Autor: admin

Schräge Szene neulich in Köln. Über die Ringe, die große mehrspurige, halbkreisförmig die Innenstadt einfassende Allee tobte ein überkandidelter Techno-Zug, gesponsort von Camel, ausgerüstet mit fünf oder sechs Sattelschleppern und Lkws, ebensovielen Soundsystems, auf den Wagen mitfahrenden Ravern sowie Mainstream- und Underground-Vertretern der Bewegung auf der Straße. Von großem Polizeiaufgebot gegen den Verkehr aus den Seitenstraßen geschützt, hoppelten Massen bunter Teenager und reichlich weggetretene ältere Aktivisten über die Hauptverkehrsader. Es war Samstag, Spätsommer, die Sonne ging gerade unter. In einer Seitenstraße jedoch gab es auch etwas zu sehen: die Kyffhäuserstraße, alteingesessene Kneipen- und Vergnügungsmeile, hatte ihren eigenen Zug, eine Demonstration, hundert bis zweihundert Teilnehmer, der Bewegung „Bürger im Veedel“, symbolisiert durch die Buchstaben BiV in einem Herz. Unter Losungen wie „Drogen nein, Veedel ja“ wurde gegen die Politiker von SPD, FDP und CDU demonstriert, die den Drogenhandel im Veedel angeblich zuließen. Der Zug endete in einer Kneipe, wo während der ganzen, nur zweieinhalb Blocks langen Demonstration per Endlosschlaufe der Bläck-Fööss-Song „En unserem Veedel“ lief, ein Klassiker des Kölschen Kommunitarismus. Die Kyffhäuser Straße ist eine von zwei Hauptstraßen des als Vergnügungsviertel und Kneipengegend bekannten sogenannten Kwartier Latäng. Die Anwohner hatten jetzt die Möglichkeit gesehen, mit den Drogen und den Dealern auch gleich den Lärm loszuwerden und forderten in Transparenten das Aus für Dealer und Diskotheken, Dreck, Musik und Drogen – alles im Namen des Veedel. Alle Kneipen hatten mitgemacht, und selbst die größten Lärmverursacher handgemalte Schildchen, „Wir machen mit, nein zur Droge!“, ins Fenster gehängt. Die Veedel-Bewohner standen vor ihren Häusern und freuten sich, genauso wie übrigens auch die Kneipengänger auf dem Ring sich an dem Techno-Zug freuten. Zug – das mögen die Kölner. Das kennen sie vom Karneval. Vor dem Asylbewerberheim in der Kyffhäuser Straße standen als Dealer verdächtigte Typen und sahen etwas bedröppelt drein. Sie hatten allen Grund, waren sie doch heute nachmittag zu Feinden erklärt worden. Obwohl zum größten Teil nicht Bewohner der Flüchtlingsunterkunft, aber nicht nur durch dessen leicht zurückgesetzte Lage zur Straße begünstigt, hatten sie sich vor diesem anderen Ziel anderer Bürger gesammelt. Vom Ring dröhnte das Uffza-Uffza der Techno-Wagen. Die Sonne war untergegangen.

Am nächsten Tag konnte man erfahren, daß auch der Techno-Zug, zumindest nach dem Willen der Camel-Sponsoren, eine Demonstration gegen Drogen gewesen sei. Vor einigen Wochen war nach einer Razzia das Warehouse, Kölns zentrale Techno-Disco wegen Drogen geschlossen worden. Unter anderem, so hieß es in der Begründung des Ordnungsamts, weil man sich dort des Eindrucks nicht erwehren könne, die Einstellung auch der Betreiber zu Drogen sei keineswegs von entschiedener Gegnerschaft geprägt. Gegen diesen Ruf seiner neuen jungen Lieblingsklientel, der Techno-Kids, ließ Camel demonstrieren. Während die Zeitgeistmagazine auf bunten Sonderseiten über Ecstasy aufklären, der Stern mahnend und warnend, Tempo sogar ganz brauchbar, manch Bundesland den Eigenbedarf duldet und Franzi, Heike Henkel und Lothar Matthäus meinen, das Leben sei eine Aneinanderreihung von Olympiaden und Elfmeterschießereien, die man nicht verpassen dürfte, indem man sich irgendeinem Hallu-Programm aussetzt; während also die DROGE alle Medien in neuer (und teilweise auch vertrauter) Form erreicht, steht man wieder mal leicht irritiert am Straßenrand und fragt sich, wieso hier plötzlich ein ganzer Bereich gesellschaftlicher Abmachungen neu ausgehandelt wird. Die Verschiebungen, Verdichtungen, Umcodierungen und Verdrängungen, die zur Zeit zu beobachten sind, lösen bei unsereinem ähnliches Erstaunen und Fassungslosigkeit aus wie auf anderen Ebenen und in anderen Arenen die Wiederkehr der deutschen Nation. Es ist Zeit, mal kurz innezuhalten und nachzusehen, was der Mainstream in Bezug auf Lifestyle, Drogen, Ausgrenzung und Aufräumen, innere Sicherheit, Polizeivollmachten und Neubewertung von Ekstase zur Zeit an Konsensvorlagen verhandelt und demnächst verabschieden wird. Und letzeres dann leider nicht nur auf der Ebene des hegemonialen Diskurses, sondern durchaus auch auf der Ebene echter alter Politik.

Die einen dürfen, die anderen nicht. Während einerseits der Techno-Jugend, der offensten drogenbejahenden Jugendkultur seit langem, trotz vieler Angriffe in der Boulevardpresse, immer noch reichlich Verständnis entgegengebracht wird, andere Formen des Drogenbenutzens zumindest auf Eigenbedarf-Ebene Sache von Kavalieren geworden sind, ist der Junkie unten durch. Daß der normale Bürger den Junkie nicht mag, ist nichts Neues, aber er genoß bisweilen doch noch Unterstützung oder Duldung: zum einen war er von Chet Baker bis Nick Cave als romantischer Held Bestandteil des kollektiven Imaginären diverser Jugendkulturen bis weit in die späten 80er hinein; zum anderen erzählten selbst noch faschistoide Taxifahrer, die einen zum Hamburger Hauptbahnhof brachten und dabei ihren Abschiebe- bis Kopf-ab-Phantasien in Bezug auf Dealer freien Lauf ließen, noch lange von den verführten Opfern, von diesen armen kranken Menschen da draußen, denen man doch helfen, Therapieplätze und/oder Arbeit besorgen müßte. Das ist vorbei. Der normalerweise sozialdemokratische, aber populistische Kölner Express kennt sein Publikum und weiß, daß er auf Konsens bauen kann, wenn er nur noch haßerfüllt und ressentimentgeladen von dem „Drogensumpf“ und „Schandfleck“ spricht, der „ausgetrocknet“ und gnadenlos verfolgt gehört etc. Express-Reporter verfolgen Razzien und kontrollieren dann, ob die eingesackten Junkies einen halben Tag später nicht wieder am selben Platz auftauchen. Wenn ja, erscheint ihr Bild in der Zeitung – mit Balken zwar, aber anhand von Kleidung, Frisur (man hat als Junkie ja nicht die große Verkleidungsmöglichkeit) deutlich wiederzuerkennen. Am Pranger. Vor gar nicht so langer Zeit hatte man selber noch und gewiß auch einige dieser Express-Reporter aktive Junkie-Bekannte, Leute, die zwar einen einigen unangenehmen Habitus entwickeln konnten, aber in der großen Schmuseund Schutzgemeinschaft Subkultur durchaus wohlgelitten waren. Wenn Johnny Thunders in Konzerten verkündete, als Junkie tausche man nur die vielen Abhängigkeiten gegen eine einzige und das wäre ein guter Deal, fand man das ebenso interessant, wie seine abgefuckten, ab-gerüsteten, dieselben drei Akkorde variierenden Songs; es war cool und erwägenswert, ein Fall von persönlicher Verweigerungspolitik. Respekt und Chapeau, meine Hochachtung; und etwas Transgression fiel auch dabei ab. Kleidung, Frisur, Droge, Musik – alles ein Fall von New York und Radical Chic. Die Junkies, die dagegen heute der Express als Sumpfblumen identifiziert und an den Stadtrand oder in weit entfernte, unbeobachtbare und rabiate Therapien verbannen möchte, sehen für die Öffentlichkeit anders aus, und sie bilden keine Kultur. Sie sehen aus wie Zonis, die sich nicht an den Westen gewöhnen können, wie zu dünne Alkies, ausgebleicht und ausgehungert, faded as my jeans, sie haben sichtbare Krankheiten und können sich nicht auf den Beinen halten, einige führen riesige ekelhafte Hunde mit sich. Sie bieten sich keiner Veredelung oder Romantisierung mehr an. Und keiner findet mehr interessant, was sie eventuell sagen könnten. Die ersten Selbstdarstellungen von Junkies genießen noch heute sub- bis hochkulturellen Status. Von Thomas De Quincey bis zu William Burroughs auf der literarischen, von Keith Richards bis Lou Reed auf der musikalischen Seite. Zwar sind die meisten dieser Promi-Junkies an irgendeinem Punkt zu reuigen Sündern geworden. Aber einige unter ihnen haben immer darauf hingewiesen, daß ihnen nicht die Droge geschadet hätte, sondern die Umstände, unter denen sie sie hatten erwerben und nehmen müssen. Weswegen John Paul Getty II, erzkonservativer Exzentriker und Oberjunkie, von den Rolling Stones in „You Got The Silver“ porträtiert, heute noch als Kunstexperte und -politiker zu den am meisten geschätzten Partygästen der britischen Oberschicht gehört. Diese ehemalige, aber leider in Vergessenheit geratene Selbstverständlichkeit, daß es nicht die Substanz, das Gift, sondern seine Darreichungsformen im weitesten Sinne sind, erklärt, warum Junkies heute so scheiße aussehen, bis vor ein paar Jahren aber noch Modevorbilder abgaben.

Am Anfang neuerer Junkie-Musik steht der Song „Heroin“ von Velvet Underground. Darin fällt an prominenter Stelle der Satz „I have made a very big decision …“. Zwar fährt der Ich-Erzähler später fort, „to nullify my life“. Aber diese Anullierung seines Lebens schildert er dann doch in den lebendigsten Farben. Entscheidend aber ist, daß er seinen Entschluß als bewußt und verantwortlich schildert. Er ist eine Person. Er hat eine Würde, eine Geschichte, und er hat eine Wahl getroffen. Sucht als Krankheit zu definieren, ist vielleicht unter den gegebenen Bedingungen in vieler Hinsicht das pragmatisch Sinnvollste: bestimmte Hilfeleistungen, Schonungen etc. rücken der Staat, die Krankenkasse etc. nur raus, wenn man sich zur verantwortungslosen Unperson erklären läßt (die man natürlich in gewissen Stadien eines Rausches durchaus auch ist). Aber der erste Schritt zur Entmündigung ist getan. Daß gerade temporäre Verantwortungslosigkeit Ergebnis eines bewußten Schrittes sein kann, ist eine Wahrheit, die selten politikfähig geworden ist. Auch die Linke hat sie früher mit dem Eskapismus-Vorwurf erschlagen. Die Quittung ist der ewige Triumph der schwäbisch-pragmatischen Steuerzahler-Ethik. Das hat nach und nach dazu geführt, daß jede Form von aktiver Besinnungslosigkeit, entschlossener Flucht, erklärten Desinteresses grundsätzlich als Reaktion von Kranken gelesen wurde, nicht als Einspruch gegen ein bescheuertes, erniedrigendes oder perspektivloses Leben, das der Person vielleicht ansonsten zugedacht war. Ja, es muß nicht einmal so dramatisch sein: diverse Leute, die irgendwo eine bürgerliche Existenz ausfüllen, leisten sich genau diesen privaten Einspruch alle Augenblicke, nur können sie ihn abfedern. Wie gesagt, es ist nicht die Droge, sondern es sind die Umstände ihrer Einnahme, die das Problem verursachen. Es ist völlig legitim, auch für Leute – und gerade für die – ohne Absicherung durch eine bürgerliche Existenz, sich sein Leben für eine Weile abseits von instrumenteller Vernunft und anderen Häßlichkeiten abspielen zu lassen. Ja, vielleicht lassen sich Utopien oder Alternativen überhaupt nur denken, wenn die Erfahrung von etwas prinzipiell anderem hin und wieder zur Hand ist.

Doch wann immer man diese Gedanken Bürgern in meinem Viertel – ich wohne im Einzugsbereich von zwei Drogenverkaufsstellen – nahezubringen versucht, die ja alle gestandene Kölner Hedonisten sind, die sich gerne betrinken und auch fürs Kiffen Verständnis äußern, kommt von ihnen der Einwand, man hätte ja gar nichts gegen User, man hätte was gegen die Dealer. Das ist zunächst mal als Statement nicht überraschend. Jeder Bundesbürger sieht im Schnitt dreiundsiebzig Stunden Spiel- und Fernsehfilme, in denen Dealer grauenhaftes Unrecht an meist minderjährigen unschuldigen Bürgerkindern begehen. Doch die Dealer in den beiden Innenstadtdrogenhandelszonen in Köln tun nichts, was diese Bürger ärgern könnte. Im Gegensatz zu sich vergnügenden Studenten machen sie nachts keinen Lärm, im Gegensatz zu diesen reihern sie nicht aufs Trottoir, ja sie vertreiben sogar mitunter Junkies, die sich daneben benehmen, weil die ihnen nämlich das Geschäft vermiesen. An der einen Verkaufstelle Kölns, am Neumarkt, kommen sie sowieso nur zu bestimmten Zeitpunkten vorbei, um die Wartenden schnell und präzise zu versorgen, genauso oft und regelmäßig wie das große grüne Auto, das sich neuerdings „mobile Wache“ nennt und jeden Morgen die Personalien der Wartenden aufnimmt. Ich nehme also meinen Nachbarn nicht ab, daß sie was gegen Dealer haben. Sie haben nur was gegen diese Dealer.

Die Kanther-Initiative unter dem traditionsreich berüchtigten Namen „Innere Sicherheit“ und auch der davon übriggebliebene verabschiedete Gesetzestext verknüpft an einigen Stellen Abschiebe- und Drogenpolitik. Eines ihrer zentralen Anliegen war die Möglichkeit, mit Drogen handelnde Asylbewerber sofort und ohne Umschweife abschieben zu können. Weitgehend ist das durchgesetzt worden. Doch von dem Versuch, immer weitergehende Barbareien im Abschiebewesen legal absichern zu lassen, einmal abgesehen, ist dies auch eine von vielen Stellen, wenn auch an sehr entscheidendem Ort, wo die Verbindung von Drogenhandel, Asylbewerbern und Abschiebung hergestellt wird. Dadurch wird nicht nur das dämonisierte Duo „Dealer/Asylbewerber“ erzeugt (der jeweils eine ist schlimm, weil er identisch mit dem jeweils anderen ist), sondern auch die Verfahrensweise der Abschiebung verschärft, mit all ihren Konnotationen von „Ausnahmezustand“ bis „kurzer Prozeß“, von „Gefahr im Verzug“ bis „Schnellgericht“. Der flüssigen Dramatik der „Drogenflut“, der „Asylantenflut“, des „Einwanderungsstroms“ und der „einsickernden Vergiftung“ durch Drogen und die sie einführenden Asylbewerber mitsamt ihren Krankheiten entspricht die den Ausnahmezustand beschwörende Gegenmaßnahme, die sich allein dadurch legitimiert, daß sie außerordentlich ist. Außerordentlich heißt: jenseits bisher gültigen Rechts, jenseits bisher angewandter Verfahren. Da hilft einerseits die Flutmetapher, überhaupt alles Flüssige, das im Anti-Asyl-Diskurs ebenso häufig auftritt wie im Drogendiskurs und drohende Unkontrollierbarkeit anzeigt. Dazu kommt aber vor allem die Vorstellung von langsam einsickernden flüssigen Giften. Von Tschernobyl über chemische Schadstoffe und Rinderwahnsinn bis zum HIV-Virus, russischem Plutonium und der Droge – die Leute haben Angst vor unsichtbaren Giften, und auf dem Weg der Metonymie wird der Asylbewerber selber zum drogen-analogen Gift.

So wurde an der Kyffhäuser Straße seit langem gedealt und Lärm gemacht, aber erst seit die Bürger Dealer als Ausländer identifizieren, werden sie aktiv und gründen eine Initiative. Und da sie den geheimen rassistischen Kern ihres Aufbegehrens ahnen, übersetzen sie – rührend tolerante Kölner Kommunitaristen – den Text ihres Flugblattes handschriftlich in mehrere Sprachen, wenn auch in das in dieser Gegend weniger dringend benötigte Französische und Englische, aber immerhin auch ins Türkische. Auch viele der türkischen Mitbürger, die Imbißstuben oder Kioske betreiben, sind mit dabei und haben den Text in ihre Fenster gehängt. Keine Macht den Drogen und keine neuen Diskotheken! Aus dem Hintergrund stampft, vom Ring kommend, der bekannte Uffza-Uffza-Beat.

Neulich las ich, daß sich in der Schweiz Leute zur Bürgerintiative zusammengerottet hatten, nachdem ein Dealer einer Schülerin Heroin verkauft haben soll, die unmittelbar darauf an den Folgen gestorben war. Klinge unwahrscheinlich, dachte ich, bis mir wieder einfiel, an was mich das erinnerte. Klar, an die Evil Drug-Lords, die angeblich hinter den vielen illegalen Raves und Acid-House-Parties standen, die seit 1988 auf den britischen Inseln stattfinden. Auch hier berichtete die Sun immer nach demselben Schema: Ein Drogenbaron verkauft Ecstasy an unschuldiges Wesen, meistens Mädchen, welches sofort stirbt. Solche Geschichten von der verführten Unschuld werden niemals laut, wenn es um real vorhandene Junkies geht. Diese sind nie ehemals verführte Unschuld, bestenfalls kranke Menschen, meistens aber eben doch Flüssigkeit, Gift, üble Substanz. Die Verführungsstory hat zwei Verankerungen: die eine ist, Bosheit und Gefährlichkeit von Dealern zu beweisen und Maßnahmen aller Art gegen sie zu legitimieren (blieben sie mit ihrem üblen Tun unter sich und ihresgleichen, wär’s ja kein Problem, der Übergriff auf das behütete Wesen ist das Problem). Die andere ist aber, das verantwortungslose Vergnügen junger Leute wieder in den Griff zu bekommen. Wir haben es heute, wie gesagt, mit Jugendkulturen zu tun, die gewisse Drogen in einem Maße bejahen wie keine anderen zuvor. Selbst in schwersten Hippie-Zeiten waren doch die erfahrenen LSD-User und psychedelischen Wiederholungstäter eher in der Minderheit, vor allem waren Halluzinogene immer eine Mittelschichtskinderdroge. Eine klassen- und szeneübergreifende Wochenend-Ecstasy-Schmeißerei, wie sie in manchen Großstädten Deutschlands schon zu beobachten war, hat es jedenfalls noch nicht gegeben. Nur kann man jemandem, der es schon mal genommen hat, schlecht erzählen, daß Ecstasy automatisch zum Tod führt (das ist die Story für Eltern und Lehrer). Also werden all die Langzeit- und Folgeschäden ausgepackt, mit denen zwanzig Jahre vorher unsereinem auch schon das Acid-Schlucken ausgeredet werden sollte.

Auf der anderen Seite fallen die Ecstasy-Kinder in eine andere Kategorie. Man kann sie weder verteufeln noch in ihrer ganzen jugendlichen Frische zu totalen Drogen-Opfern erklären, auch wenn dafür in Boulevard-Zeitungen gerne die ebenfalls klassischen Indizien bemüht werden: rote Augen, leerer Blick, mangelnde Aufmerksamkeit im Gemeinschaftskunde-Unterricht. Ecstasy-User tanzen zwischen den Fronten, zwischen der perspektivlosen Junkie-Negation und der allgemein gesellschaftlich akzeptierten Extremsportler-Grenzsituationen-Verliebtheit. 48 Stunden Durchtanzen schmeckt auch schon mal nach Triathlon oder Extremklettern. Grenzerfahrungen gehören mittlerweile zur ganz normalen Bürohengst-Biographie wie ehedem Weltkrieg Zwo, Verwundung, Kriegsgefangenschaft und schwere Zeit. Die Nächte durchtanzenden, aufgeputschten Jugendlichen in ihren fluoreszierenden Outfits sind weder optisch noch inhaltlich allzuweit entfernt von jenen verdächtig aufgekratzten Mitbürgern, die sich irgendwelchen lebensgefährlichen oder wenigstens an Gefahren grenzenden Torturen und Erlebnissen aussetzen, um ihr müdes Blut in Wallung zu bringen. Dementsprechend groß ist das potentielle Verständnis, das diese Gesellschaft der Erlebnishungrigen und manischen Mittelständler für Leute aufbringen könnte, die sich besondere und extreme Kicks beibringen wollen. Weil das – Verständnis – aber nicht sein darf, werden die ebenso schwerwiegenden Unterschiede in den Zeitschriften der Aktiven und Fitten in letzter Zeit wieder deutlicher betont: die Philosophie jeder Droge ist ja Beschleunigung. Man will neben dem vorgesehenen und absehbar trüben Lebensweg eine Uberholspur einschlagen, die eben dieses Vorhersehbare sofort erreicht, man will sich weder für Weisheit noch für Erleuchtung, weder für Verzweiflung noch für Ekstase lange mit irgendwelchen Übungen, Ritualen und Initiationen schinden, sondern jetzt sofort sein Ziel erreichen. Der Extremsportler ist dagegen ziemlich stolz darauf, sich zu quälen oder zumindest gequält zu haben, bevor er den ganz großen Uberblick vom Nanga Parbat serviert bekommt. Zum zweiten ist der protestantische Authentizismus im Wege: Droge gilt als künstlich, die Quälerei im Gelände als authentisch. Es gibt also einen Punkt, an dem sich Leute wie Geißler und die Mitglieder der ravenden Gesellschaft schwer unterscheiden, und es liegt im Interesse von Staat ’94, diesen Unterschied zu betonen. Tatsächlich stecken Manifeste wie das neue Schäuble-Buch über weite Strecken voller Antworten auf das Problem: bevor sie in die ravende Gesellschaft abkippt, hat Schäuble ein paar Redisziplinierungen vorgesehen, die haargenau in die Linie passen, die aus den Erlebnissüchtigen selbstdisziplinierte, leidensfähige stählerne Subjekte schmiedet. Die bekommen zwar immer noch ihre Kicks, aber auf einem eher soldatisch organisierten Weg: die Bereitschaft zum Sich-Quälen, zur Grenzerfahrung wird oder könnte angekoppelt werden an große Askese- und Disziplinierungs-Exerzitien, die haltlosen Freeclimbern wieder ein stabiles, womöglich soldatisches Ego zurückgeben. Die Junge Freiheit bemüht sich auch schon seit Monaten nach Kräften, mit verdächtig gefaked scheinenden O-Ton-Interviews junge Raver zu Jünger-Fans umzustilisieren, die bei der Love Parade an den „Kampf als inneres Erlebnis“ denken.

Das würde auch die Probleme jener Werbetreibenden lösen, die in der Techno-Kultur konsumwillige und -freudige Figuren entdecken und sich an sie anbiedern wollen und müssen, ohne Gefahr zu laufen, Werbung für oder nur nicht gegen Drogen machen zu müssen. „Da besteht ein sehr ausgeprägtes Markenbewußtsein. Das sind junge, aufgeschlossene Leute, die ihren eigenen Lebensstil haben, die Technologie und Musik als Medien nutzen, um ihre Freizeit erlebnisorientiert zu gestalten. Abenteuer wird neu definiert …“, sagt Elke Schwellenbach von Reynolds Tobacco. Da wäre man gerne dabei, wenigstens im Nebenzimmer, wenn das Abenteuer neu definiert wird. Da gibt man dann wie Camel den Kids eine Kölner Ausgabe der Love Parade, die auch genauso verstanden wird wie andere Love Parades – und Berührungsangst vor Sponsoren aus uncoolen Wirtschaftskreisen hatte man im Technoland noch nie. Für die Presse und die Erwachsenen wird das Ganze aber kurzerhand zur Anti-Drogen-Demo erklärt. Oder man fliegt als PR-Maßnahme unter dem Namen „Camel-Air-Rave“ ein paar Hundert ravende Extremsportler quer durch Europa, bei nicht abreißender Techno-Versorgung vom Turntable, wählt aber unter über zehntausend Bewerbern die endgültigen Teilnehmer mit einer Akribie aus, als gelte es die Führungsspitze des BND neu zu besetzen: sauber, hübsch, cool, opinion-leader sollen sie sein, frisch und abstinent, aber nicht zu spießig, dabei stabil und körperlich fit.

An dieser Front wird zur Zeit noch verhandelt. Während alle es gut finden, daß in den Städten aufgeräumt wird und „Kölns schönster Platz“ kein Schandfleck mehr ist, ist keineswegs klar, wie dieselben Leute zu Hedonisten-Usern stehen, auch wenn Ordnungsamt, RTL und Bild gegen sie mobil machen. Lothar Matthäus ist nicht unbedingt mehrheitsfähig. Unklar auch, ob die Soldaten der Erlebnisse immer typischer werden und mit stolzen, männlichen Charakterpanzern im Frühtau in die Berge Nepals ziehen oder vom Bungee-Turm springen, oder ob immer mehr Leute finden, daß die Mühe nicht lohnt und gewisse chemisch induzierte Persönlichkeitsveränderungen angenehmere Folgen haben. Fraglich auch, ob sich die Gesellschaft überhaupt gegen den „Staat ’94“ durchsetzen wird, also das offensichtlich doch ziemlich verbreitete Bedürfnis nach Grenzerfahrung und Rausch eingeklagt werden kann, oder ob die Auffassung überwiegt, daß ein Elfmeter von Lothar Matthäus wichtiger sei. Eine Weile sah es ja so aus, als wäre dem Staat eine Bande ravender Jugendlicher und erlebender Adoleszenter lieber als vorangegangene, sogenannte engagierte Generationen und die altlinke bzw. Aldous-Huxleysche Soma/Eskapismus-These häte sich bewahrheitet. Doch heute scheint nicht mehr geduldet werden zu können, daß sich das Empfinden für Fleiß, Arbeit und Konkurrenz noch mehr verflüchtigt, scheinen gewisse Subkulturen doch wieder als zersetzend angesehen zu werden. DROGE ist unabhängig von ihrem konkreten Inhalt ein Stigma in Reserve, das schon wieder gebraucht wird. Die zeitweilig unverhohlene Zustimmung zu drakonischen Gegenmaßnahmen seitens wirtschaftlich gesunder ostasiatischer Staaten fand nicht nur auf den Leserbriefseiten der FAZ statt.

Das alles berührt aber nur am Rande den Kampf, den „Staat ’94“ gegen die „ausländischen Dealer“ führt. Da sind alle Entscheidungen schon gefällt, die Direktiven ausgegeben. Wer weiß, welchen Repressalien und Schikanen bereits nichtweiße Universitätsprofessoren hierzulande beim Zoll, in der Badeanstalt oder in Diskotheken ausgesetzt sind, kann sich vorstellen, was abgeht, wenn es darum geht, nichtdeutsche Dealer ohne Absicherung zu jagen und zu verfolgen. Der Ausnahmezustand, die besondere Maßnahme ist da immer schon gebilligt. Das, was rund um das Wort „Abschiebung“ an Überschreitungen in der Polizeiarbeit assoziierbar und denkbar ist, wird ausgelebt. Auch das kann man, zumindest die schikanösen Vorspiele, ständig beobachten, wenn man in einer Gegend wohnt, in der ein bißchen gedealt wird. Das Feindbild „Ausländer“ erfährt hier täglich neue Bestätigung, Ausschmückung, Absicherung durch Erfahrungswerte. Und wem immer das Image „ausländischer Dealer“ verpaßt wird, hat, anders als die heruntergekommensten Junkies deutscher Blässe und deutschen Geblüts, keine Verbündeten in der Bevölkerung. Die Reaktionen, die den Express erreichten, nachdem dieser die Trockenlegung des Sumpfes Neumarkt und anderer Feuchtgebiete gefordert hatte, spricht Bände. Die Verfasser überboten sich in militärischen Metaphern, und man konnte froh sein, wenn sie noch ein so relativ rationales Anliegen hatten wie Geschäftsschädigung durch dem Steuerzahler auf der Tasche und ihnen vor dem Laden herumliegende Junkies.

Diese relative Vogelfreiheit der Dealer, eher als der Junkies, korrespondiert aber nicht unbedingt mit einem zielgerichteten Vorgehen gegen städtische Drogenszenen, das sich unser Freund „Staat ’94“ ausgedacht hat und nun einheitlich durchziehen möchte. Zwar liefern das Kanther-Papier und die folgenden Gesetze dafür die Rahmenbedingungen und einige Möglichkeiten; doch gegenüber jugendlichen Hedonisten-Usern, Junkies oder Dealern gibt es von Stadt zu Stadt, Land zu Land abweichendes Vorgehen. Das hängt, wenn auch nur zu einem geringen Teil, damit zusammen, daß die öffentliche Meinung noch umkämpft ist.

Das zentrale Diskurselement in diesem Kampf ist der Begriff der Droge selbst. In seiner Allgemeinheit steckt nicht nur das Problem, daß er zwischen unterschiedlichen Drogen nicht unterscheidet, sondern vor allem grundsätzliche Zuschreibungen ermöglicht, die nicht nur die beteiligten Drogen treffen, sondern auch alle weiteren Beteiligten. Entscheidend an diesem Begriff ist, daß er in der Weise benutzbar und anwendbar ist wie die anderen bestimmenden Diskurselemente der zeitgenössischen Öffentlichkeit: die Gewalt, der Haß oder der Extremismus. Diese Begriffe entpolitisieren Zusammenhänge und machen aus Verhältnissen Substanzen. Das kann zum Beispiel so funktionieren, daß immer der schlimmste jeweils anschauliche Fall die gesamte Semantik dieser sozialen Substanz usurpiert. Meistens ist das eine Pseudo-Statistik in Focus oder ein Reality-TV-Bericht auf Sat 1. Erst wenn durch diesen Prozeß die Semantik des Begriffs Droge vollständig besetzt ist, mitsamt ihren Unterabteilungen auffälliges Benehmen, Wahnsinn, gerötete Augen, verrückte Klamotten bis hin zu schläft im Unterricht, und die Drastik auch sozialdemokratische und karitative Initiativen gelähmt hat, kann „Staat ’94“ in einer einheitlichen Weise zuschlagen; eben so, wie Kanther es sich erträumt, französische und britische Gesetzesinitiativen (die interessanterweise auch wieder Staatsangehörigkeit, Ethnizität und Drogenpolitik zusammendenken) es jetzt vorbereiten und es der US-amerikanische „War on Drugs“ schon eine Weile praktiziert.

Der „War on Drugs“ ist nicht nur deswegen ein Problem, weil in seinem Namen nahezu alle bürgerlichen Freiheiten relativ leicht aus der Welt geschafft werden können: Durchsuchungen, Abhören, legale Einbrüche etc. – alles möglich, wenn der ermittelnde Beamte nur gerüchteweise in Verbindung mit einem Haushalt von Drogen gehört hat. (Reichtum bei Angehörigen von Minorities ist eigentlich immer ein sicherer Grund, das betreffende Anwesen zu stürmen.) Gefahr ist immer im Verzug. Das Problem des „War on Drugs“ besteht auch nicht nur in einem nicht erklärten Krieg gegen einen Teil der Landbevölkerung diverser lateinamerikanischer Staaten, sondern innenpolitisch vor allem darin, daß er sich zu einem Krieg gegen die Armen entwickelt hat. Ohne auf die Details jetzt eingehen zu können, zeigt dieser War sozusagen vorbildhaft, wie anhand der Substanz Droge die Verfolgung des gefährlich gewordenen Lumpenproletariats mit seiner Ethnifizierung wechselseitig verknüpft werden kann. Am Ende steht womöglich Abschiebung, andernfalls Segregation in Ghettos, wo sich die Probleme von selbst erledigen sollen.

Die Politik gegen Drogen, die moralistische Rede gegen Drogen, die unwidersprochene Gewaltanwendung gegen Widerstand aller Art und das neue Konzept „Innere Sicherheit“ des Ministers Kanther ließen uns im Wohlfahrtsausschuß Köln die Frage stellen, was eigentlich aus dem Begriff „Repression“ geworden ist. Früher ein allzeit bemühtes Analysestereotyp, ist es heute ganz verschwunden. Mit ihm ein paar andere, sicherlich auch zu Recht wegen Wiederholungsekel vergessene Begriffe und Ansätze, die wir auch nicht einfach so wiederbeleben wollen, die in den letzten zehn Jahren aber sicher nicht gegenstandslos geworden sind: Überwachung, Computerfahndung etc. Der Datenhighway der Kriminalitätsbekämpfer ist aus öffentlichen Debatten verschwunden, und seine schüchterne Erwähnung wird durch den Verweis auf Russenmafia, Plutoniumschmuggel, Junkie-Elend etc. abgebürstet. Darüber wird ein moralistischer Mega-Diskurs gestülpt, der alle Medien, Märkte und Meinungen erreicht hat, die Absage an substantialisierte, dekontextualisierte Gewalt und an die genauso behandelte DROGE.

Almost every work of Modernism … is the solution of a problem.

Peter Szondi, Briefe, 1993

It is one of Albert Oehlen’s aims to demystify the process of painting. When he began his career, in the late ’70s, the “classical” rejection of painting that led to Conceptual art and other “critical” approaches to artmaking had become an institutionalized norm within the art world. Oehlen rejected this position as too mechanical, monocausal, and moralistic; though he had no interest in any sort of rappel à l’ordre, painting remained for him the definitive visual-arts medium, the determiner of art’s fate, even in its absence. So, partly inspired by punk rock and its critical relationship to traditional rock music, its way of using and destroying a given code at the same time, he decided to take up painting again, but from a critical vantage point. Furthermore, he came to believe that the various philosophies of painting (and of Modernist visual art in general) had not only created obfuscations and mystifications but had made of painting a too easy target – that by enlisting painting in the service of particular ideologies and foregrounding certain rudimentary problematics, they had obscured aspects of painting that would have been far more interesting to attack.

If painting was not in fact dead, the problem of readdressing it frankly, of criticizing it anew, had not yet been convincingly addressed. If Oehlen was to rise above the contemporary criticism of painting’s viability as a practice, he would have to work in the embattled medium – to create the object criticized. He wanted to do three things: to demystify the painting process, presenting it as a series of tricks and ruses; not only to present this critique but almost to “say” it, since he believes that painting functions like and indeed is a language; and to create objects that were clearly paintings yet that could speak without illusion, and without constant mystification. It was as if he thought post-Modernism desirable but not yet possible – as if the task at hand were merely to mend the holes that the Modernists had left open in their overly quick departure from the scene.

Meanwhile, an altogether different return to painting had taken place in Germany. Aiming not at critique but rather striving for “expression”, a primarily anti-intellectual, anti-theoretical, and extremely product-driven movement, arriving on the scene brandishing slogans like “Hunger nach Bildern” (Hunger for images) and “Neue Wilde” (New wild ones), was conquering the market. Oehlen was forced to navigate so as to avoid being confused with this other movement in painting. What those artists put forth as primary expression he saw as mystification demanding analysis. On the other hand, he knew that no art would ever entirely avoid evidencing characteristics that – not completely without reason, even if unintentionally – could be read as “expressive“.

In the first half of the ’80s, Oehlen, like friends such as Werner Büttner and Martin Kippenberger, was often less involved in painting than in other media: he was a musician, an author, and an organizer of various events – a horse-and-carriage race in Vienna, for example, in 1985. These projects saw Oehlen trying to transfer certain aesthetic rules analogous to language into different media. But it soon became apparent that he was invested less in analyzing the rules themselves than in exhibiting their concentration within the medium about which he thought the most, even though semioticians traditionally locate it farthest from language: painting.

During the ’80s Oehlen lived in a number of European cities – Hamburg, Düsseldorf, Madrid, Vienna. Today he divides his time between Hamburg and Los Llanos de Aridane, a village on La Palma, one of the Canary Islands, where I visited him. After many years’ concentration on painting (his works have included computer-generated patterns and watercolors, and also mixed forms, such as carpets woven from his collages), he is working again in other fields: as a member of the rock band Red Crayola, and in the production of readymades and multiples – texts, for example, cowritten with Rainald Goetz, and packaged in white album covers. One of these is a cutout chapter of Althusser’s autobiography, its pages stamped “Nieder mit der bürgerlichen Kleinfamilie!” (Down with the bourgeois small family!). Another multiple parodies the poster for a Berlin exhibition of American Modern art in 1993: it is a target for hunters, an image of a wild boar. And Oehlen and Goetz have revised the list of artists so that now, with the exception of Jackson Pollock, it only includes women.

This fall and winter a retrospective of Oehlen’s work can be seen at the Deichtorhallen in Hamburg. There are also upcoming shows in Berlin, Vienna, Prague, and Columbus, Ohio. The following conversation took place at Oehlen’s studio in La Palma.

DIEDRICH DIEDERICHSEN: In the U.S., I’m often asked what Europeans like about your paintings, which Americans tend to see as no more than cleverly made abstractions. I’ve also talked to American artists – not painters – who know you personally and feel they understand your work, but these are isolated examples.

ALBERT OEHLEN: People who talk about “cleverly made abstractions” in relation to my work obviously have a vague, general notion of what abstract painting is that is inapplicable to the particular concerns of an individual artist in a particular work. People who know me have a better chance to get to know my interests. I don’t want to throw all American artists into the same bag, but in general you can say that they tend to work on one approach, to develop a trademark. Likewise, in the history of abstract painting you find each artist setting up a framework to explain why any particular painting had to look this way and no other. By contrast, I’m not interested in the autonomy of the artist or of his signature style. My concern, my project, is to produce an autonomy of the painting, so that each work no longer needs that kind of legitimizing framework.

The question “abstract or not abstract”, for example, is irrelevant to me. I have a whole series of forerunners in this opinion, for example Georg Baselitz, who turned the motif upside-down – a magnificent gesture, considered and courageous. He didn’t have to break up or fragment the subject anymore, as he had for a while; that’s a solution that every painter interested in this question has come to at some point. It was more important to eliminate this recurrent problem once and for all. Upside-down, the subject is still recognizable, but it doesn’t make sense, because it’s standing on its head. It isn’t destroyed or disintegrated, it’s simply devalued.

DD: But as Baselitz repeats this device from canvas to canvas, doesn’t it turn into something like a trademark, a nondialectical negation that might once have been witty but ultimately only guarantees its own recognition?

AO: On the contrary, repetition, and the gradual familiarization that comes with it, sets up a tension with Baselitz’s devaluation of the subject. He could have tried mixing it up, standing the paintings on their sides for a while, or all sorts of other bad ideas. Repetition is effective in Baselitz’s terms because his gesture of turning the motif upside-down is at the same time so simple and so completely stale. Repetition helps clarify his intentions.

DD: Is the abolition of the difference between figurative and nonfigurative art a first step toward what you have called the “autonomy of painting”?

AO: It’s a starting point. By “autonomy” I mean something quite simple. Today, it seems painting can’t happen without a reason. It’s no longer an “automatic”, reflexive way of making art. Yet when I read critiques of painting, I often have to struggle with the ridiculousness of the reasons people come up with. Most painters seem to be the stooges of their projects, becoming the servants of ideas like “changing visual habits” or “breaking up perception”, or of particular techniques, gestures, aesthetic principles – justifications like that. By “autonomy” I mean doing without these absurdities.

DD: What’s so bad about having to justify your work? Or, what’s so good about trying to float “autonomously” above history? What’s left for the artist who tries that besides falling back into the old concept of “genius”?

AO: I know what you mean, and I want to make it clear that it’s not what I mean. I don’t want to be Picasso. I do like Picasso’s tyrannical attitude toward the rest of the art of his time, that certain arbitrariness you need in order to make something new. But I don’t intend or demand to be alone, or to work alone; I want to be in the center of something happening, which includes the possibility of being in a group. When I speak of autonomy I’m not talking about withdrawal.

DD: But when you talk about the tyrannical you ascribe it to the person, Picasso. When you speak of autonomy, on the other hand, you separate it from the person and ascribe it to the painting.

AO: Actually I apply both terms to art-immanent processes. I find Picasso amusing as a person but uninteresting as a model to work from. Even if we’re talking about the person I prefer someone like William Burroughs – he’s old enough to be invulnerable, and he represents a certain history without trying to justify it. I wouldn’t overestimate the importance of working models. When you’re trying to figure out what you can and want to do – which has to be more than just painting a couple of good pictures; you have to contribute to the dignity of painting – your models are simply a part of the overall frame.

DD: Can you explain “the dignity of painting” a little?

AO: Whether they’re good or bad, pretty or ugly, paintings should maintain themselves without excuses. No magic, no science, no excuses.

DD: No context? Do you recall those manifestos of Ad Reinhardt’s, lists of everything that has nothing to do with art?

AO: For fifteen years now I’ve been trying to throw things away, exclude things. It’s my principle to negate and reject virtually everything – illusion, emotion, the whole bag of technical tricks, the idea of us versus them – until I finally get to this perhaps illusory idea of autonomy.

DD: Then autonomy would be the opposite of everything on this list of negations. But can a painting that derives its power from negation regain a foundation through autonomy?

AO: It can’t. Autonomy is unimaginable. The idea of a decisive subject is a long-running absurdity in what we call art. I think art is really shit; on the other hand, I find the occupation of artmaking beautiful and correct – the individual’s possibility of pulling the wool over people’s eyes.

Given my history, my political past, my environment, etc., I should be a political and conceptual artist. But I’m not. The longer artists work, the narrower their path usually becomes, and the more possibilities drop by the wayside. I’m no different – I reject things too, as I’ve said. But other artists build schemes out of their rejections, then use those schemes to systematize and justify their subsequent work. They talk about clarity: the more schematic their work becomes, the more clarity they think they’ve gained. I direct this moment of clarity, this subtotal of decisions and rejections, toward the point I call “autonomy”, though you could also call it “negation” or “negativity”.

When other artists look at the same problems I do – artists I understand quite well, like Art & Language, for example – they come to conclusions like, For this reason we paint this way, or, For that reason we don’t paint at all. I might say, For the same reason they paint this way, I paint that way; or, For the same reason they don’t paint at all, I paint. It’s not so much that all those other possibilities are open to me and not to them: I face exactly the same problems. But I have another kind of logic, and then I reject that logic too, not because it’s stupid as such, but because to derive one’s process from one and only one avenue of questioning is valid only if one believes that what one does should be completely determined by that one question. I like Reinhardt, but at the point and for the reason that he decides to paint only black paintings, I paint the craziness that I paint.

DD: So the punch line of your negation is that the moment your various rejections demand a result, you negate that result.

AO: I’m not a born painter; I only paint because, of all the many possible ways to make art, painting was the one I always had the most ideas about. I come to painting out of the ’70s interest in democratizing high art. That lets me view painting with a certain disdain, or at least a lack of respect. For me, painting is just one of many possible ways of making art. So I can romp around in it. And now that I’m having fun with it, I can take its postulates very seriously. Unlike painters “born” to painting, I don’t have to believe in painting’s autonomy; but once I take painting as a game – and, even more, a game I know I’m playing – I have to take that idea of autonomy a hundred times more seriously than they do. I need it as one of the game’s goals. And I have to take other rules of the game the same way. The artist’s “freedom” is the duty not to be boring. You have to put painting under stress, that’s what matters.

DD: What is the relationship between this “autonomy game” and negation? Is it that autonomy is an internal code that is invisible, that doesn’t appear on the surface, while negation is a visible working out of external ideas, which penetrate the interior and then are projected out again?

AO: Autonomy is not imaginable. Negation is the visible working through of inferences, misunderstandings, ideas to be criticized, and also your own mistakes. It’s not a principle, not a justification – it’s work. It means nothing else, and by the way, when I used the term just now, I was using it for the first time.

DD: You’ve said you’re more often friendly with artists in other fields than with painters – that you’re not so much a painter among other painters as an artist among other artists. The difference between you and them, though, is that painting has a long genealogy, while their practices and media are often only decades old.

AO: Yes, but if I have a favorite artist, or if some other art interests me and I take ideas from it, it often has nothing to do with painting. Genealogies don’t interest me.

DD: But people using other arts, from Conceptual art to pop music, often use languages that are more explicit, more obviously self-explanatory, than painting. You take relatively accessible input and transform it into a specialized code, which you then use to solve very general problems of art.

AO: That’s not entirely true. I require of myself that my paintings be comprehensible. That doesn’t mean everyone likes them, or should. But even someone who thinks a particular work is an insult can still get close to it. I’m interested in very simple things. In the last few years, I’ve been particularly concerned with evidence – with not seeing anything in the painting other than what’s actually there. Nothing is codified – a mess is just a mess. I want an art where you see how it’s made, not what the artist intended, or what the work means, but what has been made, the traces of production. In the ’70s an artist called Hetum Gruber did a piece called Ein Stück Blech, gezogen, geschoben, und geschlagen (A piece of tin, drawn, pushed, and hit). We always made fun of it, but I’m not so amused anymore because now I’m doing exactly the same thing [laughs]. I’m not translating my insights just to prove something as systematically as Gruber was, my work depends more on preferences and moods, but it’s just as visible and demystified. If I utter the slogan, Garbage to the Center!, it’s still possible that a recognizable little dog will be lurking in the corner.

DD: You mean that you don’t think a conceptual or sociological exploration of a genre has to be presented in the kind of clean layout of, for example, a Lawrence Weiner.

AO: If you’re analyzing painting materialistically, if you’re making a sociologically oriented art, that doesn’t mean you have to present the results through right angles, charts, or any other formal, pseudoscientific, standardized method. One of the things I demystify is the belief in a clean layout. There’s a real instability in the immaculateness of most Conceptual art. The cleanly taped corners, the rectangular monitors – Joseph Kosuth probably thinks a lot about typography, and about the thickness of the glass in his frames. Conceptual art’s Achilles’ heel is the neatness of its presentation. I’m not interested in that whole cleanliness trip. It’s not in my nature to be that clean, and it’s not in the nature of anyone who can’t be that clean to think anyone has to be that clean. People who produce a certain fussy order, on the other hand, tend to try to justify why that kind of fussiness is necessary.

DD: Older Conceptual artists did end up involuntarily or accidentally aestheticizing the philosophical or political ideas that motivated their work. But later generations have learned to avoid that trap.

AO: Yes, but it would be difficult to find examples of artists who avoid developing some recognizable identifying sign, a “handwriting”, to mark them off and individuate them for the sake of the institutions and the market. There’s a fundamental political truth that a painting is senseless and brings humanity nothing. It’s a product, which the existing social structure can use for its own ends, a product whose price isn’t identical with its value, etc. I don’t forget this when I paint a picture. Political or Conceptual artists tend to think they’re different, but why shouldn’t I make the same demand of them – that no illusions cloud the issue?

DD: You recently said that the discussion of abstract painting is incredibly underdeveloped – that it was as if nonobjective art had only come into being a few years ago.

AO: Yes. I wonder, for example, why compositional problems can’t be seen from a different point of view than the graphic approach. People sort out motifs, or speak of the work’s function, or place the work in history. Instead, why don’t they talk about a “good mood” or “bad mood” section of a painting, or about quick and slow parts?

There are so many questions people could be addressing. In some of my images, for example, you see a mess of lines, but you immediately recognize that some lines have been made in one way, others in another. In my computer works there are parts that have been made with a mouse, others by hand. You’re not necessarily aware of that immediately, but you register it intuitively – if you understand that a picture comprises various different parts. Instead, people usually demand “unity” in a picture. That’s natural, and I used to feel strangely satisfied when I made a “unified” painting. Most artists either want their paintings to originate in a single formal or chromatic world or go for the collage or shock effect. Now, though, I want nothing to do with either choice.

One reason for paintings’ unity lies in day-to-day things like natural size: you’re standing there every day with the same-size body, in front of the same-size picture, and your arm is always the same length. That’s why in my computer images I placed enlarged computer drawings and painted lines in the same image – not to create an illusion, or an effect, but to make sure you could see that two or three size relationships were coming together.

Another thing about abstract pictures is that there are only one or two clearly understood production speeds. At first I only had one – I wanted to paint fast, because I wanted to paint bad paintings. I thought I could do that all by myself. Then I was faced with competition from the neo-Expressionists, “wild painting”, which at least had the virtue of showing me what I didn’t want to do. If I had been the only wild painter, I might have stuck with it. But neo-Expressionism made it clear to me that painting fast is only an excuse. I thought, If this quick-looking swerve of paint is really what I want, why paint it fast? Why not paint it carefully? So I decided to focus on the production process, which allowed me to develop many more than just two speeds. And I got the idea of painting an abstract picture without having a vision of what I wanted to achieve in my head – of working as methodically as Velásquez, standing in front of the painting, just as close, with the same movements, except without any preconceived drawing or image. And then I saw the early abstract paintings of Philip Guston, which I believe were painted just that way. At least they could have been painted just that way.

DD: You describe your development as the successive elimination of false justifications for painting. But you don’t question the basic assumptions that art be presented to a gallery audience, in two dimensions, and so on.

AO: The idea of changing these basic assumptions suggests too much faith in democracy. Or, if you want to change them, you can choose other media, media that still allow for technical change, or where people still think they can satisfy desire. This, of course, is no longer the case in visual art. Try it and you get ridiculous results, or else a vulgar Pop art, which can of course be OK.

DD: But isn’t it futile to try to demystify a medium that is in any case outdated? Why don’t you just give up painting?

AO: I could, but before I do I want to have provided its last futile definition. I have this Blindman approach sometimes. Do you know that film? It has Ringo Starr as a blind gunslinger. As long as painting’s refutation can still take the form of painting, painting has not been refuted.

DD: Imagine a reader of this interview ten years younger than you, formed by more recent debates. Wouldn’t that reader say that although you’ve gone far in deconstructing painting (and art), there’s still a lot of aestheticism in your work, as a kind of by-product?

AO: [laughs] I can’t do anything about that. No, beauty really can’t be avoided in painting, where people are so ready to find things beautiful.

DD: The reproach perhaps would be, Why does a room of your work still look like an exhibition?

AO: Because it isn’t didactic.

DD: Would it be didactic to choose another form of presentation, or even to question presentation in general?

AO: Yes, it’s the difference between showing what you want to do and doing what you want to do.

DD: But aren’t you then limiting the definition of art to its most conventional form, that is, as pictures in an exhibition?

AO: Anything else means wanting to serve someone, imagining a viewer whom one wants to show something didactically. People like Vito Acconci have already gotten rid of that. An exhibition is no more than a market of information, a date in one’s career, perhaps a reason to meet people.

DD: Then what is the “true” place of communication?

AO: Good question. Maybe there isn’t one. I once would have said the catalogue, or some other form that allowed one to know an image, as opposed to owning it. But then there’s the nasty recognition: to consider oneself a revolutionary, to consider oneself important – this has to be questioned too. One result of our program of demystification and disillusionment is the idea that this business isn’t really so important. So we can’t act pompous, as if we really believed that with a few tricks we could get rid of such fundamental relationships as those between institutions, exhibitions, and capitalism. We can’t do that – at least not through art.

DD: That might only prove, though, that we have to think about presentation. If it’s clear that art’s not so important, why use the pompous title “exhibition“? The paintings themselves say they’re not that important.

AO: They don’t say that, they consider it as a possibility.

Der mit Abstand schönste Abend der 1994er-Pop-Komm war das Konzert dieser beiden alten Männer, Townes Van Zandt und Michael Hurley.

Beide sind seit den 60ern dabei, beide werden immer wieder gerade dafür gelobt, daß sie zwar dabei, aber eigentlich nicht dabei waren, kleine Fluchten unternahmen, in beiden Fällen „verschollen“ (was immer das heißen mag: Faxrechnung nicht bezahlt?) gewesen sein sollen, angeblich sogar in Wäldern (das gefällt dem deutschen Gemütsmenschen), nicht bei der Kulturindustrie mittun und so fürchterlich authentisch und aus echter, blutiger Lebenssubstanz geschnitzt und geknetet sind, daß – für Künstler ohne Major-Vertrag äußerst selten – Zeit, Spiegel und SZ ihre Spalten für diese archaischen Wundertiere ganz weit öffneten und ihre Knut-Hamsun-Segen-der-Erde-Prosa für feierliche Gelegenheiten anwarfen. Ein anderer problematischer Aspekt, wenigstens des Townes-Van-Zandt-Mythos, ist die Verehrung seiner Traurigkeit, seines „authentischen Leidens“, das dann auch wieder bei ihm und Hurley zusammengefaßt in der Vergötzung des bloßen Altseins auftaucht.

Das bürgerliche Subjekt ist bekanntlich ein gespaltenes Tierchen: Es will grenzenlos erkennen und doch selber (an)erkannt werden, was seine ursprüngliche Freiheit außer Kraft setzen würde. Es ist unbestimmt, bestimmt den ganzen Tag und will auch noch selber bestimmt (geliebt etc.) werden, was seine herrliche Unbestimmtheit, die es zum Bestimmen braucht, außer Kraft setzen würde. Für dieses Problem, das immer in Momenten großer Aufbruchsstimmung besonders deutlich wird, erfand man in den späten 60ern den Begriff des Singer/Songwriters: Er sollte qua Aufhebung einer bestimmten kulturindustriellen Arbeitsteilung (die Bands längst aufgehoben hatten) die Zerrissenheit des bürgerlichen Subjekts nach seinem Scheitern als Hippie heilen. Der Singer verkörpert das Erzählte, aber er spielt nur, stellt dar, und rettet sich so, zieht sich aus der Affäre. Dadurch, daß er aber auch der Songwriter ist, haben wir die Gewißheit, daß das bestimmende, freie Subjekt (Songwriter) und das anerkannte, bestimmte, geliebte, unfreie (Singer) identisch sind. Oder moderner: Beobachter erster und zweiter Ordnung fallen zusammen, wenn Townes Van Zandt, wie auf einem alten Plattencover zu sehen war (Delta Momma Blues), ein Liebespaar, das neben ihm steht, gerade noch beobachtet hat (durch seinen mitwisserischen Gesichtsausdruck klargestellt) und dennoch in die Kamera sieht. Der „Slash“ (/) zwischen Singer und Songwriter war der Moment vor dem Auslösen der Kamera.

Doch die Idee Singer/Songwriter scheiterte daran, daß die Protagonisten nicht heilten, sondern in der Wunde bohrten. Bewerber für den neuen Job waren durch die Bank von narzißtisch gestörter Selbstwahrnehmung gekennzeichnet, und wenn auch einige von ihnen Erstaunliches aus ihrem Symptom machten, perpetuierten doch die meisten ein Problem, das es schon gab und daher wenigstens neu benannt werden mußte: „Me-Generation“. Das allgemeine Problem des bürgerlichen Subjekts durchlief nur noch schmerzhafte Wiederholungen einer Aufführung, bei der immer wieder die Aufführenden glaubten, dies Problem gehöre ihnen ganz allein.

Die neue Liebe zu den alten Männern, etwa die Johnny-Cash-Begeisterung bei der urbanen Mittelschicht von heute, will nun das Problem umgehen: Die hier haben ihr Leben schon hinter sich, alle Verletzungen und Zerrissenheiten atmen den versöhnlichen Ton des Imperfekt. Das war alles schon: Im Alter gewinnen sie Ganzheit, werden komplette authentische Charaktere ohne trennenden Slash, denen alles melancholisch verloren, aber doch reif und süß schmeckt. Die Zeit spricht von Orpheus. Diese Ichs tragen schwer an ihrer Substanz. Aber sie gehört fraglos ihnen ganz grenzenlos allein und ist ihnen von außen aus der Welt, als sie einst in ihr noch wandelten (vorzugsweise verschollen in Wäldern), mitgegeben worden.

Die Begeisterung für diese ganzen, authentischen, reifen, alten Individuen bei Leuten, die jünger sind, entspringt dem Wunsch, selber das Leben doch bitte bald hinter sich haben zu wollen. Die Angst vor Verletzungen und Verunsicherungen wiegt schwerer als jede Lust, der Rückblick auf schon erlebte Leiden – ach, wie sie sich an den gehabten Katastrophen Townes Van Zandts laben – scheint attraktiver, als noch etwas erleben zu wollen. Psychologen sprechen da, glaube ich, von Hysterie.

Das Großartige an Michael Hurley und Townes Van Zandt ist, daß sie mich begeistern konnten, obwohl ich 1.) die oben ausgeführten Bedenken hatte, bevor ich sie live sah, und 2.) normalerweise keine Künstler ertragen kann, die mir, wie z. B. Orpheus, erzählen wollen, wie es in einer Unterwelt aussieht, in der sie gar nicht gewesen sein können. Hier waren zwei Männer, die nicht einfach das Gegenteil von Kulturindustrie darstellten (der eine total besoffen, traurig, tief und schüchtern; der andere heiter, Zen-weise und bekifft rührend), sondern durchaus einen recht erfahrenen Bestandteil von allerlei Verwertungszusammenhängen und Kreativitätsindustrien verkörperten: Sie waren weder stolz auf ihr relatives Scheitern noch benahmen sie sich wie Outlaws, lehnten weder geniekünstlermäßig die Kommunikation ab noch waren sie, arme Zauseln, die nur darauf warteten, daß ihnen endlich jemand was zusteckt. Sie erzählten von der verstreut-anarchistischen, durchgeknallten, mit Freiräumen genau wie mit Sweatshops durchmarmorierten Landkarte US-amerikanischer Freiheits-, Identitäts- und Bewußtseinsfabriken (Multis und Klitschen und alles dazwischen), um die herum Leben und Lieben anfielen.

Was Townes Van Zandt erzählt, verhält sich dazu, wie sich Franz Jungs Weg nach unten und Georg K. Glasers Geheimnis und Gewalt zu Europas 20. Jahrhundert verhalten. Das Fazit von Jung – am Ende, unten – gleicht dem von Van Zandt am Ende des ersten Songs der neuen Platte¹, „A Song For“: Es sei zu spät noch zu bedauern, daß er nicht stärker gewesen ist. Damit schließt er eine Verabschiedung vom Wandern, vom Wege machen, vom „Ramblin’“. Und schließt mit einer Jahrhunderthoffnung der US-Populärkultur so ab, wie Jung mit seiner Vorstellung vom verwirklichten Kommunismus: der Hoffnung, durch „Wandering“ oder „Rambling“ immer wieder weggehen zu können. Seine total unkorrupte, sanfte Art sollte verhindern, daß Zuhörer anders darauf reagieren, als sein Scheitern als versuchtes, kunstvolles Handeln von höchster Menschlichkeit zu lesen, nicht als die übliche, eitel-hysterische Liste von hippen Heimsuchungen. Daß seine Figuren scheitern, liegt einfach daran, daß überall da, wo man sich nicht verwerten läßt, die geliebten Menschen einfach und einfach so sterben, vor Hunger, Auszehrung, Müdigkeit: „Roll over and die …“ („Marie“). Van Zandt vergißt die Primärdaten des Lebens nicht, möglicherweise macht ihn gerade das wirklich verläßlich uneinnehmbar, resistent gegen Mythisierungen. Sicher nicht glücklicher (das könnte helfen).

Bei Hurley sterben weniger Menschen als bei Van Zandt. Er ist genauso arm, haust in Nichtorten und schlägt sich durch. Aber als Zen-Meister ist er weise genug, nicht irgendwohin zu wollen, sondern halt nur da zu sein, wenn irgendein Zeitgeist, sei es in Form der Holy Modal Rounders (60er), der Youngbloods (70er), des Fundamental-Labels (80er) oder des Münchner Veracity-Labels (90er) ruft. Er schreibt Haiku-Lyrics („Don’t call me Sam ((Pause)). ’Cause I’m not Sam“ leider nicht auf dieser Platte²), braut Bier, ist gesamtkünstlerisch in anderen Medien wie Comics-Zeichnen tätig und schreibt wunderschöne Songs wie „Eyes, Eyes“, die er mit seiner hohen, alten Stimme singt wie ein Geist aus einer chinese ghost story. Sein Folk hat immer die spacige Dimension aller Beatnik-Hervorbringungen, wo Stories wie sein Oldie vom „Werewolf“, dessen Wiederaufführung dieser Platte wohl den Namen gab, immer auch Witze sind. Ich will keinen von beiden zu Modellen verkürzen, auch wenn dieser denkwürdige Abend das nahelegte (Hurleys wäre das gesündere, lebensfähigere Modell, das irgendeine, mir auch nicht ganz klare Altbeatnik-Weisheit verkörpert), nicht auf Methoden reduzieren, Ehrlichkeit und/oder Humor als seltsam resistentes Material durch alles mögliche durchzubringen. Wie auch immer: Beiden ist dies nicht dadurch gelungen, daß sie sich vom Leben ferngehalten hätten. (Männer, die sich nicht vom Leben fernhalten, sind natürlich eine ganz grauenhafte mythologische Erscheinung, aber es gibt sie auch wirklich – Was ist das Leben? Ein Zen-Meister aus Amerika? Grusel, ich kann Zen-Meister nicht ausstehen.)

Es verbietet sich eben einfach, das Symptom der Beschädigung zu fetischisieren. Wenn aber eine(r) tatsächlich was gerettet hat und dabei beschädigt oder strategisch wurde, muß man das stützen, was gerettet wurde und nicht anbeten (allenfalls bzw. selbstverständlich je nachdem, wo und wer man ist: verbinden), was dabei an Wunden anfiel. Townes Van Zandt starb dann wenige Jahre nach diesem Auftritt, Hurley ist wieder einigermaßen verschollen.

1. Townes Van Zandt, No Deeper Blue, Veracity/IRS ↩︎
2. Michael Hurley, Wolfways, Veracity/IRS ↩︎

Civilization Phaze III, die als Vermächtnis angekündigte, „letzte“ Zappa-Platte, bringt den Humor der Sechziger mit der Technik der Neunziger zusammen – und ist trotzdem ein einsames, kulturpessimistisches Alterswerk

Wenn der Kulturpessimist – sei es der adornitische oder der posthistorisch-reaktionäre – erzählt, hat er einen Ort außerhalb dessen eingenommen, dessen Niedergang er beschreibt. Wenn es die Kultur ist, die den Bach runtergeht, spricht er im Namen ihrer Vergangenheit oder der Kunst, immer öfter auch der Natur. Eine Fülle von Tendenzen äußerst unterschiedlicher Art einer Gesamttendenz „der Kultur“ zuzurechnen ermöglicht überhaupt erst, den großen einzelnen zu rekonstruieren, der als Genie immer wieder und immer nicht gebraucht wird. Fröhliche „Genies“ werden als frivol zurückgewiesen.

Für Frank Zappa hat es an dem Ort, von dem aus er den Niedergang dekretiert, schon lange keine Gemeinschaften mehr gegeben, und mit dem Prinzip der Band hatte er schon immer führungsstilistische Schwierigkeiten. Um so erstaunlicher, daß es in Civilization Phaze III, diesem „Oper“/„Ballett“/„Hörspiel“-Projekt, eine Gemeinschaft von Leuten ist, die sich vor dem Niedergang versucht, in Sicherheit zu bringen – wobei nie ganz klar wird, ob sie nicht auch eines seiner Symptome vertreten.

Bezeichnend ist ihr Fluchtort: ein Piano – nicht nur geräumiger Kulturträger einer von Bach endlich ausgerechneten, über sich selbst aufgeklärten, „wohltemperierten“ abendländischen Musik, sondern auch das in Sachen Universalität unmittelbare Vorgängermodell zum Computer. Die Bewohner sagen sich zwar immer zuerst, daß es kein Hotel, dann kein Computer ist, in dem sie leben, sondern ein Piano. Doch wird bald klar, daß Zappa seinen monumentalen Zivilisationskommentar um zwei Stufen der Mathematisierbarkeit von Musik angelegt hat.

Wenn man zusammennimmt, daß Freuds Unbehagen in der Kultur auf englisch Civilization And Its Discontents heißt; daß die dritte Phase normalerweise die letzte ist; die Plattenfirma Zappas letzte Platte (eigentlich die erste posthume und garantiert nicht die letzte solche) offensiv als Die Letzte verkauft, dann kann man, wenn man darüber hinaus Zappas in seinen letzten Lebensjahren zusehends windiger kulturpessimistisch werdende Statements zum Verfall von diesem und jenem kennt, davon ausgehen, daß der gegenwärtige Trend, Politik zu kulturalisieren und dann dem allgemeinen Verfall in der Kultur (= Civilization) zuzurechnen, auch hier seine Doppel-CD gewordenen, posthumen Urständ feiert. Schließlich war Zappa der erste Gesamtkulturkritiker überhaupt gewesen, den die erste Pop-Generation hervorgebracht hatte, der erste, der auf das Ganze der Hippie-Kultur sah und sich darüber lustig machte – allerdings nicht so eindeutig „zynisch“, wie ihm immer nachgesagt wurde, sondern durchaus in Solidarität mit den Utopien, die er scheitern sah: Die Form des „Freak Out“ war ja genau die formale Umsetzung aller Ziele der Befreiung, die sich daher besonders auch als dialektisches Vehikel der (Selbst-)Kritik eignete.

Es wäre logisch, von ihm ein Resümee zu erwarten, das all diejenigen seiner Altersgenossen befriedigt, die mit der Aufgabe aller radikalen (und meist auch der moderaten) kritischen Positionen ihren Frieden gemacht haben und ihre Jugend nur noch mit einem anthropologisch zu erklärenden Stadium eigentümlicher Säftemischung erklären.

Es ehrt Zappa, daß er sich diese Berechenbarkeit nicht leistet. Da er ja schon am Anfang die skeptischste Position einnahm, wäre es (und war es in vielen Fällen seiner Kommentare der letzten Jahrzehnte auch) nur zu unbefriedigend, daran zu erinnern, daß er es immer schon gewußt hat.

Zappa griff für die Doppel-CD Civilization Phaze III auf ein paar untergegangene Tapes aus den legendären Aufnahme-Sessions in den Apostolic Studios von 1967 zurück, bei denen unter anderem Ruben And The Jets und vor allem Uncle Meat entstanden. Er hatte Mikrofone in einem Klavier untergebracht und die Musiker, die damals mit ihm aufnahmen, sowie andere herumlaufende Hipster – darunter der legendäre Spider Barbour von den legendären, vergessenen, unterbewerteten Chrysalis – gebeten, in das Piano hineinzukriechen oder sich hineinzulehnen und irgend etwas in ein von Zappa konstruiertes Mikro-Set-Up zu einem Thema zu sabbeln, das Zappa über das Studio-Mikro vorgeben würde.

Einige Fetzen dieses Gelabers konnte man auf Zappas erster Solo-LP Lumpy Gravy hören. Einer davon, eine tiefe, leicht eiernde Stimme, die mehrfach „Merry Go Round“ in einem ironischen Ton wiederholt, findet auch gleich am Anfang von CIII Verwendung. Zappa hat den alten Dialog und neue, nunmehr digital 1991 in einem Bösendorfer aufgenommene, diesmal multilinguale Gesprächsruinen, gesprochen von Familienmitgliedern, Musikern des Ensemble Modern und anderen, miteinander kombiniert und zwischen musikalische Pieces gesetzt, die das Ganze als Oper/Hörspiel/Ballett-mit-Text formieren und auch zu Reproduktion und Aufführung einladen: Bühnenbild, Rollennamen etc. sind alle noch von Zappa vorbereitet worden.

Die Musik zwischen den Sprechpassagen klingt, wie ein vorbeikommender Kollege ganz zu Recht bemerkte, „wie eine Mischung aus Uncle Meat und Jazz From Hell“, dabei belasse ich’s erstmal auch. Details folgen später. Zunächst will ich kurz klären, wo ich im Universum der Zappa-Freunde stehe, damit Fanatiker anderer Richtungen nicht weiterlesen müssen.

Einerseits ein Anhänger der weit verbreiteten Richtung, derzufolge alles Wesentliche bis Weasels Ripped My Flesh (1970) gesagt war, konnte ich unter anderen Prämissen auch die Flo-&-Eddie-Phase, Hot Rats – wg. „Peaches En Regalia“ –, die ganz trüben sexistischen und sonstwie peinlichen Platten zwischen Over-Nite Sensation und Apostrophe’, auch manchen Jazz-Rock zwischen Grand Wazoo und Waka/Jawaka, aber außer diesen eigentlich in den folgenden knapp 20 Jahren seines Schaffens nur noch Jazz From Hell oder das eine oder andere Orchester-Piece schätzen. Also einerseits verselbständigte Comedy auf Frühsiebziger-Alternativkneipen/Programmkino-Niveau, weil es mehr als alte Otto-Sketche oder Arrabal-Retrospektiven rüberbringt, was ein ganzes Universum von Hipstern einst für unbezahlbaren Tabubruch hielt (und dieses ultratypisch Dokumentarisch/Bezeichnende transzendierte sich schon damals selbst zu etwas Klassisch-Popmäßigem); andererseits natürlich alles, was musikalisch an die großen Kompositionen von Uncle Meat, Weasels …, Freak Out, Absolutely Free und Lumpy Gravy heranreichte – die man ja auch nie wegen der reinen Musik schätzte, sondern wegen ihrer einmaligen Sprünge zwischen den Codes.

Während der von den frühen ambivalenten Sketches auf Absolutely Free oder We’re Only In It For The Money oder den beiden Platten mit Flo & Eddie und 200 Motels vertretene Zappa nach jenen archetypischen Siebziger-Jahre-Studentenplatten unrecycelbar tot schien – allerspätestens seit Joe’s Garage nur noch von Idioten, die das Wort „Bürgerschreck“ und das „Jazz is not dead, it just …“-Zitat auf ihrer Toilette in einer Schatulle aufbewahrten, ertragen werden konnte –, schien durch Platten wie Jazz From Hell der „Musiker“ Zappa, jenseits von Selbstplagiat, Mainstream-Rock und Zwangshumor, immer wieder revitalisierbar.

Wenn also Zappa-Fans wie ich einen Wunsch frei gehabt hätten für diese Platte, hätte er geheißen: Der Humor der Sechziger plus eine auf die Höhe von Zappas so geliebter Synclavier-Technologie gebrachte Instrumental-Musik aus der Tradition von Uncle Meat. Exakt dieser Wunsch ist mir nun erfüllt worden, und ich werde begründen müssen, warum ich das Bestellte – zumindest teilweise – zurückgehen lassen muß.

Eineinhalb Stunden Musik, zwanzig Minuten teilweise zufälliger, teilweise zu „Handlung“ oder surrealen Gesprächen von Bewohnern eines Pianos verdichteter Dialog bieten ausführlich Gelegenheit, sämtliche, und zwar sämtliche von den besseren Zappa-Ismen, noch einmal zu studieren.

Zunächst könnte man das Szenario von den Klavierbewohnern – wie bereits angedeutet – als Allegorie lesen: etwa auf das Synclavier, das Zappa benutzt und in dem ja tatsächlich all die von echten Musikern des Ensemble Modern gespielten Klänge gesampelt wohnen; oder auf alle möglichen Gesellschaftsmodelle; oder auf Civilization and its discotheques. Tatsächlich ist das Szenario als allegorisches kohärenter als – sagen wir – „Billy The Mountain“, das großartige und unterschätzte „The Adventures of Greggery Peccary“ (von Studio Tan, ’72 aufgenommen, ’78 veröffentlicht) oder 200 Motels.

Aber gerade das ist natürlich unerträglich: Hinweise dieser Art – etwa wenn jemand ruft: „This is a piano not a computer“ (was übers „Synclavier“ auch immer gesagt wird) – überhört man gerne. Der Vorstellung, Szenarien dieser Art als etwas anderes denn als Anlässe für die Entfaltung gewisser Talente oder Witze zu benutzen, wußte Zappa ja früher gerade durch Zweideutigkeit und rechtzeitig eingesetzte Entkräftung der Kohärenz durch Schnitte zu begegnen. Auf den erlösenden, unterbrechenden Ruf: „Suzy Creamcheese, what’s got into you?“ wartet man hier vergeblich. Was sich von der Metaphorik noch verwandt anhört mit Surreal-Scherz-Spielbildern wie „Prelude To The Afternoon Of A Sexually Aroused Gas Mask“ entpuppt sich immer öfter, wenn auch zum Glück nie vollständig, als – tatsächlich – szenisches Räsonment über „unsere Kultur“.

Man kann über die Ästhetik der Hörspielpassagen reden, auch wenn sie insgesamt nur ein Sechstel der Doppel-CD ausmachen. Stehen sie am Anfang kürzeren Musikpassagen gegenüber, verschwinden sie jeweils gegen Ende eines Aktes (= einer CD) unter zwanzigminütigen Suiten („N-Lite“, „Beat The Reaper“, „Waffenspiel“). Vorher folgen sie in ihren besten Momenten jener spontanen, aber gelangweilten, coolen, aber leicht dümmlichen Hipster-Redeweise, die man von alten Zappa-Platten als inkohärente Unterbrechungen kannte und die ja auch die Vorlage bzw. das Ur-Material für dieses Werk abgaben.

Die neuen Passagen wirken dagegen arg inszeniert und auf kleine inhaltliche Ideen hin zugespitzt. Das ist nicht nur trübe, weil das weniger dem Gefühl entspricht, das einem Musik und O-Ton für die „Piano-People“ und den Humor der Meat-Sessions haben entwickeln lassen. Die damalige Hörspiel-Ästhetik wurde von We’re Only In It …, Lumpy Gravy, Uncle Meat etc. durchaus aufgegriffen und in Pieces wie der Kafka-Vertonung „The Chrome Plated Megaphone Of Destiny“, dem „Return Of The Son Of Monster Magnet“ oder dem erwähnten „Prelude To The Afternoon …“ überholt und in einen historisch gerechtfertigten und nötigen zweiten, elektronischen (Westcoast-)Dadaismus überführt, dem fälligen Mix aus Pynchon und Spike Jones, Fluxus und Toontown.

Heute bleibt der Hörspielanteil natürlich klar hinter dem zurück, was für Hip-Hop-Acts wie allen voran KMD („Mr. Hood, Mr. Hood, Mr. Hood“), aber auch vom Wu Tang Clan bis zu den mittleren Public Enemy unter vielen anderen das täglich Brot der CD-Produktion ist. Trotz digitaler Soundverarbeitung scheint der späte Zappa eine viel weniger collagenhafte Einstellung zum Soundbite zu haben als der analog produzierende und noch Instrumentalklänge durch Bandmanipulation modifizierende frühe Zappa. Daß man in einem ornamental-üppigen Großpiece wie „Beat The Reaper“ die durch Geschwindigkeitsmanipulation hochgepeitschten Quiekstimmen von Roy Estrada aus „Dog Breath …“ als gesampelte Klangquelle zumindest wiederzuerkennen glaubt, bleibt ein eher seltenes Erlebnis. Sonst wird alles – Wort, Ton, Bedeutung, Klang – fein auseinandergehalten.

Der erste Akt ist ganz, der zweite zu siebzig Prozent mit dem Synclavier eingespielt worden, einem Gerät, das mit „elektronisch fotografierten“, gesampelten Klängen arbeitet, hier in der Regel mit vom Ensemble Modern oder anderen Musikern eigens eingespielten, wie mir scheint, nicht oder selten mit vorgefundenen Quellen. Das entspricht auch der Produktionsweise von Jazz From Hell, funktioniert aber ganz anders als dort, wo das Rohmaterial von Rock- und Jazzmusikern stammte: Es leistet zwar keinen Widerstand, läßt sich aber in Großformen natürlich varianten-, facetten- und ideenreich ausbreiten. Solange sich jedoch keine hektischen Bubblegum-Drums, „lustige“ Stimmen, schlechte Witze und andere Trivialitäten daran reiben, wird diese Musik zu einer weiteren Form ehrgeiziger Klangorganisation, wie sie seit den zwanziger Jahren denkbar und modern gewesen wäre und sich im Unterschied zu – sagen wir – Varèse nur einer natürlich unendlich vergrößerten Klangfülle bei radikal bequemeren Aufführungsmöglichkeiten erfreuen kann.

Diese wirken natürlich auch auf die Interessantheit der Sounds zurück, die bei den oft überlangen – passagenweise immer wieder sensationellen, reichhaltigen; aber die Quantität übersetzt sich nicht in Qualität – Kompositionen hier nicht besonders ausgeprägt zur Geltung kommen. „Lustige“ Klänge – im Spike Jonesschen Sinne, der für Zappa ja weitgehend mit maßgeblich war für das Verständnis musikalischer „Codemischung“ – erhält man natürlich nur in Nachbarschaft zu bekannten, konventionellen oder zwingenden: durch Verzerrungen. Wenn aber nichts der Ausgangsklang ist, gibt es auch keine Verzerrung mehr.

Zappas Vorliebe für „spitze“ – konventionell zwischen Glockenspiel, Vibraphon und dergleichen liegende – Unisoni, „irre“ Klänge im Umfeld der Klarinette verselbständigen sich so wie die Palette eines Malers zum Markenzeichen. Zwar fängt er mehr denn je mit dem Material an, man könnte mit gewissem Recht sagen, daß dies tatsächlich die ausgeführtesten, abwechslungsreichsten Zappa-Kompositionen sind, aber sie verharren in einem Code ohne Reibung mit der geschichtlichen Gewordenheit des Materials. Philosophisch könnte man einwenden, zu Recht, wo es doch seit Derrida und Digital Recording eh kein Originalmaterial gibt, politisch/soziologisch falsch, weil Klänge weiterhin, wenn nicht mehr denn je, über soziale Funktionen und Konventionen organisiert und codiert sind.

Mir kommen diese Kompositionen vor, als hätte Pollock überlebt, hätte zwanzig Jahre genervt, geschimpft und schlechte Pop Art gemacht und dann in den letzten Lebensjahren zum Abstract Expressionism zurückgefunden, nur um jetzt seine Drippings auf dreißigfacher Größe und digital erzeugt weiterzuführen. Sicherlich reizvoll für eine Ausstellung, aber keine Lösung für die Probleme seines Werks.

Zappa hat sich zwanzig Jahre damit beschäftigt, fade Witze über anderer Leute Dummheit zu machen, sich über die Supermarkt-Kultur der USA, die Niveaulosigkeit des Top-40-Radios und die Verdorbenheit von Valley Girls aufzuregen. Daß das eigene kulturelle Gegenmodell einem über so viel Selbsterhebung über leichte Gegner verlorengehen muß, erinnert an Fälle wie Eckhard Henscheid, der sich so lange über Luise Rinser, Gerhard Zwerenz, seine mangelnde Anerkennung als Dichter und „Dummdeutsch“ aufgeregt hat, bis er nur noch Jargon, umgeben und ermuntert von einer Plagiatorengefolgschaft aus Stadtzeitungsfeuilletonisten, produzieren konnte, weil er nicht mehr wußte, von wo aus er eigentlich sprach.

Zappas mehrspuriges Talent, sein ursprünglich nie eindeutig denunzierender Geist, hat sich fixiert und so ein Modell von sublimer E-Kultur als idyllisches Refugium vor den Banalitäten des kalifornischen Way of Life erbaut, zudem vom einsam bedienten, aber potentiell universellen Zugriff einer digitalen Wundermaschine unterstützt, das ihn von den Korrektiven durch Szenen, Bewegungen, Kollegen abgekappt hat und als bloßes Gegenmodell, das von seiner Notwendigkeit nichts mehr wußte, natürlich steril werden mußte.

Gerne wird Zappa – zum Beispiel von den Ensemble-Modern-Leuten oder neulich der Titanic – als ein der tumben Rockmusik gegenüber erhabener Geist geschildert. Diese Leute kennen natürlich weder Tortoise noch Timber, weder Gastr Del Sol noch The Sea And The Cake oder die neuen Red Krayola, wo ja exakt das aus heutiger Sicht fortgesetzt wird, was Zappa einst begonnen hat. Unter vielen anderen Prämissen gilt bei diesen Leuten zum Beispiel: Auch kompliziertere Klangfolgen in bezug auf ihren immer schon vorhandenen Bedeutungsgehalt hin behandeln, Komik von Klangfarben in bezug auf konventionelle Klänge (Was sind heute Klangkonventionen? Auf Jazz From Hell wußte auch Zappa das noch.) untersuchen; auch nicht musikalisches Material in einem musikalischen Sinne behandeln. Alle Techniken der Klangorganisation, die die E-Musik kennt, anwenden, ohne deren autonomes Gebaren zu übernehmen, sondern im Hinblick auf Bewegungen, Szenen, Subkulturen, soziale Realitäten. Mit einem Wort: Codes mischen, gegeneinander ausspielen. Sprachen bestehen nicht nur aus Worten und Wörtern, sondern auch aus Satzzeichen, Shiftern, Typographie etc.

All das hat Zappa einst für Pop eingeführt bzw. intensiviert, sein Name hat lange dafür eingestanden, noch De La Soul mußten sich nach ihrer ersten Platte immer wieder Zappa-Vergleiche gefallen lassen, obwohl sie nie einen Ton von FZ gehört hatten. Als er – nach all den Rock-Pop-Jahren – gegen Ende seines Lebens diese Seite seiner Musik wieder aufgenommen hatte, war es für jene Anbindung zu spät, er konnte sich nur noch in der Logik eines Genie-mit-Werk inszenieren, das gegen den Rest der schnöden Welt stand.

Einem solchen Genie leisten die Klänge, zumal wenn sie in einem Synclavier wohnen, keinen Widerstand: Seine Virtuosität verpufft, enorm gesteigert, im Universum der Kunst. Musikalisch ist auf Civilization Phaze III mehr los als auf allen anderen Zappa-Platten – und das ist eine Menge; aber alles in nur einem Code – und das ist zu wenig.