Autor: admin

Zweifellos hat David Lynch das Vermögen, die an eine zeitgenössisch-fragmentaristische Bilder-Kulinarik Gewöhnten so opulent zu bedienen, wie es ein immer noch auch ästhetisch weitgehend reglementiertes Mainstream-Kino zuläßt. Daß dabei erkennbare visuelle Stile, die auch Konsequenzen für das Weltbild des Zuschauers hätten – wie bei jedem zweiten Brian-De-Palma- und manchem Alan-Rudolph-Film etwa – besonders unwillkommen sind, treibt ihn naturgemäß weiter dahin, wo irre Bilder so aussehen, wie sie sich visuell-orientierte Rock-Fans halt schon immer vorgestellt haben. So wenig ich mich über die Leere solch billiger Opulenz einseitig Postmoderne-feindlich beklagen will, so deutlich muß darauf hingewiesen werden, daß gerade diese rein formale Hemmungslosigkeit des Diskontinuierlichen und Zaubrisch-Plötzlichen weder „Sehgewohnheiten aufzubrechen“ noch verstockte Inhaltisten mehr hinter dem Ofen hervorzulocken vermag. Im Gegenteil: Die lieben es gerade dann, wenn nicht alles ganz sonnenklar ist, ihre psychoanalytische Hermeneutik zu entsichern. Nein, diese im Vergleich mit den Ellipsen manches etwas kühneren TV-Spots geradezu schüchterne Hemmungslosigkeit zeigt gerade bei Lynch höchstens hemmungslos ihre totale Normalität – vielleicht wäre es eine Chance, sie als solche zu inszenieren. Aber macht das nicht seit Jahren jeder Lynch-inspirierte Tatort oder Eurocops, wo die Bullen in besten Bauhaus-Möbeln wohnen oder aus Architekturdenkmäler-Lofts auf die fremden und seltsamen Großstadtsilhouetten des ausgehenden Zwanzigsten schauen? Auch hier läuft oft Jazz, um der existentiell angefressenen Männerpsyche adäquat das Ihre zu geben.

Lynch ist aber nicht nur aus selbstgestifteter Konvention „inhaltlos“ und opulent – er ist der offizielle Ideologe der „fremden und seltsamen Welt“ direkt vor unserer Nase und anderen Sinnesorganen, der Metropolit des Alltags- und Auto-Wunderglaubens und Häresiarch einer Vorgarten-Gnosis, die von Soundgarden-Videos bis zur Auto-Werbung (Peugeot, Daimler-Benz) reicht. Nichts Intelligibles, sondern Magie oder ein irres Id ziehen die Fäden. Auf dieser Route der – allerdings ziemlich berechenbar funktionierenden – Verschrägung der Welt hat er die klassische LSD-Botschaft zu einer neuen Generation hinübergerettet. Daß alles Normale eigentlich total irre ist, heißt nun aber nicht mehr, daß es falsch, schräg und nicht mehr in den Makrostrukturen von Politik und Ökonomie, sondern stattdessen in den Mikrowelten von Verhalten, Begehren und Design abzulehnen oder wenigstens diskutierbar wäre, sondern vielmehr, daß es für Politik und – tiefer – auch jede Erkenntnis schlicht ungreifbar sei. Daß am Ende, wo das Nichtgreifbare und Unsichtbare dann doch wieder sichtbar wird, also mitten im Irren und Seltsamen immer wieder zutiefst vertraute Bilder von Sex, Gewalt, Männern, Frauen und Erlösung zu sehen sind, daß gerade das Schräge, Diskontinuierliche und Halluzinogene mit Stereotypen von Blondinen, Clowns und Gangstern erkauft wird, ist aber nun auch für David Lynch selber seit einiger Zeit dann doch wieder auch ein Grund zum Lachen.

Schon Wild At Heart hatte Momente der Selbstparodie. Und auch bei Lost Highway gibt es eine Dimension, die hilft, den Film weitgehend ohne Reue zu genießen: das Aneinanderreihen von Erkennungszeichen des Lynchigen, von Badalamenti-Ambient- und Barry-Adamson-Postmoderne-Soundtracks über die Mystifizierung des stets als gerade aufgeklärt und erklärbar Geltenden (Gangster, Jazz, L.A.-Architektur und -Design u.v.m.) bis zu den ambivalent-mythischen Frauen, deren Geheimnis so magisch wie eigentlich doch eher sexuell ist. Sie alle tauchen hier in ihrer Comic-Version auf, die einen nicht mehr überzeugen will, die Welt sei tatsächlich irgendwie so.

Anders als bei Filmen wie Blue Velvet, der ideologisch wurde durch seinen Anspruch, uns zu zeigen, was wir über unsere Welt noch nicht wüßten, hat man hier den Eindruck, Lynch versuche – fast schon selbstironisch – gerade all die Erkennungs- und Markenzeichen zusammenzustellen, die so ein Hollywood-Produzent halt sehen will, um für das Markenprodukt Lynch-Film die entsprechenden Gelder zu bewilligen. Bekanntlich waren ja die meisten Genres irgendwann einmal zuerst gewagte Innovationen oder ungeschlachte Vierschrötigkeiten, vor denen jeder Geldgeber Angst hatte, bis sich dann in einer mittleren Phase die jeweiligen Erkennungszeichen eingespielt und etabliert hatten und die Filme bescheidener wurden, die dann die übernächste Generation wieder als Trash goutieren konnte. Lynch, auch bei dieser Story wieder ein Freund der kreisförmigen Zeit, durchläuft die ernstgemeinte, zu ihrem eigenen vermüllten Abziehbild verkommene und trashig wiederentdeckte Version seiner Ästhetik quasi gleichzeitig. Mir gefällt davon nur das mittlere Stadium als eine Art konkreter Negation des Lynchismus.

Physisch unerträgliche Momente wie die Kinderschreck-Musik-Einlagen von Rammstein oder der clownige Mystery-Man machen einem auch das noch kaputt. Der wieder mal technisch brillante Ton und der Bauhaus-Horror beim grotesk-grusligen Absuchen seines angeblich eigenen kargen Apartments in der ersten halben Stunde, wo es ihm tatsächlich wie in Eraserhead nochmal gelingt, den Horror der Familienzelle in ihrer Hollywood-Hills-Version einzufangen, bilden zuweilen Momente, die man sogar auf der ersten Ebene genießen kann. Das wiederum recht gezwungen wirkende Offenlassen dieser Möglichkeiten zeigt, wie wenig ein kulturindustrieller Künstler-Akteur zu beneiden ist, der drei Publiken mindestens gleichzeitig befriedigen muß, möglichst ohne, daß sie voneinander erfahren. Dabei muß er all diesen Publiken, seinen Geldgebern, der Kritik und sich selbst noch die Integrität seiner Vision und die Kontinuität seiner Handschrift beweisen. Da kann man schon mal den einen oder anderen Highway aus den Augen verlieren.

I

Wenige „Kunstwerke“ haben mir so viel Spaß gemacht wie die Moschee von Córdoba, Downtown Los Angeles, John Fords Film Cheyenne Autumn, Archie Shepps Aufnahme „A Portrait Of Robert Thompson (As A Young Man)“ von der LP Mama Too Tight und die CD Lysol¹ von den Melvins. Noch einen Schritt weiter geht Don Covays Song „I Was Checking Out, She Was Checking In“ (ohne das „weiter“ unmittelbar mit einem Werturteil verbinden zu wollen). Wenn ich die ziemlich offensichtlichen Gemeinsamkeiten im Aufbau dieser Werke aus dieser Liste im folgenden beschreiben werde, dann weil in allen Beispielen zwei Teile sich nicht wie zwei Teile benehmen und weder ein gemeinsames Ganzes additiv ergeben, noch ganz in Oppositionen oder Machtverhältnissen aufgehen. So daß beide Teile eine autonome Ausgeprägtheit erhalten, die aber gerade noch in der Lage ist, Verhältnisse zu anderen Teile zuzulassen und durch diese Verhältnisse auch noch an Ausgeprägtheit gewinnt. Wobei „Ausgeprägtheit“ eben die ziemlich unbestimmte und schwer bestimmbare Größe ist, die ich durch die folgenden Beispiele anschaulich machen will.

Ein Kunstwerk oder Bauwerk läßt in sich sein Gegenteil zu. Es gibt ein zweites Zentrum oder eine zweite Leitidee, das oder die dem oder der ersten entgegensteht und trotzdem „ausgeprägt“, also ungestört und nicht zur bloßen Antithese instrumentalisiert bestehen darf. Im Idealfall bleibt tatsächlich offen, was von beiden recht hat.²

II

Als die Katholiken im 15. Jahrhundert das islamische Kulturzentrum Córdoba eroberten, fanden sie dort über 300 Moscheen vor. Die meisten wurden sofort zerstört und geschliffen, der Rest verschwand im Laufe der Zeit. Die Vertreibung der Juden und der nicht konvertierungswilligen Moslems wurde erst mit sanften, bald brutalem Nachdruck organisiert, später auch die Vertreibung der „Krypto-Moslems“. Alle großen Ereignisse des Jahres 1492 – Reise des Kolumbus, Vertreibung der Araber und Juden und die Eroberung Granadas – haben nicht nur das Territorium der katholischen Könige erweitert, sie haben territoriales Denken an sich verändert, neue Bestimmungen von Innen und Außen, von fremd und zugehörig ermöglicht, alles rund um die bestimmenden Kräfte Katholizismus und frühester Kapitalismus herum organisiert.³ Im Mittelpunkt der Stadt am Guadalquivir stand und steht die damals zweitgrößte (heute drittgrößte) Moschee der Welt, die Mezquita.

Seit 756 war Córdoba arabische Residenzstadt und Hauptstadt eines von der syrischen Kalifendynastie der Omaiyaden begründeten Reiches. Gleich der erste Omaiyaden-Kalif Abd ar-Rahman I. begann mit dem Bau.⁴ Nach dem Sieg der Katholiken wurde die Moschee noch eine Weile als christliches Gebetshaus genutzt, bevor das Domkapitel von Córdoba beschloß, ins Zentrum der Moschee eine Renaissance-Kathedrale hineinzubauen. Karl V. (wie wir ihn in Deutschland nennen) oder Carlos Primero (wie er in Spanien heißt), der Herrscher also, in dessen Reich die Sonne nie unterging, besuchte diese neue Mezquita drei Jahre nach ihrer Fertigstellung im Jahre 1526. Dabei soll er gesagt haben, die Domherren hätten ein Bauwerk, das man überall auf der Welt errichten könne, so erbaut, daß ein einzigartiges, unwiederholbares Bauwerk verschandelt worden sei.⁵

Offen bleibt, warum die Bauherren es überhaupt stehen und nicht niederreißen ließen, wie all die anderen Moscheen. Respekt vor seiner Größe? Oder alte Rechnungen: Schließlich hatte vor der maurischen Eroberung an dieser Stelle schon einmal eine christliche Kirche gestanden. Diese hatten die Omaiyaden niederreißen lassen, allerdings erst, nachdem sie, die Eroberer, sie den Christen abgekauft hatten. Die große Moschee bezeugte ja immerhin, so könnte man argumentieren, die Größe des niedergerungenen Feindes, zum anderen schmeichelte seine für vertikalistisch aufschauende Christen undenkbare flache, horizontale Monumentalität der neuen Verbindung aus globalem Handel und Imperialität. Sie ähnelt in mancher Hinsicht der Architektur von Basaren, aber vor allem auch späteren europäischen Markthallen. Über weitere Gründe, dem Gebäude Gnade zu erweisen, wird spekuliert: Doch weder der angeblich „weltoffene“ Karl (der dann mit dem Alcázar von Sevilla und der Alhambra genauso verfuhr wie das von ihm als barbarisch gescholtene Domkapitel von Córdoba, er „verschandelte“ sie durch Erweiterungsbauten) noch seine depressiven Nachfolger änderten etwas an dieser architektonisch einmaligen Konstellation. Vielleicht hat ja gerade das Insert einer Kathedrale die nächsten knapp fünfhundert Jahre dazu beigetragen, daß Inquisition und Gegenreformation, katholischer Fundamentalismus und schließlich Faschismus eine Moschee in einer erzkatholischen Stadt duldeten.

Wenn man durch den endlos wirkenden Säulendschungel streift, hat man nie das Gefühl, irgendwohin geleitet zu werden. Die nicht hierarchische Architektur erlaubt ein ungerichtetes Streifen und Schlendern, das Touristen ohnehin nur zu gern betreiben, in Kirchen und Domen aber meist automatisch ablegen. Andererseits benehmen sich die Leute nicht völlig ungezwungen. Sie dämpfen ihre Stimmen wie in Kirchen. Nach einer Weile führen einen die Schritte dennoch zum Portal der Kathedrale, die man auch umrunden kann: sie steht genau im Zentrum und ist auf allen Seiten von der Moschee umgeben. In der Regel betritt man das pompöse, prunkvolle, platereske Bauwerk aber durch den Vordereingang und befindet sich dann in einem Raum, dem in jedem Detail seine aktuelle Nutzung anzusehen ist. Aus unbestimmter historischer Meditation gerät man so in eindeutige Verhältnisse, historisch gewachsene, aber andauernde, religiöse Eindeutigkeit, die nichts offen läßt und dem (religiös) unbeteiligten Touristen keine andere Reaktion als die üblichen nach oben gerichteten, bewundernden Blicke erlaubt.

Wenn man sich jetzt aber an die Gerichtetheit des Kirchenschiffs hält und auf den Altar zuhält, bekommt man die in der Welt einmalige Möglichkeit, eine Kathedrale zu passieren: Man verläßt sie durch den Hinterausgang und ist wieder in der Moschee, in der man sich nun noch einmal genauso lange aufhalten kann wie in der ersten Etappe der Besichtigung. Obwohl es in der Moschee keine benennbaren einzelnen Attraktionen gibt, überhaupt keine Einzelheiten, nur den Wald der Säulen, verbringt man bei dieser Etappe die meiste Zeit. Viele Besucher sind nun auf den Geschmack des Schweifens und Kreisens gekommen und wollen gar nicht mehr zur Rückseite hinaus, sondern versuchen an der Kirche vorbei zurück zum Haupteingang der Moschee zu kommen. Im Winter oder im Hochsommer hat man endlos Platz und will endlos bleiben.

Es ist nicht klar, wessen Sieg oder Triumph dieses monströse Bauwerk dokumentiert. Der erste Gedanke Karls kann schnell als unsinnig abgetan werden: Die Moschee wird durch die Kirche nicht verschandelt oder gedemütigt. Sie behält eher das letzte Wort in ihrer Entspanntheit, die locker um die christlichen Verkrampfungen baumelt. Zweifellos könnte aber auch die Kirche das Zu-ihr-Kommen dramaturgisch für sich nutzen. Der Konvertierungsdruck, der auf Juden und Arabern lastete, wird zweifellos stark symbolisiert, wenn diese und andere immer wieder durch das heidnische Bauwerk hindurch zu ihr vordringen mußten. Auch die Vorstellung, daß jeder Gläubige immer wieder aus einer sündigen oder ungläubigen, an Versuchungen reichen Welt in die Insel Kirche vordringen muß, die er dann wieder ins weltliche Elend verläßt, kann durch diese Architektur illustriert werden. Wahrscheinlich trügt aber der Eindruck, den man heute hat, auch für vergangene Zeiten nicht: daß die Symbolwelt der Kirche, die sich mit einem zweiten Symbolgürtel umgibt, deswegen so attraktiv ist, weil sie genau in der Schwebe läßt, wer recht behält.

III

In den 60er Jahren beginnt eine Phase im Werk John Fords, die mich schon immer sehr fasziniert hat, seine „Dekadenzperiode“. Ein Regisseur leistet sich den Luxus, die mythologischen Grundlagen seiner „Großen Werke“ zu demontieren. The Man Who Shot Liberty Valance stellt die Authentizität der Überlieferung in Frage, Donovan’s Reef demontiert die zentralen Darsteller, John Wayne und Lee Marvin, indem er sie als sinnlos raufende Radaubrüder und Alkoholiker durch einen Plot stolpern läßt, der mit ihnen (ihren Rollen) fast nichts zu tun hat – und Cheyenne Autumn entschuldigt sich bei den Ureinwohnern Nordamerikas für deren Dämonisierung durch Westernfilme.⁶

Mir geht es aber nicht so sehr um diese von heute aus gesehen vielleicht nicht mal besonders radikale Form von Selbstreflexivität oder -demontage, sondern eher um die mit der Mezquita zu Córdoba korrespondierende Form: Die Cheyenne ziehen in diesem überlangen Film Stunden und Stunden, durchnäßt, hungrig und niedergeschlagen durch die winterliche Version von John Fords Lieblingslandschaften. Außer einigen Schnitten nach Washington, die uns Edward G. Robinson als Carl Schurz zeigen, passiert die ganze Zeit nichts. Der Film illustriert das Leid seiner Protagonisten besonders nachdrücklich, indem er ihnen keine „Action“ gönnt. „Elend“ kann bekanntlich nicht als hereinbrechende Katastrophe dargestellt werden, schon gar nicht im Kino, sondern nur als Dauer. Die sprichwörtliche Fordsche Kamera sucht den sprichwörtlichen Horizont bereits in einer Weise ab, als hätte sie ihre eigenen europäischen Kritiken schon gelesen.⁷

Mitten in diese Ford-Landschaft hinein, der aber alles fehlt, was eine Ford-Geschichte ausmacht, nachdem über die Hälfte des Films vergangen ist, hat der Meister ein Zwischenspiel eingebaut, das alle Westerngeschichten auf einmal und in dreißig Minuten erzählen zu wollen scheint. Plötzlich liegt Dodge City am Wegesrand, und plötzlich purzeln alle konventionellen Western-Elemente im Zeitraffertempo durch den Film: die Barsängerin, das Piano im Saloon, die Keilerei, die Hollywood-Stars, Pferde und Cowboys im Saloon samt Wyatt Earp und Doc Holiday.

Doch wie die Kathedrale in der Moschee verläßt man auch diese Episode durch den Hinterausgang.

Dann zieht man eine Weile weiter mit den Cheyenne durch ihr Vertriebenenschicksal. Interessanterweise hat Studio und Verleih diese Architektur des Films mehr irritiert als die Handlungsarmut, die Überlänge oder das vermeintlich kontroverse Thema. Auf verschiedene Weise wurde versucht, ihre künstlerischen Konsequenzen zu untergraben. Erst wurde der Film mit einer Pause unmittelbar vor der Dodge-City-Episode gezeigt, was den Leuten dann das immer noch weniger irritierende Gefühl gab, in einen anderen Film geraten zu sein; dann wurde die Episode ganz rausgeschnitten. Fords Idee, man könne sich nicht für Tausende von Western entschuldigen, indem man nur einmal die andere Seite zeigt, sondern müsse dann auch noch alle Western prinzipiell als burleskenhafte Farce ad absurdum führen, ein für alle Mal, zeigte natürlich besondere Wirkung, weil er wie kein anderer Regisseur für die künstlerische Integrität des Genres stand und seine Virtuosität nicht verrät, wenn er sie gegen sich selbst richtet.

Doch die inhaltlich-moralische Dimension kann auch hier nicht allein diese muntere Action-Insel inmitten der bewegungslosen See von Schmerzen erklären. Die Idee, aus einem Film in einen ganz anderen geraten zu können, hatten zum selben Zeitpunkt einige europäische Kritiker/Regisseure zwar schon thematisiert, dann aber bei eigenen Produktionen ihre Genre-Kritik von Genre-Verliebtheit kaum noch trennen können und schließlich aus dem Dilemma ein neues Genre geschaffen, den Nouvelle-Vague-Film, der sich ja u. a. dadurch auszeichnet, daß er Hollywood-Kritik von Europa aus und Europa-Kritik von Hollywood aus zumindest mit der gleichen Emphase betrieb und dessen Reiz darin bestand, keine der beiden als einfache Position obsiegen zu lassen.

Ford konnte aber viel brutaler sein: daß ein Kino wie eine Kirche ein Ort ist, aus dem man nicht zu früh und nicht auf unvorhergesehenen Wegen entkommen darf, ein Ort, der das Einverstandensein mit dem Eingeschlossensein und Abgeschlossensein voraussetzt, ist oft betont worden (etwa von Roland Barthes, der das Gefangensein in den vorderen Reihen des Kinos ausdrücklich als Genuß beschrieb). Das setzt auch voraus, daß das Gezeigte, der Film, von allem handeln und alles zeigen darf, vor allem jede Art von imaginärer Flucht, nur nicht die aus einem Film in einen anderen.⁸ Diese wirklich radikale Geste gegen das architektonische Grundprinzip seiner Filme konnte aber der Patriarch Ford wirksamer werden lassen als der Rebell Godard, wie auch nur das Domkapitel zu Córdoba – aber jahrhundertelang kein weltlicher Herrscher oder Künstler – sich eine solche Geste leisten konnte: Womöglich taten sie durch diese Bearbeitung beide jeweils mehr für die Stabilisierung ihrer jeweiligen Religionen, indem sie an dem prekären Punkt der Frage nach dem endgültigen Sieg oder der endgültigen Niederlage über den entscheidenden Gegner keine klare Antwort gaben und keinen Sieg feierten, sondern das gesamte vorher gültige Szenario entkräfteten. Und zeigten, daß Kino und Kirche trotzdem stehen bleiben.

IV

Zeitgenössische Stadtphilosophien orientieren sich kritisch wie euphorisch immer häufiger an Los Angeles. Die einflußreichsten Urbanisten der Gegenwart sind denn auch die L.A.-Spezialisten Edward Soja und Mike Davis; ihre Namen haben Sennet und Lefebvre auch in den Literaturlisten von Architektur- und Urbanismus-bezogenen Texten aus dem Kunst-Bereich abgelöst. Stadtplaner und Lokalpolitiker von Frankfurt am Main bis Marseille argumentieren zunehmend mit Szenarien, die von Los Angeles abgeschaut sind. Einerseits erscheint Los Angeles als reine Erfindung eines fortschrittsgläubigen Kapitalismus und insofern als Gegenbegriff zu den Utopien des alten Europa, andererseits gilt die Stadt als Versuchsfeld für neue und mehr oder weniger subtile Segregationsmaßnahmen in den sich angeblich anbahnenden überbordenden multikulturellen Zentren des 21. Jahrhunderts. Stadtverwalter pflegen da zu vermeidende Probleme, aber auch Lösungen zu entdecken – und noch ein drittes: nette Namen für böse Lösungen. Was Gilles Deleuze in seinem Aufsatz „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“ als den Übergang von der von Foucault beschriebenen Disziplinargesellschaft in eine zukünftige Kontrollgesellschaft darstellt, wo Menschen nicht mehr als auszubeutende oder zu militarisierende Produktionsfaktoren eine Rolle spielen, sondern nur noch kontrolliert und überwacht werden müssen, scheint L.A. sich exemplarisch und avantgardistisch schon für die Gegenwart vorgenommen zu haben (Gang-free Parks, Gated Neighbourhoods, Bürgerpolizei etc.).

Mike Davis hat gerade am Beispiel der Errichtung eines pseudo-urbanen „Downtown“ an einem beliebigen Ort inmitten der Stadt die Beweglichkeit und Zügellosigkeit des kalifornischen Kapitalismus beschrieben und mit dem Einsatz digitaler, intelligenter und sensorisch begabter Überwachungstechnologien, die eine besondere Rolle in den mit den verschiedensten Waffen (Bürgerwehren, Helikoptern, Anti-Gang-Gesetzen etc.) geführten Segregationskämpfen spielen, in Verbindung gebracht.⁹ Doch auch Downtown, L.A., hat die besondere Qualität der Kathedrale-in-der-Mezquita oder der Dodge-City-Episode-inmitten-des-Hungerzugs-der-Cheyenne: Wenn man Downtown passiert hat, befindet man sich dort, wo man war, bevor man es betreten hat, in der endlos dahingestreckten, zersiedelten Vorgarten-Vorstadtlandschaft von Los Angeles. Der Unterschied besteht in der Auflösung der Gegenüberstellung. Was in Córdoba offenblieb (wer triumphiert?), bekommt in Cheyenne Autumn auf der filmhistorischen Meta-Ebene eine zweite Dimension: Die Art, wie im Westernfilm von Triumphen erzählt wird, wird angezweifelt. Hier dagegen scheint alles eindeutig zu sein: Man fährt durch ein endlos dahingestrecktes, flaches L.A., gerät in das prächtige, konzentrierte Downtown mit seinen Machtzentren und verläßt es wieder, meist in die Richtung besonderen Elends (besonders, wenn man es Richtung Süden und Osten verläßt).

Die Botschaft scheint klar: Das Vertikale inmitten der Horizontalität triumphiert symbolisch über diese Horizontalität. Auf der anderen Seite scheint die konzentrierte Vertikalität auch wieder jede Menge genau der zu segregierenden sozialen Problemgruppen einzuladen, die genau um die Wolkenkratzer von Downtown einen Kriminalitäts- und Elendsgürtel gebildet haben. Sie scheinen auch als Unterwelt im buchstäblichen Sinne – Bewohner von Parkhäusern, Unterführungen, Straßenschluchten – für den zu inszenierenden Triumph erforderlich zu sein. Oder sie gehören zu einer Hypostasierung des sonst in L.A. abwesenden traditionell Urbanen, das neben den Elementen aufstrebende ökonomische Machtentfaltung (symbolisiert in Wolkenkratzern), buntes multikulturelles Straßenleben und geschäftiger Straßenhandel auch die Elemente Drogenelend, Obdachlosigkeit etc. in übertriebenem Maße für seine Inszenierung von Urbanität auf kleinstem Raum braucht. Echte Not dementiert die Inszenierung nicht: Sie paßt ins Bild.

Daß man Downtown L.A. passieren kann, sieht man im Gegensatz zu Córdoba und Dodge City bereits lange, bevor man es erreicht hat. Die Überraschung ist bei diesem passierbaren Mittelstück eher sein konkreter Inhalt: die Aufführung von New Yorker Straßenszenen, von Kulissen-Modernismus ohne Totalitätsanspruch, die Präsenz kühner Realisierungen architektonischer Phantasien des reinen Kapitals neben einerseits echter sozialer Not und andererseits echt pittoresken Aufführungen von Geschichte (die Rekonstruktion des alten spanischen Dorfes, das hier mal stand). Die echten Machtzentren des kalifornischen Kapitalismus umgeben sich mit einem karnevalistischen Urbanismus-Themepark, während außerhalb und unterhalb, auf der B-Ebene von Downtown, noch die echten und chronischen Effekte dieses Kapitalismus zu besichtigen sind. Ein horizontal hingeworfener Gürtel von architektonischer Egalität und omnipräsenter Palmen bei sehr unterschiedlichen Graden von Elend und Verwahrlosung umgibt diese kühnen Türme der Macht. Dabei täuschen natürlich diese Eindrücke: Der kalifornische Kapitalismus ist kohärenter und monolithischer als der Eindruck, den seine Macht-Architektur macht, und die architektonische Schein-Egalität der Downtown umgebenden Viertel täuscht über die größten sozialen Gegensätze hinweg.

Diesem Verhältnis ist nicht mit der Geste der Enthüllung, der Fotographie, der Aufdeckung von Wahrheit beizukommen: Es verbirgt seine Gegensätze bei gleich hohen Palmen. Daß auch Elend in L.A. immer so entspannt und Arbeitslosigkeit wie Ferien aussieht, irritiert ja auswärtige Beobachter regelmäßig. Die Signifikanten urbanen Verfalls muß der Sozial-Tourist, anders als in der South Bronx, in South Central ein bißchen suchen. Dieser Schein von gleichen Rechten und gleichen Chancen, von Ähnlichkeiten in bürgerlichen und Elends-Vierteln täuscht aber nicht über etwas, das hinter einer Wand verborgen ist, sondern durch das, was dem schweifenden Blick zugänglich ist. Es handelt sich nicht um eine Potemkinsche Fassade, sondern um eine durch Horizontalität und endlose Fläche erzeugte symbolische Gleichartigkeit. Doch allein durch symbolische Egalität und verschärfte Kontrolle läßt sich keine extrem hierarchische und segregierte Gesellschaft stabilisieren. Die Abschaffung öffentlicher Räume und Verdichtungen durch Horizontalität bedurfte um der symbolischen Balance willen eines hineingebauten, exzessiv-vertikalen Stadtsimulakrums, das gleichzeitig in der Tradition anderer „Festungen“ in L.A. – von dem „Times“-Gebäude bis zu den bewachten Villen – stand und aber auch völlig neu aussehen mußte, um dauerhaft werden zu können. Der totalen Dominanz des egalitären Scheins mußte eine phallische Negation in seine Mitte gebaut werden: als präventives Dementi allzu ernst nehmender, utopischer Interpretationen der langen, gleichförmigen Straßen. Was nämlich passiert, wenn jemand diese Straßen doch für auch sozial passierbar hält, stellt, seitdem bei den Riots 1992 die Massen langsam von South Central nach Norden in Richtung Beverly Hills vorzudringen versuchten, den absoluten Alptraum der Bourgeoisie dar.

V

Dieses Hineinbauen ist ja nun das Gegenteil des aktiven Kriegführens. Der Eroberer findet Festungen vor, die er belagert, schleift oder erobert. Der Ring wird neu und von außen um das Bestehende gelegt. Die Zitadelle, das Vertikale, das Zentrum, die Kathedrale, ist immer schon da, das Neue siedelt sich drumherum an. In den aktuellen amerikanischen Urbanismen liegen allerdings Gürtel „lebenswerter“, verkehrsberuhigter oder Gang- und drogenfreier Zonen, in denen die politischen Entscheidungsträger und herrschenden Klassen wohnen, um verwahrloste Inner Cities herum, die die afro-amerikanische Dichterin Wanda Coleman mit Konzentrationslagern verglichen hat.¹⁰

Das Alte im Zentrum ist nicht mehr das ehemals Herrschende, sondern das immer schon Marginalisierte, das aber im Gegensatz zu entmachteten und eroberten Zentren auch kein kulturelles Kapital (etwa „Tradition“, „Anciennität“ etc.) zu bieten hat, zumindest keines, das konvertierbar ist. In diesem Zusammenhang ist die Geste, etwas ins Zentrum zu pflanzen (ob als Triumphator, Mächtiger oder Machtkritiker auf der Ebene der Kunst ist erstmal egal), besonders seltsam: der Versuch inmitten der Egalitäts-Täuschungen kalifornischer Einzelgrundstück-Eigenheim-Architektur ein sich symbolisch selbst nicht ganz ernst nehmendes – fast mittelalterliches, an Burgen und Festungen erinnerndes – phallogozentrisches Bild der Macht zu rekonstruieren und auf eine kapitalistische Macht zu übertragen, die sich sonst eher fluid gibt, dessen Sicherheits- und Überwachungs-Architektur sich allerdings sehr ernst nimmt.

Wir können sehen, daß die Matrix Zentrum – Peripherie in allen möglichen Kombinationen unterschiedlich gepolt sein kann.

	Macht	Überlieferung / Identität / Kulturelles Kapital
1
Konventioneller Eroberungsvorgang
Peripherie	+	–
Zentrum	–	+
2
US-Cities, heute
Peripherie	+	+
Zentrum	–	–
3
Córdoba, Moschee
Peripherie	–	+
Zentrum	+	–
4
Dodge City
Peripherie	–	+
Zentrum	+	–
5
Los Angeles / Downtown
Peripherie	–	–
Zentrum	+	+

Bemerkung: Um die ganze Matrix 5 liegt aber ein Gürtel aus der Matrix 2. Die unmittelbare Peripherie von Downtown ist ein Zirkel der Machtlosigkeit. Um den herum wieder ein suburbaner, überwiegend mächtiger Gürtel aus reichen oder bessergestellten Gegenden liegt.

VI

Die unterschiedlichen Machtverhältnisse und sehr unterschiedlichen historischen Konstellationen, die unseren Beispielen zugrunde liegen, scheinen aber die ästhetische Besonderheit der Passierbarkeit des Unpassierbaren zu erklären. Das In-die-Mitte-Pflanzen kommt immer nur dann zustande, wenn die geregelten Verschiebungen und Abläufe von Machtkämpfen durcheinanderkommen oder gestoppt werden oder an eine Grenze geraten sind. Die Downtown von Los Angeles steht natürlich auch für die nur schwer gelingende Ablösung des alten Kapitalismus, der Städte hervorgebracht hat, durch den neuen globalen. Interessanterweise verläuft das negativ, indem das Neue (aufkommender Turbokapitalismus) sich in den Symbolen des Alten (Urbanität) von seinen eigenen Aporien (den in L.A., wenn man hinsieht, ja mehr als anderswo offensichtlichen Widersprüchen des globalen Turbokapitalismus) distanziert. Ein L.A. ohne Downtown entspräche ja den neuen Verhältnissen durchaus.

In den beschriebenen Beispielen werden Machtverhältnisse quasi eingefroren, als könnte man den Geschichtsfilm anhalten, überhaupt Filme anhalten: entweder als unentschieden (und ambivalent) gewertet oder als Waffenstillstand von einem bearbeitenden Künstler verhängt.

Nirgendwo werden Machtkämpfe so stark symbolisch und so undeutlich/unklar im Resultat ausgefochten wie in der Musik. Die alte Opposition Musik/Architektur weist der Musik immer eher die Rolle der Freiheit, der Architektur die des Zwangs zu – ihre Gemeinsamkeit ist ihr offensichtlicher Organisationsbedarf und die Anschaulichkeit abstrakter Organisationsprinzipien. Daß Musik der Architektur eher deswegen entspricht, weil sie so intern-psychologisch codiert und Bedeutungen an Formen (Klänge) zu knüpfen versucht, wie das extern im Öffentlichen Raum die Architektur erledigt, ist die weitaus seltenere, durchaus ebenso plausible Schlußfolgerung dieser Gegenüberstellung. Auch ist das architektonische Grundproblem, von dem hier die Rede war, der Musik nur zu bekannt: Das Durchschreiten, um dahin zu kommen, wo man ursprünglich herkam, ist ein allgemein verbreitetes Bauprinzip, vom Lied über die Sonate zum Jazz. Der Unterschied besteht allerdings darin, daß Ausgangspunkt (Thema) und Wegstrecke (Variation) sich auseinander ergeben, nicht einander als radikal Fremdes oder Gegensätzliches gegenüberstehen. Die Gegenüberstellung von heterogenem Material kennt auch die Musik, wie die meisten anderen Künste erst, seit sie durch das Stadium der Collage hindurchgegangen ist (der ja meist auch noch ein Harmonisierungs-, Gleichgewichts- oder Kompositionsgedanke zugrundeliegt). In den Kompositionen von Pere Ubu spielt auf dem einen Kanal eine Rockgitarre ein komplettes Chuck-Berry-Intro, auf dem anderen hört man hohe Pfeiftöne aus einem Analog-Synthesizer, bei The Jesus And Mary Chain stehen sich Feedbackgeräusche und akustische, Folk-orientierte Gitarrenmelodien simultan und unvermittelt gegenüber.¹¹

Ich versuche aber noch extremere Gegensätze als die bislang beschriebenen zu finden – oder besser: nicht unbedingt Gegensätze, aber Elemente, die so erratisch und „ausgeprägt“ auftreten, wie das normalerweise nur in der Umgebung von Gegensätzen möglich ist.

Archie Shepp nahm im Jahre 1967 für Impulse die LP Mama Too Tight auf. Sie erscheint kurz vor Coltranes Tod im selben Jahr und bewegt sich zumindest auf der ersten Seite ganz in der Tradition der freien Kollektivimprovisationen, die Coltrane in den letzten Jahren immer weiter vorangetrieben hat, sowohl was die Radikalität der musikalischen „Freiheit“ als auch was die Anzahl der beteiligten Musiker betrifft. Shepp geht noch einen Schritt weiter, indem er ganz auf die gliedernde und in gewisser Weise auch begrenzende und definierende Funktion des Pianisten verzichtet und stattdessen mit Baß, Schlagzeug und sechs Bläsern arbeitet: Tenorsaxophon, Klarinette, Trompete, zwei Posaunen und Tuba. Dieses Bläserensemble läßt sich weder in die klassischen Funktionen von Blech- oder Rohrblatt-Bläsern zerlegen noch zu einer Einheit addieren. Der Bläsersatz, das klassische Ensemble, das unter Harmonisierungs- und Absprache- oder Befehlszwängen stand, zerfällt in lauter Einzelmusiker, die aber wiederum keine Solisten sind, sondern in ihren nebeneinander stattfindenden Improvisationen das Kollektiv definieren: als eine Gruppe, in der jeder alle Funktionen erfüllen kann und gleichviel zu sagen hat. Das war von den vorangegangenen freien Kollektivimprovisationen so weitgehend nicht formuliert worden. Dort wurde durch klassische Vordergrund/Hintergrund-Hierarchien oder eine klare Funktionsaufteilung mittels möglichst heterogener Instrumentierung eher noch das kommunistische „Jeder nach seinen Möglichkeiten / jeder nach seinen Bedürfnissen“ illustriert. Bei Shepp sprechen alle gleich laut (und dadurch, daß sie alle Bläser sind, quasi auch zum gleichen Thema und mit der gleichen Autorität).

Dieses denkbar extreme Klangbild (das bei jedem Anflug von Statik sofort zerbrechen würde und daher nur durch ständige, atemlose Aktivität erhalten werden kann) bleibt über die ersten beiden Teile des dreigliedrigen „A Portrait Of Robert Thompson (As A Young Man)“ bestehen (in unterschiedlicher Intensität, Motivik und Lautstärke: Auch Blues-Themen und Ellingtons „Prelude To A Kiss“ tauchen auf). Erst nach einer guten Viertelstunde endet das anarchistische Geflecht von Stimmen in einem Marsch. „Dem Basses“ ist sicherlich ein gebrochener Marsch, der aber dennoch das zunächst größtmögliche Gegenteil zu den vorangegangenen utopischen musikalischen Explorationen darstellt. Der Unterschied ist enorm und kraß (es gibt auch keinen Weg zurück, keine Passierbarkeit im Sinne der Reihenfolge). Trotzdem existiert eine zweite Ebene, die durch Intonation, Spielweise etc. konstituiert wird und auf der deutlich weiterhin dieselben Stimmen zu hören sind. Das größtmögliche Gegenteil wird von der Identität der Stimmen in beiden Phasen aufgefangen.

Der Hörer wird in kurzer Zeit durch die musikalischen Kostümierungen des Marsches (rigide Rhythmik, extreme Organisiertheit von Tutti und Unisoni) hindurchgeführt und erkennt die vertrauten anarchistischen Stimmen wieder, die entweder „nur gescherzt“, parodiert haben, oder der ersten Lebensform ihr Problem ergänzend vorgespielt haben, etwa in dem Sinne, daß wo alles erlaubt ist, die extreme Entfaltung irgendwann einen Tyrannen hervorbringt. Oder daß die Freiheit ohne die Möglichkeit ihrer Negation nicht vollständig ist. (Auch wenn das hier vorgeführte Konzept von Freiheit über einen solchen abstrakten Freiheitsbegriff insofern hinausgeht, als es sich schon in the first place über parodistische und karnevalistische Ausdrucksformen äußert und von der ganzen afroamerikanischen Tradition des „Signifyin(g)“ rhetorisch mitbestimmt ist: Die Negation ist trotzdem ernst und vollständig, gerade weil dieser Marsch so fröhlich klingt.¹² Er ist extrem ausgeprägt.).

Entscheidend ist natürlich, daß Machtfragen in diesem Stück, das nach der Ermordung von Malcolm X und zur Zeit der ersten Auftritte der Black Panther Party aufgenommen wurde, gerade für einen explizit politischen Künstler wie Shepp auf verschiedenen Ebenen eine Rolle spielen: wer codiert Jazz in welcher Weise (er spricht in den Liner Notes darüber, wie Jazz durch „ Aufwertung“ zur bürgerlichen Kultur dem Ghetto entrissen werde)? Was ist Kollektivität? Wem gehören welche Zeichen? Und vor allem: Wie verhalten sich die jeweils unterschiedlich beanspruchten musikalischen Marksteine „Funktionsharmonik“, „Atonalität“, „Komposition“ und „Improvisation“ zueinander?

Die Indikatoren für die Semantik eines Machtkampfes, der innerhalb der Musik für ein Außerhalb ausgetragen wird (nicht als Abbildung oder Kritik, sondern eher als Durchspielen), beschränken sich aber nicht auf ein paar sehr allgemeine historische und einige auf Shepp bezogene biographische Fakten, sie finden sich in den ästhetischen Relationen der Elemente, deren „Ausgeprägtheit“ sich einer Zwangslage in gleichem Maße zu verdanken scheint wie der inneren Entschlossenheit zu irgendeiner Art von Kampf.

Natürlich kann man auch sagen, daß genau die ausgeprägten Elemente – Marschmusik und denkbar „freie“ Kollektivität – im Jazz genealogisch und auch nebeneinander immer schon miteinander zu tun hatten, seit New-Orleans-Tagen aufeinander bezogen waren. Dann würde Shepp nichts anderes tun, als durch Zuspitzung „Jazz zu dekonstruieren“, einen virulenten, aber selten thematisierten Zusammenhang, ein immanentes Konzept des Jazz qua Gegenüberstellung deutlich herausarbeiten, das eine Menge zu Freiheit, Kollektivität und Selbstbestimmung zu sagen hat – und das nicht aus Spaß an der Dekonstruktion, sondern weil genau das notwendig ist, um Jazz 1967 zu aktualisieren, um den benötigten Wahrheitswert zu gewinnen, der ja zu dem Zeitpunkt auch viel mit einem für die US-Politik entscheidenden Unentschieden im Kampf der Schwarzen um u. a. Anerkennung zu tun hat.

VII

The Melvins gelten nicht erst seit ihren neueren Platten, die nun auch von Szenen innerhalb der Bildenden Kunst rezipiert werden, als Rockmusiker eines neuen Typus. Seit 1986 zählen sie zu jenen, an Metal und Hard Rock orientierten Bands, die die bis dato für Höhepunkte und Entladungen oder bestimmte dramatische Einschnitte stehende Elemente dieser Musiken aus dem Kontext isolieren und zusammenhanglos zelebrieren. Auf ihrer 1992er-Platte Lysol haben sie dies, kurz bevor sie einen Vertrag mit einem Major unterschrieben, auf die Spitze getrieben. Der CD-Player empfindet die gesamte Lysol als nur ein Stück. Dabei gibt es auf der Platte sogar zwei – nicht ausgewiesene – Cover-Versionen (Stücke von Alice Cooper und Flipper). Von dem stimmigen Baß-Krach zu Beginn über die minutenlang gedehnten Schlagzeug-„Intros“ in der Mitte bis zum Ende in einem noch relativ konventionellen Song, eine gute halbe Stunde später, ist die ganze Platte um nichts anderes bemüht, als all die geliebten, aber zu schnell vergehenden Höhepunkte von Metal-Musik so lange wie möglich zu halten, in die Länge zu zerren, aber auch aus der Abhängigkeit von fixen Funktionen in vorbereitenden Dramaturgien zu lösen. „Ausgeprägtheit“ wird hier zur fast puren, nahezu kontextunabhängigen Qualität, der einzige Kontext wäre die Kenntnis der Metal-Geschichte und damit das Wissen um die Herkunft der herausgezögerten Höhepunkte und um ihre Codierung.

Vielleicht ist mit diesem Prinzip das Programm der Ausgeprägtheit ans Ende gekommen. Wir wissen jetzt, was es bedeutet: die Benutzung eines Codes in der Kommunikation mit Personen, die sowohl noch seine emotionale Codierung durch immanente Notwendigkeiten eines Genres – hier: Heavy Metal – kennen, aber auch schon wissen, daß die Notwendigkeiten keine Autorität mehr haben. Die Leistung würde dann jeweils darin bestehen, für eine Epoche zum ersten Mal auszuprobieren, welcher Code gerade neuerdings so behandelbar wäre. Und darin, ihn zu genießen, auch wenn und gerade weil sein Regime überwunden wurde. Heavy Metal hat ja an sich keine Bedeutung mehr.

VIII

Das vollkommene Gleichgewicht, das ich annäherungsweise in der Darstellung von symbolischen und echten Machtkämpfen zu finden versucht habe, ist meines Wissens nur ein einziges Mal dargestellt worden, und zwar vollkommen adäquat auf der formalen wie auf der inhaltlichen Ebene durch Don Covay in seinem Song „I Was Checking Out, She Was Checking In“: Auf der Textebene dieses durch allerlei dramatische Überhöhungen und Übercodierungen als „hochemotional“ inszenierten Songs im getragenen Balladentempo geschieht fünf Minuten lang nichts anderes, als daß der Ich-Erzähler eines ums andere Mal wiederholt, was ihm auf dem Parkplatz vor einem Motel passiert ist, in dem er gerade seine Frau betrogen hat. Sie trifft auf demselben Parkplatz, den er im Begriff ist, mit seiner Geliebten zu verlassen, mit ihrem Geliebten ein.

Lauter Zwischenzustände, Kommen und Gehen, gerade noch mit einem Bein im Motel, mit dem anderen im Auto, noch Ehebrecher, schon wieder Ehemann, noch Ehefrau, gleich Ehebrecherin. Der Erzähler zelebriert, deklamiert, psalmodiert in den Lagen höchster Ergriffenheit, läßt aber völlig offen, ob er froh ist, nicht allein die moralische Last des Ehebruchs zu tragen, oder entsetzt, daß seine Frau ihn betrügt. Oder begeistert von der Absurdität der Situation. Trotz Mittelteil und Bridge und aller Ingredienzien einer normalerweise Emotionalität eindeutig organisierenden Soul-Ballade ändert sich an der extrem auf die Spitze getriebenen Mehrdeutigkeit der derart aufgeladenen Stimmung bis zum Ende nichts. Was wir erleben, ist keine mysteriöse Mehrdeutigkeit, kein Vexierbild, kein Lächeln der Mona Lisa, keine Ambiguität oder Ambivalenz, sondern die vollkommen klare und ausgeprägte Artikulation von zwei bis drei normalerweise entgegengesetzten Gefühlen. Um Gottes willen, alles ist offen.

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In einer ursprünglichen Fassung stellte dieser Text die beschriebenen ästhetischen Eigenschaften in Bezug zu einigen neueren Arbeiten Albert Oehlens. Die daran anknüpfenden ästhetischen Überlegungen sind aber mittlerweile in einen anderen Zusammenhang gewandert und werden womöglich bald in einer anderen Sammlung erscheinen. Vgl. den Katalog Oehlen Williams, Columbus/Ohio 1995 und meinen Text „Für eine Medientheorie der Malerei“ in Albert Oehlen, Deichtorhalle Hamburg, 1994

1. Kurz nach dem Erscheinen von Lysol protestierte die Herstellerfirma des gleichnamigen Lösungsmittel gegen den Schallplattentitel. Das Wort „Lysol“ ist auf späteren Auflagen geschwärzt oder überklebt, die Platte hat jetzt keinen Titel mehr. Sie ist 1992 auf Boner Records erschienen, PO Box 2081, Berkeley, Ca. 94702-0081. ↩︎
2. Es geht nicht um „Passagen“, obwohl das eine benachbarte Problematik ist und auch Passagen hier vorkommen: Aber nicht der Weg durch etwas hindurch, sondern die unmittelbare Nachbarschaft zweier Räume oder „Ausgeprägtheiten“, die durch eine Tür verbunden sind, ist entscheidend. Man kann zwar durch die Kirche in Córdoba hindurch in die Moschee zurückkommen, aber die Kirche ist nicht nur eine Passage, sondern vor allem ein eigener, wenn nicht der dominierende Machtraum. Daher passen auch berühmte, ebenfalls „ausgeprägte“ Passagen aus der Kinogeschichte nicht ganz hier rein, etwa die farbige Modeschau in George Cukors schwarzweißen Die Frauen oder Dalís Traumsequenz in Hitchcocks Spellbound, die beide als Passagen wichtig sind, nicht als für sich stehende Ausgeprägtheiten. ↩︎
3. Vgl. Bernard Vincent, L’Année admirable, Paris 1991 ↩︎
4. Burchard Brentjes, Die Kunst der Mauren, Köln 1992 ↩︎
5. Rudolf Lothar, Die Seele Spaniens, München 1916. In neueren Texten wird diese Geschichte angezweifelt oder übergangen. ↩︎
6. John Ford sagt: „I had wanted to make it for a longtime. I’ve killed more Indians than Custer, Beecher and Chivington put together, and people in Europe always want to know about the Indians. There are two sides to every story, but I wanted to show their point of view for a change. Let’s face it, we’ve treated them very badly – it’s a blot on our shield; we’ve cheated and robbed, killed, murdered, massacred and everything else, but they kill one white man and, God, out come the troops.“ in: Peter Bogdanovich, John Ford, Berkeley and Los Angeles, 1978 ↩︎
7. Zum Beispiel: Frieda Grafe/Enno Patalas, „Es war einmal ein Ford“, in: dieselben, Im Off – Filmartikel, München 1974 ↩︎
8. Und wenn das einmal passieren können sollte, dann nur in eine Richtung. Selbst in der Postmoderne alltäglich und harmlos gewordene Spielchen wie Woody Allens Purple Rose Of Cairo spielten das alte Spiel mit Realität und Imaginärem in einer Richtung; Dead Men Don’t Wear Plaids setzte ein distanziertes Publikum voraus, das die verwendeten Zitate nach Jahrzehnten Retro-Kultur als solche erkennen konnte; Cheyenne Autumn enthielt zwei ganze Filme und den Weg aus dem einen in den anderen, zu einer Zeit, als die Leute noch ins Kino wie in einen Gottesdienst gingen. ↩︎
9. Mike Davis, „The Ecology of Fear“, in Open Magazine Pamphlet Series, Westlake, NJ/Amsterdam 1992; derselbe, City Of Quartz, London/New York, 1990, S. 221ff. ↩︎
10. Wanda Coleman, „Berserk On Hollywood Blvd.“, CD; New Alliance Records, 1992 ↩︎
11. Z. B.: Pere Ubu, „Non Alignment Pact“ auf The Modern Dance, LP, Phonogram 1977; The Jesus And Mary Chain, Psychocandy, LP, WEA 1985 vgl. auch die Abschnitte „Hauptsache Nebengeräusche“ und „Für ein Selbst, das kein privates Selbst ist“ im 2. Kapitel dieses Buches. ↩︎
12. Man denkt natürlich auch automatisch an den genialen Albert Ayler, der die musikalische „Befreiung“ nach einem individualistischen Beginn seit 1967 immer mit dem Aufgehen in konventionelle Kollektivismen verbunden hatte, vor allem Märsche und Spirituals. Doch der von Ayler einmal als „Entertainment“-Musiker kritisierte Shepp stellt nun im selben Jahr gerade beide – bei Ayler verbundenen – Elemente als ausgeprägte – wenn auch auf einander beziehbare – Gegensätze gegenüber, die für andere Free-Jazz-Musiker, etwa auch Sun Ra, in einer Einheit schwarzer Musik von New-Orleans-Märschen über Ellington bis zu atonaler Kollektivimprovisation aufgehen. ↩︎

Die erste bewußte Begegnung mit Peter Lorre ist nicht nur für Filmgebildete immer noch seine Darstellung des Kindermörders in M (1930), seine erste Film-Rolle und eine der ersten deutschsprachigen Tonfilm-Hauptrollen überhaupt. Die von einer ihre Kreise störenden Polizei genervten, organisierten Gangster Berlins greifen zur Selbsthilfe und machen dem gefaßten Kindermörder einen Prozeß, eine faschistoide Farce, in deren Verlauf der Täter zum Opfer wird, das „nicht will“, sondern „muß“. Die in dieser legendären Schlußszene gipfelnde Glanzleistung gestattet gleichzeitig einen der wenigen noch möglichen Blicke in eine versunkene Schauspieltradition. Lorre – der hier unter anderem gegen Stars wie Gründgens antritt – vertritt diese Tradition mit seinem endlos charmanten k.u.k.-Schauspieler-Hochwienerisch nicht nur unter dem Schatten der drohenden neuen Verhältnisse – er bringt deren Voraussetzungen selbst schon mit zum Ausdruck. Seine Darstellung des bieder-blöden Mörders zeigt nämlich, wie im „Fahrwasser der Regression schreckliche, sadistische Ausbrüche unvermeidlich sind“, wie der neuerdings wieder so beliebte Kracauer schreibt, der den M-Mörder in seine Reihe expressionistischer deutscher Figuren auf dem Wege von Caligari zu Hitler einordnet. Diese sehr plausible, wenn auch etwas reduktionistische Lesart bestätigte aber nicht nur der Lorre-Fan Randy Newman in seinem Song „In Germany Before The War“, sondern auch Lorre selber. Darum geht es in einem ungewöhnlichen neuen Buch.¹

Der Brecht-Schauspieler, Linke und Hedonist fand bald seinen Weg nach Hollywood, wo er zwar ein paar Ups and Downs hatte, aber genügend Arbeit und auch Geld, um so in Saus und Braus zu leben, daß es anstrengend wurde. Lorre verbot seiner Frau zu arbeiten, nicht aus Machismo, sondern weil er die vielen Feste und Orgien nicht mehr alleine schaffte. Feiernderweise hatte er auch Geld verloren und einen üppigen Leib gewonnen. In den späten 40ern stand er schließlich als berühmter Nebendarsteller ohne Rollen und mit einer bankrotten Produktionsfirma vor dem Nichts. Zu diesem Zeitpunkt verschlug es ihn zurück nach Deutschland, West – Brecht hatte ihn vergeblich in einem Gedicht an den „Schauspieler P. L.“ um seine Rückkehr nach Berlin, Ost gebeten – und zu einer bizarr-monströsen Filmarbeit.

Der Verlorene sollte erneut den Faschismus über ein zum Täter gewordenes Opfer in den Griff kriegen. Lorre führte nicht nur Regie und spielte die Hauptrolle, er hatte darüber hinaus unter dem gleichen Titel einen flott expressionistelnden Roman geschrieben, der zur Premiere des Films als Fortsetzungsgeschichte in der Süddeutschen Zeitung erschien. Tatsächlich war der Verlorene, wie der Name schon sagt, ein Fremdkörper in jeder Hinsicht. Ästhetisch war der Schwarz-Weiß-Film eine Mischung aus „deutschem Expressionismus“, Noir und teilweise sogar Doku-Ästhetik, die bei aller Erstaunlichkeit in sich nicht stimmte. Aber selbst wenn sie nach ihren selbstgesetzten Maßverhältnissen gestimmt hätte, hätte sie dem deutschen Nachkriegsmenschen, nicht gerade ein Experte für Code-Mischungen, nie und nimmer einleuchten können. Dem, was man am Verlorenen genießen kann – das Unvollständige und Angedeutete der Codes, ihre punktuellen und unvollständigen Dramatisierungen, die Ambivalenz der Lorre-Rolle, bei der nie ganz klar ist, ob der Darsteller Tragik, Regressionen, Indolenzen und Kontrollverluste nur vorstellt oder sie selbst genießt –, dem steht das Anliegen gegenüber, Deutschland etwas erklären zu wollen, das dieses bis heute nicht so gerne verstehen, lieber „bewältigen“ will. Erst recht aber nicht in einer derart abgedrehten Form.

Zu diesem erfolglosen Projekt von 1951 ist nun ein Buch erschienen, das auch nicht recht sagen kann, warum diese Singularität innerhalb des Nachkriegskinos und im Leben des größten Hollywood-Darstellers deutscher Zunge nun so extensiv der Rede wert ist. Zum Originalromantext gibt es zehn Texte verschiedensten Niveaus und diversester Bauart, vom fiktiven Lorre-Tagebuch bis zu bemerkenswerten Bausteinen einer Geschichte des deutschen Noir, deren Autoren aber eigentlich fast alle den Film für mißlungen halten oder eh von was ganz anderem reden. Dazu wäre wohl auch eine höhere Form der Trash-Theorie und des interessant Mißlungenen als ästhetische Kategorie vonnöten gewesen. Eine Theorie, die sich der Frage nach dem spezifischen Wahrheitswert des unter industriellen Bedingungen produzierten, aber gleichzeitig unterkapitalisierten und an prekären Problemen – Faschismus, abweichende Sexualität, Sensationen – sich abarbeitenden Kunstwerks widmen müßte: eine Art Psychoanalyse der Kulturindustrie, die um das B-Picture herum dessen Unbewußtes beschreibbar machen könnte. Dabei könnte ja auch etwas über die ganz besondere Unversöhntheit des antifaschistischen B-Pictures herauskommen, dem eben nicht die Sicherheit einer in sich stimmigen, frühzeitig erworbenen intellektuellen oder künstlerischen Position zur Verfügung steht. Und etwas darüber, daß prekäre Themen in billigen Produktionen genau so eine Art von Kompensation des niedrigen Budgets darstellen wie Sex, Drogen und Splatter in anderen Formen von Trash-Kultur. Und wie gerade die B-Film-Darstellung dieses politisch Prekären besondere Wahrheiten vielleicht formulieren kann. Egal.

Eine Hommage an Lorre ist selbstverständlich überfällig, und im deutschen Sprachraum ist dies immerhin ein Anfang.² In Lorres Arbeit treffen drei Jahrhundertmotive zusammen, die er so großartig verkörperte, daß er sie auch nicht immer unter Kontrolle bekam. Zum einen hat er mehr als einmal dargestellt, wie Befreiung und Grenzübertretung in Regression und Faschismus umschlagen – als Opfer wie als Täter oder beides in einer Person. Damit hat er die Attraktion des Psychokillers in einer Weise formuliert, daß der ihm lebenslang als Casting-Stereotyp nachhing. Dann hat er unter den Hollywood-Exilierten mehr als Lang, Brecht, Adorno und die verschiedenen Manns, ein Konzept der Arbeit unter den damals neuen „kulturindustriellen“ Bedingungen entwickelt: Läßt man all die japanischen Detektive, sinistren Levantiner, kommunistischen Agenten, russischen Spione, undurchsichtigen Südamerikaner, Exil-Ungarn und gar den Kaiser Nero Revue passieren, die er alle in seinen Up-and-Down-Jahren darstellte, bekommt man ein – nur von seiner Person und seiner Herkunft aus „einem exakt umrissenen Schauspielermilieu“ (Kracauer) zusammengehaltenes – Kaleidoskop von oft grotesken Stereotypen, denen bei aller Reduktion immer auch die Möglichkeit anhaftet, sie durch Genuß und Affirmation zu überwinden. Lorre war nicht nur ewiges, meistens B-Picture-Stereotyp. Er ließ, ausgerechnet mit altösterreichischen Schauspielertugenden bewaffnet, ahnen, wie man sein Stereotyp gerade da dekonstruieren kann, wo es besonders maskenhaft wird. Auf halbem Weg zwischen Cartoon-Charakter und neben sich stehender Verkörperung nicht vorgesehener V-Effekte nahm er die spätere europäische Deutung von B-Pictures – als immanente Kritik an Hollywood und als Selbstreflexion – in seiner Arbeit um einige Jahrzehnte vorweg.

Interessant ist da schließlich und drittens das, was all diese Rollen noch zusammenhält: Lorre war ein ewiger Ausländer. Er spielt, soweit ich weiß, in nicht einem einzigen seiner US-amerikanischen Filme einen US-Amerikaner. Er spielt Ausländer aus aller Herren Länder und Epochen, selbst solche, denen Hollywood sonst gerne fixe „rassische“ Körperlichkeiten zuschreibt. Lorre konnte auch als Mr. Moto durchgehen. Dieses Abonnement auf Fremdheit war aber nicht nur Hollywoods Reaktion auf einen alteuropäischen Großmimen mit linken und antipuritanischen Neigungen, also ein Ausschluß. Es war auch ein Weg, den Lorre bei allem Widerwillen, den er manchmal für ihn empfand, wie selbst gewählt und als erkennbar eigene Idee durchhält. Und seine Fremdheit in Hollywood sagt mehr über dessen System, als reine Affirmation oder Negation je vermochten. Denn sie artikuliert sich da, wo es am hübschesten klingt und am würzigsten wahr wird: im Herzen der Bestie, in den kleinsten und gemeinsten, aber auch den größten und monumentalsten Filmen, den blödesten Musicals und großen schwarzen Filmen mit dem gleichen melancholischen Mehr-Wissen in der Mimik. Ganz klar, daß es interessanter war, dort „verloren“ zu sein als hier. Zumal er von dort eben auch mehr verstand: ein kritischer Künstler, der dafür nicht einen einzigen kritischen Inhalt formulieren mußte – nur das, was er machte, so machen, wie er es machte.

1. Peter Lorre, Der Verlorene, Roman, mit Fotos und Essays, München 1996 ↩︎
2. Nach der Niederschrift dieses Textes ist noch eine zweite, recht empfehlenswerte Hommage erschienen, von Felix Hofmann und dem amerikanischen Lorre-Biographen Stephen D. Youngkin, Peter Lorre – Portrait des Schauspielers auf der Flucht, München 1998 ↩︎

Akustisches Umweltdesign, die Geräusche der Überwachung, der Ablenkung und der Anrufung sind allenthalben in der Diskussion. Nicht nur weil neue Extreme entstehen: die umfassende Ausstattung von Japans öffentlichem Raum mit sanften Stimmen, Glöckchen- und Soft-Electronica-Klängen zum einen und die Lobby eines New Yorker Luxus-Hotels zum anderen, wo als Muzak und Fahrstuhlmusik Albert Ayler zu hören ist, die wohl expressivsten, am nachdrücklichsten Aufmerksamkeit heischenden Klänge, die Menschen je produzierten – auch sie sind hintergrundfähig. Zu beobachten ist darüber hinaus durch Genres, Traditionen, soziale Resonanzräume und ästhetische Weltanschauungen hindurch eine Tendenz zum Atmosphärischen und seiner Diskussion. Der Platzhalter für diesen Zusammenhang in der Welt der Pop-Musik heißt „Ambient“. Und Ambient kennt genau wie auch Atmosphäre genaue und weniger genaue Beschreibungen und Definitionen sowie eine gewisse Einigkeit, daß unabhängig von der Genauigkeit der Beschreibung das zu Beschreibende etwas mit Ungenauigkeit zu tun hat. Ich würde drei Redeweisen unterscheiden, die mit dem Begriff „Ambient“ operieren:

1) Im Anschluß an Brian Eno, der diesen Begriff in den späten 70ern für seine Music For Airports und andere Kompositionen lancierte, indem er ein Label namens „Ambient“ gründete, auf dem diese Stücke erschienen, könnte man Ambient-Music als Musik bezeichnen, die sich als akustischer Hintergrund für eine Rauminszenierung eignen soll. Gern wird hier die populäre Metapher von der musikalischen Tapete oder der Fahrstuhlmusik verwendet. Eno selbst verweist darauf, daß er in den 70ern schon bei einem Vortrag davon sprach, daß man in der Zukunft ein anderes Verhältnis zum Begriff der Muzak haben werde. Stattdessen solle die musikalische Gestaltung von Hintergründen den gleichen Rang genießen, den auch die innenarchitektonische Gestaltung von Hintergründen einnehme.

Neben dieser Argumentation, die eine bestimmte Art von Musik neben anderen Hintergrundkünsten eingeordnet sehen will, gibt es aber – sowohl von Eno selbst als auch von anderen vertreten – ein zweites Argument für die musikalische Gestaltung des Hintergrundes, das weit weniger bescheiden auftritt. Nicht die längst überfällige Konzeptualisierung musikalischer Inneneinrichtung wäre dann das Thema des Projekts Ambient, sondern es ginge vielmehr um das Herbeiführen von oder Arbeiten mit neuen Aufmerksamkeitsformen. Die beiläufige Aufmerksamkeit, die unkonzentrierte und flüchtige, soll nun nicht mehr nur als mindere Form von Aufmerksamkeit gelten, sondern auch zu ganz eigenen, neuen und anderen Wahrnehmungsergebnissen führen. Mit dieser Idee von Ambient stehen Eno und Freunde in einer Tradition, die sich bis zu Erik Satie zurückverfolgen läßt, der bei der Aufführung seiner „Musique d’ameublement“ in einer Theaterpause dann allerdings hektisch durch das seiner Musik nun doch lauschende Publikum laufen und es auffordern mußte, bitte doch nicht hinzuhören.

Dieser musikalische Gedanke wurde wiederbelebt, als während der Hippie-Jahre alle möglichen Arten von Experimenten mit Musik und veränderten Aufmerksamkeitszuständen durchgeführt wurden. Diesen auch durch psychedelische Drogen oder durch Meditation und andere Übungen erzielten Zuständen entsprechen aber ihrer Ideologie zufolge höhere Grade von Konzentration und Aufmerksamkeit, nicht beiläufige und unkonzentrierte Aufmerksamkeitsformen. Die mystisch verbrämte Wiederkehr einer Ideologie des genauen und religiös erweckten Hörens zeitigte aber durchaus musikalische Ergebnisse und soziale Situationen, die ambivalent genug waren, um diese Ideologie einfach umzudrehen und nun das beiläufige und unkonzentrierte Hören zum interessanteren, neuartigen und experimentelleren Aufmerksamkeitstypus zu erklären. Den gleichen Gedanken griff etwa zehn Jahre später der Komponist, Jazz-, Experimental- und Rock-Musiker John Zorn wieder auf, als er erklärte, seine verschiedenen musikalischen Projekte hätten gemeinsam, daß ihr Urheber und ihr Publikum nur zu kurzen Aufmerksamkeitsspannen und Konzentrationsphasen in der Läge seien. Diesem Spezifikum der mit Fernsehen groß gewordenen Jahrgänge müsse zeitgenössische Musik gerecht werden.

2) Von Ambient oder Umgebungs-Musik oder Umgebungsklängen ist aber auch in ganz anderer Hinsicht die Rede. Projekte wie die des Komponisten und Musiktheoretikers R. Murray Schafer gehen, wenn sie diesen Begriff verwenden, davon aus, daß nicht die Gestaltung des Hintergrundes, sondern die Dokumentation und Beschäftigung mit dem immer schon vorhandenen Hintergrund – sei er „natürlichen“ oder „kulturellen“ Charakters – im Zentrum des Projekts Ambient stehe. Schafer und andere wollen die Geräusche der Umgebung einfangen, entweder, um auf sie aufmerksam zu machen oder auch – z. B. aus ökologischen Gründen – nur, um sie zu dokumentieren und zu speichern. Man könnte also Ambient in diesem Zusammenhang als all diejenigen Versuche definieren, aus dokumentarischen oder künstlerischen Gründen die Umweltgeräusche von Tierstimmen, die akustischen Effekte ungewöhnlicher Architektur, Gewölbe, Gebirge etc. bis hin zu den Umgebungsgeräuschen unserer großstädtischen, industriegesellschaftlichen Umgebungen einzufangen und als Material zu verwenden.

Daß es zwischen dieser und der ersten Verwendungsweise diverse Berührungspunkte und Übergänge gibt, erkennt man nicht zuletzt daran, daß auch Eno, der Urheber einer Rede von Ambient-Musik, selber zuweilen Ambient im zweiten Sinne benutzt hat. Denn nicht nur„künstlerische“ Arbeiten, die sich entweder mit der Gestaltung von Hintergründen oder mit neuen Aufmerksamkeitstypen beschäftigen wollen, orientieren sich natürlich auch an den schon vorhandenen Hintergründen und deren Studium. Darüber hinaus gibt es Vorgehensweisen, die gezielt Umweltgeräuschstrukturen imitieren oder zitieren oder als strukturelle Vorgaben für Ambient-Musik im ersten Sinne einsetzen – etwa die Platte Hongkong der Gruppe Monolake, um ein durchdachtes Beispiel zu nennen. Daneben sind natürlich viele andere Ansätze zu finden, die z. T. auch nur klassische Ambient-Effekte wie Meeresrauschen als ein codiertes Zeichen für eine bestimmte Stimmung einsetzen.

3) Schließlich wäre von diesen beiden Hintergründe gestaltenden und Hintergründe dokumentierenden Ansätzen ein dritter zu unterscheiden, den wir aus der Pop-Musik und den sie konstituierenden sozialen Zusammenhängen kennen, sogenannter Ambient-House. Wie immer lassen sich popmusikalische Genres weit besser soziologisch als musikalisch beschreiben. Denn Genres werden von denjenigen konstituiert, die sich entschieden haben, ihr Publikum zu bilden, und damit auch immer – sehr viel stärker als bei anderen kulturellen Orientierungen, wo es diesen Aspekt natürlich immer auch gibt – bestimmte soziale Interessen verfolgen oder deren Konsequenzen tragen.

Der Begriff Ambient tauchte in popmusikalischen Zusammenhängen das erste Mal um 1989 in einem anderen Sinne und in Verbindung mit anderen Szenen als bei Eno auf. Nach den ersten Rave-Jahren hatte sich in London eine Club-Kultur entwickelt, die von den neuen, endlosen Tanznächten geprägt war. Da diese Nächte fast ausschließlich von DJs gestaltet wurden, fiel diesen auch eine neue Rolle zu. Sie mußten nun Stimmungen und Zustände musikalisch befördern, gestalten, untermalen, aufrechterhalten, die kein Auftritt oder Konzert je so lange und so intensiv befördert, gestaltet, untermalt und aufrechterhalten hatte. Sie mußten zu neuen Mischungen, ungewöhnlichen Kombinationen und Genres greifen, selbst Aufnahmen von Karlheinz Stockhausen wurden unter den Händen von Leuten wie Mixmaster Morris zu Tanzplatten im erweiterten Sinne.

Diese neuartige DJ-Kreativität war die eine Seite. Die andere waren die vorübergehenden Erschöpfungszustände der Tanzenden, für die sogenannte Chill-Out-Räume eingerichtet wurden. Dort wollte man körperlich entspannen, aber nicht unbedingt die Stimmung verlieren, nicht herunterkommen. Aus diesem Bedürfnis und dem erweiterten Horizont vieler Rave-DJs entstand eine Ambient-Musik vom Plattenteller, die man stark vereinfacht als meditative Stimmungsmusik bezeichnen könnte, die aber zumindest in ihren Anfängen auf Klangfarben und Harmonien basierte, die man zuvor auf der Tanzfläche gehört hatte.

Später verselbständigte sich diese Ambient-Musik – David Toop nannte sie „Tanzmusik ohne Beats“ – und entwickelte viele Subgenres, die vereinheitlichend schwer zu beschreiben sind. Weder ist allen die strikte Funktionalität gemeinsam, die sie historisch auszeichnete und die sie mit den neuen Tanzmusiken der House- und Techno-Epoche gemeinsam hatten, noch sind sie nur eine Neuauflage der alten Hippie- und neuen New-Age-Meditationsmusiken. Zeitweilig wurde zu jeder Tanzmusik die äquivalente Ambient-Musik gesucht, während auf der anderen Seite enorme Entwicklungen stattfanden, die Sampler-unterstütztes Produzieren, wie es seit den späten 80ern in der Dance- und Ambient-Welt die Regel ist, aus diesen Richtungen kommend auf Ansätze der neuen Musik hin erweiterten. Techno ohne Beats bzw. Post-Techno ohne Tanz-Funktion ist seit ein paar Jahren zum Ausgangspunkt experimenteller Popmusik geworden, und vieles von dem Ambient-Begriff, wie er in den späten 8oern und frühen 90ern von Musikern und DJs wie The Orb oder Mixmaster Morris in London geprägt wurde, spielt dabei immer noch eine entscheidende Rolle.

Natürlich ist die größere Frage, warum Musik überhaupt eine E- und U-Unterscheidung herausgebildet hat, die sich nur oberflächlich betrachtet homolog zu der Unterscheidung von Angewandter und Freier Kunst verhält, für Pop-Musik generell, für Ambient in allen Definitionen entscheidend, wo es ja ganz besonders um Fragen musikalischer Funktionalität geht. Insofern ist Ambient als die Zuspitzung eines Kernproblems der Popmusik, gerade ihrer aktuellen elektronischen Varianten, in einem besonderen Maße der Rede wert. Die zu führende Diskussion müßte neue kategoriale Unterscheidungen treffen: zwischen funktionaler Musik im unterschiedlichen Sinne; zwischen Popmusik als ganzes, inklusive songorientierten, tanzorientierten und Ambient-Formen und jeweils ähnlichen Formen, die nicht als Pop gelten; zwischen werkorientierten Formen (vom Song bis zur Oper) und nicht werkorientierten Formen und einer neuartigen Werkorientierung zweiter Ordnung, wie man sie gerade bei der aktuellen Ambient-Musik im Post-Techno-Bereich vorfindet.

Mindestens so interessant, wie am Ambient-Begriff die letzten Aporien der E-/U-Unterscheidung aufzuspüren und sie möglicherweise durch andere zu ersetzen, ist es aber, den Ambient-Begriff und seine neue Nutzung auch jenseits der Musik grundsätzlich daraufhin zu befragen, was Pop-Musik von einer Konjunktur des Atmosphärischen als ästhetischem Prinzip und Problem haben könnte.

Ich versuche also, seine möglicherweise begrüßenswerten Seiten herauszuarbeiten und in Bezug zu setzen zu einigen grundsätzlichen Problemen der Popmusik und der Popkultur. Dies werde ich an drei Fragen entlang tun. 1.) Wie verhält sich das Atmosphärische in der Popmusik zu der Tatsache, daß gerade Popmusik sich im wesentlichen dadurch von anderer Musik unterscheidet, daß sie denotative Elemente enthält, also auf unterschiedliche Weise genau codierte Elemente, die ein Konzept des Atmosphärischen normalerweise nicht hinnehmen könnte? 2.) Wie verhält sich Ambient-Musik als zumindest teilweise funktionale oder funktionalistische Musik zu anderen Neo-Funktionalismen in der elektronischen und Post-Techno-Pop-Musik: als eine weitere funktionalistische Variante oder als dessen Verneinung? 3.) Wenn der wesentliche soziale Einschnitt der letzten 15 Jahre Popgeschichte im Wechsel von einem Stars anbetenden, autoritätsbezogenen Publikum zu einem narzißtischen und/oder ironischen liegt, ist Ambient dann erst die Verwirklichung dieser Entwicklung in einer neuen Form – oder die erste Korrektur?

Vorausschicken möchte ich zwei Dinge: Ausschließen muß man die Konzepte der Meditation und der Entspannung, die viel mit Ambient zu tun hatten und für frühere Stadien der Entwicklung entscheidend waren. Nicht so sehr für produktionsästhetische Belange, eher für die soziale Seite, dafür, daß man auf ein Publikum zurückgreifen konnte, das mit Experimenten mit Aufmerksamkeitstypen und neuen Vordergrund/ Hintergrund-Verhältnissen vertraut war. Doch diese Ursprünge in religiös und psychedelisch orientierten Hippie-und Post-Hippie-Kulturen haben heute längst in New Age ihre eigene, entsetzliche Tradition begründet, von der man Ambient, will man den Begriff mit Gewinn verwenden, unterscheiden sollte.

Zum anderen möchte ich gerne in der allerkürzesten Fassung meinen Begriff von Popmusik erläutern. Popmusik als Kunstform in Unterschied zu anderen setzt ihr (musikalisches) Material auf unterschiedlichen Ebenen ein. Zwei Ebenen der Verwendung kommen immer vor, wovon mindestens eine, zumindest in älteren Formen der Popmusik, dem Rest der Musik äußerlich sein müßte, weil sie im Gegensatz zum Musikalischen denotativ und genau codiert ist. Diese Codierung kann ebenso über einen Songtext erfolgen wie – sehr oft – über einen bestimmten Sound-Effekt, eine Klangfarbe, die ganz präzise für einen Kult, eine soziale Gruppe oder eine Modeerscheinung in einem totemistischen Sinne steht. Pop-Musik wäre daher Musik, die unrein und mehrdimensional ist, eher soziologisch als mathematisch, aber dabei auch Musik bleibt, mithin Material verwendet, das auf einer bestimmten Ebene auch mathematisch-physikalisch beschreibbar ist.

Das führt zur ersten Frage: Wie verhält es sich mit solchen Codierungen, deren Enge und Genauigkeit dem Verständnis von Atmosphäre als größtmöglicher Offenheit, „Feinstofflichkeit“, „Befindlichkeit“, „Fluidum“, „Form der Präsenz“ widersprechen würde? Die Momente von Entschiedenheit und Klarheit, von Witz und Pointe, wie sie solchen Codierungen zugrunde liegen, haben sich von jeher gegen das Atmosphärische gesträubt. Selbst in vielen der Ekstase-Popmusiken der letzten 30 Jahre sind die klimaktischen Höhepunkte, die Momente höchster Intensität nicht durch Namenlosigkeit und Offenheit gekennzeichnet, sondern durch die Wiederholung und Betonung von sehr genau codierten und verweisenden Sounds in einer geradezu fetischistischen Weise. Wie der Fetischist weiß der Popmusik-Fan sehr genau, was er will, es ist nicht das Ozeanische. Es ist ein über konkrete soziale Erfahrungen mit Gruppen und Waren vermittelter Fetisch-Sound.

Andererseits unterhält diese bedeutende, fetischistisch begehrte Ebene der Pop-Musik meist eine äußerliche Beziehung zu anderen Ebenen. Eine davon ist die im konventionellen Sinne musikalische. Diese kann nach folkloristischen, klassisch-europäischen, klassisch-außereuropäischen oder avantgardistischen Gesetzen strukturiert sein. Wie sie das sind, nach welchen musikalischen Regeln, wird nicht von der Geschichte des Fetisch-Sound und seiner Bedeutungen bestimmt. Darüber hinaus sind diese „rein musikalischen“ Anteile aber auch immer davon geprägt, daß sie nicht als Musik an sich funktionieren, sondern als eine von mehreren Ebenen. Daß die andere – die „musikalische“ – Ebene neben den nahezu denotativen Codierungen der Pop-Musik gerade von besonders offenen musikalischen Konzepten aus der Ambient-Verwandtschaft getragen werden kann, hat sich in der Nachfolge von Brian Eno in den frühen 80ern häufiger gezeigt; zuweilen als Kitsch, wenn etwa ein Daniel Lanois einem Robbie Robertson eine offene, ambientöse Produktion verpaßte.

Zu den interessanteren Einflüssen von Ambient-verwandten Konzepten auf Pop-Musik gehörten die Fälle, wo sich Erben der sogenannten Minimal-Music mit Rock-Gitarren trafen. Ein solcher Fall ist der Komponist Glenn Branca, der beeinflußt von den Experimenten mit just intonation von La Monte Young und anderen elektrische Gitarren unorthodox stimmen ließ – nicht so weit entfernt von der Art und Weise, wie eine Generation vorher Velvet Underground, die ja mit John Cale auch einen La-Monte-Young-Mitstreiter in ihren Reihen hatten, Oberton-, Drone- und Feedback-Effekte einsetzte – und damit wiederum die Band Sonic Youth nachhaltig beeinflußte. Nach Brian Eno, der bei Roxy Music und auf seinen ersten Solo-Platten äußerst präzise codierte Elemente mit äußerst vagen drastisch konfrontierte, waren es Sonic Youth, die nun vor allem in der ersten Hälfte der 80er Jahre einerseits auf einer klar bestimmten Pop-Ebene arbeiteten und andererseits auf einer zweiten Ebene die nicht orthodox gestimmten und vielfach dröhnenden Gitarren als einen Sound entwickelten, der trotz seiner klaren Codierung als Platzhalter des Offenen und Unklaren nicht in dieser Codierung aufging. Ein ähnliches Prinzip findet man beim Einsatz eines nicht mit dem Rest der Musik interagierenden, aber als ausgestellter „Fremdkörper“ deutlich hörbaren Moog-Synthesizers bei Pere Ubu – seit 1977 – oder bei der Entwicklung einer freien Feedback-Ästhetik inmitten von geradezu formelhaften Popsongs der Lee-Hazelwood-Schule bei The Jesus And Mary Chain in den mittleren 80ern.

Bei diesen und anderen Beispielen wird eine Ebene entwickelt, die einerseits ganz genau codiert und innerhalb des Aufbaus der gesamten Bedeutungskomposition klar eingewiesen ist, die andererseits aber immer mit einer offenen, unkontrollierten zweiten Ebene korrespondiert: Punk-Rock mit atonalem Moog, Folk-Song und Feedback, Minimal-Drone mit Teenage-Rebellionshymnen. Beide Ebenen eröffnen der jeweils anderen dabei erst eine neue Wahrheitsmöglichkeit. Für sich genommen wäre weder der experimentell-künstlerische Anspruch noch die popgeschichtlich fix codierte Form attraktiv – nur in der Korrespondenz nicht ineinander aufgehender Ebenen gelingt Popmusik. Früher und in anderen Pop-Musik-Formen sorgten andere Elemente für diese Inkongruenzen – seit den 8oern aber tauchen solche Ambient-Verwandte und Ambient-Vorläufer immer häufiger innerhalb von Pop-Kontexten auf. Dies wäre ein erstes Modell dafür, wie die Codiertheit und die Offenheit nicht nur miteinander leben können, sondern unter bestimmten ästhetischen Rahmenbedingungen aufeinander angewiesen sind.

Wenn man sich die eingangs beschriebene Doppelbedeutung von Ambient noch mal in Erinnerung ruft, kann man noch auf eine andere Auflösung dieses scheinbaren Gegensatzes kommen. Denn wenn Ambient einerseits bedeutet, Musik so zu gestalten, daß sie im Hintergrund bleibt, und andererseits den ohnehin vorhandenen Hintergrund – Umwelt- und Nebengeräusche – zum Vordergrund erklärt, dann spielt der Begriff schon von Anfang an dialektisch damit, daß das, was offen und reine Stimmung ist, gerade von dem Außer-Kontrolle-Geraten oder Verfremden dessen lebt, das ganz genau etwas ist, nämlich ein Alltagsgeräusch. Und das ist ja immer zumindest so weit klar codiert, daß – wenn wir nicht wissen, was es indiziert – wir uns sofort fragen, was das ist. Es hat immer eine Ursache. Wir haben ja auch gerade wieder erfahren – beim ICE-Unfall in Eschede –, daß auch das Alltagsgeräusch, das zunächst nichts bedeutet, eine drohende Katastrophe anzeigen kann.

Diese Dialektik von bedeutungslosem Bedeutenden und bedeutendem Bedeutungslosen könnte zu einem Begriff von Ambient führen. Die Beobachtung, daß die Verschiebung von Vorder- und Hintergrund auch eine Verschiebung von bedeutenden und nichtbedeutenden Teilen ist, macht dieses Ambient-Konzept gerade für Pop-Musik interessant, wo es so etwas wie bedeutende Teile in einem viel deutlicheren – und für die Gattung konstitutiven – Sinne als in anderer Musik gibt.

Es gibt aber noch eine andere Möglichkeit, sich die Chancen von Ambient als Popmusik anzusehen, nämlich wenn man sie von den wieder aufgeflammten Funktionalismus-Diskussionen in der Pop-Musik aus betrachtet. Der historische Einschnitt, der Songs, Verstärkung und Stars von Tracks, Simulation und Sampling (also Rockmusik, Punk, Post-Punk auf der einen Seite und House, Techno und andere DJ-Musiken auf der anderen Seite) in zwei verschiedene Welten trennte, war auch damals (1990 plus minus vier Jahre) von Funktionalismus-Diskussionen begleitet, die etwas später auch in den entsprechenden Milieus der Bildenden Kunst auftauchten. In dieser Diskussion wird ein Funktionalismus-Begriff gegen die Autoritäts- und starfixierte Rockmusik alter Schule und ihren antiquierten Geniebegriff ins Feld geführt. Parallel dazu gab es in der neo-institutionskritischen Kunst eine positive Besetzung von Begriffen wie Service, ein neues Interesse an Design und an „dienenden“ Künstlerpositionen – gegen Geniekult und für kollektives und anonymes Produzieren.

In diesem Zusammenhang entstanden mit der Zeit diverse Aporien. Natürlich ließ sich ein vereinfachter, dekontextualisierter Funktionalismus mit den neoliberalen, postfordistischen und flexibilisierenden Imperativen der emergenten neuen ökonomischen Verhältnisse durchaus harmonisieren, und das kritische Potential des institutionskritischen Ansatzes versandete oft in der bloßen Abwendung und Negation von signierter Kunst. Im Techno-Bereich war der funktionalistische Aspekt des DJ-Ethos für viele Entwicklungen – und mittlerweile muß man sagen – Traditionen essentiell. Dennoch gab es auch hier das Problem, daß einerseits nach einigen Jahren erfolgreicher Abwehr der DJ nicht nur als Star, sondern auch als nun sogar noch monströsere, neue Figur des Genie-Künstlers, nämlich als Prophet, Demiurg, Schöpfer gefaßt wurde. Darüber hinaus mochte die Service- und Funktionalismus-Idee zwar Widerstand gegen die letzte, Rock-spezifische Form von Verwertung leisten, konnte aber nichts gegen die zeitgenössischen, flexibleren und dezentraleren Typen von Kulturindustrie ausrichten, die genau auf diesen Typus von bescheidener Verweigerung gewartet hatten.

Diese Diagnose soll mitnichten jenen kulturpessimistischen Reflexen das Wort reden, die noch jede taktische Operation des kulturellen Underground immer nur als den vorauseilenden Gehorsam der jeweils neuesten, wieder raffinierter gewordenen Form von kulturindustrieller Verwertungslogik lesen. Noch glaube ich, daß sich künstlerische Produktionsformen auf oberflächlich analoge Formen anderer Arbeitsorganisation reduzieren oder per Vergleich mit diesen bewerten lassen. Auf der anderen Seite herrscht jedoch unter den Partisanen der elektronischen Musik ein naiver Optimismus in Bezug auf bestimmte taktische Kniffe der Kunst, dessen Aporien eben gerade dann deutlich werden, wenn diese Taktiken auf den Begriff gebracht werden sollen – entweder erscheint dann der DJ als Monster-Modernismus-Zombie des 21. Jahrhunderts, oder er verschwindet Kollektiv-utopistisch in dienenden, funktionalistischen Unterwerfungen. Hier wäre zu fragen, wie Ambient in diesem Problemfeld einzusortieren wäre.

Einerseits ist nämlich Ambient – vor allem seine Techno- und Elektronik-relevante Form – genealogisch aus einer Überbietung von Techno herzuleiten, insbesondere des Funktionalismus von Techno. Ambient war definiert als präzise die Musik für den Erschöpfungszustand zwischen zwei Ekstase-Phasen einer Party. Andererseits enthält diese Fassung des Funktionalismus – nämlich für den Erschöpfungszustand – auch schon dessen Zurückweisung. Der Erschöpfungszustand umfaßt eben eine schwer auf eine unmittelbare Funktion zu bringende Fülle von Bedürfnissen und Zuständen – anders als „zum Tanzen“. Im selben Maße, wie Ambient sich also aus einer Überbietung des Techno-Funktionalismus als sozusagen dessen Anhängsel ableitet, kann man Ambient auch als dessen Negation und Zurückweisung in seinen eigenen musikalischen Begriffen verstehen. Etwa als Tanzmusik, die nicht zum Tanzen gedacht ist. Oder eben als Tanzmusik ohne Beats.

Wenn Techno die einfache Verneinung des Rock war, ließe sich Ambient vielleicht als die doppelte Verneinung der ideologischen Position des Rock – Machismus, Heterosexismus, Authentizismus, Autonomie – fassen. Das könnte dann zu einer Rückkehr von nicht dienenden, nicht unterworfenen, dennoch auch nicht heterosexistischen Künstlerfiguren führen. Diese doppelte Verneinung von Rock und ganz allgemein von Rebellions- und Individualismus-Kultur, die durch anonyme und kollektive Kunstformen hindurchgegangen ist, hätte man sich vorzustellen als eine nach wie vor funktionale Musik, deren Funktionsbegriff aber durch größtmögliche, vom Begriff der Atmosphäre informierte Offenheit gekennzeichnet wäre. Davon kann das, was man heute Minimal Techno nennt, zuweilen schon eine Vorstellung vermitteln.

Nach dem semiotischen Problem – Offenheit versus Codiertheit – und dem politisch-kunstsoziologischen wie philosophischen Problem – autonomes Genie versus funktionalistisches Kollektiv – kommen wir zuletzt zur rezeptionsästhetischen und psychologischen Dimension von Ambient oder Atmosphärik in der Pop-Musik. Wenn denn das Techno- und Post-Techno-Publikum bis zu einem gewissen Grade nicht mehr zu Stars auf einer Bühne aufzuschauen gelernt hat, sondern stattdessen sich selbst genießt, mehr oder weniger narzißtisch, was passiert dann, wenn der Vollzug dieses Selbstgenusses nicht mehr wie bei konventionellem Techno an eine kollektive Dimension, ein Massen- oder Gruppen-Erlebnis mit Tanz und Körperlichkeit gebunden, sondern individualisiert und privatisiert wird? Unterschiede sich Ambient dann noch von Meditations- und New-Age-Musik?

Dazu kurz die drei Typen von Veranstaltungen im Dance-Bereich und ihre unterschiedliche Konzeptualisierung dieses Problems. Die Disco ist ja nicht nur ein Platz der Spiegelung und der Atmosphäre, sondern darüber hinaus ein extrem codierter. Hier erklingt kein Ton, der nicht verbunden wäre mit klaren historischen Bedeutungen und auch damit einhergehenden Ein-und Ausschlüssen. Zur Disco gehört einerseits der Elitismus des Türstehers, andererseits die Etablierung marginalisierter Kulturen. Keine kulturelle Stabilisierung der US-Schwulenbewegung, vor allem keine schwarze Schwulenbewegung ohne dieses Konzept der Disco, das zumindest in den früheren Versionen des Begriffes House Music fortgesetzt wurde. Demgegenüber ist der Rave universalistisch, allerdings von einem Universalismus derjenigen (weiße Mittelklasse) geprägt, die nie selber ausgeschlossen waren und auch nie selber die Vorzüge des Verstecktseins kennengelernt haben. Die Idee Club wäre eine Synthese aus beidem: Der Universalismus bleibt erhalten, er steht jedem offen, es gibt keinen Türsteher, aber die partikularistische Phase, durch die jede gute, universalistische Tanzmusik hindurchgegangen ist, wird nicht vergessen. Man ist nicht unvorsichtig mit dem Recht auf Absonderung.

In diesem Zusammenhang wäre Ambient – keine konkreten Ambient-Musiken, sondern Ambient, wie ich es hier als Möglichkeit fasse – die ideale Musik für einen aufgeklärten Club. Das Gegenteil oder Komplement zum charakteristischen Techno-Paradox des kollektiv organisierten Narzißmus wäre nicht der Rückzug ins Private – es wären die historischen Spuren des Partikularen, die jede Tanzmusik, jede Rave-Musik als Musik einer nicht zu Öffentlichkeit zugelassenen Gruppe hinter sich hat. Das Nichttanzen, das Atmosphärische, wäre gleichzeitig das Medium dieser bedeutenden Spuren in einer ansonsten offenen Musik: Man hört so etwas in den ihre entfernte Reggae-Herkunft nicht verleugnenden Samples von Maurizio.(12) Auch wenn seine Musik natürlich kein Ambient im strengen Sinne ist, sondern im Universum der elektronischen Musik nach Techno einzuordnen wäre. Es gäbe also auch von dieser Seite aus, von der psychologischen Seite, einen Weg für Ambient als Pop-Musik. Ambient oder „atmosphärische Post-Techno-Musik“ wäre dann eine funktionale, aber für unendliche und persönliche Funktionen zuständige Musik, die aber letzten Endes nicht auf ein privates Selbst zusteuert, sondern im Zentrum, im Herzen ihrer Soundquellen, das Selbst als einen Fall des Partikularismus faßt, durch den alle großen Universalismen immer wieder hindurch müssen.