter und Beat of the Traps

Spätestens mit der Ausstellung „Helter Skelter“, die Anfang 1992 im MOCA in Los Angeles eröffnet, wird auch im Rest der Welt die besondere Beziehung der damals neuen Generation von Künstlern aus Los Angeles und Umgebung zu Musik, insbesondere zu Popmusik deutlich. Mit Raymond Pettibon wird der Gestalter der Cover von Black Flag und Minutemen zum Künstler erklärt, Mike Kelley spielte jahrelang in diversen Rockbands, ebenso Stephen Prina und viele andere. Doch arbeiten diese Künstler erkennbar nicht mehr am Modell des Stars (Wilde Malerei) oder des Komponisten, noch ist es das des Punk-Rockers und seiner ungewaschenen Verfügung über eine Welt aus Material, der er – diese Grenze hat sich inzwischen gezeigt – im Gegensatz zum Komponisten kaum gerecht zu werden versucht. All diese Modelle hatten spezifische Grenzen ihrer Produktivität gezeigt. Die Grenze des Modells vom Punk-Rocker war seine in letzter Konsequenz spießige, aggressive Aneignung unterschiedslos allen Materials. Die Grenze des Komponisten war die des Managers, des Chefs, der noch oberhalb des unmittelbar autoritären Dirigenten kreativ Unterwerfung organisierte. Das Punk-Rocker-Modell, das seinen ursprünglich produktiven, universell gewaltsamen Zugriff aus der Negation jedes überkommenen Materials dialektisch ableitete, hatte im Laufe seiner Professionalisierung eine banale Legitimität des Gewaltsamen und Indifferenten entwickelt, die seine Vertreter bis heute platt narzisstisch genießen.

Bei vielen L.A.-Künstlern stand der Bezug zur Popmusik aber nicht für ein Modell des Künstlertums wie in den meisten bis hier beschriebenen Modellen, sondern für zwei andere Dinge: zum einen, und da sei Mike Kelley genannt, für ein anderes soziales Umfeld, eine anderen gegenwärtigen Resonanzraum, aber auch für eine andere Tradition; zum anderen aber für ein anderes Material. Nachdem es nämlich der Materialbegriff zunächst – Komposition der Fünfziger – erlaubte, die Gesamtheit des musikalisch zur Verfügung Stehenden und damit als Aufgabe Gestellten zu erweitern und dennoch als historisch zwingend zu begreifen, im zweiten Schritt – Fluxus – über das Klangliche hinausging, erreichte er nun die fertigen, verbreiteten Werke der Popmusik – und zwar nicht wie in der Collage seit dem frühen 20. Jahrhundert bekannt, als Objekte, die man aus dem alltäglichen Zusammenhang reißen und in Kunst rekontextualisieren musste, sondern indem man ihnen mit demselben demütigen Formalismus gegenübertrat, mit dem Marcel Broodthaers Eier und Miesmuscheln behandelte. Für diese Position will ich – wie bei allen hier genannten Beispielen stark vereinfachend – Stephen Prina einsetzen.

Es war auch im Jahre 1992, dass die beiden Künstler, die für die beiden hier genannten Perspektiven stehen, gemeinsam ein Projekt ausführten, das sich einerseits auf eine sehr formale ortsspezifische Weise auf Popmusik bezog, indem es an jedem Aufführungsort die lokale Hitparade zum Ausgangsmaterial bestimmte, dies andererseits aber auch in einer sehr direkten, „wilden“ Form von inszenierter Unmittelbarkeit aufführte. „Beat Of The Trap“ ist eine Kollaboration von Mike Kelley und Stephen Prina mit Anita Pace, die für die Choreografie verantwortlich war, und zwei Live-Schlagzeugern. Stephen Prina performt – ortsspezifisch! – Hits aus den in der Woche der Performance aktuellen Charts des Landes, in dem die Arbeit aufgeführt wird, die Drummer spielen das Solo aus „When The Levee Breaks“ von Led Zeppelin. In dieser Arbeit begegnen sich die beiden eben unterschiedenen Bezugnahmen auf Musik und Popmusik, die sich sonst, auf den ersten Blick stark unterscheiden: Mike Kelley hat im größten Teil seines Werkes auf sehr unterschiedliche Weise nach Gegenmodellen zum europäisch-ostküstenamerikanischen Modernismus gesucht. Seien dies drastisch provinzielle Hinterwäldlerkulturen, jugendliche und vor allem politisierte Sub- und Gegenkulturen, afroamerikanische und andere nicht-weiße US-Kulturen, religiöse Sekten, Abergläubige, alle Arten von um sexuelle Obsessionen gruppierten Subkulturen, anarchistische und kriminalisierte Gruppen, proletarische Subkulturen wie Heavy Metal, verachtete Gegenkulturen wie Gothic, vergessene Avantgarden wie Surrealismus — kurz: die Produktivität der Leute jenseits der von Intellektuellen-Kirchen und offizieller Kunstgeschichte kanonisierten Linie.

Stephen Prina hat hingegen fast die gegenteilige Strategie. Bei ihm zeigen sich Werke aller Art im hohen Maße anschlussfähig an formale Verfahren: Musik von Arnold Schönberg, Glenn Gould, Steely Dan, Sonic Youth, The Smiths und Anton Webern, im Übrigen ausschließlich Künstler, die Prina schätzt, erweist sich auf die gleiche Weise als formalismuskompatibel. Ihre fertigen Werke lassen sich in Zeitmaße und Proportionen zergliedern und in die Welt autonomer Kunst überführen, deren entscheidendes Charakteristikum bei Prina aber gerade ist, dass sie gegenüber sozialen und kulturellen Nachbarschaften blind ist. Nicht entlang von historisch gewachsenen und von Machtverhältnissen verursachten Gewohnheiten soll sich entscheiden, was formalismusfähig ist und was nicht. Vielmehr sind es die immanenten Eigenschaften, die Prina entweder in den Werken vorfindet, noch häufiger aber selber durch externe Versuchsanordnungen verschärft¹⁰, die an all die impliziten Strukturen von Partituren, Diskografien, Hitparaden und anderen externen Systemen anknüpfen, die versuchen, Musik zu objektivieren und zu kommodifizieren, um die es hier geht. Gerade diese Agenten der Institutionalisierung und Verdinglichung stellt er als Komplizen der Schönheit aus, als schillernde Supplements einer gern als begriffslos und unförmig gedachten (populären) Musik. Während Prina also als Strukturalist die gemeinsamen Heiratsregeln und Inzesttabus verschiedener kultureller Systeme aufeinander abbildet und schließlich die Schönheit der Tatsache zelebriert, dass, was immer und wie auch immer geordnet und notiert, quantifiziert und strukturiert wurde, als autonomes Kunstwerk auf dem Kissen der Abstraktion zum Glänzen gebracht werden kann, sucht Kelley die Wahrheit gerade im vorstrukturellen, abjekten Dreck und landet dabei auch immer wieder bei der Musik: bei afroamerikanischem Free Jazz, japanischem Lärm, amerikanischem Proletenrock und deutschen Krautrock-Orgien.

Es scheint, dass der bildende Künstler, der nicht nach dem anderen Künstler- und damit Produktionsmodell sucht, sondern nach dem anderen Modell von Rezeption und sozialer Organisation von Rezeption auf zwei Wegen zur Musik kommt:

Zum einen steht Musik für eine soziale Unmittelbarkeit und Flüchtigkeit, die den Zugang zur Alltagskultur jenseits von Folklore-Begeisterung und Exotismus eröffnet. Sie steht für eine grundsätzlich andere Bedeutung kultureller Artefakte jenseits von Waren und klar definierten Objekten von Gelehrsamkeit, mit anderen Worten: für das, was in der Romantik die verschütteten Traditionen der Völker waren. Bei Kelley ist diese Dimension aber gerade keine vertikal auf eine Tradition zeigende, sondern eine, die horizontal sich unterhalb der von Markt und Staat organisierten Kultur im wahrsten Sinne als Untergrund ausbreitet. Er kommt allerdings nicht darum herum, diese regionale Kultur im Antagonismus zu einem falschen Internationalismus, der von New York und Europa ausgeht, zu lesen. Musik ist mit diesem Untergrund nicht identisch, aber sie stellt die Verbindung her.

Der andere Weg, den Prina beschreitet, teilt die Voraussetzung mit dem Kelleys: an der Musik – als einem Anderen der bildenden Kunst, strukturell oder sozial anders – erweist sich die Wahrheit einer bildenden Kunst. Kann die Kunst auch dieser, seit dem Siegeszug der Popmusik längst nicht mehr als rein musikalisch-klangliches Objekt eingrenzbaren, Produktion Struktur und Gestalt zuteil werden lassen, die sich ausstellen und – visuell – erfassen lassen? Oder: Kann die Kunst der abjekten form- und strukturlosen Welt unterhalb des strukturierten, form- und autonomiefähigen Teils der Welt Gerechtigkeit widerfahren lassen? Beide Programme sehen davon ab, andere Künstlermodelle zu suchen, beide erkennen die Herausforderung der Musik in einer Differenz der Formbildung, aus der sie nur unterschiedlich schlussfolgern, die Kunst müsse sich an der großen Formlosigkeit (anderer Künste und anderer Welten) schulen oder die Kunst müsse Formbildung an besonders formresistenten Gegenständen (aus anderen Künsten) üben. Für beides eignet sich Musik.

2003: Lucy McKenzies Brian Eno – Unsere Tradition

Lucy McKenzies im Jahre 2003 im Aachener Kunstverein eröffnete Ausstellung „Brian Eno“ handelt von sehr vielen Dingen. Unter anderem spricht sie von einer Spezialgeschichte der Innenarchitektur in London, von Klassenverhältnissen, von mehreren Niedergangsgeschichten einer britischen Avantgarde und deren Rettung oder endgültigem Untergang durch Opportunismus und Vorformulierung neuer Modelle ökonomischer Effizienz. Doch erzählt sie dies alles in einer Präsentation von Zeichnungen und anderen Bildern, die sich auf Gesichter und Posen der Popmusik beziehen. Hauptsächlich auf Eno selbst, daneben auf das konservative Gegenmodell Bryan Ferry und seinen „reactionary chic“, aber auch auf vergessene Helden der New-Wave-Kultur wie Lora Logic. Von den konkreten kritischen Intentionen, die der Katalogtext teilweise referiert, abgesehen, ist der vorherrschende Eindruck dieser Reihe von Arbeiten, dass der Name und die Legende aus der Popmusik und die Art von schwärmerisch-projizierender, offener und zugleich kontaminierter, vorbestimmter und nach Stil und Stilsicherheit verlangender Bezugnahme, die sie einfordert, in McKenzies Ausstellung durchaus eine ganz eigene Sprache entwickelt hat. Diese Sprache ist in den letzten Jahren in sehr unterschiedlicher Gestalt bei vielen neuen Künstlern zu beobachten gewesen, und ich wähle McKenzie hier nur deswegen als Beispiel, weil sie bei ihr einen Grad von Kohärenz und Dichte erreicht hat, den viele Vorläufer und noch mehr Zeitgenossen noch nicht entwickelt haben und nicht entwickeln wollten.

Diese Sprache aus viel nachgeschaffenem, nacherlebtem Zitat, aus viel Fan-Kultur und Bewunderung und zugleich Mitteln der Distanzierung und Kritik scheint mir neben den je spezifischen individuellen Intentionen und Strategien einzelner Künstler eine Gemeinsamkeit herzustellen, die in der Tat von Sam Durant bis Matthew Barney, um zwei Extreme zu nennen, reicht, auf die aber auch die Anlage der Beete in Lucy McKenzies Dandy-Garten zurückgeht. Diese Gemeinsamkeit besteht in der Deklaration der Einsichten und Eindrücke, die man entlang von Popmusik und ihrer halb geträumten, halb erlebten Praxis gehabt hat, zu unserer Tradition. Die Summe dieser Rezeptions- und Bewunderungsvorgänge ist der einzige gemeinsame Bestand, auf den, nun nicht mehr nur in Werbung und Massenkultur, sondern in einer sophistizierten Weise auch in der High Art, wir uns verlassen können. Diesen Bestand und seine Verständigungsformen zu benennen und zwar jenseits von Selbstoffenbarung und Distanzierung, wäre eine nicht hoch genug einzuschätzende Beschleunigung der heutzutage so schwer und träge gewordenen Verständigungsvorgänge zeitgenössischer Narzissten.

Die gemeinsame Vergangenheit, die politisch und philosophisch fragmentiert, in Opportunismus und Tragödie zerstieben und vom kulturindustriellen Zuschnitt großer Teile der heutigen bildenden Kunst und der oft selbstgenügsamen Bedeutungslosigkeit der meisten Musik zerrüttet wurde, überlebt in all diesen Anstrengungen in Gestalt einer einstweilen nur vage skizzierten und doch unübersehbar substanziellen Tradition. Sie besteht aus einem (vor allem) popmusikalischen Personal und visuellen Gesten aus massenkulturellen, subkulturellen und künstlerischen Beständen, die recht präzise sein können und vor allem massiv den Verlust anderer Situierungen kompensieren. Bei dem „Wir“ dieser „unserer Tradition“ handelt es sich nicht einmal um eine Generation, fast alle Nach-„68er“-Generationen sind an diesem Projekt beteiligt, sondern eher um die unverbundene Gemeinschaft künstlerischer Bemühungen zwischen politischer Deutlichkeit und einem narzisstischen Wunsch nach einer ebenso schönen wie richtigen Position, der sich in einem Vokabular stilistischer und fetischistischer Loyalität zu einer bestimmten Pop-Formensprache ebenso zeigt wie in den Verfahren der Bezugnahme, die jenseits des Zitats in den letzten zwanzig Jahren entstanden sind.

Dieses Projekt hat den Vorteil, dass diese Verständigungsvorgänge überhaupt initiiert werden können, und den Nachteil, dass das nur dank der rückwärtsgewandten Bestimmung eines Traditionsgenusses möglich ist, statt sie auf die Gegenwart bezogen als Materialstand und somit Aufgabe zu konfigurieren. Es gibt einen eigentümlichen Widerspruch zwischen der Notwendigkeit und dem Erfolg, eine solche Tradition zu bestimmen und als Ausgangspunkt der Verständigung festzulegen, und der Unfähigkeit, einen zeitgenössischen Materialstand zu erreichen, der eben nicht nur die symbolischen und stilistischen Bestände wie Verfahren, auf sie Bezug zu nehmen, virtuos beherrscht, sondern auch den medialen, medientechnischen und kulturökonomischen Stand der Dinge. Diese Stände werden heute aber zum einen von einer immer noch weitgehend von der Sorte Sophistication, wie sie McKenzie zu bieten hat, abgeschnittenen Medienkunst definiert oder von Projekten ganz ohne Anspruch auf den Status und die Kommunikationsformate der Kunst. Für eine Konvergenz, die ein anderes Produzieren und andere Resonanzräume, heute neue Modell liefern können, wäre wahrscheinlich ein Update des Komponistenmodells fruchtbarer – vielleicht mal wieder in einem kollektiven Format, das die mittlerweile entstandenen Spezialisierungen, die es zu bewältigen gäbe, nicht als voll entwickelte Subjektivitäten verkennt, sondern als das, was sie sind, an ein Projekt anschließt – als das Modell der Künstlers als Pop-Konsumenten. Im Kollektiv ist dessen Expertise indes unverzichtbar.

1. „Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, rühren vielmehr davon her, daß das ‚Material‘ selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewusstsein von Menschen hindurch Präformiertes ist. Als ihrer selbst vergessene, vormalige Subjektivität hat solcher objektive Geist des Materials seine eigenen Bewegungsgesetze.“ (Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, in: ders., Gesammelte Schriften 12, Frankfurt am Main 1975, S. 39). ↩︎
2. Es gab damals viele solche Fälle in der Musik, bei denen Praktiken anderer musikalischer Kulturen als Kritik der eigenen Kultur auftraten, ähnlich wie es Adorno der „exterritorialen“ Musik Osteuropas im Falle von Bartók und Janáček zubilligt (ebd., S. 41 f.). Das waren bei vielen Minimalisten Indien und andere asiatische Traditionen, bei Steve Reich dagegen waren es found objects aus der afroamerikanischen Gegenwartskultur (Prediger, Sänger etc.). Das Problem von Exotismus und Kulturalismus, die relative Entmündigung der benutzten Objekte wurde dabei selten thematisiert, auch wenn Reich sicher die besten Absichten hatte und sich gegen die, wie er fand, exotisierenden „Chinoiserien“ seiner asiatisch inspirierten Kollegen aussprach. Snow aber tritt Ayler gegenüber nicht als Entdecker eines Fundstücks auf, sondern bietet eine Kooperation an, als deren Autor anschließend die Ayler-Gruppe dasteht. Und das nicht zu Unrecht. ↩︎
3. Natürlich könnte man den Vorwurf erheben, dass Snow die Jazz-Sprache von einer spezifisch funktionalen Sprache eines kulturellen und politischen Widerstands in die einer formalen und autonomen Kunst übertragen hat. Das Gegenteil beweist aber der künstlerische Erfolg seiner Maßnahme: Der so von Thematik und Motivik emanzipierte freie Jazz war parallel (oder kurz darauf) auch in entschieden afroamerikanischen und politisch eingebundenen Kollektiven (Art Ensemble of Chicago, Archie Shepp) entstanden und vor allem hat er sich in den nächsten Jahrzehnten als universelle künstlerische Sprache mit eindeutigem politischem Charakter bewährt. Auch wenn nicht verschwiegen werden soll, dass es natürlich bis heute Diskussionen gibt, was an den „überwundenen“ Elementen des frühen Free Jazz „konventionell“ und was „schwarz“ war, die vor allem im Zuge der Europäisierung des freien Jazz in den siebziger Jahren nicht zu Unrecht immer wieder geführt wurden. ↩︎
4. „George Brecht im Gespräch mit Michael Nyman, Köln 30.7.–2.8.1976“, in: Henry Martin, An Introduction To George Brecht’s Book Of The Tumbler On Fire, Milano 1978, S. 117f. ↩︎
5. Eine Gruppe wie die Slave Pianos sei hier genannt: Das australische Kollektiv rekonstruierte musikalische oder musiknahe Arbeiten bildender Künstler aus dem Fluxus-Umfeld, indem sie sie als musikalische Partituren fixierte – in liebevoll gestalteten Heften, deren Design spielerisch bekräftigt: Hier handelt es sich um Kompositionen. ↩︎
6. Adorno, Philosophie der neuen Musik, S. 42. ↩︎
7. Und genau dort fand, sozusagen die Fluxus-Epoche überspringend, der erste Kontakt zwischen bildender Kunst und Popmusik statt. Erst, indem Warhol mit Lucas Samaras, Walter De Maria, Claes und Patti Oldenburg, Jasper Johns und La Monte Young verschiedene Bands gründete, dann mit Velvet Underground zusammenkam, bei denen mit John Cale ja auch ein entlaufener Fluxus-Minimalist aus der Einflusszone von Cage und Young den Bogen über die immer noch nach Youngs Regeln gestimmte Viola zog. ↩︎
8. Charles Harrison, „Art & Language 1977–1987. A Commentary on the Work of the Second Decade“, in: Art & Language, The Paintings, Brüssel, London, New York 1987, S. 29 f. ↩︎
9. Zit. n.: Andrew Hunt, „Art & Language, Lisson Gallery“, in: frieze, October 2005, S. 227 (Deutsch von mir). ↩︎
10. Ein Beispiel: Prinas Performance Sonic Dan besteht aus abwechselnd auf einem E-Klavier gespielten Stücken von Steely Dan und Sonic Youth. Einem Lied von der ersten Steely Dan folgt eines von der neuesten Sonic Youth, dann folgt die zweite Steely Dan und dann die vorletzte Sonic Youth etc., bis diese beiden gegenläufigen Zählungen beim Jahr ’82 (erste Sonic Youth) und ’80 (zum Zeitpunkt der Performance letzte Steely Dan) enden. Das freigebliebene Jahr ’81 wird durch den meistverkauften Song dieses Jahres repräsentiert, „Physical“ von Olivia Newton-John. Bei allen Stücken hält sich Prina an die Partitur eines Klavierauszugs der entsprechenden Stücke, auch wenn diese oft aus nicht notierbaren Sound-Passagen bestehen (vor allem bei Sonic Youth). Wann immer aber das von der Form Popsong vorgesehene Solo kommt (egal, von welchem Instrument gespielt), dreht Prina eine CD mit der kompletten Streichermusik von Anton Webern laut auf, die von Anfang an still mitläuft. Die Länge der gesamten Performance entspricht der Länge sämtlicher Werke für Streicher von Webern. ↩︎

In seinem wenig bekannten Beitrag zum Episodenfilm Liebe mit zwanzig zeigt François Truffaut, wie seine Dauerfigur Antoine Doinel auf sehr unterschiedliche Weise Gebrauch von Musik macht. Zu Beginn wird er in einer Pariser Mansardenwohnung von seinem Wecker aus dem Schlaf gerissen. Er erhebt sich, zieht eine Schallplatte aus der Hülle und lässt sie von seinem kleinen Kofferschallplattenspieler abspielen. Doinel, wie immer gespielt von Jean-Pierre Léaud, schreitet mit der erhabenen Barockmusik im Rücken zum Fenster, das er weit aufreißt. Der leicht ironische Gegenschnitt vom gerührten Doinel auf das bewegte Leben der Place de Clichy zeigt uns genau den Gebrauch, den Doinel vom Zusammenwirken der Musik und des erhabenen städtischen Anblicks aus einem höheren Stockwerk macht. Die Stadt salutiert ihm wie das Volk einem ans Fenster des Stadtschlosses tretenden Monarchen. Er ist ein ganz hohes Tier, auf der Höhe von Kontrapunkt und Traufhöhe. Das hat ganz offensichtlich eine lebenssteigernde, aufputschende Wirkung. Er kriegt einen Kick. Er braucht ihn.

Doinel ist in ein Mädchen verliebt, das zur Uni geht, genau wie ihre Freunde. Er dagegen arbeitet als Packer bei einer Schallplattenfirma. Musik verbindet das ungleiche Paar. Die beiden begegnen sich bei Konzerten und Vorträgen zu avantgardistischer Musik. Einmal hören sie sogar Pierre Schaeffer, den Begründer der Musique concrète. Doinel erzählt Colette, er arbeite „in der Schallplattenbranche“. Wir Zuschauer sehen allerdings ganz genau, was er tut. Er steckt Schallplatten in ihre Hüllen. Ziemlich schwere Vinylschallplatten, die noch in relativ unhandlichen, beim Einpacken leicht zu zerknitternden Plastikhüllchen stecken, schiebt er wie im Akkord in ihre Verpackungen, in ihre Cover.

Es ist bezeichnend, dass die Schallplattenhülle immer wieder als besondere Form der Verpackung gesehen wird. Nicht nur eine Verpackung mit besonderen Eigenschaften, deren allmähliches Verschwinden durch die letzten Format- und Technologiewechsel der Tonträger-Industrie überall zu großer Bestürzung führt – vor allem in der Welt der Grafikdesigner. Nein, die Schallplattenhülle ist darüber hinaus auch eine ganz besonders vertrackte Verpackung, eine, an der das, was der Verpackung von der Kulturkritik im Allgemeinen vorgehalten wird, zugespitzt erscheint. Die Schallplattenhülle erscheint als Verpackung par excellence, den Feinden der Verpackung ist sie eine ganz besonders üble Verpackung, und die, die mit der Verpackung ihren Frieden machen, finden ihn zuerst meist bei der Schallplattenhülle.

Zwei Thesen vorab: 1.) Verpackungskritik ist verkrüppelte Kapitalismuskritik. Modekritik, Kleidungskritik und andere Verhüllungskritiken sind oft Geschwister dieser verkrüppelten Kapitalismuskritik. 2.) Wer die Verpackung als Metapher oder Beispiel für einen spezifisch kapitalistischen Betrug wählt, nennt damit unausgesprochen auch einen ganz bestimmten bevorzugten Inhalt für das Verpackte, eine Eigentlichkeitserwartung an den gekauften Gegenstand. Er fühlt sich von der Verpackung nicht um irgendetwas betrogen, sondern um etwas ganz Bestimmtes. Doch zugleich und im Widerspruch dazu redet die Verpackungskritik immer so, als sei die Verpackung grundsätzlich verlogen. Verpackt sei nur, wer (oder was) es nötig habe. Ehrliche Dinge könnten auch nackt gehen.

Oder anders: Die verkrüppelte Kapitalismuskritik besteht darin, dass man den Widerspruch zwischen Tauschwert und Gebrauchswert auf den zwischen Warenobjekt und Verpackung überträgt und konkretisiert. Wenn aber die Verpackung uns so betrügt wie uns der Tauschwert um den Gebrauchswert bringt, dies aber im Konkreten der verpackten Objekts lokalisierbar sein soll, was könnte dieses Objekt dann sein? Ist das nicht eine Überhöhung des Waren-Objekts, die eben den Versprechen der Waren noch viel dramatischer aufsitzt, die doch, glaubt man der klassischen Kritik der Warenästhetik, gerade von der Verpackung ausgeht und nur in der Verpackung zu lokalisieren ist? Um also die Differenz zwischen Verpackung und Inhalt überhaupt zu benennen, berufe ich mich bei der Bestimmung des Inhalts auf die Versprechungen der Verpackung, nicht auf ein anderweitig bestimmtes Wesen des Inhalts. Aber ist das nicht zirkulär? Die Verpackung könnte uns also eigentlich gar nicht betrügen, denn ihr steht kein Eigentliches, kein Wesen gegenüber, über das sie uns täuschen könnte – auch dieses ist nur von ihr erzeugt.

Allerdings, so könnte man der so infrage gestellten Warenkritik zu Hilfe eilen, richtet sich die Verpackungskritik ja auch nicht nur gegen ein bestimmtes falsches Versprechen der Verpackung – dem ließe sich in der Tat entgegnen, dass Verpackungen von Waren nur lügen können, wenn man von den Waren erwartet, mehr zu sein als Waren, also reine Gebrauchswerte. Wenn sich diese Kritik nun aber gegen das Prinzip der Verpackung richtet, gegen ihre Institution, dann könnte man sie anders diskutieren. Die Kritik würde dann nicht mehr die Differenz zwischen konkreter Verpackung und konkretem Inhalt bemängeln, sondern gerade die Tatsache, dass Inhalte nur noch von der Verpackung her bestimmbar wären, darin würde die Dominanz des Tauschwertes über den Gebrauchswert sich nicht realisieren, sondern sich ausdrücken. Es bleibt aber ungeklärt, in welcher sinnlichen Umgebung, in welcher Gestalt der vom Gebrauchswert bestimmte Gegenstand erscheinen könnte, ob er überhaupt eine Gestalt annehmen kann, die Eigenschaften jenseits einer reinen Zweckmäßigkeit aufweist. Das alte Problem des konstruktivistischen Designs: Wie kann der Gebrauch rein bleiben und der Gegenstand zweckmäßig, wenn jede Gestalt, gerade die von Dekoration gereinigte, dazu neigt, sich zu autonomisieren? Zumal die so entstandene beabsichtigte oder unbeabsichtigte Form immer Bedeutungen jenseits des Gebrauchs annehmen wird, Bedeutungen, die den Vollzug des Gebrauchs überwuchern und mit gebrauchsfernen Vorstellungen und Versprechen verbinden?

Zurück zu unserem Freund Doinel. Wir erfahren von einer kleinen Beförderung, die ihm zuteil wird. Doinel darf nun eigenhändig Schallplatten pressen. Wie das geht, lernen wir in einigen informativen Szenen aus dem Presswerk, in deren Verlauf wir ihn an verschiedenen Gerätschaften den fetten, unförmigen Klumpen Vinyl bearbeiten sehen. Die dicke schwarze Paste quillt zäh und unaufhaltsam aus den Formen, wird geschickt zurückgestaucht. Schließlich ist sie in der geeigneten Form für eine Schallplatte, und die Information aus der Matrix wird auf das immer noch unbändige und feuchte Restvinyl gepresst. Doinel entnimmt die erste fertige Schallplatte. Es hängen noch ein paar Fäden und Klumpen an den Rändern, die er liebevoll entfernt. Dann steckt er sie nach alter Gewohnheit in die Hülle. Es ist ein Geschenk für die verehrte Colette.

Für ein paar Momente waren wir in einer Welt unentfremdeter Arbeit. Die Herstellung dieser Schallplatte fand zwar auf dem Stand der Produktivkräfte von 1962 statt, aber sie war nicht tayloristisch. Alle Handgriffe wurden von demselben jungen Mann an verschiedenen Arbeitsplätzen erledigt. Sie war nicht entfremdet. Der junge Mann hat diese Schallplatte nicht für die Verwertung durch den Kapitalisten produziert, sondern als Geschenk für seine Freundin. Und vor allem: Er hat sie anschließend selbst in eine Verpackung gesteckt. Wir wissen, dass er von der Verpackung kommt. Seinen jämmerlichen Job, der seine Selbstachtung und die vor den Freunden der Angebeteten so herabsetzt, dass er ihn zur „Tätigkeit in der Schallplattenbranche“ aufwerten muss; denselben Job, dessen Öde ihn zwingt, morgens den Gebrauchswert genau der Schallplatten, die er den ganzen Tag einpackt, bis zur Neige auszureizen – diesen Job ergänzt er um seine sozusagen abgeschnittenen Teile und produziert ganz utopisch und allein – und trotzdem nicht etwa regressiv und idyllisch – ein Objekt für den ihm wichtigsten Menschen.

Dieses Sinnbild einer utopischen Produktion, ironisch eingeklammert in ihre Negation nicht nur durch die Verhältnisse, sondern auch die alles andere als gelingende Liebe, die schließlich an Doinels mangelndem Status scheitern wird, führt uns vielleicht zum idealen Gegenstand, dem mit Liebe und unentfremdet produzierten und zusammengesetzten Gegenstand. Zu dem Gegenstand also, den die Verpackung versprechen könnte, ohne dieses Versprechen aber zu halten. Denn wie schon eingangs erwähnt, dient die Schallplatte nicht nur immer wieder als Beispiel, wenn es um ein Missverhältnis von Verpackung und Inhalt geht, sie scheint auch der Verpackung in einem ganz besonderen Maße zu bedürfen. Von sich aus sagt sie gar nichts über ihren spezifischen Inhalt aus – und sie zerkratzt so leicht. Sie bedarf der Verpackung also im doppelten Sinne. Vielleicht ist sie deswegen das Vorbild eines Gegenstands an sich, einer idealen ebenso wie einer strukturell stets enttäuschenden Ware, zu der die Verpackung in einem im ersten Falle verlogenen, im zweiten kompensatorischen Verhältnis steht.

Eine der zentralen und viel zitierten Debatten in diesem Zusammenhang sind die Auseinandersetzungen um den bis heute einflussreichen Klassiker einer Kritik der Warenästhetik, das ebenso betitelte Buch von Wolfgang Fritz Haug, das 1971 bei Suhrkamp erschien.¹ Am Beispiel einer Schallplattenhülle beschreibt Haug dort das, was er als besonders zynische Form der Warenästhetik beispielhaft analysiert.² Die betreffende Hülle verspricht, wie Verpackungen das in Haugs Text generell tun, etwas, das sie nicht hält. Nun hat Haug schon zuvor herausgearbeitet, dass Verpackungen im Besonderen und die Warenästhetik im Allgemeinen nicht einfach im simplen Sinne einen falschen Gebrauchswert versprechen, dass sie einer Ware etwa eine höhere Qualität, längere Lebensdauer oder bessere Bedienerfreundlichkeit anbieten, sondern in einem viel weitergehenden Sinne falsche Versprechungen machen. Die Warenästhetik verspricht, die Probleme zu lösen, an denen das kapitalistischen Verwertungsbedingungen ausgesetzte Subjekt zutiefst leidet. Es sind die rollenpsychologischen Probleme, die mit den Lebensformen unter kapitalistischen Bedingungen selbst zusammenfallen. „Kleidung als Verpackung“³ ist so die Voraussetzung für das Subjekt, sich selbst zu verkaufen, aber auch dafür, seine Subjektivität zusammenzuhalten.

Interessanterweise benennt Haug ein zentrales Objekt, für das die Warenästhetik wirbt und dessen Erwerbsmöglichkeit sie in Aussicht stellt. Er nennt dieses Objekt den Penis.⁴ Dem verunsicherten, weil im Kapitalismus strukturell impotenten Mann wird mit dem Erwerb aller möglicher Produkte, so Haug, der Erwerb eines funktionsfähigen Penis versprochen. Insbesondere die Werbung für Herrenunterwäsche, aber auch für Toilettenartikel und Rasierwasser gibt die Belege ab. Was die Werbewirtschaft mittlerweile weiß, dass die meisten Herrenkosmetika wie auch Unterwäsche von den Partnerinnen gekauft werden und daher von Werbung und Produktdesign gezielt eine weibliche heterosexuelle Klientel angesprochen wird, wird von Haug nicht berücksichtigt: Es ginge dann ja um einen anderen Besitz am Penis. Aber auch ohne diese Information kann man darauf kommen, dass der Penis zu vielerlei Formen des Gebrauchs gut ist. Ihn haben zu wollen, kann eben auch ein weiblich heterosexueller oder ein männlich homosexueller Wunsch sein, ein Wunsch, dessen Ziel dem Konsum und damit der Warenähnlichkeit dieser Penisversprechungen ja auch viel näher ist. Natürlich ist aber auch eine Interpretation wie die von Haug denkbar, die eher den Penis meint, durch den man sich eine Macht aneignet, die einem sonst durch gesellschaftliche Verhältnisse versagt bleibt.

Schließlich aber findet Haug das, was ich hier in seinem Sprachgebrauch „Penis“ nenne, obwohl man es heute eher „Phallus“ nennen würde, in einer Schallplattenhülle. Es ist natürlich Sticky Fingers von den Rolling Stones: „Andy Warhol hat für einen amerikanischen Konzern eine Schallplattenhülle entworfen, die die Werbung für den Penis wieder rücküberträgt auf die Oberfläche einer anderen Ware, eben einer Schallplatte.“⁵ Wieso Oberfläche? Wieso rücküberträgt?

Die Hülle der Platte zeigt hautenge, von einem Schmalhüftigen getragene Jeans vom Gürtel abwärts bis zum oberen Drittel der Schenkel. Der Stoff der Hose macht sich, wie weiter oben entwickelt, zum betont anschmiegsamen Material, unter dem sich der Körper abzeichnet. Durch Warhols Technik der grafischen Bearbeitung von Fotos hervorgehoben, zeichnet sich überdeutlich das Glied ab. In die Abbildung ist ein wirklicher Reißverschluß eingelassen. Der Reißverschluß kann geöffnet werden – wer die Platte kauft, kauft mithin zugleich einen Abzug vom Hosenlatz eines jungen Mannes, als Verpackung kenntlich an den grafischen Tricks, die den Penis hervorheben und dadurch zum versprochenen Inhalt hochstilisieren. Der Käufer hat die Möglichkeit mitgekauft, die Verpackung zu öffnen, den Reißverschluß aufzuziehen und er findet dahinter – nichts.

Hier muss man widersprechen. Er findet dahinter nämlich nicht nichts, sondern eine weitere Verpackung, ein inner sleeve, das der Verpackung korrespondiert, indem es die Fotografie einer Unterhose zeigt. In deutschsprachigen Schallplattenkennerkreisen ist dies übrigens seit Jahrzehnten der stehende Ausdruck für die inner sleeves: „Unterhose“. Dieser Unterhose jedenfalls kann man etwas entnehmen, nämlich ein kreisförmiges Stück schwarzes Vinyl, das auch keineswegs nichts ist, sondern die seinerzeit neue Schallplatte der Rolling Stones, ein in jeder Hinsicht prominentes Ereignis, das, bei aller Berühmtheit Warhols und der Auffälligkeit seiner Verpackungsidee, um 1970 noch wichtiger war als ein neues Objekt der Pop Art. Dementsprechend muss man auch unter kunst- und kulturgeschichtlichen Aspekten – nicht warenästhetischen – diese Arbeit zunächst als eine lesen, die den Rolling Stones zugerechnet wurde. Pop-Fans waren damals noch nicht so diskursiv geschult und an andere Künste angedockt wie heute, und auch heute werden Musikvideos als Äußerungen den Musikern zugeschrieben, nicht den Videoregisseuren. Zunächst lag hier also nicht eine Aussage des Künstlers Warhol vor, sondern eine seiner Auftraggeber, der Rolling Stones: „Ihr wollt unseren Schwanz – unseren Phallus na, dann greift mal zu!“ – „Ätsch, hier gibt es nur unsere neue Platte!“

Kurz zuvor hatte Jim Morrison bei einem Konzert in Miami seinen Penis entblößt. Es war die Zeit, in der die Rockmusik sich veränderte: Statt sich zu eng nebeneinander stehenden Gruppen, Quartetten und Quintetten zu formieren, vereinzelten die Stars und flirteten individuell mit dem Publikum. Dan Graham behauptet, dass damals der zunehmend phallische Charakter der Rockmusik von Jim Morrison entlarvt und kritisiert wurde, indem er die phallische Macht auf die profane Macht des Penis reduzierte. Indem er eben das herausholte, was die Rolling Stones verweigern, womit sie zugleich aber locken.⁶ Morrison geht damit auch weiter als die von Haug verlangte Kritik des Scheins; denn er stellt ja eine Verbindung zu seiner authentischen Sexualität im Sinne der Hippie-Utopien der Zeit durchaus her, wenn er seinen Penis entblößt: Er enttäuscht die Erwartung an den Phallus, er erniedrigt sich als Rock-Star (später immer wieder von Iggy Pop wiederholt), zugleich aber affirmiert er – auf von heute aus gesehen naive Art – seinen Sex.

Nun ist Sticky Fingers, insbesondere das Cover, nicht nur ein Werk von den Rolling Stones, sondern auch eines von Warhol. Der hatte immer schon Plattencover gemacht. Als er noch Grafiker, also angewandter Künstler war, hauptsächlich kleine Zeichnungen für Jazz-Platten, einen zarten, in sich versunkenen Barney Kessel etwa. Später für so unterschiedliche Künstler wie John Cale und Billy Squire. In der zeitgenössischen Kontroverse um Rock-Musik und Warenästhetik der Siebziger antwortete daher der Pop-Theoretiker Helmut Salzinger dem Warenkritiker Haug ein Jahr später mit einer Warhol-Exegese: „… was Warhol hier gemacht hat, ist zugleich Selbstzitat und Selbstparodie. Auf dem ebenfalls von Warhol entworfenen Cover der ersten Velvet-Underground-LP findet sich nichts als ein Aufkleber in Farbe und Form einer Banane mit dem Hinweis, diesen Aufkleber vorsichtig von oben her abzuziehen. Wer dieser Aufforderung nachkommt, dem allerdings wird die Erwartung suggeriert, hinter dem Bananenaufkleber einen Penis zu finden. Was zunächst sichtbar wird, scheint die Spitze eines erigierten Pimmels zu sein. Wer ganz genau wissen will, wie so was aussieht, findet dann allerdings nur, was gewöhnlich hinter einer Bananenschale sich verbirgt, eine geschälte Banane. Frustriert wird durch dieses Cover allenfalls die Geilheit des Voyeurs.“⁷

Was der Marxist Penis nennt, heißt beim Pop-Theoretiker Pimmel. Aber so wie für Haug der Sexualcharakter desjenigen, der einen Penis begehren oder gebrauchen könnte, feststeht, so sicher ist sich auch sein erster Kritiker. Salzinger wird Haug später zu Recht vorwerfen, nichts könne nur finden, wer anderes als eine Schallplatte erwartet hatte, und die Formulierung von der „Umkehrung von des Kaisers neuen Kleidern“ lasse einzig Haug selbst „aus der Wäsche schauen, aber nicht gescheit“. Ebenso sicher ist er aber, dass wer wissen will, was in der Hose steckt, nur ein Voyeur und damit ein irgendwie falscher Sexualcharakter sein kann. Natürlich versteht Salzinger Warhol und die Stones als Produzenten besser und kann so eine andere Lesart etablieren als Haug, der die Stones-Platte nur als x-beliebige mit einem Betrug dekorierte Ware versteht, aber beide sind sich einig, dass ein Penis als legitimer Gegenstand von Entdeckerneugier nicht infrage kommt, geschweige denn für das Begehren.

Dan Grahams Feststellung, das Rock-Geschäft sei phallisch geworden, kommt hingegen gut zehn Jahre später aus einer bereits feministisch geläuterten Begrifflichkeit. Der Phallus ist Mittel einer Macht, die Projektionen auf sich zieht, und ist dabei nicht auf den männlichen Penis beschränkt. So wie es eine phallische Frau gibt und Männer wie Frauen imaginär mit einem Phallus ausgestattet oder phallisch werden können. Grahams Kritik ist eine an einer männlichen – später hätte man gesagt: männlich benutzten oder gestalteten – phallischen Rockmusik, der Morrison durch die Veröffentlichung seines Penis als sexuelle Wahrheit die pansexuelle Befreiungskomponente zurückgeben wollte. Lassen wir getrost offen, ob es in einer solchen sexuellen Utopie nicht auch phallische oder fetischartige Objekte oder Werkzeuge geben müsste (was wir vielleicht auch erst von Beatriz Preciado gelernt haben), und halten fest, dass sich der konkrete Penis jedenfalls immer zwischen entweder die Befreiungsidee und ihre Verwirklichung oder die phallische Macht und deren Machtausübung schiebt, also in einem ähnlichen Maße stört oder unterbricht, ja zur Sprache bringt wie der nicht benennbare Inhalt, die nicht zur Verpackung gehörende Produktessenz, auf die die Kritik der Verpackung aufbaut und mitunter insistiert.

Der psychoanalytisch gedachte Phallus wäre ja ganz wie im Ernst-Jandl-Gedicht, wo der „Phallus allus klebt“, so etwas wie der absolute Gebrauchswert. Das Instrument, das für alles gut ist. Seine Verklärung, die Gebrauchswertromantik, die der klassisch marxistischen Tauschwertkritik immer wieder als Anschauungsmaterial dient und diese Kritik so unter Niveau an die Wirklichkeit andockt, korrespondiert dieser gesellschaftlich verbreiteten Phallus-Anbetung: als Essenzialismus der Kraft, der Energie, der Natur, des wahren Selbst etc. Aus dieser Phallus-Anbetung lässt auch Warhol die Luft raus, aber anders als Morrison. Während dieser nämlich mit der Konkretheit des Penis dem Phallus den Garaus macht, bezieht Warhol sich eher ironisch auf die Grundmechanismen des Macho-Rock, indem er die Begehrensstruktur ausstellt, nicht aber sie brachial attackiert. Die beschämende Konkretheit liegt dann eher sozusagen metonymisch in der Stofflichkeit des echten Reißverschlusses, mit dem man öffnet, was man sonst an einem dafür vorgesehenen Schlitz an der Oberseite des Coverquadrates öffnet: die Schallplattenhülle. Salzinger hat aber auch Recht: Der Betrachter ist nur beschämt, wenn er etwas anderes wollte, den absoluten Gebrauchswert nämlich, und dafür einen relativen bekommt – oder auf einen relativen, möglicherweise leicht erreichbaren hingewiesen wird.

Warum aber wird dieser absolute Gebrauchswert überhaupt so oft in der Nähe einer Schallplatte vermutet? Und warum scheint immer Andy Warhol seine Finger im Spiel zu haben, wenn es darum geht, etwas spektakulär zu verpacken? Was hätte Antoine Doinel schließlich daraus lernen können, der seine Colette ja am Ende nicht bekommt?

Warhol kann als derjenige Künstler gelten, der den Verpackungszusammenhang im modernen Sinne überhaupt markiert und thematisiert hat. Kein Wunder, dass Haug, der die definitive marxistische Warenästhetik schreiben wollte, so giftig auf ihn reagiert. Immerhin gesteht er Warhol einen pseudo-gesellschaftskritischen Standpunkt zu, da dieser mit dem Sticky Fingers-Cover das Prinzip der Verpackung als Betrug kenntlich mache, ohne aber sein gesellschaftskritisches Ziel zu erreichen, weil er den Betrachter beschämt dastehen lasse – was alles noch viel schlimmer mache. Nun könnte man dagegen erstens einwenden, dass Beschämung in Warhols Werk seit den Screen Tests, insbesondere dem Screen Test #2 mit Mario Montez, für eine bestimmte queere Katharsis steht – als eine Art proto-politischer Vorläufer des Coming-Out und seiner Dramaturgie.⁸ Darüber hinaus würde sich aber gerade die stumpfere Katharsis als eine Variante genau der den Schein denunzierenden, enthüllenden Kritik, die Haug fordert, herausstellen. Zweitens könnte man mit Salzinger sagen, dass von Betrug nur die Rede sein könnte, wenn Sticky Fingers in einem Sex-Shop oder Bordell verkauft worden wäre, nicht in einem Schallplattenladen. Drittens aber, dass, wenn überhaupt, Mick Jagger der Betrüger wäre, der die kokett angebotene Enthüllung, dass auch sein Phallus, mit dem er Macht über Millionen habe, in the end nur ein Pimmel sei, wieder zurückzieht. Noch näher liegt es hier, Jagger als Figur in einem Plot von Warhol zu sehen. Fast ist er der Beschämte in einer Art ironischem Screen Test Warhols, der sich auf das kommerzielle Musikgeschäft in einer ähnlichen Weise richtet wie die klassischen Screen Tests auf die Eignungsprüfungen – und die ihnen zugrundeliegenden Kategorien – der Filmindustrie.⁹ Wenn Warhol in einigen seiner Screen Tests entschieden auf das alternative und alltägliche Star-Potenzial seiner Superstars als Gegenmodell zu Hollywood hinweist, so kann er über das Musikbusiness nur schmunzeln. Die melancholische Souveränität Morrisons, die den traurigen Abgrund artikuliert, der zwischen den sexuellen Utopien der Gegenkultur und der Phallokratie des Stadionrock klafft, wird bei Sticky Fingers schließlich an das magische Objekt zwischen Sein und Schein, das die Schallplatte ist, delegiert.

Es bleibt die Frage, welche Position zur Verpackung und zur Verpackungskritik Warhol in seinem umfangreichen Œuvre von Schallplattenhüllen und anderen Verpackungen tatsächlich einnimmt – eine nicht vulgär kritische, eine affirmative, zynische gar oder eine ganz andere? Warhol hat ja, anders als die Interpretationsroutinen es wollen, die Welt des Massenkonsums weder einfach verherrlicht noch attackiert. Er hat stattdessen – neben vielem anderen – vor allem drei Dinge getan. Er hat 1.) die bildende Kunst, um es marxistisch zu sagen, mit dem Stand der Produktivkräfte in den anderen Bilder erzeugenden Segmenten der Kulturindustrie konfrontiert. Dazu gehören arbeitsteilige Fertigung, der Umstand, dass der Auteur oder Regisseur nicht mehr der Handwerker des Öls, des Pinsels oder des Zeichenstifts ist, sondern der Art Director. Vervielfältigungs- und Bildbearbeitungstechniken gehören zu diesen Produktivkräften. Er hat 2.) die ästhetischen Traditionen der angewandten Künste, vor allem der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, neu bewertet und bewertbar gemacht, indem er sie aus dem Kontext der Anwendung isoliert und autonomisiert hat. Damit hat er zugleich die Struktur der visuellen Kultur, die die Unterscheidung in autonom und angewandt möglich macht, markiert. Er hat den Blick, der eine Form um ihrer selbst willen anschaut, und den, der sie um ihrer Funktion willen anschaut und sie daher gar nicht sieht, selbst sichtbar gemacht. Ein Teil dieser angewandten visuellen Welt ist die Verpackung. Schließlich hat er aber 3.) auch die Metaphysik der Verpackung selbst adressiert, wie ich es eingangs schon angedeutet habe: Sobald man die Verpackung aus ihrer Unmarkiertheit und reinen Funktionalität entlässt und sie genau ansieht, entwickelt sie eine Bedeutung, die ihren Inhalt überwuchert. Dieser ist dann nicht mehr ohne die semantische Überflutung durch die Verpackung denkbar, die Trennung ist nicht mehr möglich. Seit Warhol sind tendenziell alle Verpackungen markiert. Die Brillo Box war denn auch notabene kein Readymade, sondern eine bemalte bzw. bedruckte Holzskulptur: Sie ließ sich gar nicht mehr öffnen.

Dies ist also die Lage der Verpackung, als Haug sich Warhol vornimmt. Warhol hat bereits eine später bei Haug zumindest aufblitzende Einsicht vorweggenommen: Verpackung und Inhalt stehen nicht im Verhältnis von Versprechen und Enttäuschung, dessen Klammer der Betrug wäre, sondern verschmelzen zu eigentümlichen Gespenstern der dritten Art. Sie sind Objekte mit Bedeutung, also genau das, was auch Skulpturen sind – mit allerdings dem entscheidenden Unterschied, dass sie ihren Betrachtern und Benutzern nicht den reflexiven Spielraum lassen, um sie herum zu gehen und ihre Ontologie zu begreifen, sondern sich stattdessen, unmarkiert, funktional und psychotrop in den Alltag einschleichen. Es ist nichts anderes als die berühmte metaphysisch vermuckte Ware von Marx, die allerdings je mehr sie zu einem beworbenen und mit hohem symbolischen Einsatz kommunizierten Konsumartikel wurde, Vielfalt und Omnipräsenz bekommen hat und sich von einem großen unsichtbaren Prinzip nach Art des Monotheismus in eine Vielfalt von Penaten, Haus- und Hofgötter aufgelöst oder verbreitet hatte. Das monotheistische Prinzip ist noch weiter in den Hintergrund getreten als schon bei Marx das nur noch als unlesbare Hieroglyphe auf die Stirn der Arbeitsprodukte gestempelte Wertgesetz. Die unterschiedlichen sekundären sozialen Gebrauchsformen der Massenkultur als scheinbar selbstständige gesetzgebende, kulturelle Reiche verstecken die Wertbildung und ihre Gesetzmäßigkeiten nahezu vollständig; nur im Fetischismus scheint noch etwas auf von der grundsätzlichen Verschiebung des Gebrauchswertes, ohne dass man ihm in reiner Form begegnen könnte; hinter all den Schleiern.

Der Versuch, diese Haus- und Neben-Götter in einer Dualität aus Verpackung und Inhalt zu bannen, entstammte dabei noch einer primitiven Theologie, die die Waren in einen guten und einen bösen Anteil zergliedern wollte, in die betrügerisch-teuflische Verpackung und den eigentlich guten, nur leider oft ebenfalls korrupten Inhalt. Vater. Phallus. Gebrauchswert. Der gute Vater ist natürlich unsichtbar. Der Gebrauchswert wird von Warhol in einen Holzklotz verwandelt. Wer einen Phallus will, kriegt nur einen Penis und nicht mal den. Wer Verpackung von Inhalt trennen will, muss schon sehr an einen Gott der Ware glauben – auf der anderen Seite ist dies, auch wenn noch so krude erzwungen, in einem deskriptiven oder sachlichen Sinne vielleicht die einzige Möglichkeit, den Zauber der Waren zu bannen. Man müsste versuchen, all die sekundären und kulturell überformten Gebrauchsformen ins Verhältnis zu setzen zu den von lebendiger Arbeit im weitesten Sinne hervorgebrachten Produkten.

Es gibt verschiedene Theorien der Nichterreichbarkeit des Inhalts, des Signifikats, des Eigentlichen, des Gebrauchswerts – ich verzichte auf deren Referat. Nur so viel: Derrida hat mit und gegen Kant am Beispiel der Malerei gezeigt, dass der Rahmen sich vom Bild nicht trennen lässt und dessen Weg, etwas zu zeigen und zu sein, nicht nur in einem unterstützenden Sinne vom Rahmen abhängig, sondern dieser auch im Bild an jedem Ort organisatorisch präsent ist. Die strukturalistische Linguistik hat festgestellt, dass Sprache nicht in erster Linie über eine verabredete Beziehung der Zeichen zum von ihnen bezeichneten Gegenstand, zum Signifikat da draußen in der Welt funktioniert, sondern über den Unterschied der Glieder von Signifikantenketten. Die marxistische Verpackungskritik kann ebenfalls den Gebrauchswert nur auf metaphysische Weise anpeilen oder durch die Rekonstruktion eines Urzustands des Tauschens von Gebrauchswerten. In der entwickelten Warenform der Konsumgesellschaften setzt ja gerade die Verpackung den Inhalt, indem sie Milieu, Stil und Umfang des Gebrauchs vorschlägt. Das diesen Vorschlägen gegenüber ungenügende Abschneiden schlechter Produkte ist etwas anderes als die Dominanz des Tauschwerts in der Warenform. Fast kann man sagen, durchaus analog zum Umschlag von Rahmen in die Sache selbst bei Derrida, dass der Inhalt der Verpackung eher der Tauschwert ist (also die reale Falschheit des Gebrauchswertversprechens) als der Gebrauchswert.

Man kann auch auf der empirischen Ebene der Warengeschichte und der Werbung argumentieren. Auf dieser Ebene wird man bestätigt finden, dass sich ein übergreifendes Produktdesign des Unterschiedes von Inhalt und Verpackung bemächtigt hat, nun aber nicht als ein strukturelles und daher unabwendbares Schicksal, sondern als historische Entwicklung. In dem Maße, in dem Waren in ihrer Gestalt, nicht nur ihrer Verpackung sich mit Bedeutungen verknüpfen und verbinden lassen, die den individuellen oder auch kollektiven Distinktionsabsichten ihrer Konsumenten und Klienten folgen, werden sie zu diesen eigenen Wesen zwischen Gespenst, Kunstwerk und Avatar, die sich in die öffentliche, aber auch in die innerpsychische Selbstverständigung schieben und Prozesse beschleunigen, verfälschen oder umleiten. Zu mächtigen Agenten sozialer und psychischer Produktion also – so wie es heute die Theorie der immateriellen Produktion bei Lazzerato, Negri und Hardt und anderen thematisiert. Produktdesign hat dabei auf einer ersten Stufe die Gestaltung der Rasierwasserflasche mit ihrer Verpackung harmonisiert, auf der zweiten Agenten des Produkts im öffentlichen Raum verteilt – Werbebilder, Logos, mit dem Produkt assoziierte Personen und deren Erkennungszeichen – und schließlich auf einer dritten das Produkt mit Bedeutungen versehen, die jenseits primärer Gebrauchswerte (ein angenehmes Gefühl nach dem Rasieren, gut riechen) und sekundärer Gebrauchswerte (Frauen gefallen, ein dufter Typ sein) tertiäre Inhalte offeriert – etwa durch Sponsoring eines Museums oder eines Beach-Volleyball-Teams.

Die Überflutung der Welt mit Gebrauchswertversprechen von Waren, die weder mit den Waren noch den Bedürfnissen der Menschen zu tun haben, sich aber immer weniger lokalisieren lassen, lässt die Rekonstruktion einer Dichotomie von Verpackung und Inhalt fast als einzige Möglichkeit erscheinen, diesen besonders aufgeblasenen Verblendungszusammenhang zu sprengen oder auf seine Struktur zu bringen. Warhol hat nach seinen reflexiven Arbeiten über Verpackungen (Campbell, Brillo) mit dem Cover für The Velvet Underground & Nico zum ersten Mal wieder eine Verpackung hergestellt, die keine künstlerische Arbeit über ein funktionales Moment visueller Kultur war, sondern auch tatsächlich als Verpackung funktioniert. Dafür hat er – eben genau wie fast sechs Jahre später bei Sticky Fingers – nicht nur eine Verpackung für ein Objekt entworfen, sondern darüber hinaus das Prinzip der Verpackung zum Gegenstand dieser Verpackung gemacht. Die eigentliche Frage an diese Arbeiten kann also nur lauten: Wie kann eine solche Meta-Verpackung überhaupt noch einen Gegenstand enthalten? Und was für einen?

Nun ist der Gegenstand eben nicht der unerreichbare absolute Gebrauchswert, dennoch aber ein besonderer, nämlich ein Datenträger, ein Speichermedium. Eine magische Scheibe, die nur mit einem bestimmten Schlüssel, einer bestimmten decodierenden Maschine, das in sie encodierte Wunder wieder freigibt. Ein Speichermedium ist ja selbst so etwas wie eine Verpackung, eine ganz seltsame Verpackung zwar, aber doch auch eine materielle Umgebung für Daten und Zeichen, die ohne sie zu fragil für diese Welt wären. Diese Beziehung wiederholt sich im Verhältnis der Schallplatte zur Außenwelt, auch sie bedarf einer Verpackung, weil andernfalls die Codierungen Schaden nehmen könnten. In der Schallplatte wird also das strukturelle Geheimnis, das die Ware im Kapitalismus umgibt, in ein technologisch medienwissenschaftliches Problem übersetzt: Sowohl die enge, unauflösliche Beziehung des eigentlichen Inhalts zu Träger und Verpackung als auch die seltsame Evidenz oder der Glaube, dass es so eine reine Substanz dennoch irgendwie gäbe. Dass das, was entsteht, wenn man die Schallplatte abspielt, diese Essenz, diese Wahrheit, dieses Wesen, dieser absolute Gebrauchswert sei. Nur verliert sich der Zauber, sobald man die Schallplatte ausschaltet, verkratzt, verschwinden lässt. Die Essenz ist brutal mit einem schwarzen, wulstigen Materie-Klumpen verleimt.

Antoine Doinel ist dagegen gescheitert. Er stand zu sehr auf Seiten des materiellen Datenträgers, er war zu nah dran an der Produktion. Er hat nur den Schritt von der Verpackung zum materiellen Inhalt geschafft, vom Eintüten zum Pressen, aber Colettes Studenten- und Gymnasiastenfreunde sind näher an den rein geistigen Emanationen der Schallplatte, an der neuen Musik. So hat er schließlich den bittersten Erfolg, der sich für einen jungen Mann in einem Nouvelle-Vague-Film denken lässt. Er erobert die Eltern. Der Vater ist ein Mann des Handwerks, dessen Tochter planmäßig etwas Besseres geworden ist, um den Preis, dass er sie nicht mehr so richtig versteht. Der junge Mann, der mit seinen eigenen Händen dicke Vinylquasten knetet, ist ihm lieber als die Kulturspinner, mit denen seine Tochter sich sonst so rumtreibt. Das Verhältnis der verschiedenen Stufen von Verpackungen und ihren Inhalten erweist sich als Klassenhierarchie.

Heutige Ton- und Datenträger befinden sich im Stadium des Unsichtbarwerdens. Digitale Files brauchen keine bestimmten Platten oder Scheiben mehr. Das Produktdesign für CDs und DVDs, für Laptops und iPods scheint weiterhin den ästhetischen Credos des Minimalismus zu folgen. Hüllen und Cover, wo es sie noch gibt, machen da gerne mit. Das Produktdesign tendiert dazu, die verschiedenen ontologischen Ebenen, auf denen die Produkte – zumal die der Unterhaltungs- und Kulturindustrie – existieren, per Implosion und Verdichtung ununterscheidbar zu machen: Wo sind bei iPod oder der Soundfile-Sammlung auf der Festplatte noch Inhalte und Verpackungen? Im Info- und Datenkapitalismus sind irgendwann alle sichtbaren Elemente Verpackung, gerade weil der Inhalt keine spezifische Form mehr verlangt. Ohne sie gäbe es gar keine Produktgestalt mehr. Das könnte Bilderstürmer und Verpackungskritiker wieder aktuell machen.

1. Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik, Frankfurt am Main 1972. ↩︎
2. Ebd., S. 113. ↩︎
3. Ebd, S. 91 ff. ↩︎
4. Ebd., S. 106 ff. ↩︎
5. Ebd., S. 111 ff. ↩︎
6. Dan Graham, „Rock meine Religion (Drehbuch für den Video-Film)“, in: Ausgewählte Schriften, hg. von Ulrich Wilmes, Stuttgart 1994, S. 55 f. ↩︎
7. Helmut Salzinger, Swinging Benjamin (1973), Hamburg 1990, S. 104 f. ↩︎
8. Vgl. Douglas Crimp, „Getting the Warhol We Deserve“, in: Texte zur Kunst 35, 1999. ↩︎
9. In dem von Crimp untersuchten Beispiel Screen Test # 2 geht es genau darum, dass Ronald Tavel aus dem Off Mario Banana dazu auffordert, seinen „Reißverschluss zu öffnen“. ↩︎