Autor: admin

1. WAS WILL DIE STADT VON DEN KÜNSTLERN?

Welche Künstler, egal wo?

„Künstlerviertel“ sind nur als Aufenthaltsort eines ganz bestimmten Künstlertypus von Interesse. Wo sich irgendwelche älteren Malerfürsten niederlassen, ist allenfalls aus psychologischen Gründen spannend. Aber es kann auch nicht nur um ein munteres, sozial auffälliges Völkchen gehen, das mit keinen Werken in Verbindung zu bringen ist, etwa die amerikanischen Grunger im Prag der 90er. Denn uns beschäftigt die soziale Spannung, die immer entsteht, wenn eine bestimmte Menge Künstler, egal welchen Typus, an einem Ort auftaucht, die den Ruf eines Werkes mit dem Ruf eines Verhaltens verbinden. In der Frage nach den Künstlervierteln käme die mir durchaus vertraute Vermutung zum Ausdruck, daß Künstler nicht so sehr durch ihre „Werke“ eine (soziale) Wirkung haben als durch die Öffentlichkeit der ihre Werke bedingenden Lebensweise – die Werke muß es aber geben.

Denn zunächst stellt sich die Frage: Was ist das für eine Lebensweise, mit wem wird sie geteilt, von wem unterscheidet sie sich, und in welchem „social space“ ist das überhaupt wahrnehmbar? Die Tatsache, daß Künstler ihren Lebensraum teilweise mit Arbeitslosen und Lumpenproletariern teilen, dann aber wieder mit den geachtetsten unter den sogenannten freien Berufen, der Umstand also, daß ihr „social space“ einerseits die Kneipe, das übelbeleumundetste Viertel, andererseits der Landsitz ist, legt nahe, daß man nicht einfach nach Adressen und Wohnsitzen gehen kann. Zeitliche und räumliche Gewohnheiten, Verhältnisse, vorübergehende Präsenzen, Interdependenzen sind auch wichtiger als die klassische Unterscheidung zwischen Bildenden und Darstellenden Künstlern, Musikern und Schriftstellern, berühmten und verkannten Künstlern. Die Entgegensetzung von „autonomen“ Künstlern und „kreativen Berufen“ könnte wiederum sinnvoll sein, gerade wenn man beschreiben will, unter welchen Bedingungen und zu welchen Zeiten sich die beiden näher, und wann sie sich ferner waren.

Concrete Jungle: Künstler als Experten für die verlorenen Dimensionen der Politik (Anschaulichkeit, Sinnlichkeit)

Doch auch die scheinbar ideale Stimmigkeit des Künstlerviertels als thematische Verdichtung der sozialen und praktischen Seite von Kunst – ob im politischen Sinne: Kunst als Verbesserung der sozialen Praxis; oder im existentialistischen Sinne: Lebenskunst – hat ihre Evidenz von einer anderen Konjunktur geborgt: Die Stadt als Thema schmückt nicht nur die Rätselseiten des Zeit-Magazins und die Sondernummern des Spiegel, sie bleibt auch Dauerbrenner als Party-Smalltalk, bringt immer neue Theoriestars hervor und entlastet alle möglichen Notlagen. In der Stadt wird nicht nur wieder diskutierbar, wie und daß sich Theorien des Sozialen „umsetzen“ lassen, daß aus politischen Ideen gesellschaftliche Wirklichkeit entsteht – natürlich nie die erwünschte, aber das war bei linker Politik schon immer so. Es wird auch umgekehrt anhand der Stadt klar, daß das Lösen eines politischen Problems eine praktisch sinnliche und ästhetische Seite hat.

Die Stadt als Thema unterbricht die oft als „abgehoben“ denunzierte Theoriewelt der linken und postlinken Intellektuellen und unterstreicht die Bedeutsamkeit der Künstler als Pragmatiker. Das betrifft nicht zuletzt auch den eher traditionell (also zunächst nicht sozial) orientierten Künstler, was nicht nur dessen Legitimationskrise angesichts von Theoriedruck lindern könnte, gilt aber ebenso für all die Kreativen, die nicht Bildende Künstler im engen Sinne sind, aber durch Inhalte, also Werke im weiteren Sinne, auffallen oder eingreifen. Der Künstler stellt nicht nur einen flexiblen, neuartigen Berufstypus dar (der von ganz oben bis ganz unten in allen Schichten/Klassen denkbar ist, also klassenmäßig unbestimmt bleibt und gerne den Status behauptet, den er gerade nicht hat), sondern ist auch Experte für die sinnliche Dimension von Politik (oft die Kompensation politischer Mängel qua sinnliche Freuden a.k.a. Dekoration). Das Potential dieses Begriffs vom Künstler kann man nur genauer ansehen, wenn man nicht allein die „autonomen“ Künstler, sondern dazu all die 15.300 Redakteure und Autoren, 13.710 Designer, 13.550 Künstler, 12.450 Musiker und 12.940 Entertainer einbezieht, die zur Zeit z. B. in New York leben sollen.¹

Die Unerwünschten und die Unabhängigen

Man kann der gegenwärtigen Stadtdiskussion vielleicht zwei Motive unterstellen. Zum einen wird sie von einem mobilen, neuen Kleinbürgertum geführt, der Klientel der Städtetour-Werbung, von Kulturreisenden, die sich auch im Berufsleben aussuchen können oder müssen, wo sie wohnen und arbeiten wollen (und daher ständig den Status von Städten untereinander neu aushandeln). Diese Klasse benutzt zunehmend Verfahren und Motive der Architektur- und Urbanismus-Kritik sowie diverse Neo-Situationismen zwecks besserer Orientierung zwischen Zwängen und Angeboten des (kreativen) Berufslebens. Als Schicht mit relativ hohem „Selbstverwirklichungs“-Koeffizienten denkt sie oft über dieselben urbanen Zonen (Innenstädte, Altbauten) nach, die ihre gewählten Volksvertreter, in Deutschland oft grüner oder sozialdemokratischer Provenienz, als Problemzonen kennen, an denen viele unerwünschte Metropolenbewohner leben oder sich aufhalten: Migranten, Arbeitslose, Obdachlose, Junkies. Wobei die Unerwünschten in bestimmten sozialen Aggregatzuständen gerade das Material für die Romantisierungsbestrebungen der Unabhängigen ergeben können, so daß sich mitunter eine groteske Verknüpfung der Interessen ergibt. Sowohl Migranten – um nur ein Merkmal der meist Unerwünschten zu nennen – als auch Kreative haben dabei angeblich einen externen, „fremden“ Blick auf die Stadt. Beider Wege überkreuzen sich in bestimmten schummrigen Gegenden, in die den einen die Not, den anderen der Lebensentwurf geführt hat (und in früheren romantischen Versionen des Kreativen waren Not und Lebensentwurf auch wieder dasselbe).

Diese Überschneidungen sind das entscheidende Moment von „Boheme“ im emphatischen Sinne. Aber es „liegt eine Täuschung darin, zu glauben, die Boheme sei, wenn auch nicht rückholbar, so doch nachahmbar, sie ist nicht einmal dies.“² Diese Warnung mag zwar für programmatische Absichten zutreffen, aber Kapitalismus ermöglicht Boheme immer wieder da aufs Neue, wo er den Reichtum und die Armut, die er produziert, nicht auseinanderhalten kann. Die Grenzen, die immerzu errichtet werden, produzieren Abschreckung und Anziehung, doch die Segregation ist niemals vollständig, auch wenn die Zahl der Abgedrängten und Abgeschobenen groß ist und die Motive der Bürger, sich mit ihnen einzulassen, immer weniger prämiert werden. „Die skandalösesten Gassen und Gäßchen verschwinden unter großer Selbstverherrlichung der Bourgeoisie von wegen dieses ungeheuren Erfolges, aber – sie entstehen anderswo sofort wieder und oft in unmittelbarer Nachbarschaft.“³ Eine Pointe dieser Geschichte ist heute, daß die Volksvertreter einer erfolgreicheren Fraktion der ursprünglichen Boheme heute die Probleme, die deren ehemalige Idole und Weggefährten (Drogensucht, Obdachlosigkeit, „Freiheit“) produzieren, „lösen“ und sich benehmen wie just another Staatsmacht.

Bringen die Künstler das Glück in die Stadt?

Wenn Künstler als Instanz in erneuernden oder kritischen Urbanitätskonzepten eine Rolle spielen, werden allerhand Hoffnungen auf sie übertragen. Mindestens richtig im Falschen zu leben oder als Agenten von Gentrifizierung verfallene Viertel auf Sanierung vorzubereiten als Avantgarde der besseren Leute, je nachdem ob Makler oder Dissidenz-Theoretiker von ihnen reden. Als Hedonist und Picon-Trinker, der zu sein ihm geläufigerweise unterstellt wird, soll der Künstler eine besondere Gabe haben, ein Glück zu organisieren, wie Lefebvre es definiert: „Befriedigungen (…) sind Chancen, Glücksfälle, glückliche Zufälle. Freude und Glück (…) bestehen aus einer Folge von günstigen Fügungen und Zufällen, die Freiheit, die so oft gepriesene, ist nichts als die Geschicklichkeit, solche Zufälle und Chancen richtig zu nutzen.“⁴ Genau diese Geschicklichkeit wird den Künstlern zugetraut. So wie die Soziologie ihre vermeintliche „Krise“⁵ kompensieren kann, wenn sie nur die Stadt beschreibt, können anderweitig stillgelegte oder mundtot gemachte Befreiungsvorstellungen wieder zu Subjekten finden, wenn sie alternative Lebensformen in Städten vorfinden. Wo „Krieg in den Städten“⁶ herrscht und Entscheidungen zu fällen sind, die weder Architekten noch Politiker durchsetzen können, sind die Künstler gefragt und zwar eindeutig in ihrer alten Jahrhundert-Rolle als Avantgarde. Meistens treibt diese wie ein Gleisarbeitertrupp nur Strukturen in sozial unwegsames Gelände (East Village, Kreuzberg, St. Pauli), aus dem sie sich dann selber wieder vertreiben lassen muß.

Für eine gewisse Zeit aber können sich Künstler als Späh-Truppen des Glücks wahrnehmen, die oft unter großen Verlusten (bürgerliche Existenz, Zukunft) ein paar Jahre der Exzesse, der Chancen und der Zufälle erkämpfen. Diese helfen dann, die Gegend mit dem Image des Künstlerviertels auszustatten, das man dann anschließend denjenigen kaufkräftigen Mietern verkauft, die in der Lebens-Zeit, die andere dem Exzeß gewidmet haben, eine Ausbildung gemacht haben und nun vom hohen Mietpreis auch versäumtes Leben zurückkaufen wollen. „In einigen Vierteln von Paris beträgt der Wert eines Hauses eine Million, nicht weil die in seinen Mauern repräsentierte Arbeit eine Million wert wäre, sondern weil (…) die Literatur seine Straßen (…) bekannt gemacht hat.“⁷ Das Glück, die Verkettungen, Zufälle, genutzte Chancen bleiben noch eine Weile, lange nachdem die einst Glücklichen schon wieder zu Elenden geworden sind, an der Architektur haften. Im Immobiliengeschäft handelt man gerade mit der relativ langlebigen und personenunabhängigen Seite von Dingen, die wir uns meistens nur als extrem flüchtig und personenabhängig vorstellen können: Stimmungen, Glück, Versprechungen.

Der Efeu des Lokalen überwuchert die Gesellschaftsmodelle

Was Mike Davis über Los Angeles geschrieben hat, ist von grundsätzlicher sozialpolitischer Bedeutung, ebenso wie ein Gesellschaftsmodell. Aber er konnte es nur von dem konkreten Los Angeles her zu einem allgemeineren und übertragbaren Gedanken werden lassen. Die lebensweltlichen Aspekte von Los Angeles liefern seinen politischen Überlegungen nicht die konkrete Realität nach, sondern Los Angeles zwang ihn – unter dem Druck diverser formaler, historischer, ökonomischer und anderer Befunde – auf der analytischen Ebene umzudenken. Das prekär gewordene Verhältnis zwischen Stadtsoziologie und allgemeiner Gesellschaftstheorie ist nicht nur das von Induktion und Deduktion, sondern ein Mißverhältnis zwischen allgemeiner Gesellschaftstheorie und jedem aktuellen, konkreten Stand von Gesellschaft. Die Stadt ist heute für Theoretiker wie Davis nicht mehr der anschauliche Fall der komplexen und abstrakten Gesellschaft, umgekehrt war jede Theorie der Gesellschaft zu einfach, alt und modellhaft. Die Beziehungen zwischen beiden ist gestört. Die lokale Stadt ist nicht mehr einfach ein Fall von Gesellschaft, vielmehr ist Gesellschaft von lokalen Dimensionen überwuchert. Insofern erweisen sich auch die architektonischen Schutzgebiete gesunden Menschenverstands, die Residuen sinnlicher Vernunft als verloren, wenn man zeitgenössische Städte untersucht, da sie auf organische Verknüpfungen von soziologischen Begriffen und Anschaulichkeiten angewiesen sind. Weil aber sowohl jede urbane Sozialität als auch die Selbstreflexion der Gesellschaft solch rasche, automatische Lesbarkeit braucht – dafür reicht nicht nur die verdoppelnde Ebene von Stadt-Image, Selbstbild, Tradition –, werden Künstler gebraucht, weniger als Designer neuer Images als in jener Doppelrolle des Produzenten von Lebenswelt (wofür man ersatzweise auch gerne Migranten nimmt) und der qualifiziert-flexiblen, oft ungebundenen, kulturell rege konsumierenden Arbeitskraft.

Urbanismen, Tendenzismen, Historismen Orientierungen von/für Künstler?

Der Versuch, die aus Stadtbeschreibungen gewonnenen Einsichten auf den Rest der (ersten, kapitalistischen, technologischen) Welt zu übertragen, nimmt meist die Form der Tendenz an.⁸ Das ist nicht erst seit Jules Verne ein ebenso attraktives wie unseriöses Verfahren. Schließlich ist der Reiz des anschaulichen Einzelfaktums Stadt gerade ein Indiz für die Mängel tendenzistischer Betrachtungen, deren Mechanik ja immer dem letzten, also veralteten Modell folgt. Wenn das – quasi „unvoreingenommene“ – Studium einer konkreten Stadt etwas Neues hervorbringt, kann dieses Neue kaum ermittelt werden, wenn man ein neues Faktum unter Verwendung der Rechenart, die das letzte Modell begründet hat, ermittelt – wenn plötzlich viele junge Leute Skateboard fahren, heißt das gesellschaftlich etwas ganz anderes, als wenn viele surfen; auch wenn die zwei Konstanten (viele junge Leute; ein neues Sportgerät) suggerieren, daß man die gleiche Logik oder Rechenart in Anschlag bringen könne. In vielen Fällen verläßt sich nun auch der (Sozial-)Wissenschaftler da, wo er nicht mehr mitkommt, auf die Künstler: sei es als organische Intellektuelle (Rock-Musiker, Rapper), sei es als Visionäre der noch latenten Zukunft (SF-Regisseure, -Autoren, Bildende Künstler) oder eben als Protagonisten eines neues Lebensstils. Wenn aber die Künstler Miturheber oder Paktierer dieser tendenzfähigen Anschaulichkeit sein sollten, dann sind sie es in der Regel wieder nicht alleine als Produzenten, die hinter Werken verschwinden, sondern bald – spätestens, wenn Presse, Funk und Fernsehen von der Wissenschaft übernehmen⁹ – wieder als konkrete, sichtbare, lokale Leiber, die Material für Fotostrecken und Festnahmen, Faszinosa und Fetischismen bieten. Sie fungieren als sinnliche Gewißheiten über unklare gesellschaftliche Phänomene des urbanen Raums. Sie sehen nach was aus. Ihre Werke hingegen werden den allgemeinen Abstrakta – Gesellschaft, Markt, Welt und Geschichte – zugeordnet, nicht selten flankiert vom vorauseilenden Gehorsam des Künstlers. Der ist es schließlich gewöhnt, sich der geteilten Wahrnehmung durch ein einerseits globales Kunstwährungssystem und ein andrerseits auf Lokalitäten rekurrierendes Szenebeobachtungssystem zu fügen.

Zuletzt konnte man darunter leiden, aus Seattle zu stammen, mit diesem biographischen Datum war die Entmündigung schon vollzogen, während, ungeachtet der damit verbundenen Zuschreibungen, die Werke weltweit kursieren und ganz anders übersetzt werden konnten. Die Werke, die dieser Spaltung entgegen irgendwo zwischen Welt- und Marktbedeutung einerseits und Szene- und Lokaltraditionsbedeutung andererseits bleiben, haben die größere Brisanz, jedenfalls dann, wenn ihnen die Rückkoppelung auf das lokale Entstehungsambiente gelingt. Sie vermitteln dann zwischen lokal und lokal, aber in der Form des normalerweise Globalen (in der Popmusik immer wieder zu beobachten: Stadtszenen – wie z. B. Techno in Berlin und Techno in Detroit – kommunizieren unter sich über das Wahrgenommen-Werden in einem globalen Kommunikationslokal, bei dem alle anderen Städte auch zuhören).

Was wurde aus dem politischen Unbewußten der Künstler?

Statt Tendenzen zu beobachten, würde ich als Heuristik vorschlagen: Was wir an Vergangenheit und Gegenwart von Künstlervierteln erkennen können, läßt sich vielleicht nutzen als Beschreibung des politischen Unbewußten der KünstlerInnen; der Chancen und Probleme ihrer eher kontinuierlich auf die Gegenwart sich zubewegenden sozialen Praxis – der Doppelrolle, das Material und dessen Deutung zu liefern. Diese Funktion haben sie sich oft nicht selbst ausgesucht oder ausgedacht, auch wenn ihre Manifeste das behaupten. Sie waren und sind Avantgardisten bestimmter Lebens- und Produktionsformen des Spätkapitalismus, nicht selten Parteisoldaten von Kommunisten (und auch Faschisten) – und immer verstrickt. Sie waren mit der Durchsetzung und Verwerfung von Lebensformen lange schon beschäftigt, bevor andere sich damit beschäftigen mußten. Was sie aus diesen Lebensformen machten, wie sie sich diese vorstellten, läßt sich aus der Geschichte dieser Formen besser ermitteln als aus der Interpretation der Werke. Daß alle dabei verwendeten Selbst- und Fremdbilder des Künstlers und die Begriffe, aus denen sie gemacht sind, seit geraumer Zeit allgemein und mit sich beschleunigender Geschwindigkeit aus den Fugen geraten (Autor, Werk, Bedeutung, Interpretation, Entwicklung, Unabhängigkeit, Einfluß, Wirkung, Originalität, Copyright, Urheberschaft, Authentizität, Wahrhaftigkeit, Schönheit), ohne durch ganz andere ersetzt worden zu sein, könnte einen Verdacht erhärten. Man kann nämlich die Bestandteile dieses politischen Unbewußten auch anderswo erwarten (und mit ihnen eine Politik machen), weil sie als Begriffsplitter nach der Explosion der sie zusammenhaltenden Begriffe, Modelle und Identitäten längst viel mehr Leute erreicht haben: als Selbstbilder wie als Fremdbilder, als Befreiungsidentität wie als Norm. Was sich in der Konfrontation der Künstler (und ihrer gleichgesinnten Freunde) mit urbanen Realitäten bricht und im Bruch erst freigelegt wird, ist nach all den Legenden vom Künstler, seiner andauernden Präsenz in Geschichte, Legitimation und Erklärung längst das Zeug, mit dem auch anderswo schlummernde Subjektivitäten sich ausgerüstet haben. Was Beuys und andere diesbezüglich so emphatisch verkündet haben, ist aber keine anthropologische Konstante, sondern eine historische Neuheit. Daß jeder ein Künstler ist, war in den 60ern nur ein Grund zur Freude, heute ist es eher einer für Skepsis – man sieht, natürlich auch zu Recht, vor allem das Erzwungene an der Bohemisierung, den Verlust sozialer Sicherheit.

Doch auch Nuggets radikaldemokratischer, antikapitalistischer¹⁰ Momente überleben zuweilen als Verhaltenspartikel der alten Boheme, die sich dann bei Verteidigung irgendeines proletarischen Freizeitspaßes ebenso finden wie bei der Besetzung eines Hauses oder einer Bedeutung – und genauso verlorengehen, wenn aus ersterem irgendein Gangterror wird oder im zweiten ein Stalinismus oder im dritten RTL Plus einzieht. Es ist dasselbe Material und dieselben Spannungen – so die Hypothese. Die Doppelrolle wartet auf alle – tendenziell.

2. WAS WOLLEN DIE KÜNSTLER VON DER STADT?

Drei Sorten: Kämpferkünstler – (Zwei) Freunde: Remmidemmi (mit Folgen) – Eremiten

Daß Künstler im Zusammenhang mit Politik genannt werden, ist in dieser Selbstverständlichkeit ein eher junges Phänomen. Als diffuse „Gefahr“, Problem wird zwar ihre Lebensweise seit Plato, spätestens aber seit den ersten Bohemiens im Paris des 19. Jahrhunderts geschildert. Doch erst seit den Surrealisten und vor allem in der Nachkriegszeit gibt es nicht nur Künstlerbewegungen, die sich politisch verstehen, oder an politischen Bewegungen beteiligte Künstlersubjekte, sondern auch Kunst als Durchgangsstadium für Politik. Die Linie SI/Sektion Deutschland – Subversive Aktion – SDS ist oft beschrieben worden, die Politisierung der Beatnik- und späteren Hippie-Szenen an der US-amerikanischen Westküste gehört in die gleiche Rubrik, ebenso Geschichten aus Punk- und Nachfolgebewegungen überall in der Welt und ihrer Beziehung zu Hausbesetzern, Squattern, Autonomen. Daneben gibt es die Künstler, die nicht explizit politisch sind, aber deren Lebensformen, Konzentration in bestimmten Blocks und Vierteln homolog zu den Eingriffen explizit politischer Künstler verlaufen, solange sie sich untereinander dulden und pflegen. Schließlich gibt es die anti-sozialen Künstler, die in ihrer Zurückgezogenheit auch ein wesentliches Element ihres Künstlertums sehen. Auch von ihnen wird noch zu reden sein.

Was ist die zentrale Frage des Künstlerviertels?

„Eine zu große künstlerische Empfindsamkeit ist ein krankhafter Zustand, der nicht ohne Gefahr für die Gesellschaft verallgemeinert werden darf.“¹¹ Die Frage, ob man Gefahren für die Gesellschaft nun begrüßt – vielleicht auch, weil man die Empfindsamkeit für die Subjektivität einer besseren Gesellschaft hält – oder nicht, so bleibt sie doch das Problem der Künstlerviertel. Wie können es die Einmaligkeiten des Künstlers ertragen, in einer urbanen Verallgemeinerung aufzugehen? Werden sie dadurch gesellschaftlicher? Oder wird ihre gesellschaftliche Seite so erst recht neutralisiert, abgeschoben in eine Idylle, in der sie keinen Schaden anrichten kann? Ist der von der Band Mutter lancierte Slogan „Eine eigene Gesellschaft mit einer eigenen Moral“, wenn man ihn architektonisch-urban auslegt, mehr als die Zustimmung zur eigenen Internierung? Ist er vielleicht gerade das – immer noch im urbanen Modell – einzige Bild von Utopie, das deren Anfeindungen überlebt hat: ob im Internet, dem Fanzine, aber eben auch dem Viertel? Oder handelt es sich um eine Idee von Politik, die als einzige die Utopie ersetzen kann, weil sie eben nicht von einem Nichtort (Utopie), sondern von vorhandenen, verfügbaren, erkämpfbaren Orten ausgeht? Kann also die eigene Gesellschaft „eigen“ als die Qualität beschreiben, die von einer verwalteten Welt als „krankhafter Zustand“ ausgeschlossen werden soll? Und wie kann die Begrenzung und Bestimmung als nur „eigen“ im Verhältnis zum Status Quo mehr sein als nur die Forderung nach der jeweils günstigsten Ausschließung?

Es ist auffällig an der Entwicklung von Berlin in den 90ern, daß die zwei Pole, die früher ein Gleichgewicht in den Künstlervierteln bildeten und sich ko-extensiv entwickelten, die zwei Pole, zwischen denen man wechseln konnte, heute auseinanderfallen. Einerseits die „Doppelrolle“ – neuartiges Leben in neuartigen Gegenden, dessen Material man ist, das man aber gleichzeitig deutet, wie z. B. in Friedrichshain, und andererseits die „Internierung“ – abgeschottetes Künstlerleben in eigenen Vierteln mit eigener Moral, wie z. B. früher Kreuzberg. Die Voraussetzung zu abgeschotteten Gegenden – im neuen Berlin architektonisch reichlich vorhanden – wird von Stadt und Kommerz bekämpft; die Doppelrolle, oder zumindest ein Leben das so aussieht, drastisch gefördert. Überall wird aus dreckiger Romantik eine neue, noch der Interpretation harrende Urbanität, für die man dringend Vertreter braucht, die attraktiv bevölkern und deuten. Nur der Prenzlauer Berg konnte sich noch eine Weile erfolgreich abschotten.

Künstler als Migranten- und Mieter-Avantgarde

Verbreitet und verständlich ist auch der Fall des Künstlers, der nicht (mehr) im Künstlerviertel leben will. Neulich kam wieder die Meldung aus Williamsburg: „Das Studio ist schön, die Miete ist niedrig, aber die ganze Gegend ist überflutet mit Künstlern.“ Nach Williamsburg, also auf die andere Seite des East River, zogen die New Yorker KünstlerInnen nach einer langen, kontinuierlichen Phase der Verdrängung Richtung Osten. Vom Greenwich Village ging es über die in der Mitte Süd-Manhattans liegenden Viertel SoHo und TriBeCa ins East Village und nach dessen Boom und Gentrifizierung in den westlichsten Stadtteil Brooklyns, nach Williamsburg. Tatsächlich waren all diese Gegenden, vor der Entdeckung durch Künstler und die sie umgebenden Randfiguren, für Spekulanten wertlos gewesen. Entweder handelte es sich um leere Speicherstädte (SoHo, TriBeCa), oder sie waren von geschlossenen, aber finanzschwachen ethnischen Gruppen belegt (East Village: Polen und Puertoricaner), bevor die „artists as virus, or as leading edge of gentrification“¹² kamen. Natürlich stehen die Künstler diesen Communities nicht feindlich gegenüber. Und sie wissen, daß sie selber von der Gentrifizierung betroffen sein werden: „On the one hand, we are the avant-garde of gentrification, or on the other hand, we are scavengers.“¹³

In Hamburg ist ein kunstsinniger Erotica-Spezialist damit beschäftigt, das von diversen Gegenkulturen in den letzten sieben Jahren aufgewertete St. Pauli rund um den Hans-Albers-Platz luxuszusanieren. Doch die üblichen Übel von Gentrifizierung – Vertreibung finanzschwacher Mieter und Geschäfte unter Vorwänden wie Drogenbekämpfung und Sanierung – können nicht erklären, warum immer signifikant viele in der gleichen Richtung den übriggebliebenen billigen Atelierraum suchten und fanden. Warum blieb Mark Dion der einzige, der es mit Harlem versuchte?¹⁴ Neben naheliegenden Erklärungen – Bequemlichkeiten für Leute mit ähnlichen Bedürfnissen, in der gleichen Gegend zu leben – scheint ein anderer Grund für die nomadenartig synchronen Bewegungen vorzuliegen: die jeweiligen neuen Viertel sind nicht nur das nächstbeste oder kleinere Übel, sie haben eigene romantische Qualitäten, unabhängig von ihrer neuen Population, die sich nicht nur aneinander reiben will. Nicht umsonst kommt die Beschwerde von Künstlern über zu viele Künstler immer erst einige Jahre nach der Migration in das neue Viertel auf, wenn an die Stelle der Unberechenbarkeit, die die Romantik ausmacht, die Berechenbarkeit getreten ist, mit der man seinesgleichen begegnet. Statt an die inspirierenden Klassenkämpfe der Vergangenheit, wird man an die eigenen aktuellen Konkurrenzkämpfe erinnert.

Künstlerkämpfer/Lumpenproletarier

Was aber sind die Kriterien, die eine Gegend über niedrige Mieten hinaus in the first place attraktiv erscheinen lassen? „Ich hatte versucht, zu ergründen, aus welchen Stoffen das sanfte, einmalige Dunkel der Häuserfluchten bestehen konnte, und gefunden – was sicher schon Unzählige vor mir entdeckt hatten, weshalb es mich aber nicht weniger gefreut hatte, es noch einmal zu entdecken –, daß nur Jahrhunderte reicher Vergangenheit es hatten erzeugen können: es waren Straßen, gealtert und geklärt wie Weine.“¹⁵ Das gilt schon für die allerersten Generationen urbaner Bohemiens. Das Terrain muß schon eine Geschichte gehabt haben, muß an Kämpfe erinnern, gezeichnet oder einfach nur von Verfall und Elend geprägt sein. „Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm.“¹⁶ Lumpensammler und Obdachlose treten als Figuren auf, mit denen die Dichter/Künstler sich – ästhetisch/methodisch (Baudelaire) oder schon politisch (Courbet) – identifizieren oder verbunden fühlen. Beides ist immer schon gekoppelt an eine Heroisierung, die der Verfall, das von der Geschichte Geschlagene, die „Depossedierten“ dem Dichter/Künstler bieten. Dieses Verhältnis zu den Arbeitslosen und armen Arbeitern und ihren Vierteln ist stabil geblieben. Ihre Geschichte, Leiden, Niederlagen garantieren dem Bohemien, der mit ihnen oder unter ihnen lebt, einen gegenüber dem fortschrittsgläubigen Bürger, gegenüber den behüteten Kindern des Establishments und den Spießern privilegierten Blick.

Jules Vallès nennt die, die beschlossen haben, dort zu wohnen, „ Abtrünnige“: Sie wohnen „in öden Straßen, in schmutzigen Ecken, in schaurigen Hotels, auf der Treppe eines Neubaus, in dem Sessel eines alten Freundes.“¹⁷ Bei dem 1871er-Kommunarden Valles mischt sich unter dem Begriff der Abtrünnigen schon der freiwillig „Abtrünnige“, der Bohemien aus ehemals gutem Hause, wie Baudelaire etwa¹⁸, mit den (lumpen)proletarischen Helden des 20. Jahrhunderts. Ein gutes „Künstlerviertel“ in diesem Sinne hebt genau diese Unterscheidung auf. Weniger in Frage kommen die geschlossenen Arbeiterviertel, die übersichtlichen Siedlungen englischen Musters, auch nicht die Mietskasernen, sondern eher die unklaren Viertel heterogener Architektur. Lauter uralte, aber gleichaltrige Blöcke, Straßen erscheinen niemals als gealtert und geklärt wie Weine, sie müssen in sich heterogen und verschieden alt sein, um ihr Bouquet entfalten zu können. Die ästhetische Faszination, die politische Solidarität, schließlich die Identifikation mit den „Elenden“ sind die Formen, die im Laufe des 19. Jahrhunderts als literarischer Stoff wie als echtes Leben erprobt worden sind. So erprobt, daß sie nicht immer zu trennen sind, nicht wie Kunst und Politik unterschieden sind. Die Unterscheidung zwischen einem Künstler, einem Stadtstreicher, einem Abenteurer durfte, besonders während der großen revolutionären Kristallisationspunkte, verschwimmen.

Eremiten / Künstlerdörfer / Sekten

Noch die scheinbar einzelgängerischsten und antisozialen Künstler und ihre Historiographen sind stolz auf ihr Habitat, wenn es denn diese Qualitäten bietet. Ein aufregend-abenteuerliches Soziales ist dem Anti-Sozialen geradezu ein Beleg für seine Einzigartigkeit. Der Einzige hat seine Sache eben gerade nicht auf nichts gestellt, sondern auf ein besonders raffiniert gesuchtes Etwas, das über alle sozialen Qualitäten verfügt. „During these years Jarry lived off the Boulevard de Port Royal, at the foot of a dead-end alley so narrow two people could not walk abreast“.¹⁹ Diese Künstler und andere, die die soziale Dimension des Anti-Sozialen nicht wahrhaben, verschleiern oder verschweigen wollten, tendieren zur Gründung von Geheimgesellschaften, klandestinen Salons und Landkommunen, in denen sie unter sich bleiben können. Genau darin wäre der anti-soziale soziale Trieb auch auf den Punkt gebracht: eine isolierte „Elite“ eines Programms. Two people konnten auf dem Monte Verità oder unter den Pataphysikern zwar abreast walken, aber sie lebten unter verhängten Regeln, in einem Sozialen, das sich von einem entscheidenden Element des Sozialen abzukoppeln versuchte – der Unvorhersehbarkeit und der Kontingenz, die in Verschränkung mit Überschaubarkeit, Anschaulichkeit und Konkretheit gerade das Entscheidende an der städtischen Erfahrung von Gesellschaft ausmachen. „ Aus einer im Zentrum einer Großstadt spontan entstandenen, lose verbundenen, kleinen Wohngemeinschaft ist im Verlauf von kaum fünf Jahren eine wohlorganisierte, große Landkommune hervorgegangen (…). Mit ihrem (…) Programm der Lebensreform vermeinen sie über ein wirksames Universalheilmittel zu verfügen. (…) Die spontane existentielle Communitas wird normativ.“²⁰ Nämlich dann, wenn sie – meist unter Leitung eines Guru Mühl oder Manson, von Laban oder Vogeler etc. – gut isoliert ist. Aber auch die Biographen der Kiki de Montparnasse notieren etwa erfreut, daß das Konzept der freien Liebe und die allgemeine Ungezwungenheit ungemein davon profitierte, daß anders als in anderen Künstlervierteln wie Montmartre in Montparnasse die Prostitution unterbunden wurde und die „Polizei (….) kriminelle Elemente fernhielt.“²¹ Die Stadt Paris half den Künstlern, sich von den Problemen kapitalistischer Urbanität abzukoppeln, die möglicherweise die auch nicht so offenen Machtverhältnisse innerhalb ihrer utopistischen Experimente offengelegt hätten.

Ich will solche Versuche Künstlerdörfer nennen: Es sind Versuche, bei denen einzelne oder Gruppen eine eigene Gesellschaft außerhalb normaler Verhältnisse gründen wollen; im Gegensatz zu Künstlervierteln, wo eher subjektlose Dynamiken unterschiedliche Leute zu Verhältnissen geführt haben, die ihnen erst im Laufe der Zeit als „eigen“ und bewahrenswert oder ausbaufähig erschienen sind. Mein Interesse an letzteren ist größer. Das Künstlerdorf ist immer eher außerhalb, am Rande oder ganz Draußen (auf dem Berg oder dem Lande), oder es realisiert sich, als Geheimgesellschaft, aus Mitgliedern, deren Aufenthaltsort uninteressant ist. Das Künstlerviertel ist dagegen immer ein Gebiet in einer größeren urbanen Einheit, die es umschließt, wie ein umbautes Dorf. Die Grenzen und Übergänge zwischen Dorf und Viertel sind so fließend, wie die Population natürlich nicht homogen.²²

Ein guter Freund (Künstlerviertel)

Die Künstler, die weder Einzelne sein wollen und als Führer oder Vasallen enden noch in einem Volk, einer Klasse, einem Viertel, einer Nacht aufgehen wollen, finden meistens einen Freund. Die Einzigartigkeit der übergroßen Sensibilität sucht sich eine zweite, ohne ihr Prinzip an Gesellschaft verkaufen zu müssen. Die zwei (oder drei) entwickeln eine Dynamik, die mehrere anzieht, dann bildet sich eine Gruppe, sie siedeln irgendwo, wo einerseits die Mieten billig, die Romantik des Viertels intakt (gerne auch Rotlicht), andererseits eine Infrastruktur aus Institutionen, Kneipen, Cafés in ausreichender Dichte vorhanden und nutzbar ist. Für diesen Typus zählt aber neben solcher Vorzüge, die eher alte Arbeiterquartiere oder heruntergekommene „bessere“ Wohngegenden zu bieten haben, die Nachbarschaft der staatlichen oder etablierten Institute/Bühnen, die von Montparnasse bis zur Düsseldorfer Altstadt, von SoHo bis St. Pauli, von Chamberri bis zum 1. Bezirk immer in der Nähe waren.

Das sind die konventionellen Künstlerviertel, die hohe Stabilität oft über Jahrzehnte entwickeln konnten. Freilich oft nur um den Preis, daß sie ihrer Entdeckergeneration die Möglichkeit gaben, ihre ganze Karriere lang an einem Ort zu bleiben, während die Mieten stiegen und diese Viertel nachfolgenden Generationen versperrt waren. Sie blieben dann Künstlerviertel, aber ohne jede Dynamik. Nach den letzten Krisenjahren ist SoHo heute wieder etwas offener, Montparnasse konnte nach dem ersten Weltkrieg einige Veränderungen verzeichnen, aber in der Regel fallen diese Orte durch mangelnden Blutaustausch in die Falle selbstinduzierter Gentrifizierung und werden zu Orten der Establishment-Kunst. Dennoch weisen sie in allen Stadien hohe Kommunikationsdichte auf, entwickeln die psychologischen Qualitäten, die nur dann entstehen, wenn so viele auf einem Haufen leben, die sich von Stimmung und Stimulanz ernähren. Als sich in den 80er Jahren Künstler in New York wieder politisch organisierten, suchten sie nach einer allgemeineren Definition ihres Berufes, die sie dann in der guten alten Aufhebung der Trennung von Arbeit und Leben bei Künstlern gefunden haben wollten. Sie merkten schnell, daß sie diese Definition mit den Obdachlosen teilen. Da waren sie wieder da, wo Baudelaire einmal ganz anders motiviert angefangen hatte.

Die Kommunikationsdichte teilt aber so ein Künstlerviertel mit vielen Uni-Vierteln – wie sich so manches hier über die Funktion von Künstlerwanderungen in der Stadtpolitik Gesagte zunehmend auf die Wanderungen der Studierenden übertragen läßt. Und der Tendenz durch die Besonderheit der künstlerischen Kommunikation die Stimmung aufzuheizen, steht die andere entgegen, daß durch Häufigkeit und Ritualisiertheit, eben Dichte, auch die Intensität wieder abnimmt.

3. BILDER UND TEXTE

Groß-Städte

Als das 20. Jahrhundert sich meldete, schrieben die Dichter auch selber ihre Theorien der Städte, von denen sie sich bis dahin nur hatten inspirieren lassen. Steht in der Stadttheorie von heute der potentiellen Lösbarkeit von Problemen die Omnipräsenz aller zeitgenössischen sozialen und politischen Widersprüche gegenüber, so kontrastierte im Stadtroman die Gegliedertheit und Erschlossenheit (Metro) der Stadt mit der radikalen Kontingenz des Stadtlebens. Für diesen Kontrast mußten andere Bewältigungsmethoden gefunden werden als die alte Romanform, man borgte sie sich von der Stadt selbst. Alfred Döblin, John Dos Passos oder Camilo José Cela verabschiedeten sich von narrativer Linearität ausdrücklich im Namen der Stadt, die sie als Kulisse wählten. In gewisser Hinsicht war das ein Abschied von den romantischen Vierteln des vorangegangenen Jahrhunderts: Manhattan, Madrid und Berlin wurden nun ganz durchkämmt, der Autor war nicht länger Sympathisant eines Schlages von Leuten, sondern mußte überall sein, die Überwindung der Distanz mittels Metro und Automobil war gerade der neue Kick. Von wo aus konnte er so objektiv sein? Nun, er war Schriftsteller, und zwar von der Sorte, die als letzte vom Roman ein Ganzes verlangte, ein Ganzes der Zeit, der Epoche, der Gesellschaft, ein synchronoptisches Bild, das die Bildenden Künstler so nicht liefern konnten. Experten des Ausschnitts wurden in gewisser Hinsicht abgelöst von den letzten Experten des Ganzen, und die Vorlage dafür lieferte die ganze Stadt. Das war in der Epoche der letzten großen Expansionen und Eingemeindungen. Dos Passos erwähnt immer wieder die Vereinigung der fünf Boroughs Brooklyn, The Bronx, Queens, Manhattan und Staten Island zu Groß-New York, Paris schöpfte die letzten nicht genutzten Flächen innerhalb der Peripherie aus. Offensichtlich waren die Größe der Stadt, ihr Wachsen, ihre Strukturen (Ringmodelle, nordamerikanische Raster) nicht nur für Literaten, sondern bald auch für die Bildenden Künstler wichtiger als das Viertel mit seiner Urwüchsigkeit.

Zone: Heimat und Fremdheit, Neuheit und Langeweile²³

Eine Dialektik zwischen Viertel als „Heimat“ und der Stadt insgesamt als Synonym für Neubau, Expansion, Technologie hatte es indes schon länger gegeben. Es würde zu weit führen, zu zeigen, daß der Flaneur weniger ein überall gleich heimatloser Beobachter war als ein Akteur, der persönliche Heimat-Fremde-Spannungen für sich inszenierte und dabei zwar konventionelle Definitionen der zwei Seiten aufhob (etwa in dem Sinne, daß die Straße die Heimat, der geschlossene familiäre Raum dagegen fremd ist: ein vertrautes Motiv aller LSD-User, das Fremd-Werden des Vertrauten und Vertraut-Werden des Fremden); die Pole als solche blieben aber erhalten. „Zuletzt bist du müde dieser alten Welt“, schrieb Guillaume Apollinaire. Die alte Welt ist Paris, die Hauptstadt des 19ten Jahrhunderts. Du suchst das Neue mit deinen Freunden an „Flughafen-Hangars“ und bei der „Religion“, schlenderst indifferent weiter, läßt dich von Migranten-Familien rühren, nennst sogleich, „die Augen voll Tränen“, die Straßen, wo man sie sieht, „Rue des Rosiers oder Rue des Écouffes“, schwärmst von Spelunken und legst dich schließlich zur Ruhe in Auteuil, also an der Peripherie, begibst dich „nach Hause / Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea“. Die alte Welt ist vertraut, aber langweilig, die neue fremd und interessant, fremd und positiv, die Migranten besiedeln den Gefühlspol, der von Schmutz, Gassen und „Spelunken“ umgeben ist. Vollkommene Vertrautheit und Heimat stellen schließlich die vollkommen fremden Fetische her, die freilich als „Christusse (…) von einer anderen Gestalt“ vergleichbar gemacht werden.

Das Problem der Heimat im Künstlerviertel stellt sich über die Darstellung der damit verbundenen Spannungen in Apollinaires Gedicht „Zone“ hinaus: sind die Koordinaten der „Zone“ geeignet, einen Raum auszuzeichnen, der gleichzeitig „Heimat“ und „immerwährendes Abenteuer“ bietet? Die frühen Parnassianer („La Rotonde“), die jungen Lettristen („Moineau“), die skandinavischen Bohemiens in Hamsuns Neue Erde oder Strindbergs Rotem Zimmer, sie alle nennen eine Kneipe als ihre Heimat (um sie herum Fremde bzw. vertraut-fremde Feinde); die jungen Kommunisten, Dichter und Künstler in den Romanen von Georg K. Glaser und Franz Jung kennen dieselben Kneipen und dazu ein paar von Genossen kontrollierte Straßenecken, wo man sicher ist vor der Weimarer Polizei und später der SA. Die Bohemiens und CanCan Raver vor 1848 in Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit²⁴ oder die Künstler und Liebhaber von „Kiki von Montparnasse“²⁵ haben dagegen schon ganze Geflechte von Kneipen zur Verfügung, die ihnen Sicherheit bieten – weniger vor politischen Gegnern als Spießern, Langweilern und höchstens mal der Polizei. Irgendwann während dieser, sich wiederholenden Entwicklungen steigen die Grundstückspreise. Das Geflecht ist leichter zu übernehmen als die einzelnen Stützpunkte in unwegsamem Gelände.

Text/Ort

In Städten, die schon ihre Theorie hatten, die Anlaß und (formales) Vorbild für Texte geworden waren, konnte man sich nicht mehr so leicht verstecken. Illusionen von „Heimat“ gingen verloren, was wiederum mit der größeren Übersichtlichkeit, Durchorganisiertheit, Rechtwinkligkeit der größeren und/oder haussmannisierten Städte, den Säuberungen, von denen Kropotkin spricht, zu tun hat (aber auch damit, daß Künstler immer auch gefunden und entdeckt werden wollen). Die Lesbarkeit wuchs nicht nur in den US-amerikanischen Großstädten, sondern sie galt nun auch z. B. für das gesäuberte und immer sauberer werdende Paris. „Paris ist ein großer Bibliothekssaal, der von der Seine durchströmt wird.“²⁶ Michel Butor unterscheidet mehrere Texttypen, die in einer Stadt untergebracht sind / sie überlagern: 1. Romane, Reiseführer (die die Stadt beschreiben, ihr „Image“ ausmachen); 2. Werbung, Leuchtschriften, Speisekarten, Verkehrszeichen; 3. Materiell vorhandene Textträger in Buchhandlungen, Archiven; 4. Stadt als literarische Gattung; 5. Textuelle Zeichensprachen in der Stadtarchitektur.²⁷ All diese textuellen Aspekte der Stadt sind die Feinde eines oder mehrerer Typen des Bildenden Künstler; die meisten Kunstrichtungen der Moderne ließen sich wahrscheinlich als ein Ensemble bestimmter Feindschaften (und auch Komplizenschaften) zu Textualisierungen bestimmen.

Das Problem erstreckt sich auch auf Wohn- und Einzugsgebiete. Schließlich hatte der Bildende Künstler eine engere Beziehung zur visuellen Einmaligkeit eines Ortes, eines Viertels, einer Ecke als jener geübte „Leser“ der Stadt, für den das Einmalige jederzeit vergleichbar mit andere Vierteln, Orten und Ecken wurde. Die „heimatlos“-ungebundene Flexibilität der Schreiber beginnt schon bei seinem technischen Aufwand. Er brauchte ja buchstäblich nicht mehr als ein Café, etwas Papier und einen Stift zum Arbeiten – Künstler brauchten Ateliers, Farbengeschäfte, Leinwände, Speicherplatz etc.; Musiker wiederum benötigen Studios, vor allem Bühnen, Orchester, Gigs. Alle Künstlertypen außer dem Schreiber sind mithin auf viel mehr Infrastruktur – also das, was sich emotionalisiert dann „Heimat“ oder Neighbourhood oder Community nennt – angewiesen und waren daher viel weniger und erst viel später bereit, Austauschbarkeiten, Formalismen und Nomadismen zu akzeptieren.

Ein zweiter Grund liegt aber sicher darin, daß die visuell-optische Arbeit stärker mit Konkretheiten arbeiten muß als die schriftstellerisch-abstrakte oder imaginäre. „Nicht der Raum, sondern die von der Seele her erfolgende Gliederung und Zusammenfassung seiner Teile hat gesellschaftliche Bedeutung.“²⁸ Diese Gliederung betrieben die nur an Notizbücher gebundenen Schreiberseelen, die sich eher der „Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht“²⁹, hingeben konnten, anders als die Bildenden Künstler, die tendenziell eher an einem Ausblick, einer bestimmten Ecke hingen: „Einen bestimmten lokalisierbaren Raumteil in der Mehrzahl zu denken, ist ein völliger Widersinn.“³⁰ Vielfältige künstlerische Projekte seit den 60ern haben dies zum Gegenstand gehabt (u. a. von Douglas Huebler, Daniel Buren).

Ein Jahrzehnt vor solchen Projekten entwickelte sich der Gedanke, daß weder das Kleben an einem Lebens/Arbeits-Raum noch das Aufgeben der spezifisch bildkünstlerischen Empfindsamkeit die Lösung für das Problem der Einmaligkeit des Raums sein können. Im eigenen Viertel bewirkt das Vertraute irgendwann nur noch eine geringere „Scharfeinstellung“³¹ der Sinne, das kontinuierliche Bearbeiten des visuellen Habitats weicht der Erholung von der Steigerung des Nervenlebens, des Abenteuers. Das Abenteuer darf aber niemals enden. Die Situationisten und nach ihnen andere Künstler, die teilweise nicht mehr so heißen wollten oder teilweise nur nicht mehr an Ateliers gebunden waren / sein wollten, erklärten wieder die ganze Stadt zum Einzugsgebiet. Bestenfalls ein stabiler Schlupfwinkel (Kaschemme) als Stützpunkt blieb notwendig.

Situationisten, Graffiti: ein Bild von der ganzen Stadt

Diese ganze Stadt sollte eine andere sein als die der Literatur zu Beginn des Jahrhunderts. Sie war bereits von Austauschbarkeiten und Vereinheitlichungen so entstellt, daß man diese Gleichförmigkeiten in Rechnung stellen bzw. für bestimmte Aktionen zur Voraussetzung machen mußte, um noch irgendwohin zu kommen, wo Besonderheiten überwinterten. In dem Moment, wo das prinzipiell Ganze der Stadt auf dem Spiel stand und als Gegenstand psychogeographischer Forschungen freigegeben war, wurde es auch wieder schwieriger für die visuellen Künstler: das Ganze, eine Domäne der Schreiber, besonders der Theoretiker. Der berühmte Streit zwischen den Bildkünstlern und den Schreibern in der SI – vgl. im ersten Kapitel in diesem Band den Abschnitt V, „Atmosphären und Situationen, Melodien und Groove“ – ging bekanntlich für die Maler, aber auch den zeitweiligen (utopischen) Architekten Constant verloren: Sie alle schieden aus oder wurden spätestens 1962 ausgeschlossen. Wenige Jahre später sollen in Chicago und Detroit die ersten Graffiti gesehen worden sein.³² Von der Mural-Tradition nicht unbeeinflußt (deren Ziel ja unter anderem darin bestand, einen Stadtteil zu kennzeichnen und der architektonischen Anonymität zu entreißen) wurden die ersten Graffiti ausgerechnet dazu benutzt, die Existenz einer Person, Gang oder Community auf den beweglichsten Teilen der Stadt, den U-Bahn-Wagen, unterzubringen. Das war die erste visuelle Reaktion auf die Aufgabe, die Stadt des 20. Jahrhunderts als Ganze zu bewältigen, und es bedeutete quasi die Auflösung des Künstlerviertels zumindest für diesen einen Typus von Künstler. Als Graffiti kurz danach nach New York kam und ein Bestandteil der Hip-Hop-Kultur wurde, war es auch hier zunächst U-Bahn-Dekoration, oft aber auch in dem Sinne, daß das aus der Elends-Peripherie nach Manhattan einreisende Graffito schon den sozialen Aufstieg seines Urhebers symbolisch vorwegnehmen sollte. Gerade die dichtesten, abgezirkeltsten Künstlerviertel dieser Welt, SoHo und später das East Village, nahmen sich der Graffiti an, bevor sie zu ästhetischen Markierungen aller Arten von Jugendprodukten wurden. Nachdem es vorübergehend um sie still geworden war, haben Graffiti heute in den USA wieder die Funktion, die dem Mural ursprünglich zukam: stationäre Markierung von Territorien, besonders von Gangs in genau den Städten und Gegenden, deren Architektur und Struktur jeder Ununterscheidbarkeit Vorschub leistet. Wenn heute weiterhin Züge besprüht werden, dann eher als Ausdehnung und in Beziehung zum ursprünglichen Gang-Territorium. Umgekehrt sind Graffiti längst eines der „freiwilligen“ Stigmata geworden, anhand derer die Staatsmacht sich unter Jugend- und Gegenkulturen zu orientieren gelernt hat.

Universelle Diskursgesellschaft

Wenn ich einen Bekannten aus der Kunstszene in Köln auf einer der Straßen treffe, die zum hiesigen Künstlerviertel gehören, ist die Chance, daß wir unsere Plauderei demnächst auf der Green Street, dem West Broadway oder am St. Mark’s Place fortsetzen, um einiges größer, als daß wir uns das nächste Mal in irgendeinem anderen Teil Kölns treffen. Willkürlich ausgewählte Namen von KünstlerInnen, GaleristInnen und anderen Beteiligten aus meiner Adressenliste, nach den letzten drei Treffen befragt, ergeben oft drei verschiedene Orte, jedenfalls Metropolen und deren „Künstlerviertel“ oder einfach Zentren. „Die Abschottung gegen die unmittelbaren lokalen Probleme scheint den Diskursträgern gerade der überzeugendste Beweis ihrer Weltzugehörigkeit und -geltung.“³³ Umgekehrt kennt diese universelle Diskursgesellschaft mit ihren Stationen in zehn bis fünfzehn Städten oft eine erstaunliche Anhänglichkeit: Es sind immer wieder dieselben (billigen oder teuren, je nach Status in dieser Gesellschaft) Hotels, Flugverbindungen, Restaurants. Künstler aller „Klassen“ und nicht nur die Top-Verdiener organisieren sich mittlerweile genau wie Manager, die sich einmal die Woche in der Abflughalle über den Weg laufen. In etwa demselben Maße – das sei hier notiert, ohne ein Plädoyer für „Heimat“ oder „natürliche Gegenstände“ der Kunst halten zu wollen – fällt auf, wie die künstlerische Arbeit selber statt an großen Formaten, schweren Steinen und Metall sich an Aufgaben orientiert, die eher mit Laptop und Taschenbuch zu erledigen sind.

Von diesen Städten wird bleiben, der durch sie hindurchging

Was bleibt von diesen Städten, deren Bewohner oder Benutzer, sofern sie als Künstler aller Art mit der Repräsentation dieser Orte beschäftigt sind, sich heutzutage gegen das Alltäglich-Lokale angeblich so abschotten? Zieht sich diese besondere Substanz unrepräsentiert in sich selbst zurück, zugänglich nur noch für das sprichwörtliche Original und den Spezialisten? Seit Jahren fordern diesseits und jenseits des Atlantik die Kritiker den großen Gegenwartsroman, immer gedacht natürlich als Stadtroman, als große Vanity-Fair-artige, Balzac’sche Verstrickungsorgie, ein Manhattan Transfer der Blade Runner-Riesenprojektionsstädte des 21. Jahrhunderts. In Deutschland behaupten die diese Romane vollmundig entwerfenden Kritiker, die „angelsächsischen Länder“ würden diesen Roman längst kennen. Doch dort fordert ihn ausgerechnet Tom Wolfe mit dem gleichen Brio wie hier Karasek, Reich-Ranicki, Biller, Altenburg und wie sie alle heißen. Die Antwort müßte gerade Wolfe sich selber geben können. Er begründete das Genre des Ausspionierens urbaner Geheimnisse, von Underground-Nischen wie dem „Noonday Underground“ bis zu den geheimen Verbindungen zwischen Surfern und Black Panthern, genannt „New Journalism“. Eine Form, die zwischen literarischen und journalistischen Gattungen angesiedelt war und genau dem Typus Stadt-Zeitschrift auf die Beine half, der seit den 70ern vereinzelt, seit den mittleren 80ern weltweit davon lebt, Städtebewohner und -Besucher über die „Geheimnisse von Paris“ bis ins letzte Detail auf dem Laufenden zu halten. Genau diese Details sind natürlich in genau dem Maße warenförmiger geworden, wie sie sich per Redaktionsschluß Mitte des Vormonats ankündigen ließen. Andererseits sind dies genau die Details, die als Nebenprodukte, Kulisse, Simmung den Großstadt-Romanen das Gepräge gaben, dem konservative Kritiker heute nachtrauern. Sie müssen heute mit Stadtzeitschriften Vorlieb nehmen, besonders geheimnislosen Reklameprodukten.

Besonders in den letzten Jahren passierten alle möglichen Dinge in den Städten, die niemand beschreiben konnte und erst recht niemand ankündigen. Wo sie passierten, spielte allerdings kaum noch eine Rolle. Mittlerweile werden auch sie beschrieben und man bemüht sich schon, kleine Parties besser zu planen, und es entstehen neue Flyer-Zeitschriften, die sie ankündigen. Da könnte es für unplanbare Ereignisse wieder wichtig werden, wo sie passieren.

1. Sharon Zukin, „Hochkultur und ‚wilder‘ Kommerz“, in: Häußermann/Siebel, New York, Strukturen einer Metropole, Frankfurt/Main 1994 ↩︎
2. Attila Eisenherz, Nachwort zu Jules Vallès, Die Abtrünnigen, Hamburg 1980 ↩︎
3. Friedrich Engels, „Zur Wohnungsfrage“, zitiert nach Rainer Nitsche (Hg.), Häuserkämpfe – 1872 – 1920 – 1945 – 1982, Berlin 1981 ↩︎
4. Henri Lefebvre, Kritik des Alltagslebens, München 1975, Band II, 46, vgl. auch III, 74. Vgl. auch G. Agamben: „Deshalb – weil der Mensch potentielles Sein ist, der tun und lassen kann, sein Glück machen oder scheitern, sich verlieren oder finden kann – ist er das einzige Wesen, in dessen Leben es immer um Glückseligkeit geht, dessen Leben unweigerlich und schmerzlich auf Glückseligkeit angewiesen ist. Damit konstituiert sich Lebens-Form unmittelbar als politisches Leben.“ Giorgio Agamben, „Lebens-Form“, in Joseph Vogl, Gemeinschaften, Frankfurt/Main, 1994 ↩︎
5. Richard Sennett, Die Zeit, 30.9.1994 ↩︎
6. Einstürzende Neubauten, Kollaps, LP, Zickzack Schallplatten, Hamburg 1982 ↩︎
7. Petr Kropotkin, „Das Wohnen“, in: Nitsche, a.a.O., S. 99 ↩︎
8. Gemeint sind vor allem die neuartigen Gesellschafts- oder Stadtmodelle, die nach Soja und Davis um die Welt gehen. ↩︎
9. Es muß nicht immer in dieser Reihenfolge sein: erst Wissenschaft, dann Presse/TV. Genauso oft ist das Sich-Verlassen-auf der Wissenschaftler auch nicht auf konkret studierte oder untersuchte Phänomene bezogen, sondern eben auf vorher entstandene TV- oder Presse-Bilder und -Berichte. In beiden Fällen sind Lebenszeugnisse der Betroffenen je wichtiger (im Vergleich zu Werken), desto neuer das entsprechende „Phänomen“ sein soll. Das Lebenszeugnis ist Signum der Frische, das Werk steht für Abgehangenheit. ↩︎
10. Diese beiden äußerst raumgreifenden, massiven und bekenntnishaften Adjektive stehen hier nur, um an einen Rahmen zu erinnern, der mir für jeden linken Aufbruch eine Minimalforderung, aber nirgendwo in Sicht zu sein scheint. Wenn überhaupt, ist immer nur eines von beiden im Angebot. ↩︎
11. Emile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung, Frankfurt/Main 1987, S. 296 20. ↩︎
12. Adrienne Leban, Beitrag zu „Artists’ Life/Work: Housing and Community for Artists“, in: Martha Roesler/Brian Wallis, If You Lived Here, The City In Art, Theory, And Social Activism, Seattle, Wa. 1991 ↩︎
13. Yvonne Rainer, Beitrag zu „Artist’s Life/Work“, a.a.O. ↩︎
14. Mark Dion ist inzwischen auch nach TriBeCa gezogen. Dafür leben und arbeiten Rita Ackermann sowie Rainer Ganahl in Harlem. ↩︎
15. Georg K. Glaser, Geheimnis und Gewalt, Basel und Frankfurt/Main 1990, S. 222 ↩︎
16. Walter Benjamin, „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“, Werke, Erster Band, Seite 582, Frankfurt/Main 1974 ↩︎
17. Jules Vallès, Die Abtrünnigen, Hamburg 1980, S. 16 ↩︎
18. Über dessen Freiwilligkeit natürlich die ewigen Bettelbriefe an seine Mutter oder Victor Hugo durchaus zu Zweifeln Anlaß geben. Nur lebte Baudelaire nie wirklich „im Elend“, wenn er und andere sich dort aufhielten, war das „freiwillig“. Daß gleichzeitig ihr eigener gesellschaftlicher Abstieg stattfand, ist eine andere Gesichte. Vgl., Charles Baudelaire, Sämtliche Werke, Band 7, München 1992, S. 7–87 ↩︎
19. Roger Shattuck, The Banquet Years, New York 1955, S. 195 ↩︎
20. Peter Stoeckl, Kommune und Ritual: das Scheitern einer utopischen Gemeinschaft, Frankfurt/Main und New York, 1994, S. 71f. ↩︎
21. Billy Klüver/Julie Martin, Kikis Paris: Künstler und Liebhaber 1900–1930, Köln 1989, S. 10, 11, 14, 170 ↩︎
22. Montparnasse blieb natürlich kein „Künstlerdorf“ oder eine „Künstlerkolonie“ (Klüver/Martin), sondern wurde von der urbanen Entwicklung in Paris sowie durch Tourismus, Exilanten und Expansion zu einem äußerst heterogenen „Künstlerviertel“ und als solches erst nach dem Krieg von dem nördlich und ohnehin eingebunden gelegenen Saint-Germain-des-Prés abgelöst. ↩︎
23. Zitate in diesem Absatz aus Guillaume Apollinaire, „Zone“, in: ders., Alkohol, deutsch von J. Hübner und L. Klünner, Darmstadt 1969 ↩︎
24. Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt/Main 1976, S. 62-85 („Die Heimat der Heimatlosen“ wird darin der Boulevard genannt) ↩︎
25. Klüver/Martin, a.a.O., S. 24, besonders die Kneipen- und Atelierkarte von Edvard Diriks. ↩︎
26. Walter Benjamin, a.a.O., IV, 1, S. 356 ↩︎
27. Michel Butor, Die Stadt als Text, Graz 1992 ↩︎
28. Georg Simmel, Soziologie, Frankfurt/Main 1980, S. 688 ↩︎
29. Georg Simmel, „Die Gross-Städte und das Geisteslebens, in, ders.: Das Individuum und die Freiheit, Stuttgart 1957, S. 192ff. ↩︎
30. Georg Simmel, Soziologie, a.a.O., S. 690 ↩︎
31. vgl. Henri Lefebvre, Kritik des Alltagslebens, a.a.O., III, 45 ↩︎
32. David Toop, Rap Attack, St.Andrä-Wörden 1992, S. 162ff. ↩︎
33. Dieter Hoffmann-Axthelm, Die dritte Stadt, Frankfurt/Main 1993, S. 236 ↩︎

Daß in diesem Film von Cosima von Bonin ihr Galerist einen Pfarrer spielt und seine Künstler seine Magd, seine Gemeinde oder die Regisseurin des Films verkörpern, wäre an sich nicht wirklich kunstsoziologisch relevant, wenn das nicht unter Zuhilfenahme einer Form geschähe, die wie keine andere in der deutschen Kultur sich geeignet gezeigt hatte, die angemaßte falsche Universalität kleinbürgerlicher Lebensverhältnisse als Allegorien allgemein menschlicher Ausweglosigkeit anzunehmen wie zu überwinden. Von Brecht bis Fassbinder, von Valentin bis Achternbusch galt das bayerische Bauerntheater dem Marxisten wie dem Absurdisten als eine Institution, wo der kleinbürgerliche Universalismus zwischen seinen eigenen Aporien und dem folkloristisch-bäuerlichen Vitalismus zerrissen wurde, dem er gerade entronnen zu sein vermeinte. Obwohl dessen Klischees und „Wahrheiten“ nicht nur intakt blieben, sondern in einer Weise gesteigert und verliebt verrissen werden mußten, um die Lage einer Klasse plastisch zu machen, die nirgendwo hingehört und sich daher für alles zuständig fühlt: das Kleinbürgertum.

Nichts ahmt heutzutage die aus bäuerlichen zu kleinbürgerlichen Verhältnissen „aufgestiegene“ Familie mit mehr Inbrunst und sich selbst unklarem Fanatismus nach als die zeitgenössische Avantgarde-Galerie. Die Konkurrenz unter den privilegierten Wahrheitsproduzenten im Kunstbetrieb entspricht immer noch und jetzt erst recht eher der Konkurrenz unter Handwerksbetrieben, kleinen Manufakturen und größeren Höfen als den in diesem Zusammenhang immer ziemlich hilflos angerufenen Verhältnissen wie „Kulturindustrie“ oder „Spektakel“. Die Kritiker und Diskursproduzenten des Kunstbetriebes ähneln auf frappante Weise lokalen Honoratioren und deren institutionellen Hintergründen (Zwergschule, Kirche, Rathaus), das Sich-Hingezogenfühlen zu Stammtischen in „urigen“ Lokalen spiegelt den eben aus dem agrarischen Schmutz (Ölfarbe) hervorgekrochenen Charakter der Produktionsweisen im Kunstbetrieb, ihrer dörflichen Überschaubarkeit. Nicht umsonst nennen Bildende Künstler die städtischen Gegenden, in denen sie sich wohlfühlen, immer wieder „Village“.

Die nicht näher thematisierte „Wallfahrt“, von der in Cosima von Bonins Film unaufhörlich die Rede ist, entspricht vermutlich der documenta oder anderen Großereignissen, deren Veranstalter und „Kuratoren“ sich ja auch mehr und mehr benehmen wie bessere Pfaffen.

Jahr um Jahr habe ich in der Bewußtseinsindustrie – hauptsächlich ihren alternativen Filialen – geschuftet und verdiente zeitweilig in einem Monat weniger als mittlerweile manchmal an einem Abend. Als Redakteur der Zeitschrift Sounds bekam ich 1.500,– DM im Monat brutto, dafür arbeitete ich im Schnitt zehn Stunden täglich. Aber ich will nicht klagen, es war eine schöne Zeit. Bei Spex bekam ich immer noch denselben Brutto-Betrag, aber die ersten drei Jahre nicht einmal Honorare für Artikel. Dafür schenkte man mir einen Anteil an der Zeitschrift, der allerdings fast nie was einbrachte. Um zu überleben, besser: um mir die Lebensausstattung finanzieren zu können, die die Anstrengungen forcierter, intensiver Kulturbereiche wie Rock’n’Roll und Bildende Kunst erträglich macht, arbeitete ich nebenher für Zeitschriften wie den Spiegel oder für den boomenden Kunstbetrieb oder für Werbeagenturen. Wenn man das eine oder andere moralische Unbehagen als „interessant“ anzuerkennen bereit war und sich an einer ästhetischen Norm für Biographien orientierte, die, von den klassischen Vorbildern aus der Moderne geprägt, deren Widersprüchlichkeit anderen Eigenschaften vorzog, lebte man – so gesehen – nicht schlecht in den 80ern.

Noch heute – mich ernährt seit einigen Jahren eine Dozentur – ziehe ich es vor, meine „eigentlichen“ Texte – jeder entfremdet arbeitende Autor lernt zwischen eigentlichen und uneigentlichen Texten zu unterscheiden (letztere machen oft mehr Spaß) – lieber in Texte zur Kunst zu veröffentlichen, die keine Honorare zahlen, oder für die selbstverwalteten linken Zirkulare Beute oder A.N.Y.P. als für bürgerliche Zeitschriften, die schon mal mit mehr als zehn Mark pro Zeile winken.

So, wie ich das jetzt vorgeführt habe, preisen viele Kulturarbeiter und -arbeiterinnen ihre relative Integrität gegenüber Industrie und Institutionen. Warum tun wir das, was haben wir von all den vermeintlichen Entbehrungen, außer sich morgens ohne Ekel im Spiegel anschauen zu können, wie dies neulich Ted Gaier von den Goldenen Zitronen formulierte – als Begründung, warum diese Band sich immer noch weigert, Verträge mit der Schallplatten-Industrie zu unterzeichnen? Vielleicht steht eine solche Begründung ja nicht nur für einen ethischen Wert und eine durch die Übereinstimmung mit der eigenen Ethik ausgelöste harmonische Stimmung im Selbst, sondern auch für einen Wert, der sich in klingende Münze umsetzen läßt. Ist die Investition in „Sauberkeit“ die Voraussetzung für die Akkumulation eines „subkulturellen Kapitals“, analog zum Bourdieu’schen „kulturellen Kapital“, mit dem Unterschied, daß zu Parametern wie Kennerschaft, Wissen, Geschmack, Legitimität nun auch moralische und ethische Bestimmungen treten?¹

Es ist üblich geworden, die Produktionsbedingungen von Künstlern und Künstlerinnen und anderen frei Produzierenden mit denen von normalen Arbeitern und Angestellten zu vergleichen. In den 70er Jahren, mit ihrer Begeisterung für gewerkschaftliche Orientierungen, begannen auch die Arbeiter und Arbeiterinnen der Bewußtseinsindustrie darüber nachzudenken, inwiefern sie ein Wirtschaftsfaktor sind, inwiefern sie auf ganz spezifische Art und Weise ausgebeutet werden und inwiefern diese Ausbeutung ihnen ihr Leben und ihre Gesundheit ruiniert. Auch die künstlerischen Lebensformen mußten sich in bezug auf Ökonomie beschreiben, rechtfertigen und zur Debatte stellen. Die meisten Künstler und Künstlerinnen zogen aber für ihr Selbstverständnis das Bündnis mit den damals aufkommenden Alternativen zur gewerkschaftlichen Orientierung vor – den neuen sozialen und alternativen Bewegungen. Haben sie am Ende immer schon alternativ gelebt, war die Boheme eine nur nicht erkannte, alte/neue soziale Bewegung? In diesem Kontext mußten sich die Künstlerpraxis und das ganze Künstlerleben nun aber denselben Fragen und Kritiken stellen, denen sich Alternativprojekte auch zu stellen hatten.

Das war ihnen eben aber auch lieber, als sich in Kulturgewerkschaften auf schnöde Lohnempfänger reduzieren zu lassen. Sie befanden sich im Spannungsfeld der zwei klassischen linken Positionen, die einander gegenseitig Weltferne und Systemkosmetik vorwerfen. Es sei nicht möglich, einzelne Widersprüche durch ein bißchen Voluntarismus, etwa durch eine andere Lebensweise abzuschaffen, wenn man nicht das Ganze bekämpft. Und dagegen: Der ewige Blick auf das Ganze soll einen nur von konkreter politischer Arbeit entlasten, macht weltfern und theoriefetischistisch. Wenn nun in diesem Spannungsfeld der Künstler auftauchte, war er in der Regel ein Praktiker, dem eben das vorgehalten wurde: begriffslos sich ein schönes Leben zu machen, das es nach der politischen Begrifflichkeit doch noch gar nicht geben kann. Wenn nun der Künstler daraufhin seine relative Freiheit oder Autonomie als Argument ins Feld führte, bekam er zur Antwort, daß er ein kleinbürgerlicher Unternehmer oder Handwerker sei und sein Galerist ein Einzelhändler. Dabei waren mittlerweile auch die Versuche, die Kunstproduktion von allen Seiten her politisch infragezustellen, einigermaßen populär geworden, von maoistisch (Immendorff) bis sozialdemokratisch (Staeck).

Um diese Zeit tauchte der Begriff der Selbstausbeutung auf. Ich erinnere mich noch ziemlich genau, wann und wo ich ihn das erste Mal gelesen habe. In einer der damals noch raren Szenezeitschriften² stand um 1976 eine Reportage über selbstverwaltete Kleinverlage avantgardistischer Literatur. Als der Kopierer und die Copy-Shops die Großstädte eroberten und das Zeitschriftenmachen und Verlegen für jedermann ermöglichten, gab es ein heute ebenfalls vergessenes Revival der Gutenberg-Galaxis: Wer heute Künstlerin oder Musiker wäre, wurde damals Dichter, die Großstädte waren voll mit Lyrikern, Experimentaltexterinnen und bukowskisierenden Szenepoeten. Und die Verwalter eines bestimmten Netzwerks solcher Zeitschriften und Verlagsprojekte gaben in einem Interview mit dieser Zeitschrift zu Protokoll: „Da steckt aber auch ganz schön viel Selbstausbeutung drin.“ Ich erwähne das auch deshalb, weil das Erkennen der Selbstausbeutung bei den verwaltenden Aktivisten und Aktivistinnen offenbar dadurch begünstigt worden ist, daß das Neue dieser Szene gerade in der durch Kopierer gewonnenen relativen Unmittelbarkeit und Schnelligkeit bei gleichzeitiger, offensichtlich intimer Vertrautheit mit der technischen Reproduktion bestand, die man als Suhrkamp-Autor oder -Autorin in bezug auf das Endprodukt wohl nicht so leicht gewinnen kann.

In einem Moment also, wo ein nicht in erster Linie politisch, sondern technologisch ermöglichtes Angebot der Selbstbestimmung vorlag, tauchte im Zusammenhang mit dem Gewahrwerden des Preises, den man für diese Form der Selbstbestimmung – einfach aufschreiben, kopieren, verteilen wie der „Stratege im Literaturkampf“ (Benjamin/Tretjakoff) – zu zahlen hat, der Begriff der Selbstausbeutung auf. Dieser nahm nun unterschiedliche Bedeutungen in Bezug auf die Alternativprojekte auf der einen und Szene-, Kunst- und Boheme-Projekte auf der anderen Seite an. Für letztere rechnete sich die Selbstausbeutung grob gesagt so: Ein großer Anteil Privatheit und Lebensintensität, also sogenannte Selbstverwirklichung, konnte nur dann selbst bestimmt und erzielt werden, wenn man Entbehrungen auf sich nahm – aber immer im Hinblick auf eine mögliche zukünftige Konvertierung des subkulturellen Kapitals, das über exhibitionistisches Ausstellen dieser Intensitäten gewonnenen wurde, in kulturelles Kapital oder warenförmige Resultate.

Natürlich war (und ist heute erst recht) die Chance der Konvertierung von Selbstverwirklichung in kulturelles Kapital auch für Leute, die in entsprechenden Szene-, Kunst- und Boheme-Welten leben (und kalkulieren), extrem gering. Die (überbewertende) Rede von einer solchen Chance taucht indes häufig als Projektion auf „käufliche Künstler“ in politisierten Alternativ-Kreisen auf, also akkurat in dem Milieu, wo das soziale Kapital angehäuft werden konnte, das es erlaubte, 10, 15 Jahre später einen Bundestagssessel zu besetzen. Für diese Kreise zählte aber zunächst, daß sie in der Gegenwart (selbstausbeutenderweise) auf Bezahlung und Selbstverwirklichung verzichteten, um die Idee der Selbstbestimmung in alternativen Projekten umzusetzen, während die Künstler sich ja wenigstens selbstverwirklichen durften.

Der Begriff der Selbstausbeutung wird also gerahmt von den Begriffen der Selbstverwirklichung und der Selbstbestimmung, beide sind für ihn konstitutiv, werden aber unterschiedlich gewichtet: Um sich selbst zu verwirklichen, muß der Künstler sein kostbar intensiv inneres Leben einer kapitalistischen Wirklichkeit (Markt, Äußerlichkeit, Warenform) zur Verfügung stellen. Um das Projekt selbst zu bestimmen, verzichtet man auf Bequemlichkeiten, Entlohnungen etc. Während der alternative Projektler die Selbstausbeutung als Verzicht auf Selbstverwirklichung zugunsten von Selbstbestimmung erlebt, verzichtet der Künstler auf Selbstbestimmung, um die Selbstverwirklichung zu sichern.

Ich werde den mich stets sehr beeindruckenden Begriff der Selbstausbeutung zunächst auf seine innere Logik hin untersuchen. Danach kann man nachsehen, was die von ihm gemeinten Verhältnisse seit seiner Entstehung für eine Geschichte durchgemacht haben. Ich benutze den in historischen Diskursen gefundenen Begriff „Selbstausbeutung“ als Namen für etwas, das als Vorstellung unter verschiedenen Namen weiterhin kursiert und den Regeln folgt, die Bourdieu für das, was er eine interne soziale Struktur nennt, beschrieben hat: externe soziale Regeln, die – bewußt oder nicht – auf interne, psychische Vorgänge appliziert werden.

Da Ausbeuter und Ausgebeutete beide innerhalb eines Selbstes agieren, ist das Interne dieses ansonsten sozialen Verhältnisses evident. Die interne soziale Struktur bei Bourdieu regelt innere Vorgänge nach dem Vorbild sozialer Beziehungen, die den Individuen selten ganz klar sind, obwohl sie sie manchmal kennen und ansatzweise beschreiben können. Wenn „Selbstausbeutung“ eine relativ elaborierte solche Beschreibung ist, die dennoch manches verkennt, dann will ich versuchen, die Begriffsinhalte zu ermitteln, die den frühen Benutzern dieses Begriffs zugänglich waren und sie mit heutigen Vorstellungen und deren Beschreibungen vergleichen.

Dafür lasse ich mir von vielgelesenen ostdeutschen Wissenschaftlern³ noch einmal erklären, was Ausbeutung überhaupt ist. „Die Ausbeutung entstand, als die gesellschaftlichen Produktivkräfte ein Mehrprodukt ermöglichten, das durch die jeweiligen Eigentümer der Produktionsmittel angeeignet wurde.“ Und „ Ausbeutung ist ein gesellschaftliches Verhältnis zwischen Gruppen von Menschen, die sich in entgegengesetzter Stellung zu den Produktionsmitteln befinden“. Wenn also die Metapher Selbstausbeutung einen Sinn ergeben soll, dann muß man sich folgendes vorstellen. 1.) In mir selber, zwischen den einzelnen Dimensionen meiner Person, gibt es Produktivkräfte und Instanzen, die sich deren Resultate nur aneignen, nicht hervorbringen. 2.) In mir gibt es Instanzen, Dimensionen, Persönlichkeits- und Existenzanteile, die sich in entgegengesetzter Stellung zu den Produktionsmitteln meiner Person befinden. Die erste Bedingung könnte zum Beispiel eine Redeweise erfüllen, die zwischen meiner Sinnlichkeit und meiner Vernunft unterscheidet, die zweite könnte zusätzlich mit psychologisch orientierten Gegensatzpaaren arbeiten wie Pflichterfüllung betreibendes Über-Ich als Kapitalist versus physische Vitalität, Elan vital, Laune und Stimmung als arbeitender, Mehrwert erzeugender Rohstoff. Haben diese Modelle etwas mit dem zu tun, was gemeint ist, wenn in den 70ern von Selbstausbeutung die Rede war?

Die Vorstellung, daß Individuen so angelegt sind, daß ein nicht physisch aktiver Bewußtseinsinhalt Hegemonie über den anderweitig orientierten sinnlichen Körper gewinnt und ihm Vorschriften zwecks Erhaltung gesellschaftskonformer Lebensweise macht, ihn dominiert, ist ein Erbe dessen, was Foucault den freudo-marxistischen Ansatz genannt und vor allem in seinen letzten Lebensjahren kritisiert hat. Das Interessante an der Formulierung „freudo-marxistisch“ ist, daß sie die theoretisch nie besonders entwickelte, aber gerade in Alltagsdenken Linken und Alternativen während der 70er vorherrschende Vorstellungswelt viel besser trifft als die seriöseren Versuche, Freud und Marx „zusammenzudenken“. Umgekehrt fand der gleichzeitig entstandene anti-freudianische Versuch von Deleuze/Guattari im Anti-Ödipus, den Kapitalismus im Psychischen wiederzufinden und zu kritisieren, keinen Eingang in den Begriff der Selbstausbeutung. Die Idee der Selbstausbeutung macht sich gerade nicht die zu ihrer Zeit gewonnenen Einsichten der Anti-Psychiatrie-Bewegung zunutze. Statt sich mit komplexeren Modellen des Psychischen und der Produktion auseinanderzusetzen, zog man die altbewährten familialen und Herr-Knecht-Modelle vor und forderte höchstens ihre Umkehrung.

Selbstausbeutung funktioniert also zunächst wie einfacher Freudo-Marxismus bei Erich Fromm oder Max Frisch (wegen Kapitalismus können wir nicht lieben und entfremden uns unserer Natur), allerdings mit einer eigenartigen Drehung. Die Instanz, die mich dazu bringt, meine Wünsche und Triebe zu unterdrücken, hilft mir gleichzeitig bei der Realisierung eines Projekts, das Zwangsverhältnisse wie das, das mich zum Arbeiten bringt, auflösen soll. Das ausbeutende Über-Ich tut es nicht im Namen eines bösen Kapitalisten, sondern für ein sinnvolles alternatives Projekt oder ein – wenigstens für den Moment oder das Museum – transgressives Kunstwerk. Obwohl in den meisten Fällen von Leuten ausgesprochen und beschrieben, welche die Ablehnung von Ausbeutung zum Grund gerade der selbstausbeutenden Lebensweise gemacht haben, wird Selbstausbeutung als Notwendigkeit ausgegeben, die sich von der protestantischen Arbeitsethik bei Max Weber nur noch durch ihre Legitimation unterscheidet.

In dem Maße also, in dem alternative politische Projekte, sogenannte kulturelle Praxis von unten und selbstverwaltete, autonome Betriebe entstanden, ersetzte eine Ethik der Selbstausbeutung, die nicht ohne Stolz auf die harte, entbehrungsreiche und unterbezahlte Arbeit verwies, den Hedonismus der 60er Jahre. Solange man noch an eine komplette Revolution glaubte und sich, wie im Mai 68, auch die Bekämpfung von Langeweile und Arbeitsethik auf die Fahnen geschrieben hatte, galt das Ziel der unmittelbaren Umsetzung von Ideen und der Erfüllung von Wünschen. Seit man aber pragmatisch das umzusetzen begann, was man auch längerfristig wollte, wurden einfach alte Disziplinierungstechniken wiederbelebt, die man zwar jetzt freudo-marxistisch beschrieb und mitunter kritisierte, die einzuhalten man sich aber persönlich hoch anrechnete. Indem man sich selbst ausbeutete, beutete man wenigstens nicht die anderen aus und ließ sich auch nicht von einem anderen ausbeuten. Diese Logik erinnert an die von Borges beschriebenen Häretiker, die alle denkbaren Sünden begingen, damit sie kein anderer begehen konnte.⁴

Dazu kam, daß man sich durch verschiedene interne neue Über-Ichs, Gruppen-Strukturen, organisiert „befreite“ Sexualität und andere Abweichungen von konventionellen Arbeitsstrukturen darüber hinwegtrösten konnte, daß diese Abweichungen offensichtlich nichts an dem Faktum des andauernden Aufschubs bei der Verwirklichung der projektierten Ziele änderten. Für die Künstler und Künstlerinnen gab es in dem Maße neue Verwertungsmöglichkeiten, wie sie den Anspruch der Ummittelbarkeit fetischisierten, individualisierten und von den utopischen, kollektiven Vorstellungen abzogen, in dessen Umfeld sie zum Teil ursprünglich entstanden waren (von Woodstock zur Me-Decade, von Aktionismus zu individueller Mythologie, von Punk zu Schnabel – interessant aber dagegen die relative Stabilität kollektiver Produktion und Organisation in einzelnen Bereichen wie etwa Free Jazz).

Zur Ethik der Selbstausbeutung gehört komplementär die Verachtung des Luxus, der allenfalls ein kompensatorischer Hedonismus gegenübersteht. Bis heute hält sich in linken und alternativen Kreisen ein Widerwille gegen jede Verschwendung, gegen ungezügelten Hedonismus, der der Schickeria und denjenigen zugerechnet wird, die ausverkauft haben, den Komplizen des Systems. Der Ausverkaufsvorwurf ist gerade im kreativen Milieu ein weitverbreiteter Reflex, wenn etwa jemand zu einem Major-Label wechselt oder mit einem etablierteren Galeristen zusammenarbeitet, ganz besonders, wenn dieselbe Person den Beginn ihrer Karriere dank alternativer Vertriebswege gemacht hat. Sie hat dann ihre Ideen verkauft. Abgesehen von gewissen guten Gründen, aus denen dieser Vorwurf natürlich jederzeit auch ausgesprochen werden kann, fragt sich, wie es kommt, daß die freudo-marxistische, aber gedrehte Logik des Selbstausbeutungsgedankens nicht zum Einsatz kommt, wenn sie das entgegengesetzte Modell vorfindet und eigentlich erstmal konstatieren müßte, daß sich hier jemand zumindest im Moment des Luxus und der Verschwendung nicht ausbeutet, sondern mehr als der selbstausbeutende Alternativarbeiter utopische Ideen in der Gegenwart realisiert. Sehr schnell greift ein moralistischer Reflex, der immer schon weiß, daß einer, der eine gute Zeit hat, dies bestimmt gerade auf Kosten anderer tut.

Umgekehrt gibt es in den von der Dimension des Beharrens entleerten Künstlerselbstentwürfen ein Surrogat für Unmittelbarkeit: eine wohldomestizierte Form der Verschwendung, eine rituelle Transgression, die auch formal immer schon davon geprägt ist, daß sie einer anderen Form von Selbstausbeutung geschuldet ist. Der gute alte situationistische Slogan „Wir machen die Revolution nicht, um arm zu bleiben“ schien also auf beiden Seiten nicht mehr zum Einsatz zu kommen. Bei den einen war er von einem Verdacht gegen die Parties der anderen so überwuchert, daß er sich zu: „Wenn wir schon nicht die Revolution machen können, dann wollen wir wenigstens arm bleiben“ verdrehte. Die anderen wollten um keinen Preis arm bleiben. Für beide Extrempositionen gilt, daß sie in die jeweiligen Gegenmodelle jener ursprünglich mit Selbstausbeutung verbundenen Lebensentwürfe gekippt sind, die immer jeweils noch trauriger aussehen: Modelle der Verschwendung, die sich in akzeptierter gesellschaftlicher Praxis austoben konnten, Yuppie-Künstler, Yuppie-Manager einerseits, bloß noch Verzicht, Frommheit, Disziplin andererseits.⁵

Generell scheint aber die simple freudo-marxistische Einsicht in das Faktum der Selbstausbeutung schwächer zu sein, und tatsächlich wurde sie im Laufe der Geschichte immer schwächer und unbekannter als die Attraktivität der Belohnung, die die Ethik der Selbstausbeutung anbietet. Welche Belohnungen? Die einfachste und allgemeinste Redeweise könnte das, was mir die Selbstausbeutung – im Gegensatz zur Fremdausbeutung – als Belohnung anbietet, Sinn nennen. In selbstausbeutenden Zusammenhängen entscheide ich mich gegen das, was andere mir vorschreiben, für etwas Sinnvolles. Mein Boss, mein Über-Ich, bleibt für sich, braucht keine externen Sinnzuwendungen, das wäre die Selbstbestimmung. Für mehr Sinn ist weniger Bezahlung scheinbar akzeptabel. Nun ist die Ursache (daß es Sinn nur da gibt, wo man mit Unterbezahlung zufrieden ist) mit der Wirkung (Unterbezahlung) in der Ethisierung der Selbstausbeutung nach und nach verschmolzen. Schlechte Bezahlung an sich ist heute in der Ökonomie scheinselbstständiger Web-Designer schon ein Indikator für Sinn.

Daß Sinn ein primäres Schmiermittel für Gesellschaft ist, ist nicht neu (und Sinn damit noch nicht per se böse). Daß aber eine ehemals kritische Intelligenz, die die Möglichkeit, Sinn unter den gegebenen Verhältnissen vorzufinden, strikt negierte, diese Einsicht einen historischen Moment später wieder vergißt, um nur überhaupt etwas tun zu können, statt etwas Sinnloses zu tun oder Sinn zu kritisieren, ist verwunderlich und zeigt, wie schwach Einsichten unter dem Druck von Verhältnissen generell sind. Und erklärt nochmal, warum es der ehemalige Situationist Raoul Vaneigem schon 1965 richtig fand darauf hinzuweisen, daß wahre, das Alltagsleben erfassende Veränderungen und Revolutionen nur gelingen, wenn die politisch Aktiven mit den Nihilisten und Asozialen im Bunde sind, die Sinnfragen verwerfen.

Sinn ist eine Voraussetzung dafür, daß die Sinnlichkeit überhaupt dem Über-Ich gehorcht. Sinn ist als Waffe dieses Über-Ichs zwar immer schon vorhanden, muß aber dennoch, wie Kraftstoff bei einem Motoren-Modell, immer wieder von außen eingeführt werden. Das Über-Ich kann seine Disziplinierungsgeschäfte nur durchführen, wenn es nicht nur über eine grundsätzliche Definitionsmacht von Sinn verfügt – es ist gut, sich selbst zu verwirklichen, es ist richtig, zu tun, was ich selbst bestimme –, sondern muß darüber hinaus diese Definition ständig aktualisieren. Daher die hohe Frequenz der Aufkündigung selbstausbeuterischer künstlerischer oder politischer Projekte und der damit verbundenen Lebensweisen in einem bestimmten Alter, die bei wesentlich unbefriedigenderen, nicht an Sinn gebundenen Lebensweisen kaum zu finden ist. Burn-Out-Syndrom.

Daß die Selbstausbeutungsredeweise, mittlerweile völlig verselbständigt, dennoch zum Indikator sinnvoller Arbeit wird – nur wer sich hart ran nimmt, arbeitet sinnvoll –, erkennt man heute auch an den stereotypen Schilderungen des Arbeitsalltags von Managern und Politikern. Immer wieder erfährt man von 16-Stunden-Tagen, freiwilligen Nachteinsätzen und anderen Unzumutbarkeiten, die auf Nachfrage mit einem weisen, wissenden Lächeln begründet, bestenfalls mit dem Hinweis beschieden werden, man mache ja auch eine sinnvolle Arbeit. Der Sinn ist zwar meistens kein anderer als die in Japan angeblich durchaus ausreichende Selbstlegitimation, ein funktionierendes Rädchen der Firma zu sein. Durch die vermeintlich hohe Eigenverantwortlichkeit des Managers erscheint ihm nämlich die Entscheidung, länger zu machen, wie der freie Entschluß eines unabhängig sich selbstausbeutenden Alternativen.

Ein anderer mächtiger Legitimationstypus nennt sich Kreativität. Kreativität ist zwar ein Fall von Sinn, aber in den frühen Tagen der Selbstausbeutung hatte er weniger Konjunktur als heute und stand damals eigentlich nur für Künstler zur Verfügung. Trotzdem ist er prinzipiell in die freudo-marxistische Mechanik des Selbstausbeutungsgedankens eingebaut: Indem ich mich selbst ausbeute, hat wenigstens eine meiner inneren Instanzen freie Hand und kann handeln wie ein Unternehmer. Daß der Unternehmer letztlich ein Modell des Kreativen sei, ist vor allem heute eine von der Selbstpropaganda der Wirtschaft gerne verbreitete Behauptung. In seiner umgekehrten Form (der Künstler als Unternehmer) ist dieses Modell mittlerweile zu einem Standard-Paradigma kunstgeschichtlicher Betrachtungsweisen geworden. Diesem unternehmenden (kalkulierenden) Künstler stellte man in den 60er Jahren den unmittelbar handelnden Künstler entgegen. Das einzige Ölbild des Situationismus-Theoretikers Guy Debord war der gemalte Satz „Abolition du travail aliéné“, den er auf ein bemaltes Stück Leinwand des „industriellen Malers“ Pinot Gallizio gepinselt hatte.⁶ Debord hat damit ausdrücklich der damals aktuellen Version der in den 90ern erst richtig ausgeführten Idee einer Kunst als Service, als Unternehmen eine Absage erteilt und sie „entfremdete Arbeit“ genannt.

Doch seitdem konvergieren die Selbst- und Fremdbilder von Künstlern und Unternehmern immer mehr. Daß das von künstlerischer Seite zunächst aus einer durchaus berechtigten kritischen Perspektive erfolgte (und sich auch heute meistens kritisch gibt), sollte vielleicht nochmal betont werden. Die ersten Künstler und Künstlerinnen, die mit Unternehmer-Metaphern flirteten, taten das nicht, weil sie Kapitalismus so toll finden, sondern weil sie den „Werk“-Begriff und die „künstlerische Autonomie“ als anachronistische Verkennungen kenntlich machen wollten. Sie wurden durch „Projekte“, das Eingeständnis und die daraus resultierende Thematisierbarkeit von Heteronomien ersetzt. Nur hat sich im Laufe der Zeit das Eingeständnis von Heteronomien oft in ihre Affirmation verwandelt, was Debord schon in den 60ern kritisierte. Ich komme darauf zurück.

Durch die Identifikation mit Kreativität folgte die Selbstausbeutungslogik zwar einer von ihr immer schon vorgegebenen Mechanik, die den inneren Instanzen nicht nur Kontrollmöglichkeiten, sondern eben auch „freie Hand“ gab. Gleichzeitig unterminierte die Identifikation auch einen Teil dieser meist unausgesprochenen Mechanik. Es war jetzt nicht mehr so ohne weiteres möglich, den Verstand, die Ratio, die administrative Vernunft, kurz: das Über-Ich, als die ausbeutende und den Körper, die Sinnlichkeit, als die ausgebeutete Instanz zu beschreiben. Die Ideologie der Kreativität beanspruchte ja selber die Dimension der Sinnlichkeit und des Spiels. Doch der Begriff der Kreativität war auch als Metapher noch auf Produktionsmodelle anwendbar: Im kreativen Prozeß wird ein Rohstoff umgesetzt und etwas geschöpft oder erschaffen. Das legte nahe, das Selbstausbeutungsverhältnis nicht mehr starr als das Gegeneinander oder asymmetrische Miteinander von zwei Instanzen, sondern dynamisch als das Zusammenwirken zweier Kräfte zu verstehen, die im Laufe der Zeit komplementär jeweils die Schwächen des einen Regimes durch das andere ausgleichen, ohne dabei die „innere Staatsform“ in Frage zu stellen – so wie die Konkurrenz sozialdemokratischer und konservativer Regierungen weder Kapitalismus noch repräsentative Demokratie gefährdet. So wie sich der Künstlertyp heute häufiger über Sinn legitimiert, legitimiert sich der Projektler – beide lassen sich oft nicht mehr unterscheiden – öfter über Kreativität.

Einige Leute haben schon früh den Fehler der freudo-marxistisch beschriebenen Selbstausbeutungs-Idee erkannt, indem sie nämlich die potentielle Radikalität des Freudo-Marxismus ernst genommen haben und die Legitimitierung über einen externen Sinn verwarfen. Diese Leute, zum Beispiel erwähnter Raoul Vaneigem, schlugen in den 60er Jahren als Alternative vor, die Produktion um das Spiel und die Gabe herum zu organisieren, nicht um Befehle und Disziplin – als Marxisten haben sie natürlich auch ein Problem mit der Produktivität: Sie können nicht ganz darauf verzichten.⁷ Für die Innenausstattung des Subjekts sollte das auch bedeuten, daß der Terror der beherrschenden Intellektualität zugunsten der Sexualität und Sinnlichkeit gebrochen werden soll. Keine Instanz soll mehr zu sagen haben als die andere, und das geht nur, wenn man auf Resultate aus selbstbestimmten Projekten oder aus Kunst ganz verzichtet.

Natürlich lief das später darauf hinaus, daß die Sinnlichkeit, die ja nicht als solche schon Freiheit bedeutete, als man sie aus dem Über-Ich-Kommando entließ, ihrerseits zum terroristischen Commander wurde und etwa die Fickpläne der Mühl-Kommunen schrieb. Nur zu oft konnte man in diesem Jahrhundert erleben, daß mechanistische Umkehrungen als Befreiungen immer nur die unter dem jeweiligen Herrschaftszusammenhang und unter der Hierarchie liegende Schicht älterer und noch mehr abzulehnender Herrschaft ins Recht setzte. (Etwa wenn männliche Avantgardisten ihre Sexualität „befreien“.)

Eine Anzeigenkampagne der Deutschen Bank – doppelseitige Textanzeigen mit Vorträgen auf einem DB-Symposion – formuliert heute ähnlich wie Vaneigem. Sie argumentiert, daß die erste Welt mit den Billiglohnproduzenten in Zukunft nur konkurrieren könne, wenn sie Kreativität in den Produktionsprozeß integriert. Unsere Überlegenheit soll nicht länger in unserem Fleiß oder unserer Disziplin bestehen, wie es die klassischen nationalistischen Ideologien und speziell deutsche Nationalökonomen behaupteten, sondern in unserer Kreativität, unserem Spieltrieb, unserer Sinnlichkeit (die die Japaner bekanntlich nicht haben). Die Möglichkeiten, mit Gedanken radikaler Systemgegner den Kapitalismus des Jahres 2000 auszustatten, beweist nicht nur einmal mehr dessen unglaubliche Assimilationskraft, seine Ideologie oder die Schwäche seiner Gegner, sondern zeigt auch, daß mittlerweile auch die radikale Kritik am Selbstausbeutungsmodell längst Grundlage von Produktivitätsüberlegungen ist. Die Ideologien von lean management und lean production erweitern die Manager-Ideologie, wie ich sie oben beschrieben habe, auf alle Produktionsbereiche und um deren Kritik: nicht schuften, sondern querdenken.

Diese neuen Ideologien sind natürlich nur für die Leute relevant, die überhaupt mit festen Verträgen in Firmen arbeiten. Die so Privilegierten fühlen sich dabei nicht nur deswegen wie Künstler, weil man es ihnen erzählt – zum Beispiel ausdrücklich in der letzten Microsoft-Kampagne⁸ –, sondern weil sie tatsächlich in einem neuen Maß mehr über Leben und Lebensmöglichkeiten verfügen, als das restliche Zweidrittel der postfordistischen Gesellschaft, die mit immer weniger Rechten ausgestattet MacJobs macht oder gleich arbeitslos ist. Die optimale, Künstler-mäßige Lebensfülle bietet der Manager-Job, und umgekehrt ist das höchste, was Künstlerinnen begehren können, die Wirkung zu erreichen, die sonst ein Unternehmer hat. Kunst, die einst „gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft“ (Adorno) hieß, wäre umgekehrt ausdrücklich zu deren Thesis geworden.

Der aktuelle TV-Spot, der für die Deutsche Bank wirbt, zeigt arrivierte junge Menschen bei allerlei mondänen Verrichtungen, während eine freundliche Männer-Stimme fragt: „Seien wir doch mal ehrlich: Warum machen Sie den Job? Klar, man will was bewegen, klar, Selbstverwirklichung gehört auch dazu, aber …“ Und dann geht es darum, daß man auch ein Konto bei der Deutschen Bank und deren vielfältigen Rat in Fragen der Geldanlage braucht, wegen Zukunft und so weiter. In diesem Text ergänzt der Begriff der Selbstverwirklichung die Formulierung „was bewegen“, die man als Zusammenführung der alten Selbst- und Fremdausbeutungskonstrukte übersetzen kann: Sinn plus Kreativität ergibt „was bewegen“. Dies hat nun weder etwas mit Selbstverwirklichung noch mit Selbstbestimmung zu tun – beide Einsätze, die in Deals mit den Verhältnissen eingebracht werden, sind wechselseitig entwertet. Kreativität gehorcht dem Sinn, dieser unterwirft sich wiederum dem blinden Produktivitäts-Imperativ der Kreativität. Dieses oxymoronische Perpetuum mobile organisiert die Produktivität. Die Selbstverwirklichung bleibt allein auf der Seite der Freizeit zurück.

Denn auf ganz andere Art ist hier, was damals für die Selbstausbeutung gegen das fordistische Lebensmodell abgeschafft wurde, zurückgekommen: eine Selbstverwirklichung, die nur noch ein von „Sinn“, „Produktivität“ und „Kreativität“ getrenntes Freizeitselbst verwirklicht, fast so, wie es die klassisch marxistische Beschreibung der Reproduktion darstellt. Als abgeteiltes Stück Leben hat dieses Freizeitselbst aber dennoch das dionysische Vokabular der Entgrenzung und Transgression von den Künstlern, Revolutionärinnen und Aktivisten der 60er und 70er gelernt. So gesehen hätten die den Bankkunden der 90er vorbereitet.

Umgekehrt betreiben Künstler und Künstlerinnen in den letzten Jahren verstärkt eine Produktion nach dem Vorbild der „richtigen Produktion“ des kapitalistischen Alltags. Speziell in den 80ern wurde die alte konzeptkünstlerische und politische Kritik des Individualgenies durch eine neue abgelöst, die mit Elementen des Konzeptkünstlerischen wie des Pop einfach nur „zeitgemäß“ Kunstproduktion neu definieren wollte. Die Produkte dieser Künstler waren oft bezogen auf oder beschäftigten sich mit Massenkommunikation und Werbung. Hier und da wurde auch gefordert, die Unterscheidung zwischen Kunst und Werbung prinzipiell aufzugeben. Natürlich war die künstlerische Beziehung zur Massenkommunikation, das Arbeiten als „Associations“, „Companies“ und „Institutes“ spielerischer als in der wirklichen Welt, aber sie führte mehr und mehr zur Affirmation der Verhältnisse, die zu parodieren sie möglicherweise einmal angetreten war.

Auch mancher Auftritt des bis heute kritisch operierenden Neo-Konzeptualismus der späten 80er und frühen 90er geriet in diesen Sog mit hinein. Während der 94er-Messe „Art Cologne“ zeigten mehrere Avantgarde-Galerien ein Sammelsurium von 80er- und 90er-Kunst in einer großen Filmproduktionshalle von RTL, die zufällig für eine Woche frei war. RTL selbst und der Kunstdealer Achenbach übernahmen eine Art Schirmherrschaft. Die Show war beliebig und überflüssig und schmiß sich an die wohl kaum ernstzunehmende, wenn auch unter Rezessionsbedingungen verständliche Illusion neuer Käuferschichten heran: Man kann Koons und Sherman, Fleury und Kippenberger auch als Kulissenmalerei verwenden. Auf die Frage, was das Ganze soll, antwortet ein Galerist: Ja, man habe doch Kunst und Medien zusammenbringen wollen, so wie der Fareed das auch immer gesagt habe. Diese Auslegung der Ideen des Neo-Konzeptualisten Fareed Armaly, der vermutlich nicht gemeint hat, daß eine Neubestimmung des Verhältnisses von Bildender Kunst und neuen Medien bedeute, bei den Medienunternehmen unters Dach zu kriechen, harmoniert mit anderen Modellen, die man auch bei des Markt-Opportunismus unverdächtigen Institutionen antrifft: „Die in Berlin lebende Künstlerin bevorzugt in Auffassung ihrer Arbeit als Dienstleistung die Öffentlichkeit außerhalb traditioneller Kunstinstitutionen“, heißt es in einer Pressemitteilung der „halle für kunst“ zu einer lecture von Christine Hill. Die Rede von der Dienstleistung, dem Service, ist gerade in einer kritischen Ansätzen verpflichteten Kunstöffentlichkeit inflationär geworden. Auch hier sind Unternehmenspraktiken aus dem Bereich der Massenkommunikation bereits als Grundbedingungen akzeptiert – durchgesetzt über eine linke Kritik an den Verkennungen in den Künstlermodellen und Produktionsvorstellungen der 70er und 80er.

Die Arbeitsweise, ob kollektiv oder individuell, die nicht nur auf diese Beispiele und überhaupt nicht nur auf die Bildende Kunst zutrifft, hat intern und extern für alle Beteiligten den Namen „Projekt“. Wenn wir das Wort „Projekt“ nicht hätten, bemerkte recht treffend eine Kulturwissenschaftlerin auf derselben Messe, brächen alle und alles sofort zusammen. Das „Projekt“ ist die Synthese aus Selbstausbeutung als Unterwerfung unter Sinn als externen, den Motor ölenden Stichwortgeber und Kreativität als vom Produktionsprozeß abgelöste leere Produktivität, verklammert durch die Tendenz zum Aufschub des eigentlich Beabsichtigten als endloses, sich nie wirklich realisierendes Vorhaben.

All diese Entwicklungen sind nicht rückgängig zu machen, teilweise aus richtigen Überlegungen entstanden und auch oft die einzig mögliche Korrektur eines früheren falschen Verhältnisses. Sie kommen unter Konkurrenzkampfbedingungen zustande und sind zumindest darüber mittlerweile einigermaßen aufgeklärt. Es fragt sich nur, ob sie nicht im Laufe der Zeit alle Potentiale der Kunst wie auch alternativer Projekte, zumindest aber die Idee der Möglichkeit unmittelbarer Realisierung von Politik (ohne projektförmigen Aufschub) und Leidenschaft (ohne kapitalistisches Querdenkertum oder verzinsbare Transgressionsware) so vollständig aufgegeben haben, daß sie bald jenem rundum aufgeklärten Menschen entsprechen, den Slavoj Zizek den „zynischen Untertan“ genannt hat. Eine Figur, die, gerade weil sie alle Verhältnisse kennt, zur Aktion völlig unfähig geworden ist, und somit für die jeweiligen Regimes viel angenehmer ist als irgendwelche rückständigen, aber aufmuckenden Bauern und Fundamentalisten. Um die Dimension der Aktion zurückzugewinnen, um die kulturellen Produzenten und Produzentinnen zu befähigen, den Aufbau ihrer Produktivität nicht nur zu durchschauen, sondern auch zumindest vorübergehend zu zerschlagen, kann man sicher weder den Genie-Künstler als Antidot für festgefahrene Projekte noch das Projekt als Antidot für Kreativitätsidiotie einfach so wiederauferstehen lassen. Sie wurden zwar zu Unrecht vereinnahmt, aber auch zu Recht abgeschafft. Vielmehr käme es darauf an, den blinden Fleck und den dazugehörigen aktionsgläubigen Fanatismus von der Höhe der gegenwärtigen Reflexion aus und gegen die Komplizenschaft mit den Verhältnissen zurückzugewinnen.

Das bedeutet für die soziale Organisation auch, die asoziale Dimension eines gewissen Künstlertums neu einzusetzen oder einzubauen oder zumindest umzuwandeln in eine andere Form, welche die Befähigung zur Konstruktion von Aktionen, Situationen nicht allein dem Event-Sponsoring und anderen Agenten der Freizeit-Industrie überläßt. Ich denke dabei nicht einfach so an primäre Gefahren, Reize, reale Präsenz, Verschwendung etc., denn auf deren Ideologisierung werden gerade über Zwischenstationen wie Bataille, Steiner oder Jünger derzeit rechte Ästhetizismen rekonstruiert.

Doch die genuin emanzipative Seite der Party und der Verschwendung könnten gerade heute, wo wieder so hedonistisch und begrifflos gefeiert wird, ohne Beschneidung und ohne moralische Korrektur ihrer asozialen Seite, verknüpft und codiert werden als Projekt jenseits der Projekte. Die beste Umgebung dafür liefern gerade sogenannte politisch korrekte Projekte, die oft trotz der Einigkeit, nicht von Event-Sponsoring abhängig sein zu wollen, kein klares Verhältnis zu irgendeiner produktiven Form von Asozialität haben (können), weil sie ja unmittelbar gegen die falsche Asozialität ganz normaler Vermarktung entstanden sind. Party und Politik sollen sich nicht gegenseitig relativieren, nur in Sichtweite von einander ihren Lauf nehmen.

Ich habe also deswegen so lange auf faire Bezahlung verzichtet, um eines Tages, fünfzehn Jahre später, zu gut bezahlten Vorträgen eingeladen zu werden. Das konnte ich doch damals gar nicht wissen! Ich habe es auch nie gewußt, aber ich habe trotzdem so gehandelt, als hätte ich es gewußt. Genauso funktioniert eine interne soziale Struktur: sie stabilisiert und hält den Kontakt zu ökonomischen Realitäten und deren Anforderung, auch wenn man das gar nicht beabsichtigt. Diejenigen, die sich dagegen ohne Sinn in die Verschwendung gestürzt oder ohne „alternative“ Verankerung an die Kulturindustrie verkauft haben, sind heute elend, verrückt oder tot.

1. Ein solches „subkulturelles“ Kapital wäre nicht zu verwechseln mit dem „illegitimen kulturellen Kapital“, das es bei Bourdieu auch schon gibt und das für kulturelle Kompetenz in den Bereichen der Kultur steht, die zwar noch nicht zur offiziellen Hochkultur zugelassen sind, aber kurz davor stehen. Auch hier handelt es sich um subkulturelles Wissen, dem aber die ethische Dimension noch fehlt, wie sie erst seit Punk in der Subkultur eine Rolle spielt. Vorher waren Ethik und Ästhetik sauberer getrennt: Politische Musik war okay, wenn sie politisch okay war, egal, wer daran verdiente (von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen). Erst Punk-Bands wie The Clash mußten sich anhören, sie hätten „ausverkauft“, weil sie bei CBS unterschrieben. Danach wurde kein Vertrag mehr von einer „integren Band“ mit einem Multi unterzeichnet, ohne daß es zu entsprechenden Debatten kam. Daß sich aber das über eine ethische Haltung gewonnene Renommee in ein „Kapital“ umwandeln läßt, mutet heutzutage immer unwahrscheinlicher, der darauf basierende Vorwurf paranoid an. Spezialistenwissen und käufliche Hipness nimmt einen immer höheren Anteil von dem ein, was man tatsächlich sinnvoll „subkulturelles Kapital“ nennen kann. Unter Berliner-Republik-Bedingungen ist da aber „Integrität“ eine zähe Währung. Sarah Thornton benutzt den Begriff „Subcultural Capital“ in ihrer Untersuchung Club Cultures – Music, Media And Subcultural Capital (Hanover/London 1996) für die Gesamtheit subkultureller Distinktionsstrategien, Hipness mit Bourdieu, hat aber bezeichnenderweise in ihrer an der britischen Club-Kultur orientierten Arbeit keinen Platz für den Fall des Distinktionsgewinns qua politische Sauberkeit. ↩︎
2. Wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht, war es die Szene Hamburg oder Sounds, irgendwann zwischen Herbst 75 und Frühjahr 77. ↩︎
3. Georg Klaus/Manfred Buhr (Hrsg.), Marxistisch-Leninistisches Wörterbuch der Philosophie, Reinbek b. Hamburg 1972 (Leipzig 1970⁷), S. 154 ↩︎
4. „… da es Wiederholungen nicht geben kann, muß der Gerechte die schändlichsten Taten ausschalten (indem er sie begeht), damit diese nicht als Möglichkeit die Zukunft beflecken, und um die Herankunft des Reiches Christi zu beschleunigen.“ Jorge Luis Borges, „Die Theologen“, in: Das Aleph, Gesammelte Werke, Band 3/II, München 1981, S. 36f. ↩︎
5. Als dieser Text geschrieben wurde, richtete er sich noch primär an die linke und repolitisierte Kunstszene der mittleren 90er – diese hat heute, im November 1998, auf dem Kunstmarkt kaum noch Autorität und Einfluß. Die Durchsetzung eines neues Kuratorentypus – in Köln und Berlin im Jahre 98 besonders deutlich –, der nicht durch eine Position, sondern durch ein gutes Verhältnis zu Sponsoren und ein Händchen bei Sponsorenbeschaffung auffällt, der ausstellerische Konzepte Städten und Konzernen verkauft, läßt es fast luxuriös erscheinen, sich noch mit den Widersprüchen eines linken Künstlerselbstbildes zu befassen. Wenn nicht auch dessen Aporien ein kleiner Anteil an dem Einflußverlust zukäme, der sich in der Annäherung des öffentlichen Museums- und Kunsthallenwesens an Niveau und Gepflogenheiten der Musical-Welt niederschlägt. ↩︎
6. Pinot Gallizio kritisierte ja mit seiner „industriellen Malerei“ auch den Genie- und Originalitätsmythos. Debord verwies sozusagen darauf, daß diese Negation der Negation – Negation des Genies als falsche, „bürgerliche“ Negation industrieller Produktion – keine Position hervorbringe, daß die Kritik einer falschen Originalität nicht unbedingt richtige hervorbringe, sondern hier nur wieder den ursprünglich kritisierten Gegenstand: entfremdete Arbeit. ↩︎
7. Ein Problem, das die „glücklichen Arbeitslosen“ vom Prenzlauer Berg heute nicht mehr haben, weswegen sie auch von den verbliebenen Marxisten so panisch kritisiert werden – obwohl selbst die sich über dieses Aufbegehren in einer Arbeit und Selbstkontrolle anbetenden Welt freuen können müßten. ↩︎
8. Im November 98 veranstalten Kölnischer Kunstverein, Kunsthalle der Bundesrepublik Deutschland, Rheinischer Merkur und andere das Symposion „Kunst als Avantgarde der Ökonomie“ mit Beiträgen wie „Die Firma als Kunstwerk – warum gute Unternehmer auch Künstler sind“. ↩︎

Ditdit-dehdehdeh – Ditdit-dehdehdeh. Ich schiebe die Bahnhofstür beiseite, ditdehdeh, ich tauche in die B-Ebene ein, ich habe keine Bom-ber-ja-a-cke dabei, die sie mir klauen können, dit, ich tauche aus der B-E-bene auf, werfe einen Blick in die heimelige Hütchenspielerknei-pe, lasse mein Auge die Skyline der Verwaltungsge-bäu-de absuchen. Frankfurt am Main, hier kommt Frank, und hier komme ich. Hier treffen wir uns in der Mitte: „I’m glad to be here. I’ve never been in the area, and I enjoyed to watch how it works.“

Thomas Mann war dabei, als man in Amerika die Popkultur erfand, zumindest las er die Zeitungen, die dabei waren:

Pacific Palisades, Sonntag den 15 VII. 43

/Organisation des Vortrags./Einleitung. Allein etwas gegangen. Häusliches Mahl, ohne Mädchen. Gelesen die Zeitung. Über die Ekstase des weiblichen Publikums gestern in der Bowl bei den Gesängen eines populären Baryton-Boys Frankie Sinatra. – Nachmittags allerlei Erledigungen mit Dr. Joseph. / Er beginnt, den Roman abzuschreiben. / Abends Kaffee. Gelesen im Schindler. – Abreise Churchills von Hydepark, wo er 3 Tage mit Roosevelt verbracht. Friedensdemonstrationen unter Bombardements in Italien. Rom überstürzt zur offenen Stadt erklärt.

Frankfurt überstürzt zum Tabellenführer erklärt. Bayerns fünfte Heimniederlage (heute am Tag der Niederschrift, eine Woche nach dem Konzert). Welchem Konzert, dem in der Hollywood Bowl? Das war exakt 14 Jahre vor meiner Geburt und 48 Jahre vor dem Auftritt in Frankfurt, von dem ich hier singe, exklusiv vor American Express Members und Schwarzmarkthöchstpreiszahlern. Wer was auf sich hielt, verschwand schon auf den von der Buchmesse her bekannten endlos langen Gängen des Ffm-Messe-Anwesens nach links in die V.I.P. Lounge. Aber auch für den Rest war gesorgt. Sechs bis sieben Bars, die um 5,80 Tuborg und andere Getränke feilboten. Duftende Garküchen, wo man warme Snacks bekam. Schmucke Kellner und Kellnerinnen, die ungefragt die Aschenbecher der Stehtischchen leerten.

„Tja, Leute was soll ich euch sagen: Man ist halt keine 15 mehr. Wozu auch? Ein gräßliches Alter, sage ich euch. Ich bin froh, daß ich’s hinter mir hab’. Da interessiert man sich ja noch nicht mal für Girls. Das heißt: That was a lie.“

Und ich dachte auch immer, es sei ein sehr gutes Jahr gewesen, als er seventeen war. Aus irgendeinem Grund bestand ein Großteil der Conference von Sinatra aus Bemerkungen darüber, daß er die Musik der jungen Leute nicht verstehe und man von ihm nicht erwarten dürfe, daß er so’n Zeugs singen würde. Aber wer hatte das denn erwartet? Nun, vermutlich der Baryton-Boy selber, war er es doch gewohnt, Girls – oder in seiner Sprache: Broads – zu bezirzen, die natürlich ein gewisses Alter nicht überschreiten durften. Und in letzter Zeit hatte er sich ziemlich stark in die aktuelle Jugendkultur eingemischt. Pop ist sein Metier, und was da läuft, ist noch immer seine Konkurrenz. Nachdem Sinead O’Connor einen Festival-Auftritt abgesagt hatte, weil zu Beginn die amerikanische Nationalhymne gespielt werden sollte, hatte Sinatra – was ging ihn das an? hätte er sich rausgenommen, seinerzeit Hendrix zu maßregeln? – sich angeboten, der jungen Dame Manieren beizubringen, „mit einem anständigen Tritt in den Arsch“, wenn Sie verstehen, was ich meine. Amerika ist begeistert. Als es neulich ein junger Fanzine-Redakteur unter Vorspiegelung der falschen Tatsache, einer von Frankies Unterwelt-Freunden zu sein – er ist bekannt dafür, alle italienischen Akzente der Chicagoer Unterwelt imitieren zu können –, tatsächlich schaffte, sich von Sinatras Sekretärin zum Chef durchstellen zu lassen, sich dann zu erkennen gab und ein Interview erbat, bekam er nach einer angemessenen Schweigepause zu hören: „Du bist tot. (Pause.) Deine Mutter ist tot. (Pause.) Dein Vater ist tot. Dein Bruder ist tot. Deine Schwester ist tot.“ Klick. Es gibt ein Problem mit den jungen Leuten, obwohl die ihm in den 80er Jahren zumindest hierzulande zu einer, sagen wir: siebten Karriere verholfen haben, und nun, zu Geld oder einer American Express Karte gekommen, einen nicht unwesentlichen Teil des Publikums stellten.

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In den mittleren 70ern erschien die bislang anschaulichste Geschichte der Pop-Kultur, Rock Dreams von Nik Cohn (Text, meist nur eine Zeile pro Bild) und Guy Pellaert (hysterische, gemalte Popstar-Porträts in Farbe und vor einem Hintergrund aus ein oder zwei markanten Details, die aus Songtexten und der Biographie entnommenen waren, so daß diese Details das wirkliche Image eines Popstars ergaben, nämlich die Summe aus dem biographischen und dem künstlerischen Image, aus Leben und Werk): auf der ersten Seite, sozusagen als Schmutztitel, das einzige Schwarzweiß-Bild: Frank Sinatra mit Glas und Ziese, darunter die unsterbliche (sic!) Zeile der Who: „Hope I die before I get old!“ Das war damals noch die Formel, mit der man sich für immer von ihm verabschieden konnte, auch wenn es die Anerkennung einschloß, daß mit ihm alles angefangen hatte – das Nichtmehraltwerdenwollen.

Wenn mich einer gefragt hätte, was Sinatra seit The Man With The Golden Arm gemacht hat, hätte ich bis 1982 garantiert auch keine Antwort gewußt. Sich scheiden lassen? Ein paar Frauenbekanntschaften, Mia Farrow, Lauren Bacalls erster Boyfriend nach Bogart, sich von seiner Tochter porträtieren lassen, Schutzgelder waschen, Leute, die Ava Gardner beleidigen, zusammenschlagen?

Junkie-Jazz-Drummer war vermutlich die letzte coole Rolle, die er gespielt hat. Als sich u. a. durch verstärkte Soul-Rezeption die panische Angst der Rock-Kultur vor Glanz, Streichern und Inszeniertheit von Gefühlen im Laufe der Postmoderne wie ein dummer Nebel langsam löste, wanderten alte Sinatra-Singles langsam in Jukeboxes von New-Wave-Kneipen. Man drückte sie noch bis circa Frühsommer 84 mit dem gleichen campy Vergnügen, mit den man vorher die Cramps und danach „Children Of The Revolution“ von T. Rex gewählt hatte. Das war die Zeit, als Konkret-Herausgeber Gremliza in dem legendären Spex-Interview „Härter als der Rest“ zu Gerald Hündgen sagte, er habe sich berichten lassen, in diesen New-Wave-Kreisen gäbe es eine neue Sinatra-Rezeption.

Daß dafür vor allem ein Song verantwortlich war, konnte man auch in Frankfurt wieder bestätigt finden: Als nach einem wunderbar gedehnten und mit viel Altmänner-Soul zelebrierten „One For My Baby“ die in diesem Kontext brachialen Fanfaren von „New York, New York“ die Stille zerfetzten, reagierte das Davis-Cup-Publikum mit dem größten Enthusiasmus, zu dem es fähig war. Das liegt natürlich daran, daß man hier auch den Text ganz auf sich als zeitgenössischen Nachnewyorkgeher übertragen konnte. In den 80er Jahren ging ja jedermann und sein Schwager nach New York, um es da zu „machen“ (und wenn das „machen“ nur darin bestand, als Tourist einen Bummel durch die South Bronx stolz zu überleben und davon zu prahlen), oder um woanders hinzugehen und es da zu „machen“, als wär’s New York (nach Frankfurt zum Beispiel mit seinen rührend blöden, aber beeindruckenden multikulturellen Weißweinskylines). Ich mußte den ganzen Song über an Bret Easton Ellis denken. Wenn ich in New York killen, schlitzen und foltern kann, kann ich überall killen, schlitzen und foltern (man denkt immer an solche Sachen, wenn Songs einfach zu bekannt sind, um sie noch einfach anhören zu können).

„The city is so nice, they had to name it twice“ (Jon Hendricks) Der Titel „New York, New York“ profitiert ja davon, daß er einfach nur die bekannteste Postanschrift der Welt postalisch korrekt wiederholt – nicht der Name der vergötterten Stadt wird wiederholt, nein, auf einen Brief nach New York schreibt man New York, New York, Stadt, Staat. Wann immer man die Adresse las, fing man an, diese Fanfare zu summen (guter Beat auch), seit der Zeit zumindest, als hier alle dahin aufbrechen wollten wie zehn Jahre vorher nach Indien. Grönemeyer versuchte diese Methode später erfolglos mit „4630 Bochum“ (freiwillig unfreiwillig) komisch zu kupfern.

Aber das war harmlos gegen die heutigen New York-Triebe. Wenn in Tempo der bisher nur ungefährlich-tattrige Matthias Horx sich ein multikulturelles Deutschland wünscht, das so richtig geil lebensgefährlich, brutal, konfliktreich, drogensüchtig, rassistisch, kriminell etc. sein soll wie Vorbild „New York, New York“. Wenn sich den Ausländerfeinden solche Ausländerfreunde hinzugesellen, die sich schon darauf freuen, daß bald noch mehr Leute für nichts und eine Hundehütte nicht nur in Kneipen arbeiten, sondern bald auch die Crack-Versorgung für pittoresk am Straßenrand herumliegende, Metropolenflair verbreitende Obdachlose sicherstellen (Tempo 10/91, S. 36).

Nach den Meldungen im Kölner Express, Sinatra habe Alzheimer, hatten wir uns noch vorgestellt, wie lustig es wäre, wenn er tatsächlich, wie dort behauptet, Textzeilen vergäße: „Start spreading the … äh … was mal noch? … disease?“ Die Idee, daß einer, der nur aus unsterblichen Textzeilen besteht, die jeder kennt, selber anfangen sollte, die unsterblichen Zeilen zu vergessen, hat etwas zuundzu Tröstliches. Sic-transit-gloria-Benneton-Soldatenfriedhof-mäßig. Stattdessen fast eineinhalb Stunden konzentrierte Show, fetter als die meisten der Peter-Weck-artigen, Rainer-Günzler-mäßigen und leicht ins Lou-van-Burg-hafte lappenden Herren, die ihre jüngeren Damen in den VIP-Bereich führten, wo sie Frank Sinatra nicht kennenlernen würden, weil der seine ganze Europa-Tour von einem Hauptquartier in Paris aus bestreitet, wohin es jeden Abend zurückgeht.

Ich hatte wirklich erwartet, eine Mumie singt ihre fünf bekanntesten Lieder, aber der Alte tigerte unentwegt charismatisch die Bühne rauf und runter und beklagte sich über die Jugend. Dazwischen kamen diese Hits, ein paar mehr, als ich dachte, aber das Orchester, das die durchweg von Sinatra angegebenen historischen Arrangements reproduzierte, fiel nicht weiter auf. Für meine Ohren war es sowieso schon so leise, daß ich’s fast nicht hören konnte und so nur die soulig brüchig gewordene, aber noch als einst GROSS erkennbare Stimme blieb. Die einem in ihrem vormaligen GROSSEN Zustand wohl nur auf den Nerv gegangen wäre (wer kann schon große Stimmen ertragen?).

Auf den Rängen war nicht viel los. Nur unten, im Service-Bereich, von wo aus auch die Gesichtszüge und das bekannte BLAUE in den blauen Augen auch für Leute, die weniger als 500,– bezahlt haben, zu sehen waren, ging es ab. Direkt an der Kordel, die verhindern sollte, daß man dem alten Charmeur zu nahe trat (in den Las-Vegas-Lounges der 50er mußten ihn im Schnitt zwölf Polizisten schützen), ballte sich die Hostessen- und Dienstleistungsaristokratie, die vorher so tapfer die Aschenbecher der Gestüts- und Saunabesitzer geleert hatte. Man sah: echte Kennerschaft. Ein Kellner, der seine Arbeit gut macht, war ja nicht erst für Thomas Mann der Inbegriff von würdigem Entertainment, kaum zufällig wird ja auch Hans Albers zur Zeit überall vor allem mit seinen Gastronomie-Klassikern geehrt. Servieren und nicht das Gesicht verlieren ist ganz nahe an Auftreten und Soul haben. Nicht umsonst heißt es: vom Tellerwäscher zum Hütchenspielerboß, nicht: vom Müllmann zum Midas. Hier also Menschen, die mit ihren Augen Sinatras ziemlich idiosynkratischen Wegen quer über die Bühne folgten, nach Zehntelsekunden die Arrangements erkannten und sogar selbstmitgebrachte Blumensträuße dabei hatten.

Denn Sinatra ist tatsächlich noch Pop, so seltsam es klingt. Alles, was in dem Genre, das er repräsentiert – eingefrorene Big-Band-Musik, eingefrorener Swing –, nur noch für die hohlsten unter den nostalgischen Affekten Platz läßt, wird von ihm einem Lebensgefühl zurückgegeben, wo noch heute Leute die Chance spüren, sich wenigstens vorstellen zu können, wie es wäre, wenn sie ganzheitliche Subjekte wären und autonom und souverän handelten.

Weil sie z. B. auch nichts anderes tun, als das, was man in Amerika schon vor fünfzig Jahren tat: Aschenbecher leeren und Kinder aufziehen. (Die vorübergehende Überholtheit Sinatras zwischen 68 und 82 hängt damit zusammen, daß in der Zeit die Aschenbecher voll blieben und die Kinder unerzogen.) Pop heißt ja nicht, Bedürfnisse durchzusetzen, auch nicht Bedürfnisse aufzuzwingen, umzuleiten etc., sondern sie für eine Zeit zu artikulieren. (An der sich manches schneller und anderes doch langsamer ändert.)

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Zuletzt hörte ich sie (DIE GROSSE STIMME) schwül, dramatisch, überhitzt und ziemlich GROSS in Spike Lees Jungle Fever, als fiebrige Untermalung der aufgeheizten Rassismen in der kleinen Bar im italoamerikanischen Bensonhurst, wo sich die italienischen Männer treffen und über die „Rassenschande“ debattieren, daß sich eine italienische Frau mit einem Schwarzen eingelassen habe. „When I was seventeen it was a very good year“ läuft viel zu laut und überdreht, wenn sich die Jungs gegenseitig aufheizen, bis man aus dem Stimmengewirr nicht mehr heraushören kann, ob eigentlich schon offen von Sex die Rede ist oder Rassismus noch als Vorwand dient. Leitmotiv bei Spike Lee ist ja der Verlust diverser traditionell italienischer Domänen, die im Laufe der letzten Jahrzehnte von Schwarzen erobert wurden, mitsamt den daraus sich ergebenden Aggressionen: Baseball, Basketball, Football, vor allem Boxen. „You gold-teeth, gold-chain-wearing, friedchicken-and-biscuit-eatin’, monkey, ape, baboon, big thigh, fast running, three-hundred-sixty-degree-basketball-dunking spade, Moulan Yan, take ya slice a pizza an go the fuck back to Africa!“ – „You Dago, Wop, garlic-breath, guinea, pizza-slinging, spaghetti-bending, Vic Damone, Perry Como, Luciano Pavarotti, Sole Mio, nonsinging motherfucker!“

Und das Showgeschäft. Früher war es selbstverständlich, daß all seine GROSSEN Rollen auch von Italoamerikanern besetzt wurden, heute verliert der letzte italoamerikanische Star, Sylvester Stallone, gerade sein Terrain an einen Mann aus der Steiermark (der besonders in der schwarzen Community sehr beliebt ist; und das nicht, wie neulich ein deutschkundiger Amerikaner meinte, weil sein Name „Black Negro“ bedeute). So brodelt dann in Jungle Fever die streicherüberladene, sich der gerade überwundenen pubertären Verklemmtheit noch erinnernde Sinatra-Sex-und-Souveränitäts-Nummer durch die kleine Bar in Brooklyn, die heute nur noch bittere Erinnerung an eine längst verlorene souveräne Sexualität (und Identität) unter den italian working class youths verbreitet, und an die Stelle dieser Souveränität ist eine Hoyerswerda-mäßige Raserei getreten. Noch diese Nacht machen wir Yusuf Hawkins platt. (Wahrscheinlicher ist, daß sogar die authentischen Mörder von Yusuf Hawkins schwarze Musik gehört haben, bevor oder als sie ihr schwarzes Opfer zu Tode prügelten.)

Der Verlust eines italienisch dominierten Showgeschäfts ist auch heute abend in Frankfurt bei einem Publikum, das zu einem nicht unwesentlichen Teil seine Eintrittskarten mit Schutzgelderpressung im mehr oder weniger übertragenen Sinne verdient haben wird, ein Punkt. Wenn Sinatra davon redet, daß die jungen Leute unverständliche musikalische Vorlieben haben, dann meint er auch, daß sie „Negermusik“ hören; diesbezüglich hat er sich ja auch schon zu Zeiten des Rock’n’Roll eingelassen. Die enge Beziehung der Musik, die er pflegt, zu einer früheren Phase von „Negermusik“ ist da kein Widerspruch. Der Name Quincy Jones als Songwriter oder Arrangeur fällt an diesem Abend mehrere Male, während der echte Quincy Jones sich bei jeder Gelegenheit dafür feiern läßt, wie nahe er sich gerade auch den jüngsten und aggressivsten Entwicklungen schwarzer Musik fühlt (seine sogenannte Bilderbuchkarriere kann man zur Zeit in einem Kinofilm bestaunen). Der imaginäre Barkeeper, der in „One For My Baby“ noch einen einschenkt (bzw. zwei), ist schwarz, aber er bedient nur (in der nächsten Generation wechseln unzählige seiner Nachkommen ins Soul-Fach). So kann man mit ihm auskommen und sich von ihm sogar Songs und Sounds zeigen lassen. Amerikanische Souveränität, wie sie Sinatra verkörpert, als den eigenen Weg, den ich ganz allein zu gehen glaube, denkt sich immer von einer Kriegerposition aus. In Frankfurt schleckt man nur den Sound der Würde, die so ein Veteran halt immer ausstrahlt. Daß diese Würde ein Gefühl ist, das in engstirnigen, klein- und großkriminellen Kämpfen gewonnen wurde, verstehen nur diejenigen Kriminellen im Publikum, die ein gutes Gedächtnis haben oder die Souveränität, sich nichts vorzumachen.

Miles Davis fällt einem ein, weil er aus den Entstehungsbedingungen seiner hohen, einsamen, allgemein als Eleganz-Chiffren gelesenen Trompetentöne nie einen Hehl gemacht hat. Gerade deshalb konnte er in das Reich romantischer Rassismen verweisen, was seine Kritiker immer so gerne behaupten: wie golden die Jahre waren, als Jazz noch von großen schwarzen Junkies mit der Hand gemacht wurde, nicht von Computern. Davis lobt die Zuverlässigkeit der Computer, er ziehe sie Saxophonisten vor, die schon wieder ihr Horn für Dope verpfändet hätten. Die Drogen-, Zuhälter- und Pfandleiherkunden-Epoche des Jazz sei keine goldene, kreative gewesen, sondern eine auszehrende, die sich nur ein romantischer Trottel oder Rassist zurückwünschen könne; die Trompetentöne als Negation der sie umgebenden erzwungenen Wildheit.

Sinatra – ähnlich dem Südstaaten-Soul – kommt noch aus der Zeit, als trotz aller Rassenkriege eine gemeinsame Vorstellung alle Working-Class-Amerikaner einte: Man könne da rauskommen und mit der dabei gewonnenen – die Umstände politisch oder individuell – negierenden Eleganz nicht nur Handel treiben, sondern auch ein Lichtlein hochhalten, das den anderen den Weg zeigt (ohne das moralisch zu meinen). Diese Gemeinsamkeit ist spätestens seit den 50ern in einem großen Teil, seit den 70ern in allen Bereichen der Produktion von Pop-Musik verschwunden. Wenn man immer dieselben unsterblichen Zeilen singt, bis man identisch mit ihnen wird, kann man die Erinnerung daran, als Person, als sogenannte lebende Legende, noch eine Weile erhalten. Die Erinnerung an das, wofür Soul – zu dem Sinatra sogar das Bindeglied aus einer noch weiter zurückliegenden Vergangenheit bildet – einst stand, ist noch so mächtig, daß immer wieder versucht wird, Soul zu formulieren (auch wenn Soul als Negation es immer schwerer hat, weil kaum noch jemand lernt, eine solche Negation des Erzwungenen für möglich zu halten und man heute – im Hip-Hop-Universum – dazu neigt, auf brachialere, individuellere Methoden zu setzen).

Eine hochgewachsene Frau, nicht in der Uniform des Service-Personals, nimmt mir jetzt kurz die Sicht. Als sie sich einen anderen Platz sucht, erkenne ich sie: Vattagrafs Nacktmodell mit Begleitung. Von „Würde“ redet zwei Tage später auch die FAZ in Form ihres an der Realität von Pop und Jazz sonst mit besonderer Konsequenz vorbeischreibenden Kritikers Obst. Er hat nicht nur beobachtet, daß die „Frankfurter Festhalle zu fliegen beginnt“, wie sonst nur Klassenzimmer, sondern er kennt auch die „typisch amerikanischen Allianzen (…) zwischen Kunst und Kitsch etwa, zwischen Mafia und Mädchen, zwischen Politik und Show, zwischen Geld und Geltung“. Das lässige „etwa“ signalisiert, daß die Kraft der Alliteration – die nur für die Politik durchbrochen werden mußte, obwohl sich doch hier „Show und Shmiergeld“ angeboten hätte – noch endlos weiter verbinden könnte, ohne daß irgendeiner der Anteile einbringenden Partner Schaden nehmen würde. Würde. Würde aber, so sehr wir sie genießen als ein Zeichen für den Sonderfall, daß einer die Gefährdungen – symbolisch – hinter sich gelassen hat, solche Würde aber ist immer Widerschein gnadenloser Willkür, ob von der Allianz Vattagraf und FAZ (daß es bei denen nie würdig widerscheint, liegt nicht an ihrer vielleicht noch verkommeneren Moral, sondern an Deutschland, wo eben nicht mal Gangster cool aussehen) ausgeübt oder von der Mafia an Mädchen verübt. Soul ist noch mehr, ein Sichverlassenkönnen auf kollektive Vermittelbarkeit sehr spezifischer Gefühle von Würde und Gefährdung. Ich will Frank keine Vorwürfe machen, gäbe ich was auf ein moralisches Urteil über seine Vita, hätte ich gar nicht erst anzufangen brauchen. Musik und Gesang sind nicht die Summe ihrer Produktionsbedingungen, und der älteste Hut ist, daß böse Menschen die besten Lieder haben. Mit dem Genuß daran die Forderung nach unverzüglicher Verschärfung der Lebensbedingungen in der BRD zu verbinden (wie Horx) ist die widerlichste Spätfolge des Authentizismus der Rock-Kultur.

Nein, das große Glück an einem Sinatra-Abend besteht gerade darin, daß diese (so natürlich eh nicht summenden) Allianzen sich auflösen. Wenn er „Come Fly With Me“ singt, sitzen immer noch dieselben Immobilienmakler im Publikum, und zwar fest auf ihrem irdischen Hosenboden, auf der Bühne eiert derselbe widersprüchliche, nette Kerl, aber sein Mikro überträgt etwas, das – um in der Sprache des FAZ-Kritikers zu bleiben – nur noch „Mädchen“ und nicht mehr Mafia ist. Es ist auf jeden Fall Würde, aber ich bin nicht ganz sicher, ob es Soul ist, ob er Soul hat. Aber daß Negation und Eskapismus, Abflug und Aufbruch auf Amerikanisch keine Gegensätze sind, wird man in Deutschland vielleicht nie ganz verstehen. Frankfurt übereilt zur offenen Stadt erklärt.

Man könnte argumentieren, daß eine besondere Schönheit von den Glücksvorstellungen und Schwerelosigkeiten ausgeht, die sich gegen besonders schwere und besonders unglückliche Umstände durchsetzen mußten, egal welchen Anteil der Vortragende an diesen Umständen hatte (selber bei der Mafia war). Abgesehen davon, daß solche Überlegungen romantische Spekulation wären, spielt es eben auch keine Rolle, weil man weder Glück noch Unglück – weder in der Kunst noch im Leben – messen kann, wohl aber kann man historische und sonstwie spezifische „Glücke“ unterscheiden und benennen. Sinatra kommt bei mir schon fast nicht mehr an, gerade eben noch. Und heute abend muß er über sehr viel Umgebung hinwegsingen. Wenn ich von „Glück“ spreche, meine ich schon nur noch eines, dem ich Erfahrungen hinzudichte, die ich mit den großen Euphorikern und Melancholikern späterer Generation gemacht habe.

„His entire life was a long, unending fight“, resümiert Sinatra-Biograph Gehman schon 1961 erstaunlich nekrologisch, weil er vermutlich ahnt, daß aus einer fightend verbrachten Vita gewonnene Gefühle bald keine Zuhörer mehr finden würden. Für eine gewisse Zeit waren die Leute ja schon mal so weit, daß sie auf diesen My-Way-Fight, egal wie dürftig ihre Lage war, zu Recht keine Lust mehr hatten; etwas Besseres als Karriere finden wir allemal. Diese Zeiten sind einstweilen oder für immer vorbei, Sinatra hat sie in Las Vegas ausgesessen.

Rückweg durch das postmoderne Möchtegernnewyork, Möchtegernnewyork zum Hauptbahnhof. Aus der Kneipe hört man Jauch und Sportstudio und kehrt gern auf ein Bier ein. In mein Gesichtsfeld setzt sich diesmal ein kleiner Mann. Unglücklich unterliegt der Hamburger SV bei Borussia Mönchengladbach. Neben mir ein kleiner Tumult, aber ich schau nicht hin, weil: Vielleicht gleichen sie ja doch noch aus. Der kleine Mann dreht sich um: „Hast gesehen, die Frau ist mit dem Geld durchgebrannt?“ – „Nee, ich hab ferngesehen.“ – „Mensch Junge, hast doch zwei Augen, brauchst du vier Augen?“ Und da sah ich, daß er nur noch eines hatte.