Autor: admin

Ein/der Text der achtziger Jahre und die Kunst von Büttner/Kippenberger/Oehlen

Wir haben ja nichts gewußt. Diesen Satz haben unsere älteren Brüder unseren Eltern so übel genommen, daß sie ihn nur als glatte Lüge und Schutzbehauptung verstehen wollten. Sicher zu Recht. Aber natürlich ist was Wahres dran, wenn einer sagt, er hätte (von allem) nichts gewußt. Denn es ist tatsächlich schwierig, heute zu wissen, was man einmal gewußt hat. Man muß nicht nur wissen, was man gewußt hat, sondern auch wissen, was man nicht gewußt hat. Und daran kann man sich nicht erinnern, das muß man rekonstruieren. Die Personen, die beim Durchschreiten einer kurzen Periode von Zeit unter anderem das Buch Wahrheit ist Arbeit als Spur liegen ließen, hatten während dieser Zeit Kontakte zu mir und anderen. Im Verhältnis zwischen meiner Rekonstruktion von dem, was ich damals wußte, und dem, was ich glaube, daß die anderen gewußt haben, zu diesem Buch, das mehr als andere Bücher, die die Beteiligten gemacht haben, des öfteren als „Klassiker“ oder „Manifest“ gelobt wurde, läßt sich möglicherweise rekonstruieren, wie sich Wahrheit ist Arbeit „von innen angefühlt hat“¹ um ein methodisches Postulat aus dem Buch selbst aufzugreifen.

Die Phase von 1977² bis 1984 (’82) ist gekennzeichnet durch eine besondere strategische Lage in der Kulturarbeit: Der Feind steht links, man selber steht noch weiter links. Die schlechte Informationslage, die damals noch die Regel war, möglicherweise aber auch ein wohl überlegtes und berechtigtes eigenes Interesse³, verhinderten, daß man (wir) dafür andere historische Beipiele zur Kenntnis nahm(en).⁴

Das Modell für die Anordnung der semantischen Truppen im Felde war die K-Gruppe.⁵ Der Vorläufer (und damit das Modell wiederum) der K-Gruppe konnte alles mögliche sein, in Albert Oehlens Biographie war es ein UFO-Club.⁶ Die kulturelle K-Gruppe konnte erst anfangen zu arbeiten, nachdem die politischen K-Gruppen verschwunden waren.⁷ Punk-Rock schien hingegen etwas Ähnliches zu sein und zu wollen. Die genaue Überprüfung der Unterschiede und Gemeinsamkeiten wurde zwangsläufig in der im Laufe des Jahres ’79 von einem Nachbarschaftstreffpunkt der Karolinenviertel-Boheme zu einer Punkkneipe umgewandelten „Marktstube“⁸ vorgenommen; denn es war Ehrensache, da hinzugehen (A. Oehlen wohnte um die Ecke), wo die Selbstbestimmung als Bohemien sich glücklich mit dem alten moralischen Imperativ überschnitt, vor Fabriktoren Flugblätter zu verteilen. Das Anderssein der Punk-Rocker, die sich nach und nach von dünnen nihilistischen Oberschülern in dicke anarchistische oder rechtsradikale Hooligans verwandelten, konnte die alten Kommunikationsprobleme mit der Arbeiterklasse hervorragend aufheben: Der versöhnende Unterschied zur Agitation vor dem Fabriktor war der von Frühaufstehenmüssen zu Langeaufbleibendürfen. An diesem Ort lernte ich die Künstler kennen, die mir zum ersten Mal zeigten, daß Bildende Künstler ähnliche Interessen haben konnten wie ich.

In der Zeit zwischen ’82 (Ende der Marktstuben-Phase) und ’84 (Entstehung des Buches Wahrheit ist Arbeit) kamen einige neue Probleme hinzu, die damit zu tun hatten, daß die drei Künstler nun irreversibel Künstler geworden waren: das Museum, die Wohnung, die Frau (Familie), die Autobiographie (Mutter) und die Definition einer neuen strategischen Situation, nun, wo der Einflußraum größer geworden war. Glücklicherweise konnte man zu dem Zeitpunkt, als diese Probleme sehr neu waren, sie schon benennen, ohne schon über das Rüstzeug zu verfügen, sie zu lösen. Man wußte, daß Arbeit immer perspektivisch ist; das Ziel „Feste Arbeit, feste Freundin, fester Wohnsitz“⁹ konnten Büttner und Oehlen schon vor ihrer Übersiedlung nach Hamburg ’77 als strategisches Ziel benennen: Es verwirklicht zu haben, war die operative Notwendigkeit der Künstlergruppe.¹⁰ Einer Künstlergruppe, die sich nie einen Namen gab, aus wechselnden Kooperationen von vor allem verschiedenen Duos (Büttner & Oehlen, Oehlen & Kippenberger, Büttner & Kiecol, Herold & Oehlen etc.) bestand und erst einen (sehr ungenauen) Namen von außen bekam, als die Anzahl der Kollaborationen drastisch sank und sich statt dessen eine Galeriebeziehung etablierte („Hetzler-Gruppe“).¹¹ Man ging schon nicht mehr in die „Marktstube“, sondern ins „ Alles wird gut“, als mehrere betrunkene Künstler einen anderen betrunkenen Mann mit folgenden Worten der staunenden Öffentlichkeit als „unseren Galeristen“ vorstellen konnten: „Er ist zwar Stones-Fan, aber sonst ganz in Ordnung.“

Wenn man versucht, das Schreiben der Beteiligten von Wahrheit ist Arbeit zu analysieren, hat man heute den Vorteil, durch die Kenntnis einzeln geschriebener Texte der drei Autoren ihre jeweiligen Anteile leicht ermitteln zu können. Das wäre aber unsinnig; denn entscheidender ist, daß die kollektive und additive Wirkung der Zusammenarbeit die Originalität der Einzelstile dominiert. Wer je mit anderen zusammen geschrieben hat, weiß, wie man die damit verbundenen Schwierigkeiten überwinden kann, indem man, wie eine Band, sich zu scheinbar unsinnigen Regeln und Absprachen zwingt, deren eigene funktionale Schönheit genau dann nicht mehr hält, wenn Einzelne sie als humoristisches Erkennungszeichen ohne organisatorisch-funktionale Not zu reproduzieren versuchen.¹² Der Humor lag in der Entschiedenheit, mit der eine Konklusion der nächsten folgte, Folgerichtigkeit und Notwendigkeit behauptet wurden und sich auch dann nicht auflösten, wenn das in der Rhetorik des zu Laien sprechenden Wissenschaftlers Behauptete in eine Absurdität umklappte, die sich gegen die Verflüchtigung in der Pointe sperrte: Der nächste Satz erklärte dann die Absurdität zu nur einem neuen Namen für ein im nächsten Zusammenhang folgerichtiges Element. Die Absurdität war eine Entdeckung, die im Rahmen eines Experiments gemacht wurde. Ein neuer Name war nötig geworden: „Freche Antworten sind gemein, wir haben ein Recht, sie wegzuwünschen. Ironie und Satire und freche Antworten sind verwandte innere Haltungen, Produkte der schwarzen Galle.“¹³ So weit die Voraussetzungen. Die kleine, geduldete Freiheit der Frechheit und der Stolz auf sie werden in Verbindung zur ausweichenden, selbstgenügsamen, geduldeten Redeweise von Ironie und Satire gebracht. Ihr Gemeinsames aber sei die „schwarze Galle“, ein absurder, aber einleuchtender Ausdruck, der sich sofort als Fachausdruck einführt, obwohl er poetisches Gepäck dabei hat. Er bezeichnet eine eben erst entdeckte Qualität von falschem Bewußtsein, das sich für richtiges hält (frecherweise): „Freche Antworten wollen Fragen verhindern. Freche Fragen sind wie freche Antworten, sie sind wie zwölf unvorstellbare Jahre des Leidens.“¹⁴ Hier ersetzt die Litanei die Argumentation. Einerseits erweitert sie den Charakter der poetischen Absurdität, die einen Fachausdruck bildet, indem sie eine Fachsprache möglich macht, zum anderen steht sie für die Gegnerschaft zum Kommunikationsoptimismus der bürgerlich-parlamentarischen Demokratie: Diese wird aber von links kritisiert – ohne allerdings einen spezifischen linken Ort der Argumentation einzunehmen. Der virtuelle linke Punkt wird durch die Verteidigung der „Überzeugung“ konstruiert, die sich sowohl gegen den – Machtverhältnisse verschleiernden – Kommunikationsoptimismus der pluralistischen Öffentlichkeit richtet wie gegen rechte Religiosität, die abstreitet, daß sie eine konstruierte Realität ist: „Die Beseitigung frecher Fragen ist ebenso ein Akt künstlerischen Rausches wie die künstlerische Beseitigung von Müll in Museum und Wohnung. Wir sind gewiß, daß weder Tod noch Leben, noch Gewalten, weder Gegenwärtiges noch Zukünftiges, weder Hohes noch Tiefes – und wir ergänzen: auch kein Krebs –, uns scheiden kann, von unserer Liebe zu Museum und Wohnung.“¹⁵ Die Ersetzung des seinerzeit noch relativ unangetasteten Fetischs Argumentation durch den Feind der Kommunikation, die „hohltönende Phrase“, die ihrerseits durch „heillose“ Mischung der Referenzen nur umschmeichelt, aber nicht übernommen wird, nahm noch keinen Kontakt zur neo-konservativen Vernunftkritik auf, die sich in der zweiten Hälfte der Achtziger in der BRD etablieren sollte (und sich dann tatsächlich in ihrer eigenen Phraseologie verfing). Eine andere Rhetorik, die nicht argumentiert, der man dennoch folgen kann wie einem in ein neues Fachgebiet einführenden Text wird etabliert und durchgehalten. Je mehr sie durchgehalten wird, desto weniger auffällig wird sie. Nach einer Weile klappt die Leseraufmerksamkeit tatsächlich um: Nicht mehr Parodie von oder Anschmiegen an Rhetoriken interessieren den Leser, sondern das, wovon die Rede ist.

Der Eindruck, daß bestimmte Themenkreise (durch bestimmte wiederholte „poetische“ Schlüsselbegriffe und -abkürzungen wie „Gehortete Idioten“, „Wahrheit“, „Wirklichkeit“,„ZPK“ etc. gekennzeichnet) dann doch höhere Positionen in einer Argumentationshierarchie einnehmen, wird dadurch erhärtet, daß erstens Personen, die für diese Zusammenhänge stehen, abgebildet werden, zweitens Künstler mit Werken präsent sind, die als Illustrationen zu „Wahrheit“ oder „Gehortete Idioten“ verstanden werden können, und drittens Autoren als Fußnoten gestaltete Texte beitragen, was nahelegt, daß sie etwas besonders Wichtiges und Erklärungsbedürftiges erläutern: Nicola Reidenbach über Nudeln, Rainald Goetz zur Notwendigkeit, die Hose runter zu lassen, Thomas Leppin über Eric Dolphy, Karl R. Popper mit zwei Ausschnitten aus der Logik der Forschung, Albert Oehlen mit einer autobiographischen Bemerkung, Werner Büttner mit zwei in Sounds bzw. Szene Hamburg schon veröffentlichten Texten und ich selbst über die „Frau im Kapitalismus“.¹⁶ Zu den Künstlern gehören Peter Weibel und Timm Ulrichs, Marcus Oehlen, Rosemarie Trockel, Günther Förg, Hubert Kiecol und Georg Herold; zu den abgebildeten Personen Brian De Palma, Andreas Dorau und die Mütter der drei Künstler.¹⁷ Im laufenden Text finden unter anderem der damalige Hamburger Bürgermeister Klaus von Dohnanyi, die damalige Kultursenatorin Helga Schuchardt, Karl von Frisch, Konrad Lorenz, Goethe und Asger Jorn Erwähnung, sowie diverse Verwandte.

Die Verbindung zwischen Namen, Bildern, „Fußnoten“ und „Argumentation“ des Haupttextes ist unterschiedlich dicht. In manchen Fällen wird die Rhetorik illustriert (etwa bei der Weibel-Abbildung, die in gleichem Maße als Denunziation Weibels, Beifall für seine Kunst, genereller Beifall für Drastik gelesen werden kann), in den meisten Fällen aber stehen Namen, Bilder und „ Fußnoten“ für die Verstärkung der Semantik: Wo Ideen, Referenzen auf Organisationen und Behauptungen wegen ihrer Auflösbarkeit und Anschließbarkeit an das Kommunikationsuniversum“¹⁸ nicht in Frage kamen, übernahmen Namen als die ohnehin eindeutigsten Worte die Funktion der inhaltlichen Fundierung und Festlegung. Das hatte seine Entsprechung in den Sitten und Gebräuchen im richtigen Leben. Ganze Abende wurden damals mit dem gegenseitigen Zurufen von Namen verbracht: Wer ist besser, Elfriede Jelinek oder Marlon Brando, George A. Romero oder Jean-Jacques Burnel, Sempé oder der Pyrolator, Käpt’n Nuß oder Roy Lichtenstein, Bazon Brock oder Chris Howland, Louis de Funès oder Diego Cortez, James Chance oder Lee Remick, Charles Mingus oder Robert Crumb, Gaye Advert oder Désirée Nosbusch, Gerhard Merz oder Kathy Acker? Wer diesem Spiel zuzuhören gezwungen war, war oft erstaunt über die „Oberflächlichkeit“, mit der zwei erwachsene Menschen … Es diente der Verständigung im selben Sinne wie Jive: Man ahnte ja jede – nicht ausgesprochene – Begründung seines Gegenübers, wenn nicht, fragte man nach. Die Erklärung ging als neue Bedeutung in den Wortschatz ein. Nach und nach entstand eine Sprache, die wir beide (und ein paar andere) verstehen, er da hinten nicht. In diesem Sinne kann man zum Beispiel die Abbildung von Brian De Palma lesen. Man muß nur verstehen, was „Brian De Palma“ heißt. Günstigerweise besteht der größte Teil der Bedeutung aus öffentlich zugänglichen Fakten, den anderen kleineren Teil kann man fast erschließen. Vorausgesetzt, man ist gewohnt, Jive zu verstehen.

Wenn man aber eine allgemeinverständliche¹⁹ Interpretation des Textes und seiner Illustration liefern wollte, würde es zunächst genügen, zu untersuchen, was die meisten und prägnantesten der Schlüsselbegriffe und zugehörigen Eigennamen 1984 bedeutet haben. In einem zweiten Schritt wäre es dann erforderlich, die Frage zu stellen, inwieweit der Stil (gerade als kollektiver Stil), den wir alle damals speziell bei diesem Text besonders bewunderten und für die genaueste Umsetzung unseres Denkens anerkannten, das Wissen von 1984 darstellt und, wenn ja, uns ermöglicht, die Frage zu stellen, was das denn heißen soll: wer wußte, und wußten alle, die wußten, alles, also hatten alle an einem ganzen Stück Wissen, das dann bei den Individuen nur noch ein bißchen individuell ausfranste, im gleichen Maße Anteil? Und bis in welche Bereiche reichte dieses Wissen?

(Zwischen dem Hinschreiben zweier Sätze stand ich auf und ging in meiner Wohnung auf und ab und an den Kunstbüchern vorbei, griff wahllos nach einem Katalog, erwischte den Katalog von Pinot-Gallizio²⁰, stellte ihn wieder zurück und dachte den Satz: „Pinot-Gallizio war der Franz West der Situationisten“ und merkte dann plötzlich, daß dieser Satz unmittelbar ein Ergebnis des Wissens von 1984 war. Ohne das Wissen von 1984 – d. h. von ’79 bis ’84 – hätte ich das nicht sagen und denken können.)

1984 gab es noch nicht: die Lindenstraße – der sozialdemokratische Intimitätsterror war noch zu real, um die Gestalt seiner eigenen Poesie finden zu können. Public Enemy – postmoderne, „zitierende“ Schwarze Musik hatte noch nicht – gerade in der Sekundarität – ihren Zugang zur „Realpolitik“ finden können. Death Metal – die proletarische Version von Lacan schlummerte noch in der Hingabe an Fantasy-Phantasien mit Rittern und Schwertern und Frank-Fazetta-Ästhetik. Die Mode von Systemtheorie und Naturwissenschaft-als-Geisteswissenschaft: Der Geist war noch fest in den Händen französischer Totengräber der Geisteswissenschaft.²¹ Roxette – der ostentative Genuß der eigenen Entfremdung als Authentizität zweiter Ordnung war noch ein elitäres Phänomen.²² Clarence-Thomas-Debatten – die alten Rassismus- und Sexismus-Debatten waren das unbestrittene Terrain guter Menschen alter Schule – die Re-Politisierung der Postmodernen durch genau diese Themen – als amerikanischer Import – unvorstellbar (kindisch stolz auf etwas, das damals noch nicht „politische Unkorrektheit“ heißen konnte, demonstrierte man, daß man nichts auf die Verbesserung der Welt durch die Verbesserung von Namen gab, in dem man stets den denkbar unkorrektesten verwendete²³). Keine Syberberg-Debatte – wenn irgend jemand von Deutschland träumte, konnte einem das ziemlich egal sein, weil es das ja nun zum Glück nicht mehr gab, IBM regierte die Welt, Immendorff ein virtuelles Deutschland. Keinen Historiker-Streit – denn „Death to all who dare rewrite what has been written“.²⁴ Keine Zeitgeistzeitschriften – denn sie sind ja logischerweise das Ende des Wissens einer Zeit: Sie begannen 1985 mit dem Umschreiben dessen, was gewesen war, in Bilder davon, wie es nie sein würde, und überwanden die Weigerung, sich an den sozialdemokratischen Kommunikationsterror anzukoppeln, indem sie das vor diesem Geschützte an den Warenzirkulationsterror ankoppelten. Kein Pro7, kein Kabelkanal, kein MTV Europe – die Musik in den Kneipen machte einen Unterschied, die Kneipiers tauschten Tapes gegen Deckel, und man konnte noch nicht zappen: Es sprachen noch sozialdemokratische große Brüder. Es gab Wolkenkratzer, Electric Boogie und die Eurythmics statt Texte zur Kunst, Sampling und Techno.

Konstant geblieben sind dagegen der Kulturpessimismus, der Glaube, Sprachkritik sei Gesinnungskritik (schlechtes Deutsch verweise auf schlechte Gesinnung²⁵), die „documenta“ (und die Gratis-Feindschaft, die ihr jeder schenkt) und die Anbetung formaler Brillanz der Rede als besonders leerer und besonders stumpfsinniger Widerstand gegen die allgemeine Medienlage (ihre Ideologen pflegten um 1984 zu sagen, „Strauß ist zwar ein Reaktionär, aber unheimlich intelligent“, heute stellen sie die Fans von Marcel Reich-Ranicki und dem Literarischen Quartett).

Klaus von Dohnanyi und Eric Dolphy hätten während der siebziger Jahre nicht zum Gegenstand eines Textes werden können. Daß ein Politiker etwas ist, das eines Namens würdig ist, der ihn von anderen Gegenständen unterscheidet, also nicht nur in seiner Funktion aufgeht, wäre für diejenigen nie von Interesse gewesen, die Eric Dolphy bewundert hätten; also denjenigen unter den Jazz-Innovatoren der frühen Sechziger, dessen Beitrag weniger offensichtlich innovatorisch und geschichtsbuchträchtig war als Ornette Colemans, Cecil Taylors oder John Coltranes; den zu kennen und schätzen und als besonders entscheidend herauszustellen zu einer bestimmten Zeit in der Jazzliteratur die Bedeutung hatte, wie die Walter-Benjamin-Verehrung in den siebziger Jahren, nachdem man von Adorno/Horkheimer (Coltrane/Coleman) genug hatte (heute ist der früh verstorbene Dolphy ebenso klassisch wie der früh verstorbene Benjamin). Wer von Dolphy sprach, konnte nicht von Dohnanyi reden: Der Politiker war im höchsten Maße namenlos, ein kleiner Verwalter seiner kleinen Ecke der verwalteten Welt. Unsere Lieblingslektüre war aber der neu eingeführte „Fragebogen, den Marcel Proust in seinem Leben gleich zweimal ausfüllen mußte“, im FAZ-Magazin. Die Tatsache, daß Feinde wie Margarethe von Trotta ihn als oberflächlich ablehnten, bestätigte uns in seiner Einschätzung als „bester geistiger Warentest“. Hier erwarb einer das Recht, mit seinem Namen für einen Zusammenhang zu stehen: Eine Fülle von Disqualifizierungsmöglichkeiten verschönerte die Freitage. Dohnanyi hatte als Lieblingslyriker „ Gottfried Benn“ – das war vor Gerhard Merz – und als Lieblingsschriftsteller „Robert Musil“ geschrieben; das war circa 1980 noch eine interessante Geste für einen Sozialdemokraten; die Selbststilisierung als Neo-Lasalle eine Proto-Toskana-Fraktion-Geste, die zwar später mit Ulla Hahn statt duellwürdiger Gräfin bestraft wurde, aber damals wert war, einen denkwürdigen Abend im „Hofrestaurant“ als Vorwand, Witze zu erzählen, mit dem denkbar zeitgenössischsten Personal zu bevölkern.²⁶ Daß man Politikaster namhaft machen sollte und so mit ihnen besser verfahren könnte, war ein damals gerade erst aufkommender Gedanke, der auch Zeitschriften wie titanic beflügelte. Das Ausmachen „peinlicher Persönlichkeiten“ eine typische Idee jener Zeit. Später wurde klar, daß mit diesem Konzept völlig eigenschaftslosen Amtsträgern nur die unverdiente Ehre der doch durchaus sympathischen Eigenschaft der Fehlbarkeit zuteil wurde.²⁷ Von der wir gleich hören werden. Namennennen statt Argumentieren, Behaupten statt Empfinden/Einfühlen kann man aber als Praktiken herausstellen, die sich weit über den hier beschriebenen Kreis hinaus durchsetzten.

Sir Karl Popper führt in Wahrheit ist Arbeit²⁸ die Falsifizierbarkeit als Kriterium, aber nicht der Forschung, sondern der Kunst ein: ein entscheidender Punkt. Denn die Möglichkeit des Fehlers, die in der Mystik der wahren Empfindung und deren wilden Ausdruck bei den zeitgenössischen Malerkollegen nicht vorgesehen war, galt es als die wesentliche Chance menschlicher Beschäftigungen zu betonen. Thelonious Monk sagt: „If you make a mistake, play it loud. Then play it again. That way people will think you did it on purpose.“²⁹ Die Umgebung zu schaffen, die es möglich macht, von Fehlern zu sprechen, um diese dann als richtig auszugeben, um die Möglichkeit neuer Fehler zweiter Ordnung zu schaffen, wäre tatsächlich eine Aufgabe der Zeit gewesen: gegen die beiden Positionen, Fehler nur als gedankliche Fehler a priori sich vorstellen zu können (Konzept etc.) oder als Spezifika des Individuellen (individuelle Mythologien, wilde Malerei) wegzurelativieren und so überhaupt auszuschließen. „Erkennen kommt“ aber, wie Niklas Luhmann ganz richtig sagt, „nur aufgrund der Möglichkeit des Sich-Irrens zustande. Das Leben, und selbst das Gehirn, kann sich aber nicht irren.“³⁰ Es war also unbedingt wichtig, das Gehirn wie das Leben aus einer Kunst, die den Anspruch hatte, die „Wahrheit“, die sie finden, zeigen, sein wollte, als „Arbeit“ zu beschreiben, auszuschließen. Nun handelt der Text aber zu einem großen Teil davon, wie Leben, allerdings im Sinne von Autobiographie, in einer ähnlichen Weise Arbeit ist und Fehler macht. Während es das tut, will es nichts von der „Wahrheitsscheiße“ wissen, mit der es „in Hamburg“ „zugeschissen“ wird.³¹ An dieser kritischen Stelle beherzigen die Künstler erneut einen Rat, den ihnen sechs Jahre später wieder Niklas Luhmann geben wird: „Ferner erfordert die funktionale Spezifikation auf Zugewinn von Erkenntnissen methodische Vorkehrungen gegen das Interferieren von Handlungen und Interessen.“ Deswegen war es so wichtig, die Probleme mit fester Arbeit, Frau und Wohnung schnell zu klären, um der Wahrheit anders als nur einem unkontrollierbaren, noch dazu unangenehmen Naturereignis gegenüberstehen zu müssen, denn andernfalls geht es in „ Angelegenheiten, bei denen es um Wahrheit gehen soll (…) nur noch um Erleben“. „Dies (das Verhindern des Interferierens von Handlung und Interesse – Anm. d. Verf) ist deshalb so nötig, weil nur so (und nicht einfach mit einem: ich wünsche es, ich will es) der Neuheitsschock (Wahrheit als Scheiße von oben – Anm. d. Verf) überwunden werden kann. Die Wissenschaft sucht und produziert das Neue und Überraschende ja nicht um seiner selbst willen, sondern um es zu unterdrücken und in Erwartbares zu transformieren. Mit dem Symbol Wahrheit wird kommuniziert, daß dies gelungen ist. Man präsentiert Überraschungen mit dem Zusatzsymbol: für alle gültig. Die Entdeckung wird sogleich auf die Welt zugerechnet. Das erfordert eine entsprechende Stilisierung der persönlichen Beteiligung, der Inklusion des Forschers. Er wird nicht als Hersteller gefeiert, sondern als Entdecker und Erfinder. Das Genie macht sich (übrigens auch im Bereich von Literatur und schöner Kunst) gerade an der Kombination von Neuheit und Akzeptierenmüssen kenntlich – so als ob gerade diese Kombination so selten, so schwierig ist, daß der Zugang zu ihr besonders rühmenswerte „geniale“ Qualitäten ausweist, denen ein Moment der Irrationalität anhaftet, solange die Rationalität gerade dieser Form von Inklusion und Arbeit noch nicht begriffen ist.“³²

Nicht das Experiment aber ist Wahrheit, sondern Arbeit: also alltägliche Experimente, also Leben. Aber nicht Leben im biologischen Sinne, sondern im gesellschaftlichen. Was aber passiert mit diesem anderen Teil, der nicht irren kann? Nun, ihm wird das Symbol Konrad Lorenz zugewiesen. Der „Professor“ gibt gegen Ende der Erzählung den drei Künstlern ein „Privatissimum“ über Gestaltwahrnehmung. Er erklärt den drei staunenden Künstlern, was der nichthintergehbare und „objektive“ Anteil ihres Handwerkzeug ist. Sicher hätte ihnen das auch ein anderer erklären können. Sein Name fällt aber neben Gründen der Huldigung an seine Prosa, wie man annehmen kann, vor allem wegen der Möglichkeit, durch eine so abseitige, unmoderne und abstruse Referenz etwas Uncodiertes, Unbeladenes, für nichts anderes Stehendes und durch keinerlei Diskussionen Relativiertes lesen zu können und für sich zu nutzen. Das Symbol Konrad Lorenz, das im Prinzip so eingesetzt wird³³ wie die anderen Namen, die dann an beliebigen Stellen mit einem Sternchen an eine Fußnote gekoppelt werden, erhält seine erklärende Fußnote im Text. Die politische Unkorrektheit Lorenz’, die einige Jahre früher noch mal in der Diskussion gewesen war, war ja auch vergessen: Dennoch war ihn wieder zu entdecken natürlich noch kein Fall von Nostalgie oder Neo-Konservatismus, sondern eher Vorläufer etwa für Albert Oehlens spätere Beschäftigung mit dem Symbol Hitler.³⁴

Das Motto „Wissen erweitern durch Scheitern“³⁵ muß aber noch kurz beschäftigen. Luhmann spricht davon, daß man „in der Kunst (in der Lage sein will), Neuheit und Fehler zu unterscheiden. Ohne diese Unterscheidungen zu machen, kann man Neuheit nicht positiv werten.“³⁶ Nun soll hier aber der Fehler positiv gewertet werden (und die Neuheit des Avantgarde-Paradigmas negativ: Seine Vertreter sind ja diejenigen, die in den frühen Achtzigern „Alles schon mal dagewesen“ schreien). Nicht nur weil er das Wissen erweitert, denn das hieße ja nur Neuheiten als Negativ des Fehlers zu produzieren, sondern, weil er in der als fatal oder paradox wahrgenommenen Kommunikationssituation das einzige fixierbare Resultat der (ursprünglich prozessualen) Wahrheit darstellt, das der Künstler nach außen geben darf. Die in ihm wahrnehmbare Differenz zwischen dem unter den gegebenen Verhältnissen Sagbaren und der von ihm angedeuteten Absichten mache sozusagen seine Schönheit aus.³⁷ Später werden Rainald Goetz und Albert Oehlen davon sprechen, daß „man nicht immer schöner scheitern wollen kann“. Damit wird dann ein Scheitern zweiter Ordnung, ein Scheitern am Scheitern beschrieben, das wieder ästhetische Novitäten hervorgebracht hat, die sich aber verstellen müssen, weil sie ja als gescheitertes Scheitern mehr sein müssen als doppelte Negation (wenn das Prozessuale, die Arbeit, weiterhin Wahrheit sein soll). Ein Bild, das dann ästhetische Novitäten zeigt, ohne zu zeigen, daß sie zunächst nicht zu haben sind, kann man dann aber wieder mißlungen nennen. Mit diesen Mißlungenheiten ist dann nichts mehr anzufangen, und die in diesem Sinne gelungenen Bilder sind dann wieder auf der Seite „Neuheit“ der Unterscheidung „Neuheit/Fehler.“³⁸

Andreas Dorau und Brian De Palma stellen auch ein Paar dar, wie Monk und Luhmann in diesem Text oder Dolphy und Dohnanyi in jenem (ohne daß diese Paare sich begegnen in den jeweiligen Texten). Das Nennen dieser Namen indiziert einerseits – wie gesagt – einen Ekel vor allen, damals vor allem den subkulturellen Alltag prägenden Vorstellungen von Unsagbarkeit, und es war nötig, den auszudrücken, weil man ja auf einer höheren Ebene mit Unsagbarkeiten arbeitete. Zum anderen werden sie aber nicht nur als Namen, sondern auch spezifisch eingesetzt: Dohnanyi und Dolphy markieren eher negative Horizonte (in diesem Falle die Hofgesellschaft und den zurückgezogenen intellektuellen Genuß an seinem eigenen, kleinen, folgenlosen, sauberen Kulturgut, dem sein Rezeptionsstil jede Brisanz nimmt³⁹). Dorau und De Palma stehen für Verwandtschaft mit den drei Autoren im künstlerischen Vorgehen. Beide Namen sind ziemlich gelungene Formulierungen für ein ziemlich kompliziertes Selbstverständnis als Künstler. De Palma steht für den mit dem Satz „Mehr ist mehr“ nur ungenügend angedeuteten Grundsatz, daß eine richtige künstlerische Aussage nicht falscher wird, wenn sie von allerlei tanzenden und lärmenden Hintergründen umgeben wird: im Gegenteil, sie gibt sich als verbunden mit einer Umgebung zu erkennen, die sie sowohl möglich wie wahr macht. De Palma bildet – für die drei vorbildlich – nie einen Vater-Sohn-Konflikt ab, ohne nicht im Hintergrund ein CIA-Landemanöver an einem vollen Badestrand abgehen zu lassen. Keine Strandszene ohne sich überlagernde Radio- und paranoide Stimmen. Die Tiefe seiner Bilder ist nicht nur eine visuelle, perspektivische Tiefe, sondern eine Bedeutungstiefe. Oft schwärmen Betrachter von Oehlens Bildern von Raumeindrücken und meinen in Wirklichkeit eine Bedeutungstiefe, semantische Perspektive. Andreas Dorau steht für den mit dem Satz „Frechheit siegt“ nur ungenügend angedeuteten Grundsatz, daß beherzte Inkompetenz eine viel höhere technische Fähigkeit darstellt als eine bestimmte Kompetenz; denn der so Operierende muß ja an viel mehr Fronten gleichzeitig seine Lehren ziehen. Bei ihm entwickelt sich in der Zeit (der „Karriere“ etc.) das, was sich bei Brian De Palma im Raum entwickelt. Und was sich in der Kunst dieser drei Künstler im Referenzraum entwickeln soll: eine Komposition mit Vorder- und Hintergründen, Überlagerungen, die so wenig auf den Kunstgriff oder die Technik der Referenz, des Zitierens und Zitate-Verwischens reduzierbar sein soll, wie sich De Palmas Räume und Doraus kurzlebige Interventionen in der Pop-Kultur auf Architektur und postmodernen Karrierismus reduzieren lassen. Es geht vielmehr darum, mit seinen erkennbaren Mitteln durch ihren exzessiven Einsatz mehr zu machen, als ihren normalen Zweck zu erfüllen. Referenzen und Zitate verweisen einerseits auf Sekundarität und andererseits sichern sie ab, nennen den Namen der Quelldatei. Wenn die Dateinamen aber benutzt werden, um auf eine andere, nur bedingt öffentliche, versteckte Datei zu verweisen (die Besitzern eines Schlüssels aber durchaus zugänglich ist), verweisen sie auf diese geheime und die allgemein zugängliche gleichzeitig: Sie sichern und entsichern gleichzeitig (etwa Konrad Lorenz, der gleichzeitig für den weltberühmten Gänsevater steht, den ideologisch unsicheren Kantonisten, der ins antisozialdemokratische Paradigma paßt, und schließlich aber plötzlich als Wahrnehmungstheoretiker Dinge sagt, die die Künstler eins-zu-eins „ernst“ nehmen und auf sich beziehen). Wenn mit Referenzen herumgefuhrwerkt wird wie das in einer Vulgärkunstgeschichte die abstrakten Expressionisten mit Farbe getan haben sollen, überlagert die Sekundarität eine Behauptung von Primärität. Anders als Jive-Ausdrücke (wie „steiler Zahn“), die nur im Jive zu gebrauchen sind und nur geringen Zugewinn durch die Absurdität, die ihre Alltagsbedeutung beimengt, verzeichnen (die Alltagsbedeutung wird im Jive zunehmend weniger aktualisiert), bedeutet der Name Andreas Dorau neben dem vereinbarten Sinn auch noch eine lebende Person da draußen zwischen München, Düsseldorf, Tokio und Hamburg, der mit Roy Wood und Michael Nyman zusammengearbeitet und die Zeile „Das ist Demokratie / langweilig wird sie nie“ geschrieben hat.

Namen sind aber nicht nur einerseits präzise und andererseits überschüssige Bezeichnungen, darüber hinaus sind sie ziemlich einfache Zeichen. Damit erfüllen sie eine andere Bedingung der in Wahrheit ist Arbeit proklamierten Ästhetik: kurze und direkte Wege. Das Spiel mit den vollgestellten Referenzräumen läßt sich nur spielen (also kontrollieren), wenn die Zugänge übersichtlich angeordnet sind. Das, was theoretische Sätze prinzipiell zu verhindern scheinen, obwohl sie doch gerade durch Genauigkeit, Differenziertheit und Nachvollziehbarkeit universellen Klartext herstellen, nämlich die Möglichkeit zu einem unmittelbaren Zugang, wird ausgerechnet durch die hermetische Sprache des Jive erreicht, die ursprünglich nur Kommunikationsverweigerung kommunizieren sollte. Auch die Behauptungsrhetorik und der Logik-Jive sind Abschreckung und Einladung in einem. Das könnte man als eine Eigenschaft betrachten, die sie über die historische Berechtigung als antisozialdemokratische Ästhetik⁴⁰ hinaus legitmieren. Und hierin kommt auch so etwas wie das Wissen einer Generation – The Class of ’84 – zum Ausdruck: gegen Kulturpessimismus auf die Arbeit mit der Gleichzeitigkeit des Gegensatzes von Massenkultur und Tribalismus zu setzen.

Es stellt sich aber darüber hinaus die Frage, wie sich eine ästhetische Praxis nach einem politischen Modell konstituieren konnte und dabei für sich beanspruchen konnte, auch den politischen Kampf und die politische Argumentation in sich aufgenommen zu haben. Wie man sozusagen Konrad Lorenz erfolgreich als linksradikalen Kritiker gegen Revisionisten und Sozialdemokraten einsetzen konnte. Paul Veyne nannte einmal die Semantik die idealistische Illusion schlechthin.⁴¹ Die Idee von Wahrheit ist Arbeit war, wie wir gesehen haben, die eines übervölkerten semantischen Raums, eines chaotischen Bedeutungstheaters, das immer dahin strebt, nur noch Namen zu nennen wie in einem jüdischen Witz, wo sich Witzeerzähler auf einer langen Bahnreise Witze erzählen, indem sie sich Nummern zurufen, die sie vorher den Witzen gegeben haben, die sie sich immer wieder erzählt haben. Unter diesem Druck bricht die Semantik zusammen. An ihre Stelle tritt dann, bei den einzelnen Künstlern auf unterschiedliche Weise: die Malerei. Sie konnte – nur durch diese Praxis – selber zu einer Sprache werden⁴², die alle anderen Effekte der Sprache aus eigener Kraft erzielen kann, und insbesondere den hier entscheidenden: voraussetzungslosen Zugang für jedermann und totale Hermetik zur gleichen Zeit.

1. „‚Willst du etwas über einen Apfel erfahren, mußt du hineinbeißen‘, behauptete Mao-Tse Tung ganz richtig. Das bedeutet für den Pfadfinder: Geh in den Wald, beiße in einen Baum und Du wirst wissen, wer der härtere ist. Das bedeutet für uns: Mache die Probe, erkenne die Wahrheit am Duktus, laß dich von ihr vollscheißen, stelle fest, wie sie sich von innen anfühlt.“ – Werner Büttner, Albert Oehlen, Martin Kippenberger, Wahrheit ist Arbeit, Essen 1984, S. 31. ↩︎
2. 1977 kehrte ich nach einem längeren Auslandsaufenthalt im Herbst nach Deutschland zurück, das sich in der Zwischenzeit in einen Polizeistaat verwandelt hatte. Hatte ich die Jahre 1975 bis 77, angewidert von den politischen Verhältnissen in der Hamburger Uni, einer gründlichen Depolitisierung, verbunden mit Benn-Lektüre und Entwicklung eines spätpubertären Elitismus, gewidmet, begann jetzt mit einem Schlag meine Repolitisierung. 1977 zogen Büttner und Oehlen von Berlin nach Hamburg, während Kippenberger drauf und dran war, Hamburg Richtung Berlin zu verlassen. 1977 erreichte die Punk-Bewegung Deutschland. Und es gibt noch weitere Gründe, in diesem Jahr die Periode beginnen zu lassen, die zu Wahrheit ist Arbeit führte. ↩︎
3. In „Die Verbesserung der Jugend durch Rockmusik“ – in: Sounds 4/80 – sprechen sich Werner Büttner und Albert Oehlen gegen die Floskel „Alles schon mal dagewesen“ aus, sie sei „reaktionär“ und „blockiere das Leben selbst“. ↩︎
4. Zum Beispiel Situationismus war allen Beteiligten weitgehend unbekannt, obwohl Roberto Ohrt in der gleichen Kneipe verkehrte. Erst 1986 begann die Beschäftigung mit den Schriften der S.I., obwohl mich Albert Oehlen im Jahre ’81 eigenhändig in eine Ausstellung der Gruppe SPUR geschleppt hatte und ich mich an eine Diskussion im „Vienna“ erinnere, bei der wir uns anläßlich eines Konzertes von BowWowWow, die damals von Malcolm McLaren, der ja für sich situationistische Wurzeln beanspruchte, gemanagt wurden, über Debords Gemälde/Slogan „Abschaffung der entfremdeten Arbeit“ unterhielten und inwieweit er von Malcolm McLarens Utopie von umherschweifenden arbeitslosen Jugendlichen mit Walkmännern aufgehoben sei. ↩︎
5. „… so wurden in der Kunst Arbeiterfamilien gemalt nach einer vorgeschriebenen Technik. Und das erschien uns als eine Form von Einverständnis mit dem System, also von Sich-schon-geschlagen-Geben, die sich darin an Trostlosigkeit nicht mehr unterscheidet von den anderen Leuten, die da mit Pülverchen rumexperimentiert und gewischt und geschoben oder Sachen an die Wand gelehnt haben. Und dazu im Gegensatz erschien uns die maoistische, linksradikale Terminologie mit ihrer unerbittlichen Rechthaberei ein guter Kontrast zu sein, mit dem Vorteil, daß sie in ihren kritischen Analysen recht hatte. Wir hatten kein Gegenmodell zu bieten, aber ich glaube nach wie vor, daß es richtig ist zu kritisieren, auch wenn einem selber nichts Besseres einfällt. Man ist zwanzig Jahre alt, es brummen einem die Eier, und man haßt alle, die zehn Jahre älter sind. Und wenn die ohnehin nur Mist bauen, dann ist das doch eine gute Ausgangsbasis. Der Vorteil dieser revolutionären Schnöseligkeit ist, daß man sich über Vorhandenes hinwegsetzen kann, ohne einen sauberen Gegenentwurf abliefern zu müssen und ohne daß Parodien dabei rauskommen.“ Albert Oehlen, in: Wilfried W. Dickhoff/Martin Prinzhorn, Albert Oehlen, Köln 1991. Oehlen beschreibt hier eine Situation, die am Anfang der beschriebenen Periode liegt, aber für das Selbstverständnis des „virtuellen Maoismus“ entscheidend ist. Bis 1984 ist der Ansatz nicht nur verfeinert, sondern auch um andere Sprechpositionen erweitert worden: Wichtig ist aber, daß „Parodie“ nie angestrebt worden ist. ↩︎
6. „1972 Umfunktionierung eines UFO-Clubs in die KJVD-Ortsgruppe Krefeld“ – Büttner, Kippenberger, Oehlen, op.cit., S. 154. ↩︎
7. Sie störten dann nicht mehr dabei, eine gedachte K-Gruppe strategisch im kulturellen Feld unterzubringen, die von einem, spaßeshalber hier „virtuell“ genannten, linksradikalen Punkt aus reden konnte. ↩︎
8. Der Wirt war übrigens eines der Vorbilder für die Figuren aus Hubert Fichtes Roman Die Palette. ↩︎
9. „Auf der Fahrt nach Hamburg entwickelten wir drei Ideen (feste Arbeit, feste Freundin, fester Wohnsitz), deren Umsetzung wir sofort in Angriff nahmen“ – Büttner, Kippenberger, Oehlen, Wahrheit ist Arbeit, a.a.O., S. 14. ↩︎
10. Die Gruppe, von der hier die Rede ist, hat sich nie selber als solche bezeichnet: Aus der Geschichte (vgl. Anm. 4) war aber diesmal klar, daß zu vermeiden wäre, daß die so oft an Gruppenbildung geknüpfte oder von Gruppenbildung vertuschte Lösung primärer postpubertärer oder adoleszenter Probleme auch diese Gruppe belasten. Die Probleme „Wohnung“, „Museum“, „Verhalten“ etc. wurden dann als Probleme derselben Art, aber höherer Ordnung eingeführt. ↩︎
11. Meine Recherchen zur Problematik der Künstlergruppen haben ergeben, daß im Mittelpunkt der Konstitution von Künstlergruppen in der Modernen immer eine Opferung stand. An die Stelle der Opferung tritt in dieser Gruppe die Aufnahme einer Galerienbeziehung (die ja im gewissen Sinne auch etwas opfert). Diese Vorgehensweise wurde später – z. B. „Gruppe Nagel“ – häufiger imitiert, führte aber selten zu vergleichbar stabilen Beziehungen. Vgl.: Diedrich Diederichsen, „Legitimität und Illegalität“, in: Heaven Sent 7/92. ↩︎
12. vgl. als weitere gelungene Beispiele etwa: Martin Kippenberger, Café Central, Hamburg 1987 (mit Michael Krebber zusammen geschrieben) oder einige – nicht gezeichnete – Kollaborationen von Guy Debord und Attila Kotányi, in: Situationistische Internationale, Band 1, Hamburg 1976; zur Entstehung von Texten in der S.I. vgl.: Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, Hamburg 1990. Als Beispiele für das Mißlingen vgl. die Verödung mancher Autoren der sogenannten „Neuen Frankfurter Schule“ im Verlauf der Achtziger, besonders den durch haltlose Ideen von Zeitkritik als Sprachkritik („Dummdeutsch“) befeuerten Manierismus des altfränkelnden „guten Deutsch“ bei Eckhard Henscheid, dessen Einfluß auf die Stadtzeitschriftenschreiber der späten Achtziger immens war. ↩︎
13. Büttner, Kippenberger, Oehlen, Wahrheit ist Arbeit, a.a.O., S. 17. ↩︎
14. ebenda. ↩︎
15. ebenda, S. 17–19. ↩︎
16. Interessanterweise imitiert dieser Text die Rhetorik des Haupttextes (wie oben dargestellt), stößt damit aber an die Grenzen meines vernünftigen Kopfes: Die Pseudo-Stringenz und der zunächst nur spielerisch eingeschlagene Ton einer Abhandlung überwältigen am Ende fast alle Doppelbödigkeit. Noch im selben Jahr konnte ich den Text zu einem „literarischen“ erklären und Peter Glaser für seine Anthologie deutscher New-Wave-Literatur, Rawumms, Köln 1984, zur Verfügung stellen. Im letzten Jahr entdeckte die trotzkistische Wochenzeitung SOZ den Text und druckte ihn ganz seriös als halbsatirischen Diskussionsbeitrag. Habent sua fata … ↩︎
17. Das kündigte dann die 1986 im Hamburger Kunstverein ausgerichtete Ausstellung der drei mit Georg Herold, „Können wir vielleicht mal unsere Mütter wiederhaben!“, an. Zusammen mit einer in Nizza gezeigten Ausstellung der drei, diesmal mit Marcus Oehlen als viertem Mann, war das die letzte größere Zusammenarbeit. ↩︎
18. Man sprach damals über die Kommunikationsgesellschaft auch oft von der „Nivellierung“ durch „Pluralismus“. Oder mit Félix Guattaris Wunsch und Revolution, Heidelberg 1978, von der „semiotischen Vergiftung“. Oder mit Burroughs von Kontrolle durch Kommunikation. Auch das dachte sich als eine linke antisozialdemokratische Position, deren „antipluralistische“ Variante später in die Hände von Rechten wie Syberberg gefallen ist. ↩︎
19. Heute kann man „allgemeinverständlich“ darüber reden, weil diese Zeit vorbei ist. Damals hätte eine Interpretation, wie ich sie hier vornehme, nicht nur die sich ja tatsächlich einstellenden Erfolge dieser Kommunikationsstrategie bedroht: Tatsächlich verstanden ja die Guten, und die Doofen wurden genau in dem Maße abgeschreckt wie sie abgeschreckt werden sollten (ohne sie mit „Denkanstößen“ zu ermuntern); darüber hinaus hätte es auch nichts zum Erklären gegeben: Man konnte das Wissen von 1984 ja noch nicht von außen angucken. Auch heute ist „Allgemeinverständlichkeit“ natürlich nur ein Hilfsbegriff, an dem entlang man solche Texte schreiben kann: Der eigentliche imaginäre Adressat wäre eher jener Kunststudent, der heute die Arbeiten der Künstler sieht und als teilweise bereits klassifiziert und kanonisiert sieht, ohne die vielen sie begleitenden Nebenprodukte (Kataloge, Schallplatten und das Soziale, wofür diese Nebenprodukte standen) zu kennen. Schließlich gibt es ja einen auf „Allgemeinverständlichkeit“ zielenden Anspruch auch in Wahrheit ist Arbeit: die Apologie des Museums. Dort hängen heute die Bilder, aber niemand kennt mehr ihren Weg dahin und die Marschparolen, die sie begleiteten. ↩︎
20. Galerie 1900/2000 (Hrsg.), Pinot-Gallizio – le situationisme et la peinture, Paris 1989. ↩︎
21. Im Interesse der Allgemeinverständlichkeit: Totengräber der Geisteswissenschaft kann auch ein „dickes Lob“ sein. ↩︎
22. Die Vorstellung, das Genießen der eigenen Entfremdung als dem aus warenförmiger Kultur gestanzten eigenen Seelenleben sei eine Möglichkeit, zum einen die herrschenden linken Vorstellungen von Warenförmigkeit eines besseren zu belehren wie auch die objektiv warenförmigen Anteile am eigenen Seelenleben zu überwinden, leitete die Begeisterung für den britischen Pop von 1982 (ABC, Dexys Midnight Runners etc.). Sie erwies sich erst als problematisch als die Eurythmics auftauchten, die genau diesen Stil wieder in eine „eigentliche“ Kunst umwandeln wollten, die von Annie Lennox’ Innenleben spricht, als gäbe es da was zu entdecken. Die Trash-Version wiederum davon stellen Roxette dar. Sie sind leider trotzdem unerträglich (und alle unsere Theorien falsch?). ↩︎
23. Es ist aber wichtig, sich klar zu machen, daß das ostentative Ignorieren „korrekter“ Bezeichnungen sich strategisch gegen als Aufgeklärtheit ausgebenen Terror richtete (im antisozialdemokratischen Paradigma), während man heutigen p.c.-Sprachgebrauch schon deswegen rechtfertigen kann, weil der naive Gebrauch wieder der unkorrekte ist, der korrekte wieder der unnaive: Das war damals genau umgekehrt. „Politische Unkorrektheit“ war eine linksradikale Position, und in Behindertengruppen setzte sich die Selbstbezeichnung „Krüppelbewegung“ durch. ↩︎
24. Von Mark E. Smith auf dem Inner Sleeve von The Fall, This Nation’s Saving Grace, London 1986, abgebildeter Zeitungsausschnitt: Sein Wort galt damals (auch schon ’84: Er stellt einen der wenigen, geistesverwandten Zeitgenossen aus der Punk-Welt dar, der noch heute aktiv ist). ↩︎
25. Da die Feindbilder Sozialdemokratie/Hippietum verschmolzen, hatte das damals eine gewisse Berechtigung: An ihrem „politisierten“ ungenauen Idiom solltest du sie erkennen. Zu der Trübheit derer, die immer noch an dieser Front Leichen zu Gefangenen machen, siehe Anm. 12. ↩︎
26. Die Passage, die das Essen im „Hofrestaurant“ als Rahmenhandlung benutzt, verweist natürlich auch auf die Neuheit kunstbetriebsimmanenter Rituale im Leben der betreffenden Künstler. Wahrscheinlich wären weder die Prominenten noch der Namen des Restaurants später noch der Rede wert gewesen: Klaus von Dohnanyi tauchte immer öfter auf Vernissagen bei Ascan Crone auf: aber dann war er auch nicht mehr Bürgermeister. ↩︎
27. Noch blöder ist nur die heute verbreitete Fundamentalopposition gegen „die Politiker“, von rechts (Weizsäcker) bis ganz rechts (kleiner Mann). Ein Politiker, der in der Lage ist, sich einen schönen Lenz in der Toskana zu machen, ist natürlich sympathischer als der „Diener eines Staates“. ↩︎
28. Büttner, Kippenberger, Oehlen, Wahrheit ist Arbeit, a.a.O.,S. 28f. u. S. 82. ↩︎
29. in: Peter Keepnews, Linernotes zu Art Blakey & The Jazz Messengers: One For All (1990), S. 10. ↩︎
30. Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1992, S. 16. ↩︎
31. aus dem Gedächtnis aus einem anderen Büttner/Oehlen-Text zitiert. „Facharbeiterficken“? ↩︎
32. Luhmann, Gesellschaft, a.a.O., S. 218. ↩︎
33. vgl. besonders die endlose Namensliste in A. Oehlens autobiographischer Notiz. ↩︎
34. A. Oehlen erklärte einmal, daß an dem beladensten Symbol überhaupt am besten zu klären sei, ob Kunst überhaupt einen Inhalt haben könne; und wenn ja, zu welchen Bedingungen. Die Referenz Lorenz korrespondiert damit, insofern als seine Texte wie später auch immer wieder Hitler-Zitate im Kontext von Oehlen-Publikationen/Bildern/etc. etwas sagen, was sowieso gesagt werden muß, aber durch die Schwere der Referenz jede Selbstverständlichkeit von Aussagen unmöglich wird. Das geht über die seinerzeit moderne, vernunftkritische Meisterdenker-Verfolgung weit hinaus: die Unmöglichkeit der unblutigen Referenz – jeder ganz normale Satz unterhält Verbindung zu Völkermorden, und nicht nur Gedichte. ↩︎
35. Büttner, Kippenberger, Oehlen, Wahrheit ist Arbeit, a.a.O., S. 29. ↩︎
36. Luhmann, Gesellschaft, a.a.O., S. 219. ↩︎
37. Luhmann könnte einwenden, daß dies wiederum eine „neue“ ästhetische Tatsache produziere. Damit würde er allerdings die Voraussetzungen verkennen, die für Künstler galten, die zu arbeiten begannen, nachdem „Neuheit“ eine Ideologie geworden war und es daher plausibel wurde – für alle Künste, vgl. Punk –, mit der anderen Seite dieser Unterscheidung, dem, was früher Scharlatanerie geheißen hätte, zu arbeiten. Wie sie über diese Verweigerung wieder „Neuheiten“ herstellten, werden wir sehen: Das war aber 1984 nicht nur noch nicht absehbar, die Konzentration auf die „Scharlatanerie“ funktionierte noch unmittelbar als „Kritik“ und konnte ein sozial funktionierendes Außen/Anderes der Kunstwelt konstruieren. Luhmann berücksichtigt weiterhin nicht, daß beim Akzeptabelmachen des Neuen die wichtigste Arbeit zu leisten ist: Da das Akzeptierte als einst Neues akzeptiert wurde, wird der Grad der Akzeptiertheit auf den Grad der Neuheit bezogen. Wer da keinen Schwebezustand herstellt, dem ergeht es wie Calder: Das besonders Neue wird als besonders Akzeptiertes banal, während der Schwebezustand zwischen „neu“ und (immer schon) „akzeptiert“ etwa bei Jorn, Broodthaers etc. brisanter blieb. Vgl. Dickhoff/Prinzhorn, Oehlen, a.a.O., S. 22: „Überlege doch einmal, was für ein immenser Schritt das war, als Alexander Calder von was weiß ich, womit der angefangen hat, zum Mobile gefunden hat, der wird sich wahrscheinlich im Atelier kaputtgelacht haben mit seinen Assistenten, was für ein Schock das sein wird, daß seine runden Scheibchen jetzt durch die Luft schweben, und das ist heute als Erfindung außerhalb jeder Diskussion, nicht mal mehr originell – gar nichts, einfach nur Calder und Geschaukel.“ ↩︎
38. Sie können aber nicht mehr Calder werden, weil ihre Arbeitshypothese eine andere Unterscheidung war: nicht „Neuheit/Fehler“, sondern „Scheitern/Gelingen“. ↩︎
39. Auch wenn diese Sicht von Dolphy im Text nicht deutlich wird. Ich erinnere mich genau. ↩︎
40. Die besonders Schönheiten ja vor allem auch darum hervorbringen konnte, weil sie aus dem Luxus schöpfen konnte, sich als Feind einen Herrschaftstyp herauszusuchen, der im Vergleich noch zu den erträglicheren zählte. Vgl. auch Jello Biafras Revision seines gegen den damaligen kalifornischen Gouverneur Jerry Brown gerichteten antiliberalen Klassikers „California Über Alles“, den er nach der Wahl Reagans mit dem neuen Text „We’ve Got A Bigger Problem Now“ zu singen pflegte. ↩︎
41. In „Foucault révolutionne l’histoire“ in: Comment on écrit l’histoire, Paris 1979, deutsch: Der Eisberg der Geschichte, Berlin 1981. Ohne zu erwähnen, daß es diese Ausgabe gibt, veröffentlichte Suhrkamp den Text vor kurzem noch einmal unter einem anderen Titel. ↩︎
42. „ERKLÄRUNGEN ZUR MALEREI abzugeben, ist gerade dann besonders schwachsinnig, wenn der Maler die These vertritt und die Malerei die These belegen soll, daß die Malerei denselben Gesetzen gehorcht, wie die Sprache, der man sich bekanntlich bedient, um Erklärungen abzugeben“, schreibt Albert Oehlen einleitend zu Der Übel, Graz 1987. Das klingt, als gelte dies für alle Malerei, was sein mag, aber es wird in der Regel nicht aktualisiert. Daß Oehlen in diesem Bewußtsein malen konnte, scheint mir darin begründet, daß er die Illusionen des semantischen Theaters auf die Spitze getrieben hat, bis zu dem Punkt, wo die Konstruierbarkeit und Kontrollierbarkeit von Jive sich auf die Malerei übertragen ließ. Nur so konnte die Malerei wieder eine Praxis werden, die gerade dadurch, daß sie Sprache wird, die Illusion der Semantik in der natürlichen Sprache hinter sich lassen kann. ↩︎

Unter-Road-Manager: „Hey, Ice, das ist …, wie war doch dein Name? Ich kann ihn nicht aussprechen, jedenfalls der Typ, der hier mit uns im Bus reisen soll, dieser Journalist aus Deutschland.“

Ice-T: „Nett, dich kennenzulernen, hoffe du magst Muschis. Denn wir werden sie dir massenhaft besorgen. Was meinst du, Islam?“

Afrika Islam: „Oh, ja, wir werden dich glücklich machen, vorausgesetzt, du weißt das zu schätzen.“

Ice-T: „Nun aber los, geh da rüber und verschaff dir ein Entree bei den Damen.“

*

Ice-T ist zu diesem Zeitpunkt schon seit einigen Monaten auf Tour. Im ersten Teil seiner zweistündigen Show werden Greatest Hits der LPs Rhyme Pays, Power, Freedom Of Speech und Original Gangster aufgeführt, unterbrochen von langen Ansprachen, die das jeweils Kommende erklären, interpretieren und kommentieren. Man fühlt sich erinnert, wie Rap, wie Toasten aus der Kunst der Überleitung, der Conference entstanden ist, ein uneigentlicher Nebeneffekt, der zur Hauptsache wurde. Dann erklärt Ice, daß sein Publikum sogleich Zeuge einer Verwandlung werde, „vom Rapper Ice-T zur Thrash-Metal-Band Bodycount“. Diesen Aspekt der Show finden die schwarzen Intellektuellen New Yorks, mit denen ich mich über die Show unterhalte, besonders abstoßend: „Minstrelshow“, meint Gary Simmons, ein Künstler, der demnächst mit KRS-One zusammen arbeiten wird: „Ich habe große Probleme mit Leuten wie N.W.A., Ice Cube oder Ice-T. Es ist immer die Rede von den großen Errungenschaften der African-Americans. Aber was wir tun, ist doch immer noch in erster Linie Unterhaltungsprogramm für Weiße, denen wir Rollen wie den „Original Gangster“ vorspielen. Und solche Acts sind dann ja auch viel erfolgreicher als jemand wie die hier (die Brand Nubian, die wir gerade hören), die nicht nur positive sind, sondern auch bessere Musik machen.“ Ice-T: „Du mußt crossovern. Wenn du ein rein schwarzes Publikum ansprichst, wirst du kaum über 650.000 Einheiten kommen, wenn du sehr erfolgreich bist. Um 1,5 Millionen zu erreichen, brauchst du auch weiße Käufer.“ Wie unterscheiden sich die weißen Fans von den schwarzen? „Die schwarzen sind ärmer. Sie kaufen sich das Tape. Die weißen haben die CD, das T-Shirt und die Ice-T-Tour-Jacke. Außerdem reagieren die schwarzen Fans manchmal etwas sauer, wenn ich ein bißchen intellektueller werde, sie meinen, daß es nicht cool wäre, daß es zu weiß wäre, wenn man das tut.“

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Ice-T ist in New York nicht besonders wohlgelitten. Er, der ursprünglich aus der Gegend kam, hat L.A. ja als erster auf der Hip-Hop-Landkarte eingetragen. Entsetzt und angewidert sehen sich seine Hardcore-Band und seine Hip-Hop-Crew im Tourbus Tim Dogs „Fuck Compton“-Video an. In diesem Video rechnet Tim Dog vor stereotyper Bronx-Kulisse mit dem Westcoast-Rap ab. Wir befinden uns drei Monate vor der 92er L.A.-Rebellion, und in diesem Video verbrennt eine Karte von L.A., das Feuer bricht in Compton aus. Schließlich geht es auch persönlich gegen Ice-T, und ein Eazy-E.-Lookalike wird von Tim Dogs Kumpels fertig gemacht. „Ice sollte das persönlich mit diesem Typen austragen, das kann er sich nicht bieten lassen.“ Afrika Islam, selber New Yorker, ist empört. In New York berichten die Besucher des Cypress-Hill-Konzerts begeistert, daß auf „Say Yo!“ und „Wave your hands in the air!“ zwar kein Mensch mehr reagiere, bei „Fuck Compton“ aber das ganze Haus wie ein Mann crazy gehe und brülle, bis die Wände wackeln und die Kühe nach Hause kommen. Das ganze Ice-T-Konzert im New Yorker „Ritz“ steht im Zeichen einer gewissen Nervosität, es in der Vaterstadt des Hip-Hop bringen zu müssen. Dabei bestand das Publikum zu achtzig Prozent aus weißen Queens-Kids mit Biohazard-T-Shirts und um den Bauch gewickelter Oberbekleidung, die schon während des Rap-Teils Pits bilden, moshen und stagediven. Dazu werden sie auch schon von der Vorgruppe ermuntert: Hardcorps bestehen aus zwei MCs, einem DJ und einer weißen Rockband (Gitarre, Baß, Schlagzeug), die wirklich fürchterlich schlecht ist. Sie kommen aus Nashville und symbolisieren die massive Nachfrage, vor allem im ländlichen und provinziellen Amerika, nach einem Crossover von allem, was hart ist und abgeht. Schließlich versucht einer ihrer Gitarristen zu diven, was aber schiefgeht (Absturz). Als Ice-T gegen Ende des Bodycount-Auftritts, inzwischen ohne Mütze, mit wirren, langen Haaren, als MC Kinski den Woyzeck gebend, mit ausgebreiteten Armen jesusmäßig in die schwitzenden Mosher segelt, wird er natürlich aufgefangen. Hinterher meint er zum gescheiterten Hardcorps-Gitarristen: „Stagediving – it’s a black thing, you wouldn’t understand.“¹

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Besonders peinlich wird die Zusammensetzung des New Yorker Publikums, wenn Ice-T zur großen Ansprache ansetzt: „Wißt ihr, warum sie sagen, daß Rap gewalttätig ist, einen schlechten Einfluß ausübt? Weil sie nicht wollen, daß wir miteinander Spaß haben. In den Fünfzigern gab es eine Sache, die hieß Rock’n’Roll. Das machten Leute wie Little Richard, Chuck Berry, Bo Diddley und Fats Domino, und viele weiße Kids waren begeistert. Das konnten sie nicht ertragen. Also mußte Pat Boone das Zeug aufnehmen und verwässern, und motherfuckin’ Elvis wurde der King des Rock’n’Roll. Heute versuchen sie wieder dasselbe. Ich sehe da unten schwarze Kids (wo?), orientalische² Kids (wo?), hispanic Kids (wo?) und weiße Kids (reichlich!). Wir haben zusammen Spaß, und sie wollen das verhindern.“ In Atlanta, Georgia, sah das ganz anders aus. Nicht nur, daß die Vertreter der genannten Ethnien sich zu relativ gleichen Teilen schwitzend miteinander verknäuelten, auch die diversen Subkultur-Tribes hatten miteinander Spaß: reservierte Stüssi-Vögel, dicke weiße Biker, B-Boys mit Danzig-T-Shirts, alte Blueser mit XTC-T-Shirt, die Biohazard-Crowd, die Cro-Mags-Crowd, die Public-Enemy-Crowd und diverse Moslems und afrocentric Kids nahmen mit Begeisterung Ice-Ts Botschaften auf. In dem schon im frühen März mild warmen Atlanta wartet schon früh eine dankbare, multikulturelle Crowd auf Einlaß. Zwei ausgesprochen nette lokale Cops, die außerdem Hip-Hop-Fans sind und sich auch schon auf die Show freuen, machen relaxed die Security. Für jeden haben sie ein Scherzwort. Als ein Ice-Cube-Lookalike an der Reihe ist, wird er mit „Ah, Ice Cube is in the house“ begrüßt. Ich muß dran denken, daß der Rock-Teil der Show mit dem Song „Cop Killer“ als Finale enden wird. Ein Song, gegen den „Fuck Tha Police“ zum Weihnachtslied wird („Ihr Kinderlein kommet und fickt die Polizei!“). Tatsächlich partyen die beiden netten Beamten hinterher in der wild moshenden Crowd, der eine Arm in Arm mit einem PE-Jacken-Träger, der andere mit einer Southern Belle. Doch Ice erklärt natürlich in einer detaillierten Ansprache, daß es auch nette Cops gibt und dieser Song sich sowieso vor allem auf die berüchtigten und statistisch als notwehrfreudige Folterbullen erwiesenen Polypen vom LAPD beziehe. Die beiden Homeboy-Cops haben kein Problem, zur Aufforderung zum Kollegenmetzel ihren Mosh-Jitterbug-Crossover aufzuführen. Zwei Monate später führt die Legitimierung der LAPD-Übergriffe durch die weißen Geschworenen von Simi Valley nicht nur zur größten urbanen Erhebung der Nachkriegsgeschichte, der Song „Cop Killer“ wird erst von Polizei-Organisationen und später nahezu dem gesamten weißen Establishment zum Anlaß genommen, Anti-Rap-Kampagnen zu führen. Präsident Bush persönlich erklärt Ice-T zum Staatsfeind. Unter Druck nimmt Ice-T den Song von dem Bodycount-Album und ersetzt ihn durch seinen älteren „Freedom Of Speech“.

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In New York muß sich Ice bei der Pressekonferenz gegen den Vorwurf der diversen schwarzen Hip-Hop-Journalisten verteidigen, er sei heutzutage ja häufiger in Details oder Spin zu finden als in den Hip-Hop-Spezialmagazinen. Der bekannte Ausverkaufs-Vorwurf mischt sich mit einem unausgesprochenen „Rassenverrats“-Vorwurf. Ice verteidigt sich so gut er kann, und er kann gut, der Mann ist ein geborener Volksredner, der jedem gibt, was er will, ohne seine Zentralbotschaft aufzugeben, daß er der Gangster sei, der es sowohl zum radikalen Politiker gebracht habe wie zum snowboardfahrenden Yuppie. „Ich habe doch gerade noch eine Fotosession für euer Blatt gemacht. Eh, Ice vergißt doch seine Leute nicht.“ Einer der Freunde von Ices Manager Jorge Hinojosa, der auch schon für/mit Miles Davis gearbeitet hat, eilt Ice mit einem Miles-Vergleich zu Hilfe – als der Rock gemacht habe, hätten auch alle gesagt, der Brother hätte ausverkauft. Ice: „Oh ja, ich bin ein großer Fan von Miles. Verstehst du, ich hätte ja auch alles ganz anders machen können, ich hätte mir einen Haufen weißer Rockertrottel ausleihen können, die hätten es geliebt, meine Band zu werden, hab ich aber nicht. Ich habs mit denselben gangbanging fools gemacht, mit denen ich auch sonst abhänge. Ich habs in demselben Slang gemacht, den meine Freunde verstehen. Vielleicht bin ich ein abstract black guy, aber meine Homies mögen es. Ansonsten kommt halt jeder rein, der ein Ticket bezahlen kann.“ Schwarzer Journalist: „Aber Schwarze mögen diese Musik einfach nicht, wie willst du sie damit erreichen?“ Ice: „Das ist doch Quatsch. Außerdem habe ich auch auf der Tour mit Public Enemy vor einem rein weißen Publikum gespielt, und würdest du sagen, ihre Raps richten sich an Weiße?“ Weißer Journalist (flötend): „Iß find diß irre gemein, däß du diß so verteidigen mußt.“ Ice: „Das bin ich gewöhnt. (Und in der Tat gibt es wohl keinen Rapper, dessen Platten und Konzerte so voller präventiver Erklärungen und Diplomatie sind wie Ice-Ts. Später zu mir im Bandbus: „Ich will halt immer die ganzen Interviews und Rezensionen schon vorwegnehmen.“) Ich will dir sagen, worum es mir geht, in einem Wort: Mut. Das ist das, was ich von der Gang mitgenommen habe. Es geht immer darum, den Mut zu haben. Es gibt was zu tun: Wer macht es? Wer hat den Mut? Wer traut sich? Wer nimmt verdammt noch mal die Gelegenheit wahr? Und wenn man so etwas wie Mut, ein Gefühl der eigenen Stärke den Brothers geben kann, dann ist das was wert. Darum geht es.“

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Ice-T betont also ähnlich wie KRS-One („mein Freund Chris“), daß die kriminelle Energie ihn vor der Kriminalität letztlich gerettet hätte, daß sich ein Criminal Mind in ein radikales Mind verwandeln könne, sein literarisches Vorbild dafür heißt Iceberg Slim. Iceberg Slim, bürgerlich Robert Beck, war ein Zuhälter, der Ende der Sechziger, nachdem er mal wieder aus dem Gefängnis kam, seine Biographie schrieb. Darauf kam er, nachdem er einen schwarzen Psychologie-Professor kennenlernte, der ihn dazu ermutigte, seinen reichen Erfahrungsschatz zu vermarkten. Es war eine Zeit, in der Radikale cool waren und Pimps im Begriff waren, demnächst cool zu werden. Der Professor hing für Icebergs Geschmack zuviel mit Weißen rum und legte etwas zu aufsteigermäßig Wert auf einen gewissen bürgerlichen Lebensstil. Aber frisch aus dem Knast und in der Welt der Reichen und Famosen unsicher, schöpfte er keinen Verdacht, er mochte den Brother. Doch dann kam der mit einem uncoolen Vertrag nach dem anderen, Rechtsverdrehern und Kleingedrucktem, da schrieb Iceberg seine Story selbst. Pimp wurde ein Megaseller. In den folgenden Büchern radikalisierte sich Iceberg und wurde zunehmend politisch. Sein letztes Buch, The Soul Of Iceberg Slim³ – das sich nicht zufällig neben William E.B. Du Bois’ Standard-Werk The Souls Of Black Folk und Eldridge Cleavers Soul On Ice stellt –, widmet er diversen schwarzen Revolutionären, darunter Angela Davis. „Er hat sich gefreut, als ich ihn anrief und sagte, daß ich seinen Namen für einen LP-Titel verwenden will. Er sagt, es sei gut, wenn noch mal jemand an das alte Zeug denken würde.“ In der heutigen Lage, wo Leute nicht mehr aus Kalkül, sondern aus Crack-Irrsinn Leute in den Kopf schießen, denen sie eben zwanzig Dollar abgenommen haben, wie Rollins’ Freund Joe Cole geschehen (den man auch aus diversen Pettibon-Filmen kennt), wo sich in Brooklyn täglich Kids umbringen, weil einer eine falsche Bemerkung macht oder seltsam guckt, ist es für meine New Yorker Gesprächspartner verantwortungslos, dumm, negativ und minstrelhaft, sich „Original Gangster“ zu nennen. „Wenn es so toll ist, ein Gangster zu sein, warum ist er dann keiner mehr? Das ist diese Authentizitätsscheiße: Ich war wirklich im Gefängnis. War er das überhaupt? Hat das mal jemand recherchiert? Und wegen was, öffentliches Urinieren? Ich war auch mal im Gefängnis und finde das überhaupt nicht lustig.“ Aber ist es nicht gerade das Problem, daß die 12-Jährigen und 15-Jährigen eben nicht criminal minded sind, eben keine Gangster mit Courage, aus der Radikalität werden kann, sondern höchst verunsicherte Schwerbewaffnete, die das Schweinesystem zum gegenseitigen Abschuß freigegeben hat? Der Crack-Irre, der noch Leute abknallt, die am Boden liegen und vor Angst zittern, hat keinen gangstermäßigen Grund dazu. In einem Round-Table-Gespräch mit Schülern aus Brooklyn sagt einer: „Du hast überhaupt keine Ahnung, wann und wo und warum dir was passiert. Du weißt, daß es verboten ist, auf der falschen Straßenseite des Linden Boulevard zu gehen, aber erst seit sie da neulich ohne Vorwarnung einen erschossen haben. In L.A. haben sie wenigstens Gangs, das bedeutet wenigstens Regeln, du weißt wenigstens, was erlaubt und verboten ist und für was du abgeknallt wirst.“

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Zur Kriminalität im Ghetto und ihrer Verharmlosung oder Verherrlichung hat jeder eine Meinung. Es gibt eine ganze Generation eines neuen schwarzen intellektuellen Konservatismus, wie er von Leuten wie Stanley Crouch und Wynton Marsalis vertreten wird, die die ganze Hip-Hop-Kultur in diesem Zusammenhang verdammen. Es gibt die New Yorker progressiven Intellektuellen, die die Positivity und den musikalischen Reichtum der Brand Nubians oder Poor Righteous Teachers schätzen, ohne sich einen Reim auf Ciphers, 360°, Clarence 13X und Leonard Jeffries⁴ machen zu wollen. Zwar ist eigentlich nur der Spiegel so dumm und reaktionär, die Entwicklungen in den Schulen von Brooklyn auf zuviel Gewaltvideos zurückzuführen, aber das Unbehagen über das Gangsterimage bei meinen New Yorker Freunden gilt ja auch nicht der Drastik und Radikalität von Ice-T, Cube, Geto Boys, N.W.A., Too Short etc., sondern der Tatsache, daß sie, die erfolgreichsten Rapper, eine erfolgreiche, schwarze Pop- und Gegen-Kultur an ein einziges Stereotyp verramschen, eines, das auch dem entspricht, was weiße Rassisten schon immer gewußt haben wollen. Auch wenn das vielleicht den beiden Ices oder dem sprach- und hilflosen Blues der Geto Boys gegenüber in unterschiedlichem Maße ungerecht sein mag, ist es doch ein unendlich schwerwiegenderes Argument als die deutsche Liberalenformel Metzelvideos führen zu Selbermetzeln.

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Noch ein Eisberg. Diesmal der Eisberg der Geschichte. In Paul Veynes gleichnamigem Buch, Merve Verlag, Berlin 1981, widmet sich dieser einem Aspekt der Pop-Kultur im alten Rom, den er, nicht ganz scharf, mit der heutigen Rolle von Porno-Stars analogisiert. Tatsächlich läßt sich die folgende Stelle nur zu gut auf die Funktion schwarzer Künstler – vor allem eben solcher, die das, was Weiße am erzwungenen schwarzen Leben in den USA sensationell finden, aufgreifen – übertragen. Der vorhin vielleicht noch schwer verständliche Bezug auf Minstrel-Shows wird ziemlich klar:

Und die Gladiatoren hatten nun mal in der Antike den zweideutigen Ruf von Porno-Stars: wenn sie nicht als Stars der Arena faszinierten, verbreiteten sie Schrecken, denn jene Freiwilligen des spielerischen Mordens waren Mörder und Opfer zugleich, Selbstmordkandidaten und zukünftige, wandelnde Leichen. Man hielt sie, genauso wie die Prostituierten, für unrein: beide seien Infektionsherde im Inneren der Städte, es sei unsittlich, sie aufzusuchen, denn sie seien dreckig, man müsse sie mit der Pincette anfassen. Was erklärlich ist: bei der großen Mehrheit der Bevölkerung weckte die Gladiatur, ebenso wie der Henker, ambivalente Gefühle, Anziehung und vorsichtige Zurückweisung; einerseits fand man Gefallen am Leiden-Sehen, war da die Faszination des Todes, der Genuß an der Leichenschau, und andererseits war da die Angst, zu sehen, daß sogar inmitten des öffentlichen Friedens legale Ermordungen geschehen, die weder Feinde noch Kriminelle betreffen: daß also der Gesellschaftszustand nicht mehr vor dem Gesetz des Dschungels schützt. (…) Die Mischung von Horror und Attraktion führte zu der Lösung, dieselben Gladiatoren, denen man als Stars akklamierte, zu bespucken und sie, genauso wie Blut, Sperma und Leichen, für unrein zu halten. So war es erlaubt, den Kämpfen und Hinrichtungen in der Arena mit bestem Gewissen beizuwohnen: die grausamsten Szenen der Arena waren beliebte Motive für „Kunstgegenstände“, welche die Privatwohnungen schmückten.

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„Das war schon in den frühen Achtzigern, daß mich Freunde zu Punk-Konzerten schleppen wollten. Was soll das heißen, Punk-Rock? Da wo ich herkomme, ist ein Punk was anderes.⁵ Aber ich war begeistert. Black Flag war eine großartige Band. Ich mochte schon immer Sachen wie Black Sabbath und frühe Blue Öyster Cult. Die Misfits. Slayer wurden eine absolute Lieblingsgruppe von mir (singt, röchelt „Angel Of Death“) und ich mag auch das englische Grindcore-Zeugs, Napalm Death und so. Aber das wollte ich nicht spielen, ich wollte verdaulichen Metal machen. Nicht dieses Brüll-Drissel-Bratz-Brutz-Klönglönglöng-Pling-Peng-Ratatata-Ballallabam-Quietsch-Zerr-Zeugs.“ Digestable Metal ist wirklich ein schönes Wort für die LP von Bodycount, es ist das Wort für alles, was zur Zeit kommerziell abgeht: Nirvana, Metallica, Pearl Jam, Mudhoney. Aus welchen Lagern, Gründen, Ideen, Soziotopen, Suburbs, Verhältnissen sie gekrochen sein mögen: Heute haben sie diese unvermuteten Erfolge mit digestable metal. Japanische Journalistin: „Da gibt es dieses Lied, ‚Winners Loose‘, äh, ich meine: Du kannst ja richtig singen.“ Ice: „Es freut mich, daß es dir gefällt, aber von gutem Singen kann wirklich keine Rede sein. Meine Stimme reicht nicht von hier bis zum Büfett (wo lustigerweise Eistee ausgeschenkt wird). Aber das Lied war so schön, so dramatisch, wir haben beschlossen, es immer noch prätentiöser und prätentiöser zu machen, bis der Aufstrich richtig dick ist. Und es ist mir trotzdem ernst damit, es handelt von meinem Homie, der sich zu Tode gekokst hat.“

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Nachmittage im Bandbus. Die blaue Stunde. Wim Wenders hat draußen eine „amerikanische“ Kulisse bauen lassen: „endlose“ „Weite“, Gebrauchtwagenmärkte, Gebrauchtwagenmärkte, Heimwerkermärkte. Tacos, Tacos, Burger, Tacos. Drinnen chinesische Gesundheitsdrinks mit Gelee Royal. Räucherstäbchen (der neuerdings wieder ebenso politisch korrekte wie afrozentrische Geruch). An der Tankstelle fragt der Wart mich: „War das eben Ice-T?“ Ja. „Und sie, ich meine die Frau, war sie’s? War sie’s wirklich?“ War sie wer? „Naha, die scharfe Frau von dem Power-Cover?“ Ja, das war Darlene. Darlene und Ice sitzen hinten in ihrem Privatgemach, die Homeboys von der Rap-Show dösen in ihren Kojen. Die Musiker von Bodycount und das mittlere Management hängen mit mir im Gemeinschaftsraum und analysieren Musik. Und immer wieder „Winners Loose“, die schmachtige Rockballade, die bei Blind Dates in der Spex-Redaktion den Scorpions zugetraut wird. Man blättert in den Metal-Fachmagazinen und verfolgt den unaufhaltsamen Aufstieg verdaulicher Metalplatten in allen Charts und Playlists. „Da will ich uns nächste Woche sehen.“ Und noch mal läuft „Winners Loose“ über das System. Ich beginne, mich an den Schmachtfetzen, der live nicht gespielt wird, zu gewöhnen. „Oh, Mann, das ist so perfekt, und kein Mensch käme auf die Idee, daß es Ice-T wäre.“ – „Diese Phrase hat er geklaut, ich weiß nicht wo, aber das ist von Led Zeppelin oder Blue Öyster Cult.“ – „Das Ganze ist eine Mischung aus Cipollina, „Stairway To Heaven“ und Miami Vice-Songs.“ – „Du hast ein feines Ohr.“ – „Wie hier die Baßlinie stehen bleibt.“ – „Und wie er hier noch mal so schmeckleckerisch über die Saiten rutscht.“ Der Bassist starrt mir schon seit zehn Minuten auf die Füße, bzw. auf die verschmutzten, uralten weißen Sneaker: „Welche Größe hast Du? Ah, das ist etwas kleiner als meine Füße. Warte, ich hab da Schuhe, die mir zu klein sind. (Kommt mit einem Paar schwarzer Wildleder-Slipper zurück.) Da. Und die anderen wandern sofort in den Müll, ich will sie nicht mehr sehen.“

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„Winners Loose“ ist nicht nur wieder eine dieser melancholischen Anti-Drogen-Balladen, die schon immer Werbung für Drogen waren („Heroin“, „Codine“), es ist auch eine Absage an den Versuch, es wie auch immer alleine schaffen zu wollen. Dennoch ruft Ice-T nicht zur Unity auf, sondern schwärmt allenfalls von Momenten der Solidarität in der Hood. Nie wird er müde, von seinen Freunden zu reden. Bei Pressekonferenz, Interview und in jedem der Konzerte, die ich gesehen habe, erwähnt er vor allem Ice Cube und HenryRollins. „This song is dedicated to my homeboy Henry Rollins“, leitet er jeden Abend „Mother’s Gotta Die Tonight“ ein. Man hatte sich auf der „Lollapalooza“-Tour kennengelernt, dem subkulturenverbindenden Großereignis vom letzten Sommer, wo Siouxsie, die Buttholes, Rollins, Nine Inch Nails und Ice-T zusammen unterwegs waren: „Und da er sonst jeden haßt, habe ich es als Kompliment genommen, daß er mich mag. Er ist total korrekt und nimmt keinen Scheiß von niemandem. Ich bin der Auffassung, daß ein schwarzes Kind, ein weißes Kind, ein puertorikanisches und ein orientalisches Kind, wenn man sie ohne Eltern aufwachsen ließe, die besten Freunde würden. Parents fuck you up. Und davon handelt dieser Song. Eltern stopfen dich mit diesem ganzen Rassismus-Scheiß voll. Und dafür steht die ‚Mother‘ aus diesem Song.“ Dafür steht sie aber nur dank der Einleitung, in deren Verlauf Ice von der Mutter eines Freundes spricht, die diesem verboten hätte, mit einem weißen Mädchen auszugehen, weil Weiße prinzipiell böse seien. Ebenso Jamaikaner, Puertorikaner, Chinesen etc. Der Song selber beschreibt nur eine extrem brutale Ermordung, Verstümmelung, Metzelung einer Mutter. Eine Story, die im Hip-Hop-Kontext unmöglich wäre, bei dessen schon in seiner Form – direkte Ansprache, Identität des Rappers mit seinem lyrischen Ich – angelegten Community- und Familien-Bezug. Keine Thanx-Liste, bei der nicht, so vorhanden, der Mutter gedankt wird. Die Wichtigkeit der schwarzen Mütter für den Zusammenhalt der Communities bei oft vaterlosen Familien ist ein Gemeinplatz. Der Muttermord war bisher eine klassische Hardcore-Idee, und es bleibt nur die Frage, ob Ice HC machen mußte, um so etwas sagen zu können, oder ob er einen solchen Text erfand, um einen typischen Hardcore-Text vorweisen zu können, der dann per Einleitung noch bizarrerweise zu einem Statement gegen Rassismus wird. Dein Freund Ice Cube vertritt in diesen Dingen ja genau die Ideen dieser Mutter. „Ich streite mich auch oft mit ihm. Wir reden nächtelang. Aber ich respektiere ihn. Dasselbe gilt für Chuck und Chris, auch wenn mir deren Auffassungen im Moment sicher näher stehen. Aber eben nur im Moment. Wir sind ja Rapper, keine Götter. Nächstes Jahr haben wir vielleicht andere Meinungen, vielleicht redet dann Ice Cube so wie ich heute, und ich wie er. Meine Platten haben alle ein Thema, und wenn ich das behandelt habe, also Strafjustizsystem, Freiheit der Meinungsäußerung etc., dann lasse ich es fallen und wende mich dem nächsten zu. Da gerät man in Widersprüche, aber ich behaupte, daß ich mit jedem Song Science droppe, sogar mit ‚Evil Dick‘.“ Und was sagt Freund Henry Rollins, der bekanntlich Frauen rät, Männern die Schwänze abzuschneiden, sie in einen Briefumschlag zu stecken und an Henry Rollins, P.O. Box zu schicken, zu dieser Werbung für Mildernde Umstände für männliche Genitalien, zu „Evil Dick“?

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Die Morgen im Bus. Verschlafen trudelt einer nach dem anderen ein. Afrika Islam, die „Hip-Hop-Legende“ (Ice-T in seiner Conference), schmeißt eine Soul-Platte an. „Zum Aufwachen braucht man das, kann nicht wieder gleich den ganzen harten Scheiß hören“, meint er entschuldigend. Heterosexuelle reden offen über ihre Neigungen. Afrika Islam schiebt eine Cassette aus seiner Kollektion in den Recorder, wir sehen „Porno Flicks Vol. 2“: ein endloser Geschlechtsakt folgt. Erst oral, dann a tergo. „That’s my position“, Beatmaster V, Schlagzeuger von Bodycount und ein sehr sympathischer wilder Hund mit wilden, schwarzen Haaren, hat seine Position gefunden. Die nächsten zwei Stunden vergehen mit ausführlichen Schilderungen der letztnächtlichen Vernaschungen. (Es gibt im Süden tatsächlich das, was in Amerika „Babes“ heißt und die wir nur von Peter-Bagge-Comics oder als Sammy Jo aus dem Denver-Clan kennen.) Der Beatmaster trägt ein riesiges Condom als Hut und besteht darauf, daß ich es aufsetzen und zu Ice reingehen soll, „du mußt initiiert werden, dann kriegst du auch dein Interview.“ Wer will da ein Spielverderber sein? „Evil Dick“ ist eigentlich ein lustiger Song, der davon handelt, daß jeden Abend, wenn der an sich treue und verantwortungsvolle Ice nach Hause gehen will, sein Dick sich wie das „Lenor“-Gewissen meldet und insistiert: „Don’t sleep alone, don’t sleep alone, don’t sleep alone.“ Die Science, die darin gedroppt wird, besteht wieder im Vorwort, auf Platte wie Bühne: „Der nächste Song ist euch Girls im House gewidmet. Ich weiß, ihr fühlt euch auch manchmal wie eine eigene Rasse. Besonders in Konzerten von Typen wie mir, die euch auch noch Bitches nennen. Ich weiß, ich weiß, ein schweres Problem. Oft werde ich gefragt, warum Männer immer alles ficken müssen, statt mal treu sein zu können (oder wie es in einem anderen Song heißt: „We like all kinds of girls: black girls, white girls. You can come from Mars, as long as you have a pussy, we fuck you!“). Dann sage ich, wir können nichts dafür. Der männliche Schwanz wird nicht vom Gehirn kontrolliert, er ist direkt mit seinem eigenen Gehirn verbunden.“ – „Es geht gar nicht darum, ob und wie ‚sexistisch‘ Ice-T ist“, meint man, in diesem Fall frau, in New York: „Es ist viel einfacher. Es waren nicht nur kaum schwarze Männer im Konzert, aber es waren absolut null schwarze Frauen da, ich habe mich sehr einsam gefühlt.“

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David Duke, der Nazi aus Louisiana, ist zwar nicht gewählt worden, aber die Mehrheit der weißen Bevölkerung hat für ihn gestimmt. Houston A. Baker verteidigt „schwarzen Essentialismus“ mit diesem Abstimmungsergebnis: „And this is my word on essentialism: David Duke’s constituency has no doubt about its essentialism. Seventy-five percent of Louisiana’s white males voted because they were white male. And they can code that sign for you if you want to travel down there and ask them. And a greater percentage of that state, essentially speaking, because they were black – not because they carried a whole lot of multiple, multiplying, ambiguous multiplicities in their head, but because they knew that though their minds might be somewhere else, their black asses were not – voted black, essentially black. So, essentially, they voted against David Duke. Now if you want to talk about the politics of all this, I say, if the answer is – ‚We new cultural studies scholars are thinking about these matters because they’re so complex. Get back to us on political strategies in a few years after we’ve worked this through‘ – your thinking might be written on toilet paper from concentration camps. Personally I go with the kind of common-sense essentialism that black Louisiana showed.“⁶ In einer ausgezeichneten Reportage in Details 3/92 berichtet eine wallraffmäßig als Campaign-Helferin getarnte Journalistin von der abendlichen Hitler-Exegese der Psychos, die mit Duke daran arbeiten, den Klan akzeptabel zu machen. Zu den Songs von Ice, die man in New York besonders haßt, gehört einer, der mir ziemlich gut gefällt, „KKK Bitch“. Darin verliebt sich der Ich-Erzähler in eine Tochter eines Klan-Anführers (verliebt ist zuviel gesagt: Sie hat große Dutteln und kann gut sucken), und es macht ihn besonders geil, sie zu nehmen, wenn ihr Alter im Hintergrund rassistische Reden hält. Der Song kommt in Atlanta gut an. Mir gefällt, wie er alle Widersprüche, Krankheiten, Unsicherheiten in einer von Rassismus verpesteten Kultur zu einem bizarren Herrenwitz verdichtet, eigentlich eine optimale Form. Wenn man nicht zu unmittelbar damit zu tun hat: „Tut mir leid, das Thema ist zu ernst.“ – „Aber man kann doch Ice-T nicht ständig mit irgendwelchen ernsten Denkern und Preachern vergleichen, der Mann ist doch Pop.“ – „Er ist ein verlogener Provokateur.“ – „Eben, das sind Pop-Musiker nunmal, aber er ist facettenreicher, klarer, offener, bewußter als … sagen wir die Rolling Stones. ‚Street Fighting Man‘, das war wirklich bigott, und wußte nichts von seiner Bigotterie.“ – „Also wenn ich eine Weile nachdenke, muß ich sagen: Ich ziehe die Rolling Stones N.W.A. auf jeden Fall vor.“ Man kann eben nur mit einer gewissen Distanz genießen. Einer von Ices Managern erinnert sich an Deutschland. „In Hamburg hatte ich ein sehr nettes Mädchen, hab leider ihre Nummer verloren. Die Berliner mochte ich nie. Und in Düsseldorf hatte ich eine, deren Vater war ein Neonazi.“⁷

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Nach zwei Stunden wird Afrika Islam seiner Herrenwitze müde. Er wendet sich mir zu, und wir unterhalten uns über seine große Zeit als DJ im legendären „Roxy“, ’82 und ’83 als „Son Of Bambaataa“. Er spricht noch heute von Afrika Bambaataa nur als „mein Vater“ und erkundigt sich nach den Zulu-Nations in Frankfurt, Berlin und Hamburg. Er ist Techno-Fan, House-Fan und erinnert sich an die legendäre Bedeutung, die Kraftwerk in den frühen Tagen des Hip-Hop hatte, aber auch an den legendären Produzenten Larry Levan und dessen DJing in der „Paradise Garage“: „Der hat ja alles schon gemacht: fünf Minuten den Beat weggelassen, und die Leute haben weiter getanzt, weiter ist heute noch kein Techno-DJ. Die ‚Paradise Garage‘ war schon damals der totale Laden, keine Disco ist je weiter gegangen: Wußtest du, daß sie die Temperatur subtil manipuliert haben, die ganze Zeit wurde die Temperatur auf die Musik abgestimmt. Die haben bestimmte Gerüche zu bestimmten Zeiten durch die Air Condition gejagt, aber nur so, daß es keiner gemerkt hat: Das war die totale Hypnose. Und Larry hat als DJ wirklich alle beeinflußt. Ich bin damals immer zwischen „Roxy“ und „Garage“ hin und hergewechselt. Solche Läden brauchen wir heute. Wenn ich so deutsche Techno-Platten höre, denke ich immer, daß da ein guter, ein wirklich guter Rapper dazugehört. Jemand wie Chuck sollte mal mit euren besten Produzenten zusammenarbeiten. Ich vermisse einfach dieses Universelle, was man früher an einem guten Abend hatte. Heute ist alles aufgeteilt, jeder DJ ist nur noch Spezialist für irgendwas. Ich möchte wieder DJs hören, die an einem Abend Rap und Reggae und House und Techno spielen, und auch Pop oder R&B. Ich habe das eigentlich nur in England immer noch mal wieder gefunden und auch sehr genossen, dieses Durcheinander und Miteinander der einzelnen Genres und Kulturen.“ Islam ist an Musik vom Club-Standpunkt aus interessiert, damit stehen er und Evil E ziemlich alleine; denn die Musiker von Bodycount haben den Musikerstandpunkt, und der Rest der Hip-Hop-Crew sind junge Hüpfer, die kaum was machen, kaum was sagen und einfach nur lernen sollen. Afrika Islam ist sowas wie der Flavour Flav in der Choreographie. Er springt wild rum, animiert das Publikum und macht mehr als sein Chef, der sich nur meldet, wenn es zum eigentlichen Teil des Stückes kommt. Eine Trennung, deren Nichtvorhandensein früher einmal Reiz und Einzigartigkeit von Hip-Hop als der Musik, die eben nur aus Überleitungen, Ankündigungen, Vorstellungen bestand, mit bestimmt hat. Das waren die Tage, als Afrika Islam zum ersten Mal für Spex interviewt wurde. Nach unserem Gespräch holt er einen Geldschein und die Offenbarungen des Johannes in irgendeiner irren Sekten-Version heraus und beginnt zu studieren, zu rechnen und sich in numerologische Studien zu vertiefen.

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Wie kann man über dieses Labyrinth aus Reizen und Widersprüchen schreiben? Nur so, wie ich das gerade gemacht habe, denke ich beim Frühstück in dem Motel bei Athens, Georgia. Die anderen mußten früh raus, es ging weiter nach Jacksonville. Ich warte auf mein Shuttle zum Airport von Atlanta. Die Botschaft meiner Schreibergeneration: Entschiedenheit, Stellungnahme, Klartext, eindeutig Freund und Feind bestimmen, ist durch die Hip-Hop-Komplexität (u. a.) erschüttert worden, was ihr gut getan hat. Zwar wird sich gegen diese Einsicht anderswo in den einschlägigen Jungerwachsenenzeitschriften noch krampfhaft gewehrt, wird, durchaus im Sinne der Arbeitgeber im Großverlag, der unverbildeten Eindeutigkeit, dem „Spaß“, der (eh erzwungenen) „Leichtigkeit“ das Wort geredet. Aber das kann nur, wer sich weigert, die Lektion, die jede Berührung mit der Komplexität globaler Verhältnisse lehrt, aufzunehmen. Dem Credo für Entschiedenheit und Apodiktik kann ich heute nur entschieden und apodiktisch ein Credo für Komplexität und Selbstreflexivität entgegensetzen. Es ist freilich eine bessere Selbstreflexivität als die alte, weinerliche, die die eigenen Defizite feierte und gegen die wir einst angetreten waren; eine, die durch ihre Negation irreversibel hindurchgegangen ist. Diese neue Komplexität hat es schwerer, als es die vermeintlich von unserer Generation durchgesetzte Apodiktik je hatte (und lohnt sich somit unter Vorspiegelung der Illusion von Durchsetzungen erkämpft zu werden). Denke ich noch beim Frühstück, während sich ein Gespräch hinter meinem Rücken entwickelt. Eine weiße Kellnerin sagt zu ihrer schwarzen Kollegin, sie habe vorhin per Zimmerservice Ice-T sein Frühstück gebracht, er hätte mit freiem Oberkörper da gesessen und der sei ja gar nicht schwarz. „Blödsinn“, meint die Kollegin, „er hat nur ’ne etwas hellere Haut, klar ist der schwarz.“ Da tritt der schwarze Kellner, der mich bedient hat, hinzu: „Es kann schon sein, daß er eigentlich weiß ist. Ich mag sowieso nicht, was er macht.“ Ich glaube daraufhin, an diesem stürmischen Morgen in Georgia, während die Ergebnisse des Super Tuesday aus der fatal an das Hamburger Abendblatt erinnernden Morgenzeitung aus Atlanta Clintons Sieg bei den Primaries zu besiegeln scheinen, der eh nichts bedeutet, weil sich alle demokratischen Kandidaten darauf geeinigt haben, daß es nur noch um die weiße Mittelklasse gehe und alle anderen sehen können, wo sie bleiben, ich glaube, es muß noch einen anderen Weg geben, diesen Artikel zu schreiben.

1. Erklärung für die neuen Leser dieses Textes, der ursprünglich 1992 für Spex geschrieben wurde: Pits und Moshen sind Tanz/Bewegungs-Formen von vornehmlich weißen Metal-Fans, ebenso Stagediving. Die Formulierung, irgendwas sei ein „black thing you wouldn’t understand“, wurde zur stereotypen Formel eines wiedererwachten „cultural nationalism“ unter städtischen, männlichen amerikanischen Schwarzen. Die weiße Psychedelic-Band Monster Magnet bezog sich ca. zur gleichen Zeit wie Ice-T ironisch darauf, als sie unter ihre LP schrieb: „Is’s a satanic drug thing, you wouldn’t understand.“ ↩︎
2. Amerikaner (ost-)asiatischer Herkunft betrachten die Bezeichnung „Oriental“ als ebenso herabsetzend wie schwarze Amerikaner die Bezeichnung „Negro“. Als Michael Jackson in seinem Fernseh-Interview mit Oprah Winfrey von „Orientals“ sprach, brach ein Sturm der Entrüstung gegen ihn los. ↩︎
3. Robert Beck alias Iceberg Slim stirbt 1992, kurz nach der Erstveröffentlichung dieses Textes. ↩︎
4. Die Ciphers sind Figuren aus den Ritualen der 5%er. Eine vollständige Cipher hat 360°. Clarence 13X ist der Begründer der 5%er. Leonard Jeffries ist der Professor, der die Unterscheidung von „Sun people“ (Bewohner der südlichen Hemisphäre) und „Ice people“ (Bewohner der nördlichen Hemisphäre) erfand und mit seinen bizarren pararassistischen Philosophien zur Lieblingsfigur weißer und auch deutscher p.c.-Gegner wurde. Wenn solche Leute lehren zu lassen Ziel des Kampfes um Curricula und Leselisten sei, dann kann es sich tatsächlich nur um eine Kommunisten- und Negerverschwörung handeln (so etwa sinngemäß Matussek [Spiegel] und von Uthman [FAZ]). Vgl.: Diedrich Diederichsen, „PC – zwischen PoMo und MuCu“, in: Neue Rundschau, 3/92. ↩︎
5. Ein Punk ist in Black English u. a. ein Weichling. ↩︎
6. Houston A. Baker: „‚You Can’t Trus’ It‘: Experts Witnessing in the Case of Rap“, in: Gina Dent/Michelle Wallace, Black Popular Culture, Seattle 1992, S. 133f. ↩︎
7. Günther Jacob warf mir implizit vor, die Phantasien, die in diesen Songs zum Ausdruck kommen, zu goutieren oder zu viel Verständnis für sie zu zeigen. Ich tue das so wenig, wie ich glaube, „Cop Killer“ stifte zum Polizistenmord an oder Metzelvideos statt Verhältnisse verursachten Gewalt an Schulen. Aber beim Genuß von formalen Gelungenheiten wie Prägnanz oder Zuspitzung, wird man natürlich immer auch ein wenig Komplize des Inhalts. Daher spricht nach mir eine schwarze Frau im Text zu diesem Song. Darüber hinaus stellt „KKK Bitch“ einen Fall von performativem Widerspruch dar, der so typisch für Raps ist, am besten auf den Punkt gebracht von Cypress Hills Kommunikation der Nichtkommunikation, „Here Is Something You Can’t Understand“: „I fell in love with a KKK bitch“ lebt von dem Kontrollverlust und verliebter Hilflosigkeit, die von In-Liebe-Fallen ausgedrückt wird, während der Song ja ansonsten von hypertrophen Gewalt- und Kontrollphantasien handelt (den Klan, die Bitches, sich selbst beherrschen), von der sexistischen Kriegerphantasie, den männlichen Gegner durch Vergewaltigung seiner Tochter zu demütigen. Zu behaupten, das alles sei, wie schon bei „Evil Dick“, in einem Kontrollverlust begründet (was auch die Musik von Bodycount symbolisch untermauert), ist schon bizarr. Ice-T wies in dem Interview mit mir noch einmal darauf hin, wieviel seine Art zu rappen den großstädtischen männlichen gereimten Kämpfen und Beleidigungszeremonien, die als „The Dozens“ bekannt sind, schuldet; wie stark er neben Iceberg Slim auch von Legenden und Mythen wie „Stack-O-Lee“ oder „Staggerlee“ geprägt ist. Vgl. dazu: Greil Marcus, Mystery Train, S. 65–94, New York 1990³ (1975) und Roger D. Abrahams, Deep Down in the Jungle, Chicago 1970² (1963), S. 129–142; sowie derselbe, Afro-American Folktales – Stories From Black Traditions In The New World, New York 1985, S. 238f. ↩︎

„Breakfast For Children“ war eine Aktion der Black Panther Party. Als das vordringliche Problem in den Ghettos betrachtete man die (damals verglichen mit heute geringen) Anzeichen von Unterernährung von Kindern. Während also in den späten Sechzigern die Black Panther Party in den amerikanischen Medien als wüste mörderische Gewalttäter dargestellt wurden, was dazu beitrug, daß der veritable Vernichtungsfeldzug, den das FBI gegen die Black Panthers führte, inklusive einiger staatlich organisierter Morde, schließlich zum Erfolg führte (gegen den der Erfolg der Springer-Hetze gegen Dutschke und den SDS harmlos war), war tatsächlich das Hauptgeschäft der Organisation die Bereitstellung von Küchen für arme Familien und eine auf Kinder zugeschnittene Ernährungsoffensive. Freilich war der Zuspruch, die Sympathie, die Unterstützungsbereitschaft, die den Black Panthern von weißen subkulturellen Jugendlichen entgegenschlug, nicht zu gewinnen gewesen mit solchen Community-orientierten, karitativen Selbsthilfemaßnahmen. Gerade die Dämonisierung der Black Panther durch die Medien der weißen Mittelklasse half, deren Kinder für die Party zu begeistern. Das falsche, propagandistisch verzerrte Bild der Panther war die Grundlage sowohl für den Enthusiasmus mitteleuropäischer Intellektueller, wie etwa Michelangelo Antonioni in seinem Film Zabriskie Point, wie für die Gründung einer „White Panther Party“ in Detroit rund um die Band MC5, wie auch für die Gründung einer Black Panther Unterstützungs-Organisation rund um die Welt bis nach Frankfurt. Ein produktives Mißverständnis, if there ever was one. Und es war tatsächlich ein Frühstück für Kinder. In einem höheren Sinne versteht man unter welt-segregationistischen Bedingungen und Image-gestützten Massenkommunikationskanälen im globalen Zusammenhang nur dann etwas, wenn man es falsch richtig versteht. Es geht mir hier um soziale und rassistisch begründete Klüfte, über die hinweg jemand etwas Verschiedenes für das Gleiche hält. Und so die Kluft bejaht und verneint. Produktive Mißverständnisse sind auf der Ebene von Massenkommunikation das, was auf der Ebene von Kulturproduktion unter kulturindustriellen und kapitalistischen Bedingungen Trash ist: unbeabsichtigte wahre (Arbeits-)Spuren falscher Prozesse im Material oder im Medium.

Zu den produktiven Mißverständnissen gehört die neue Globalität des Medienzeitalters und seiner spezifischen Mischung aus Imperialismus und Segregation. Mit dieser Globalität ist es eine besonders vertrackte Angelegenheit, sie ist nämlich einerseits sowohl Voraussetzung der Produktivität des Mißverständnisses, andererseits auch gleichzeitig sein Resultat. Es ist allgemein üblich geworden, von der geschrumpften Welt und dem globalen Dorf zu reden. In Wirklichkeit hat diese Globalität aber nur wenige Lebensbereiche erfaßt, einer davon ist der karitative. Wer hat keine Eltern, die ein Kind von „World Vision“ adoptiert haben? Der andere betrifft eine Tendenz der Unterhaltungsindustrie und des Tourismus, aber nur eine Tendenz. In all diesen Fällen aber stellt das Mißverständnis tatsächlich Globalität her, eine Wechselwirkung also. Aber um das zu tun, muß es erst einmal in sich Globalität mißverstehen, im Sinne von Utopie oder im Sinne einer gegebenen falschen Internationalität, wie sie heute speziell in der Kunst, aber ganz allgemein in der Kultur in dem Maße herrscht, in dem sie an Börsenverhältnisse angeschlossen ist. Ich muß auch dafür also falsch an Internationalität glauben, um Internationalität herzustellen, die richtig werden kann, weil sie sich selbst, ihren Kern, der ein Mißverständnis ist, auch als solches versteht. Das folgenreichste und gleichzeitig in mancher Hinsicht lehrreichste dieser produktiven Mißverständnisse, die unter Bedingungen von weltumspannender, kulturindustrieller Dominanz möglich sind, ist die Identifikation mit anderer Leute Gefühle. Das geht einen Schritt weiter als die Bewunderung anderer Leute Landschaft oder die Sättigung anderer Leute Kinder. Aber es ist kein Wunder, daß diese Projektionen die Kultur der Kinder der Leute bestimmt, die vorher anderer Leute Landschaft oder Kinder „entdeckt“ hatten. (Daß es so etwas wie andere Leute überhaupt gibt, wollen christlich empfindende Menschen ja ungern wahrhaben, was nichts daran ändert, daß sie die entscheidenden Unterscheidungen, unter dem Vorwand, sie abschaffen zu wollen, zu missionieren, in die Welt gesetzt haben.)

Ich weiß nicht, wer alt genug ist, um 1970, als er in Deutschland uraufgeführt wurde, noch vom Woodstock-Film ergriffen worden zu sein, wie unsereins und Millionen andere in ihrem zarten Alter. Vielleicht hat jemand die Reruns gesehen, ’89, als Woodstock sein zwanzigjähriges feierte. Es erscheint mir sinnvoll, in diesem Zusammenhang von Woodstock zu reden, zum einen wegen der produktiven Mißverständnisse, die aus einem Festival einen Film plus fünf Schallplatten Soundtrack, aus dem Film einen sogenannten Mythos, aus dem Mythos noch spezieller den Mythos einer „Nation“ werden ließen, zum anderen, weil „Woodstock“ Kern des Mythos der Sixties ist – ein Grund sowohl sie zu begehren, wie sie abzulehnen, wie auch nach alternativen Sixties zu suchen –, die Sixties aber wiederum ein besonders prägnanter Sonderfall des produktiven Mißverständnisses sind. Ihr Revival in den Achtzigern ist nicht nur wie sonst beim produktiven Mißverständnis die Begegnung mit etwas Anderem, Fremden oder Entfernten, das man mißverstehend für seine eigenen Zwecke nutzt, es ist darüber hinaus eine Begegnung mit einem noch ungeklärten Mißverständnis der Vergangenheit.

Viel wurde von den Freunden symbolischer Akte über Hendrix’ Version der amerikanischen Nationalhymne geredet, von Gitarrenwichsern über Alvin Lees nicht enden wollendes „Going Home“ und von Carlos Santana, von Hippies über Canned Heats Hymne auf das Landleben etc. Viel ist auch gejammert worden über die Kommerzialisierung, daß letztendlich die vom Diktat des Tauschwerts befreite freie Kommunikation in der neuen Nation wieder nur, und zwar symbolisch an diesem Ort zum ersten Mal, neue Tauschwerte hervorzubringen geholfen habe, eben alles nicht echt, sondern Geschäft gewesen sei. Daß sich der Mythos von Woodstock im Blut von Altamont spiegele, daß die neue Gesellschaft sehr viel Müll hinterlassen hätte. Wie jeder mächtige Mythos steht „Woodstock“ genauso für etwas wie für dessen Gegenteil.

Das alles ist sehr offensichtlich und auch bestimmt nicht die ganze Wahrheit. Wenn über eine Sache so viel geredet worden ist, daß sie mythentauglich ist, und anschließend durch ihre mythologische Patina auch gegen weitere Auslegungen prinzipiell immun ist, geht man davon aus, daß man irgendwann über sie schweigen kann, doch das Gegenteil ist wahr: Es gehört zu den Geheimnissen von Wirkung, daß sie nur über Verfälschung und Ausblendung möglich ist. Jeder kann alle möglichen Bücher lesen und entdecken, Platten hören und Filme ansehen. Doch wenn sich diese Einzelentscheidungen zu dem auswachsen, was man eine Rezeption nennt, ist diese Freiheit vorbei, man ist automatisch in eine Selektion verwickelt, die andere vorher vorgenommen haben; selbst wenn man dieser bewußt entgegenwirkt, versucht, einen anderen Goethe, Brecht oder John Coltrane zu konstruieren – denn was einem immer entgeht, ist das, was durch die Betonung eines Aspekts weder positiv noch negativ aufgehoben ist, sondern was zur Seite geschoben wird. All dies spielt lange bevor etwas mythisch wird und ist auch in diesem Stadium rekonstruierbar und beobachtbar. In diesen Stufen der Genese eines Mythos – Vorgang wird zum Ereignis, Ereignis wird zum Text, Text wird zum Mythos – könnte klar werden, wie man die produktive Seite der fundamentalen Mißverständnisse isolieren und nutzen kann, indem man sie nämlich von dem trennt, das auf ihnen errichtet wurde – in der Hoffnung, auf diese Weise zeitgenössische Mißverständnisse explosiver nutzen zu können, auch ein wenig in der Annahme, daß dergleichen hier und dort schon geschieht, wenn auch ohne ein sich selbst klares Bewußtsein davon (das u. U. auch ein Hindernis sein kann; es könnte sein, daß man die Struktur des Mißverständnisses unumgänglich findet, nur nicht die darauf errichteten Verfestigungen).

Nun ist es zu einfach, zu denken, genau dieses von Anfang an unterschlagene Moment eines Textes – Text im weitesten Sinne, bis auch Woodstock nur noch ein Text ist – sei sozusagen dessen Wahrheit. Das nimmt dann ein Subjekt der Verdrängung an, wie eine der psychoanalytischen Instanzen, das ein Interesse am Verschwinden von bestimmten Bedeutungen hat, „böse“, „verlogene“ Interessen. Wenn das aber so wäre, wenn es ein vitales Unterdrückungsinteresse von einer Seite aus gäbe, dann gäbe es ja auch die Vitalität des anderen, des zu Unterdrückenden, Totzuschweigenden. Denn, wenn das nicht vital wäre, wozu müßte man es unterdrücken? Und schließlich lebt die Psychoanalyse wie auch jede Machtphilosophie davon, daß der Knecht, das Unbewußte nie verschwindet, sondern zurückkehrt. Die verschwundenen Bedeutungen, von denen ich hier rede, kehren aber nicht wieder oder drücken aufs Gewissen, um sich eines Tages zu erheben, sie werden eher abgelenkt, in eine andere Richtung: Der Mythos schleppt sie nicht mit sich herum, sondern hat sich ihrer tatsächlich entledigt; was wie eine Wiederkehr aussehen könnte, ist eher wie das unberechenbare Wiederauftauchen eines Kometen. Vielleicht liegt die Lösung eher in der großzügig eingeschobenen Parenthese: „Text im weitesten Sinne, bis auch Woodstock ein Text wird.“ Was soll das eigentlich heißen? Weder kann ein Film in dem Sinne nur ein Text sein, auch wenn manch Filmsemiotiker sich das so vorstellt, geschweige denn kann es das Ereignis Woodstock, vom 13. bis zum 15. August 1969 sein. Text ist allenfalls ein späteres Stadium auf dem Wege zum Mythos. Dieser konnte erst entstehen, nachdem es einen Text schon gab. Wir haben also nicht zu fragen, was ist wahr und falsch am Mythos von Woodstock oder ob wir für oder gegen die Aussage dieses Mythos sind, sondern was ist in den, dem Mythos Woodstock zugrunde liegenden Text gar nicht erst eingegangen. Und diese Frage darf sich wiederum nicht als Suche nach einer ausgegrenzten Wahrheit aufführen, sondern als Suche nach einem unverständlichen Bestandteil, der sozusagen der „Grammatik“ des ersten Textes widersprach. Dieser „Widerspruch gegen die Grammatik“ ist das sozusagen „wahre“ Element des Mißverständnisses, der Widerstand gegen eine Nivellierung, die, herausgearbeitet, die eigentliche Brisanz einer Kommunikation oder Konfrontation enthält, die in jedem Sinne zur Bildung vom Mythos geführt hat.

Es gibt drei Beiträge zu „Woodstock“, die auf verschiedene Weise schon mit der allerersten Version eines Woodstock-Textes nicht kompatibel gewesen zu sein schienen. Die nicht verstanden werden konnten und durften, um dem Mißverständnis die Form des Mythos geben zu können, die aber andererseits auf Verhältnisse verweisen, die in allen produktiven Mißverständnissen der Pop-Kultur herrschen. Und die – da könnte dann vielleicht doch eine psychoanalytische Redeweise berechtigt sein – plötzlich wiederkehren als nun manifestes Muster der heutigen Pop-Kommunikation über Grenzen hinweg.

Es sind dies 1.) der Auftritt von Sha Na Na im Woodstock-Film, 2.) der nicht sichtbare Auftritt von Grateful Dead und 3.) der Song „Freedom“ von Richie Havens.

Als ich 1970 zum erstenmal Woodstock sah, gab es schon den Begriff der „Woodstock“-Nation, er war in der knappen Zeit, die Regisseur Michael Wadleigh für den Schnitt des Materials und die deutsche Verleihfirma für die Untertitelung brauchte, entstanden, auch die Kritik der Kommerzialisierung stand schon in der Sounds-Rezension von 1970. Joni Mitchells Song „Woodstock“, der die Zeile enthielt „… by the time we got to Woodstock, we were half a million strong …“, war bereits in einer Coverversion in den deutschen Charts; nämlich von der heute vergessenen Band Matthews Southern Comfort (die lustigerweise Vorgruppe von Johnny Winter im ersten Live-Konzert meines Lebens im Februar 1971 war, also die erste Band, die ich je live gesehen habe). Es war also schon klar, daß ein Volk seinen Staat gegründet hatte. Was nicht nur wichtig war für jenes Jugendmarketing, das in den Siebzigern so erfolgreich werden sollte und das – analog zu den ethnischen Minderheiten der USA – den Begriff der Nation gut als Vorstellung brauchen konnte, es war auch wichtig für diverse andere Jugendnations, die seitdem gegründet wurden: Das staatengründende Moment war Jugendbewegungen vorher eher fremd. Da man Pop-Musik immer nur über ihre Nebenprodukte versteht, ihr Reiz, aber auch ihre Bedeutung immer wieder nicht da sind, wo man sie als Hermeneutiker sucht, noch ein Hinweis auf den Ort des Woodstock-Soundtracks, wo dieses staatengründende Element gespeichert ist. Man frage irgend jemanden, der seinerzeit diesen Soundtrack häufiger gehört, an was er sich noch so gut erinnern kann, daß er es noch reproduzieren könne: Kaum jemand wird irgendwelche Songs nennen (außer „Freedom“, auf den wir noch kommen), sondern die langen Ansagen zwischen den Auftritten auswendig können, etwa: „Friends, you have seen the heavy groups, now you’ll hear morning maniac music, believe me, it’s a new dawn.“ Oder: „I’m a farmer.“ Oder: „This is our second gig. This is the second time we’ve ever played in front of people, man. We’re scared shitless. This is a song that Neil wrote, it’s called ‚Sea Of Madness‘.“ Das waren die alternativen Churchill-Worte.

Der Film hatte die zu erwartende Wirkung auf den 13-Jährigen, nur eine Stelle konnte er nicht verstehen: die kaum zwei Minuten, als die Rock’n’Roll-Revival-Truppe Sha Na Na auftrat, die allem zu widersprechen schien, was er durch alle anderen Gruppen gelernt hatte. Sha Na Na bestanden zum größten Teil aus Tänzern, kaum Instrumentalisten und – skandalösestes Moment der Täuschung: waren kostümiert. Die erste für jedes Kind spürbare Errungenschaft der Hippie-Bewegung war ja, daß man bequeme, formlose Kleidung aus Jeans- und Cordstoff trug. Ihr Auftritt war penibel choreographiert wie ein Fernsehballett oder Eiskunstlauf, die beiden erzspießigsten Gattungen der Fernsehunterhaltung. Die Differenz von Camp zu den Unterhaltungssendungen des deutschen Fernsehens konnte nicht nur ich damals nicht wahrnehmen. Damals gab es für alles Gestaltete, Einstudierte und daher nicht Authentische den Begriff „kommerziell“, der das Gegenüber von „progressiv“ bildete. Was diese naive Kritik der Warenförmigkeit als deren Charakteristikum ausgemacht hatte, eben Geformtheit, konnte noch nicht ahnen, daß die Formlosigkeit – in gewissen Grenzen – auch Warenform annehmen konnte und war dementsprechend unvorbereitet gegenüber der Camp-Haltung, die Sha Na Na vertrat und die bereits eine Kritik der naiven Kritik der Warenförmigkeit mitzuvertreten schien.

Fünfzehn Jahre später sah ich Woodstock wieder. In der Zwischenzeit hatte es Glam-Rock, die Anerkennung der Künstlichkeit, Negation der Identität, die als Prinzip der Macht erkannt worden war, sowie den Einfluß von Disco- und Schwulen-Kultur gegeben, stattdessen war der Kultus des Unfestgelegten, des Wabernden, Wallenden, Unkonturierten, symbolisiert von ungestylten, endlos Gitarre spielenden Hippies, zum Feindbild geworden, nun war der Auftritt von Sha Na Na der einzige, der mir gefiel. Damals hoffnungslos zwischen das erste, vergleichsweise schwache Rock’n’Roll-Revival, die ersten schüchternen Anfänge von Gay Pride und zugehöriger Culture, zwischen die noch nicht so benannte Nostalgie-Welle und deren Aufstieg in Form von Roxy Music, Bisexualismus-Mode, Postmoderne gefallen, bildeten sie eine so verwirrende Störung, daß ich damals, beim ersten Sehen, längere Gespräche führte über das, was mich da so verwirrt hatte, als über die restlichen begeisternden zweieinhalb Stunden. Ebenso erleichternd und erholsam waren die zwei Minuten Sha Na Na beim Wiedersehen um 1984. Dennoch sind sie in 17 Büchern über die Sixties nicht im Register zu finden, und im vollständigsten Rock-Schallplattenverzeichnis deutscher Sprache fehlen sie ebenfalls. Es war, als hätten sich die Village People unter die Wandervögel verirrt. Es dauerte bis 1973, Roxy Music waren schon bei der zweiten LP, bis ihnen schließlich Sounds attestierte: „Shananas (Woodstock) Auftritt war kurz aber nachdrücklich. Sie avancierten vom Geheimtip zum Trendsetter der anrollenden Nostalgiewelle. (…) Shanana stecken Fumble, Gary Glitter etc. allemal in den Sack. (…) Es fehlt eigentlich nur ihre Bühnenshow, ein Plattencover ist da ein etwas schwacher Ersatz (die Zeit ist reif für die Audio-Video-Platte).“¹ Waren sie am Ende etwa wegen der Wahrnehmung, die dieser letzten Bemerkung zugrunde lag, im Woodstock-Film, in den sie nicht hineinpaßten, gelandet? Weil sie zehn Jahre vor dem ersten Pop-Video und ohne die Chance, über ausgeprägte visuelle Aspekte Erfolg zu haben, ein ausgesprochen visuelles Konzept von Popmusik vertraten, das deswegen in den Film gehörte, der der erfolgreichste Musikfilm werden sollte (diesseits von Saturday Night Fever, der dann auf dem Höhepunkt des Paradigmenwechsels herauskommt), so daß das Mediengesetz, das Auge des Kameramanns stärker war, ja die Kamera ohne Mann, als die inhaltlichen Unvereinbarkeiten? Ja, stellte möglicherweise dieser Zwang, der von ihrer visuellen Präsenz ausging, den „Woodstock“-Hippies vorab mit Geburts- auch den Totenschein aus, in dem dann zu lesen gewesen wäre, daß eine auf Anarchie und Prozessualität setzende Bewegung, wenn sie sich auf massenhafte Verbreitung von Bildern ihrer Prozesse einläßt, keine Chance gegen die Prägnanz des Geplanten hätte? Und ist daraus vielleicht dieses Gesetz abzuleiten: daß sozusagen der medienhistorisch nächste Schritt immer schon aufscheint, wenn die letzte Situation zur Proklamation von Staaten sich endlich geeignet zeigt? Und werden diese Staaten nur ausgerufen als sozusagen Kapitulationserklärungen in einem höheren Sinne, die Unterlegenheit gegen die Eigengesetzlichkeit der Mediengeschichte wie der Warenform zugebend? Oder greift man zum Staatspathos, weil man die Unterlegenheit ahnt und ihr etwas entgegensetzen können will?

Beim nächsten Beispiel geht es weniger darum, die unpassende Anwesenheit, sondern die Abwesenheit von Künstlern im Woodstock-Film zu klären. 1971/72 spielten die Grateful Dead zum ersten Mal in Europa. In allem, was Woodstock propagierte, waren sie kompetenter, kompletter, radikaler als alle Woodstock-Bands, zumindestens alle, die man in dem Film sehen konnte. Ihre Gitarrensoli waren länger. Und es waren keine Soli, sondern sogenannte Kollektivimprovisationen, wie man sie aus dem Free Jazz, nicht nur als ästhetische Errungenschaft, sondern auch als Metapher einer sozialen Utopie kannte. Die auf Jazz gegen ihren Erfinder übertragene adornitische Vorstellung von musikalischen Formen als gesellschaftlichem (utopischem) Modell lebte bei den Dead-Fans fort. Die Dead lebten wirklich alle zusammen und taten nicht nur so, sie kamen mit ihrer ganzen knapp hundert Köpfe zählenden Kommune nach Europa, sie spielten wirklich endlos, sie trugen den „Geist“ überall hin, statt ihn mit Voraussetzungen wie 500.000 Zuschauern zu verbinden. Es wird berichtet, daß sie nach endlosen Konzerten, die aufgrund äußerer Beschränkungen nach fünf Stunden enden mußten, aufgebrochen seien und noch in der selben Nacht an anderem Ort weitergemacht hätten. Sie hatten das Prozessuale mehrfach über Warenförmigkeit siegen lassen und auf fahrenden Lastwagen gespielt. Sie standen mit einer selbstorganisierten Plattenfirma und drum herum organisierten Lebensmöglichkeiten für 100 Hippies in der ökonomischen Realität für das ein, was diversen Millionen Filmzuschauern Woodstock versprochen hatte. Nun waren Grateful Dead beim Woodstock-Festival aber aufgetreten, ja für viele der Zuschauer war das Konzert in erster Linie ein Grateful-Dead-Konzert mit diversen Nebenattraktionen. Schon damals hatten die Dead, wie noch heute, die mobilste Anhängerschaft, die mit- und nachreisenden Dead-Heads bildeten ein großes Kontingent schon innerhalb der Woodstock-Nation, und die Vermutung ist nicht ganz absurd, daß sie und die anderen von der Westcoast kommenden Bands und Fans Lebensformen und Selbstverständlichkeiten nach Woodstock im Staate New York brachten, die später die Kernaussage des Mythos bilden sollten. Daß die Dead nicht im Film zu sehen sind, obwohl sie seinerzeit sowas wie die Hauptattraktion der drei Tage waren, wird widersprüchlich erklärt. Hätten die Dead als bekanntes Phänomen alles überstrahlt? Bob Weir, einer ihrer Gitarristen, erklärt in einem Interview von 1990², Woodstock sei der schlechteste Gig gewesen, den die Band – die Zufälle und atmosphärische Bedingungen immer als Bestandteile von Konzerten angesehen hat – je gespielt hätte: „Die anderen Bands haben ihre Karriere auf Woodstock aufgebaut, wir sind trotz Woodstock berühmt.“ Die Dead konnten also nicht in dem Sinne die Dead sein, als sie sich in einer Situation befanden – die ja schon vorher als solche klar war –, wo ihre Aufhebung von Grenzen aller Art mythologisiert und fixiert werden sollte. Sie konnten nicht mehr als Dead funktionieren, wo sie tatsächlich getötet werden sollten, die Realität ihrer Praxis in einen Mythos überführt werden sollte. Die Dead waren die Wahrheit der Hippie-Mythologie, und sie haben diesen Namen, Hippie, sowohl als positiven Begriff wie als Schimpfwort überlebt. Woodstock aber konnte nicht „Woodstock“ werden, ohne die Dead herauszuschneiden – egal, von wem die Initiative ausgegangen ist. Interessant ist allenfalls, daß beim nachfolgenden Altamont-Festival – dem Gegenmythos zu Woodstock, der aber auch den Woodstock-Mythos erst vollendete, indem er erklärte, daß die „fremde“ Ordnungsmacht der Hells Angels die Hippie-Nation okkupiert hätte und damit dem keineswegs selbstverwalteten Woodstock-Festival im nachhinein seine utopischen Strukturen bescheinigte (wenn auch um den Preis der Unwiederbringlichkeit) – der damalige Manager der Grateful Dead für die Verpflichtung der Hells Angels als Ordnungsdienst mit allen Folgen verantwortlich war. Interessanter aber ist, daß Jerry Garcia den Grundimpuls zu nunmehr über 25 Jahren erfolgreicher, improvisierter Musik, die live immer besser gelungen ist als im Studio, einst beschrieb als die Entdeckung, daß nur das Medium Schallplatte Musik begrenze. Würde man sich von dem ewigen Gedanken an die Speicherung befreien, erhalte Musik ihre eigentlich immateriellen Eigenschaften zurück. Und es ist klar, daß die Dead in dem Moment versagen mußten, als sie in ein neues Medienformat³, das mit „Woodstock“ geboren wurde, eingehen sollten, den Medienverbund.

Der dritte Punkt ist die Rolle der schwarzen Kultur bei Woodstock, präsent im Film durch zwei Vertreter, die brillanten Sly & The Family Stone und durch Richie Havens: Jimi Hendrix, ein weiterer brillanter schwarzer Musiker, spielte in der schwarzen Kultur der USA damals keine besondere Rolle und war über sein englisches Exil zurück nach Amerika gekommen. Sly Stone gehörte neben Otis Redding und natürlich Hendrix zu den einzigen Künstlern der neueren schwarzen Musik der Sechziger, der regelmäßig auf Hippie-Festivals auftrat, was auch zu massiver Kritik von Seiten der Aktivisten geführt hatte. Doch während Sly und Jimi eindeutig ein Crossover zur Hippie-Kultur versuchten, stand Richie Havens für eine Kultur, die in der Hippie-Kultur außerhalb New Yorks wenig bekannt war, für die von Leuten wie den Last Poets, Cain oder Felipe Luciano vertretene Straßendichtung.⁴ Diese stark rhythmisierten Reime wurden meist nur von einer Conga begleitet und versuchten – ähnlich wie heute die afrozentrische Fraktion des Hip-Hop –, traditionell afroamerikanische Kommunikationsformen – wie die auf die westafrikanischen griots zurückgeführten Erzählgedichte⁵ – für die Politisierung im Sinne der revolutionären bzw. separatistischen Bewegungen der Sechziger zu nutzen. Havens verband diese Form des gesprochenen, rhythmisierten Agitationsgedichts mit gospel-beeinflußtem Gesang und trat vor den Leuten auf, die jemanden wie Cain⁶, einer der Stammväter dieser Bewegung, ausdrücklich als Publikum ausgeschlossen wissen wollten: Weiße. Havens’ Auftritt mit dem Lied „Freedom“ steht im Zentrum von Woodstock. Es ist in Kurzberichten, Trailern immer wieder hervorgehoben worden, wohl schon allein deswegen, weil sein Text fast ausschließlich aus dem Wort besteht, das in der ganzen Welt verstanden wird: Freedom. Man sollte jedoch auch die beiden anderen Sätze nicht vergessen, die nach dem ausführlichen Chanten von Freedom gesungen werden, nämlich: Sometimes I feel like a motherless child, mehrfach wiederholt, und schließlich: It’s a long, long way from my home. Dann wieder Freedom. Davor wälzen sich Leute nackt im Schlamm, die, von langen Staus etwas gebremst, soeben aufgebrochen waren, um so weit wie möglich wegzukommen, von ihrem Heim wie von ihren Müttern. Beide Sätze, vor allem „Sometimes I feel like a motherless child“, sind Standard-Floskeln aus unzähligen Gospels. In ihrem geläufigen Kontext, im schwarzen baptistischen Gottesdienst, bezogen sie sich sozusagen auf die Lage, die der Gottesdienst vorübergehend aufhebt. Insofern läßt sich Havens’ Adaption dieser Sätze gut auf Woodstock übertragen: Denn auch hier sind ja unbefriedigende Verhältnisse vorübergehend außer Kraft gesetzt. Zum anderen hat Norman Mailer ja schon 1957 in seinem Essay „The White Negro“ beschrieben, wie sich weiße Mittelklasse-Dropouts die existentielle Lage amerikanischer Schwarzer als Modell für die eigene, selbstgewählte Lage adaptieren. Woodstock wäre demnach einfach nur die Übertragung einer anderen Organisationsform Schwarzer Kultur auf die Jugendkultur, die sich so gerne als Parallele denken will: Die symbolische Staatengründung des Gottesdienstes wird übertragen auf die symbolische Staatengründung der Woodstock-Nation. Und damit wird auch das fundamentalste unter den produktiven Mißverständnissen mitgeschleppt und auf einer neuen Ebene genutzt; daß nämlich schwarze Verhältnisse irgend etwas mit dem zu tun haben, woher die kommen, die schwarze Kultur und Musik bewundern und die, wie man es in einer Biographie der Grateful Dead lesen kann, „für das höchste Kompliment halten, nach schwarzen Blut gefragt zu werden“⁷. Tatsächlich haben die Grateful Dead sogar noch nach Woodstock, im Jahre 1971, auf einer Black-Panther-Veranstaltung gespielt. Das wäre dann auch so ziemlich das letzte Datum eines koordinierten kulturellen Aktivismus zwischen Jugendkultur und schwarzem Widerstand. Er mußte aber als Illusion eingeschlossen sein in den Mythos der Woodstock-Nation, damit dieser vom Individualanarchismus der kalifornischen Hippies und Beatniks, seinerseits den schwarzen Hipstern und Bluesmusikern mißverstehend nachempfunden, aufbrechen und sich zur Nation taufen konnte, ohne seine Herkunft vergessen zu müssen. Andererseits durfte die wahre, nämlich mißverständliche Natur der Beziehungen und Projektionen der weißen Mittelklasse-Dropouts auf die schwarze Kultur nicht klar werden. Die weißen Kids vor Ort und die unzähligen Kunden des Medienverbunds Woodstock hätten eigentlich merken müssen, daß Freiheit und die Klage um den Verlust der Mutter und der Heimat nach ihrem Verständnis von Freiheit frappante Widersprüche sind, die einer Klärung bedurften. Daß sie das nicht wahrnehmen konnten, daß sie nicht hören konnten, daß von einer ganz anderen Freiheit die Rede war und sie sogar von dieser anderen als ihrer Freiheit schmecken konnten, ohne sich darüber klar zu werden, gehört zu den Hypnotisierungen, die Voraussetzung dafür sind, wenn aus einem Ereignis ein Text, aus einem Text ein Mythos werden und auf einem neuartigen Speicher als neuartiges Produkt gespeichert werden soll. Das ist die eine Seite von Woodstock. Und das wäre die eine Seite des Produktiven am produktiven Mißverständnis.

Nun ist dieser Begriff des Mißverständnisses keineswegs mit nur kulturpessimistischen Absichten ersonnen worden: Durch das Mißverständnis wird der blinden Produktivität gegen das Prozeßhafte zu neuen Produkten verholfen. Produktiv in einem besseren Sinne wird das Mißverständnis, indem es Formen, Mythen, Texte, Bilder fördert, die nicht abgeschlossen sind, die mindestens eine formale Stelle haben, an der sie so geentert werden können, daß sie korrigierbar sind. Nur weil es die Woodstock-Nation so gab, konnte es Punk geben, um nur den prominentesten Fall zu nennen. Etwas entsprechendes läßt sich über andere Mythen nicht sagen. Andere geschichtsmächtige Mythen wie etwa das Genie oder die Rasse haben solche Stellen nicht, denn die Demiurgen dieser Mythen und ihre Geschöpfe sind sich auch über die größten Ungereimtheiten stets im Klaren, sie brauchen die Mythologisierung wegen dieser Ungereimtheiten. Sie sind eher staats- und kirchenförmig, während die produktiven Mißverständnisse eher warenförmig zu nennen wären. Erstere kommen aus der Kontrolle von Lehre und Institution, letztere aus der Produktionsanarchie von Markt und technologischer Umwälzung. Bei auf produktiven Mißverständnissen beruhenden dissidenten Mythen ist das Mißverständnis selber die Quelle der Energie, die Mythologisierung bleibt unvollendet und gelingt nur durch und auf der Ebene der Medien. Diese aber können noch und werden noch entwendet und überspielt, gelöscht, gesamplet oder ergänzt. Das Wichtigste aber ist die Endlosigkeit des Vorgangs: Das produktive Mißverständnis, das in der Projektion von Mittelklasse-Bedürfnissen auf schwarze Kultur bestand, hat sich in nachfolgenden Zyklen verschärft. Es hat einerseits eine innere Kontinuität der Verschärfung erfahren, aber andererseits eine zweite diskontinuierliche Ebene entwickelt, wo es immer wieder und immer schneller produktiv mißverstehende Rückgriffe auf Zwischenergebnisse in Form von Mythen gegeben hat. Dabei fallen regelmäßig sowohl immer mehr Waren als auch immer mehr Annäherungen an Wahrheit an.

1. Jürgen Legath, „Shanana – Recorded Live! The Golden Age Of Rock’n’Roll“, in: Sounds. Platten 66-77 – 1827 Kritiken, Frankfurt am Main 1979, S. 575f. ↩︎
2. Detlef Diederichsen, Bob-Weir-Interview, in: Spex, 12/90. ↩︎
3. Woodstock war der erste Medienverbund: Platte-Ereignis-Film. ↩︎
4. Es gab neben den Last Poets von Jalal (der sich damals auch noch nicht so nannte) die Last Poets um Felipe Luciano und Cain, die ebenfalls radikale Texte zu Conga-Rhythmen vortrugen, sich aber im Gegensatz zu Jalals Gruppe, die mit Unterbrechungen bis in die Achtziger existierte, in den frühen Siebzigern auflösten. In Los Angeles gab es die Watts Prophets (Rappin‘ Black In A White World), die Rap-artige Texte mit Konversationsprosa mischten und sich nicht nur von Rhythmusinstrumenten begleiten ließen. ↩︎
5. vgl. David Toop, Rap Attack, St. Andrä-Wörden 1992, S. 39–47. ↩︎
6. Auf Cains Solo-LP, The Blue Guerilla, spielen dann übrigens doch Musiker mit, und zwar ausgerechnet Sly Stone und der spätere Chic-Gründer Bernard Edwards. ↩︎
7. Hank Harrison, The Dead Book – A Social History Of The Haight Ashbury Experience, Menlo Park, ca. 1985, Band 1, S. 182. ↩︎

Zur deutschen Veröffentlichung von Mille Plateaux von Gilles Deleuze und Félix Guattari

Die amerikanische Sängerin Patti Smith singt das Evangelium des amerikanischen Zahnarztes: sucht keine Wurzeln, folgt dem Kanal …

Deleuze/Guattari

Ende der Siebziger riefen Gilles Deleuze und Félix Guattari die Jugend der Welt auf: „Seid nicht eins oder viele, seid Vielheiten! (…) Macht Karten, keine Fotos oder Zeichnungen! Seid der rosarote Panther! Und mögen eure Lieben sein wie die Wespe und die Orchidee, wie die Katze und der Pavian!“¹ Damit trafen sie die Stimmung in den Metropolen auf den Punkt. Pavian und Katze waren schon dabei, sich zu paaren, Karten waren im Begriff, an die Stelle von Masterplänen zu treten, und rosarote Panther standen in den Kneipen und rieben ihre „Konsistenzflächen“ aneinander (wie die Erdschichten in dem Mille Plateaux-Kapitel zur „Geologie der Moral“, das die Frage stellt: „Für was hält sich die Erde?“ Damals wollten wir von allem möglichen wissen – Steine, Ideen, Robert Mitchums Gesicht: „Wie fühlt sich das von innen an?“² Das war fast dasselbe; denn wie sich etwas von innen anfühlt oder für was sich etwas hält, ist eng verwandt und das Gesicht Robert Mitchums eher ein Fall für die Geologie als für die Anthropologie).

Von den Subkulturen (seitdem im Plural, bis dahin im Singular) griff der Impuls auf den Mainstream über. Nicht nur Jugendliche und neue städtische Stämme träumten von den postapokalyptischen Nomaden aus Mad Max 3. Und Tina Turners Hymne zum Film, „We Don’t Need Another Hero“ (= General), schaffte in kürzester Zeit den Weg von der Nomadologie über ein Barbara-Kruger-Poster zum Dancefloor-Smash auf dem Ball der einsamen Herzen (Damenwahl).

Um 1990 kann man die Nomadologie- und Tribalismus-Dekade fast schon wieder Revue passieren lassen. Der „Steirische Herbst“ untertitelt sein Periodikum „eine Nomadologie der Neunziger“, und der amerikanische Verlag „Semiotext(e)/Autonomedia“, Zentralorgan der amerikanischen Deleuze/Guattari-Rezeption, bietet eine Reihe von Anthologien an, für die er mit beeindruckenden Vielheiten wirbt: „Studies of lost American history and the cultures of disappearance, including ‚tri-racial isolate‘ communities, the buccaneers, ‚white indians‘, black Islamic movements, the Maroons of the Great Dismal Swamp, scandalous eugenics theories, rural ‚hippie‘ communes, and many other aspects of …“ oder „the turbulent mosaic of artists, ethnics, poets, junkies, barflies, radicals, mystics, street people, con men, flower children, losers, screwballs and professional eccentrics“ oder ganz besonders „anarchists, unidentified flying leftists, neo-pagans, secessionists, the lunatic fringe of survivalism, cults, foreign agents, mad bombers, ban-the-bombers, nudists, monarchists, children’s liberationists, zero-workers, tax resisters, mimeo poets, vampires, xerox pirates, pataphysicians, witches, unrepentant faggots, hardcore youths, poetic terrorists …“³ und was der selbstverliehenen dissidenten Ehrentitel mehr sind, mit denen sich die Leute schmückten, die man in den achtziger Jahren in der Kneipe traf. Was Deleuze/Guattari via Anti-Ödipus und diverse kleine Schriften und fleißiges Interviewsgeben verbreiteten, entsprach der Zeitgeist-Idee einer fraktal zerfransten Subkultur, einem „Patchwork der Minderheiten“, das nichts und niemanden ausschließen wollte und durfte, solange er/sie/es nur irgend etwas vorweisen oder erfinden konnte, das ihn/sie/es als „minoritär“ qualifizierte.

Während der ganzen Zeit hat es das „Hauptwerk“ von Deleuze/Guattari, Mille Plateaux, in deutscher Übersetzung nicht gegeben. Man könnte es sich also einfach machen und die Oberflächlichkeit der Kongruenz von ein paar Begriffen bei D/G mit den Modeströmungen der Achtziger bemängeln und als Indiz dafür nehmen, daß D/G eigentlich in Deutschland nicht wirklich rezipiert, nicht wirklich verstanden worden seien.

Zum einen stimmt das auch. Die Universitäten haben sich mit „den Franzosen“ schwer getan, die dafür zuständigen Spezialisten sind zwar alle einigermaßen prominent geworden, aber an einer Hand abzuzählen. Und unter den Franzosen gelten D/G bzw. der „Anti-Ödipus“, als besonders dunkel, besonders wild, verwirrend und unverständlich. So konnte dann auch Manfred Frank bei Erscheinen von Mille Plateaux in der Zeit, wie es in den Bürgerblättern so üblich ist, mit etwas abrechnen, etwas zu Ende bringen, was dort zu seinen angeblichen Lebzeiten nie stattgefunden hat. (Nach dem selben Muster begrub man dann ja auch eine Jugendkultur, die zu Lebzeiten dort nie stattgefunden hat.)

Zum anderen sind aber D/G auch ohne Hauptwerk sehr intensiv rezipiert worden, nicht im Zentrum des akademischen Diskurses, sondern an seinem Rand – also so wie sie sich das auch gewünscht haben: von rosaroten Panthern. Allein die Liste der Verlage, die in Deutschland, damals noch BRD, D/G gedruckt haben, liest sich wie ein Führer durch die deutsche Alternativverlagsszene vor allem der späten Siebziger: Das Wunderhorn Freiburg, edition subversion, impuls verlag und natürlich und vor allem: Merve-Verlag.

In einem Reader von 1981, Rudolf Heinz/Georg Christoph Tholen, Schizo-Schleichwege – Beiträge zum Anti-Ödipus⁴, wird der „seine Leser spaltende Skandal“ Anti-Ödipus in einer sich durch fast alle Texte ziehenden Semantik des Tabubruchs und der Revolte als Ende von und/oder radikaler Neubeginn inszeniert. Seine Autoren, die vor allem gegen das akademische Establishment opponieren (das damals durchaus auch links sein konnte), gefallen sich in der Rolle der neuen Generation, die alle Gewißheiten der letzten zertrümmert. Und recht häufig wird auch darauf hingewiesen, daß nur die Subkulturen noch verstehen dürften, um was es jetzt geht. Heute haben nicht nur die meisten Autoren eine Professur oder einen Job beim Fernsehen, ihre Revolte hat keineswegs, wie sie und auch ich damals dachten, eine „Pop-Philosophie“ (Norbert Bolz) hervorgebracht, sondern eine neue akademische Richtung, etabliert wie alle vorangegangenen, die die revolutionären und später versandeten Projekte der vorhergehenden keineswegs weitergetrieben hat, sondern sich sehr viel schneller in einem Verzicht auf Radikalität und Eingriff eingerichtet hat. Geblieben ist die Radikalität als Geste: Kaum ein Text erscheint seitdem, der nicht vom Ende von irgend etwas handelt oder den Beginn radikal neuer Verhältnisse verkündet, worunter besonders die Medienwissenschaft leidet. Hier ist das Tendenzdenken besonders absurd geworden, das auch mir so vertraut ist, jede gesellschaftliche, intellektuelle oder technologische Novität läutet immer gleich neue Erdzeitalter ein, während der Rest der Welt, Menschen, Verhältnisse viel zu langsam, aber nicht weniger unaufhaltsam zugrunde verelendet. Das kommt davon, wenn man zu einer Zeit Revolten anzettelt, wo die großen politischen Balancen gerade in die falsche Richtung kippen (muß ich da auch selbstkritisch resümieren), eine andere Anwendung des Anti-Ödipus gibt es bei den Revolutionären Zellen, wie dem Nichteingeweihten erst heute zugänglich wird. Lustiger Zufall, daß deren gesammelte Werke fast zum selben Zeitpunkt erscheinen wie Mille Plateaux – die beiden abwesenden Zentraltexte der Epoche.⁵

D/G haben sich einmal gewünscht, daß man ihre Bücher lese, wie man eine Schallplatte hört.⁶ Auch dieser Wunsch ist in Erfüllung gegangen. Es hat sich in den achtziger Jahren an diesen besagten Rändern des intellektuellen Feldes ein anderes Lesen entwickelt. Das „Lesen“ von „Theorie“ ist an die Stelle von Literatur getreten (und nicht mit dem „Studium“ von „Philosophie“ zu verwechseln). Doch wurde diese Theorie nicht, wie es sich für Theorie gehört, „durchgearbeitet“, sondern osmotisch aufgenommen. In einer Mischung aus eiligem Abgleichen mit der eigenen Praxis, mit Stimmungen und deren Widerhall in der Pop- und Underground-Musik, in der Mischung aus warenfetischistisch und existentiell, die so typisch ist für den Umgang mit Pop-Musik. Das neue Merve-Bändchen war für eine gewisse Zeit für gewisse Kreise so etwas wie die neue Indie-Platte (Merve war und ist da sowas wie ein Major-Indie, das Rough Trade unter den Theorie-Verlagen).

Die so entstandene und heute in diversen Zines wie Heaven Sent, Fake, Symptome etc. gepflegte „illegitime“ (wie Bourdieu sagen würde) Theorie-Kultur begründet die Nachfrage, die heute nach halbakademischen Symposien, Debatten etc. in der intellektuellen Jugend- bis Enddreißiger-Kultur besteht, und sie muß sich mittlerweile ob ihrer Ungenauigkeit, Flüchtigkeit etc. auch Angriffe aus ihrem Inneren gefallen lassen, wie etwa den von Mark Terkessidis in Texte zur Kunst, Nummer 5.⁷ So wie sich Rock-Musik und Underground-Musik von ihren älter und gebildeter werdenden Fans auch immer wieder zyklisch Angriffe aus der Position des zum Jazz oder zur E-Musik Konvertierten gefallen lassen muß. Ja, auch Texte zur Kunst (TzK) ist ein Organ dieser Kultur und könnte sich ohne die Theorie-Begeisterung des „Underground“ kaum so vieler Leser erfreuen. Das Spezifikum von TzK aber, anders als die ersten Zeichen von Theorie-Begeisterung in den frühen Achtzigern, auch bei der legitimen Kultur anzuklopfen, beschreibt den Weg, den die rosaroten Panther während der Achtziger eingeschlagen haben und der allen Vertretern illegitimer Kunst ähnelt: Sie warten darauf, daß sich ihr Einsatz im Feld der legitimen Kultur verzinst.

Jedes Texte zur Kunst hat ein offizielles Thema: Entweder steht es auf der Titelseite, oder man erinnert sich durch die Ankündigung auf der Rückseite des letzten daran, oder das Editorial informiert. In letzter Zeit fällt mir immer noch ein zweites Thema auf, das geheime Thema: eine durch keinerlei Verabredungen erklärbare Häufung von bestimmten Fragestellungen und Problemen in einem Heft. Auch äußere Anlässe scheiden meistens aus. Vor zwei Heften fragten sich an verschiedenen Stellen verschiedene Autoren, ob und wie man Theorie „importieren“ dürfe, solle, könne: entweder importieren von einer bestimmten Praxis und an die andere ausliefern oder einfach über kulturgeographische Zwischenräume hinweg. Im letzten Heft⁸ stand mehr oder weniger ausgesprochen an verschiedenen Stellen die Frage nach der Demokratisierbarkeit der Kunst (I. Graw über Nauman, T. Holert über Bloom, D. Richter über Kippenberger/Büttner/Oehlen) im Raum. Auch hier blieb offen, wo sie stattfinden soll: Kunst-immanent, innerhalb des sozialen Systems Kunstwelt, in wie auch immer zu beschreibenden Autor-Rezipient-Verhältnissen? In meiner Rede auf der Kasseler TzK-Konferenz⁹ gab ich zu bedenken, daß diejenige Empfindung, die mir „Import“ meldet und sich dann über Import wundert, Gedanken macht oder nur Import konstatiert, möglicherweise nichts anderes sei, als eine theoretische Hilflosigkeit über eine bei mir wahrgenommene ästhetische Faszination, der man zwar als letztes den Namen ästhetisch geben würde: Aber was sonst liegt denn vor beim Vollzug des Imports, also bei der Transplantation oder Transformation von einem Datum aus einem System in ein anderes, bei dem sein „ursprünglicher Kontext“ nicht mitgedacht werden kann, als eben ästhetische Faszination. Ästhetische Faszination sei Kommunikation über einen Kanal, der sich weder von Vernunft, Moral, Politik, noch von Bildung, Aufklärung, Wahrheit ganz kontrollieren lasse (verstopfen lasse), andererseits ständig von diesen Vorstellungen gestört, durchquert und schließlich auch mit hervorgebracht wird.

Denke man dagegen Import nur als eine Ausbeutungs- oder Entwendungsbeziehung, müsse es ja einen ausgebeuteten Originalzusammenhang geben (oder den ausbeutenden Original-Drahtzieher). Aber auch die angeblich Importierten, so ließe sich zeigen, sagte ich damals, seien auch immer schon Importeure. Und die Wahrnehmung „anders“ ist nichts anderes als die Rationalisierung des Eindrucks „schön“ unter Global-Village-Bedingungen. Daher meinten auch immer alle deutschen Rezipienten französischer Theorie während der achtziger Jahre, eigentlich sei sie eher Literatur oder Theoriefiktion, unbewußt ihren durch Kontextlosigkeit (um nicht zu sagen Ahnungslosigkeit) hervorgerufenen ästhetischen Impuls zu einer nationalkulturellen Eigenschaft französischer Philosophie erklärend. (Diese Ahnungslosigkeit, die Voraussetzung ist für die ästhetische Freude am Resultat, ist nicht gut oder schlecht, sondern von Fall zu Fall angebracht oder unangebracht. Das reicht von nicht identisch zu sein mit dem Künstler bis zu Differenz-Rassismus und rassistischem Multikulturalismus. Differenz kann immer nur in Momenten, Impulsen [zum Beispiel in jedem Sinne antiintegrationistischen] nützlich sein, helfen, die jeweils benötigten, richtigen Kriegsmaschinen zu bauen. Wer sich in der Differenz einrichtet, wer wie die Fehlfarben singen, „fremde Sprachen im eigenen Land spricht“ oder wie Deleuze es als Gemeinsamkeit von Kafka und Pop definiert, und nicht sich auf eine ihrer Seiten schlägt, kann daraus was machen. Aber das Terrain ist unübersichtlich und das Gelände glitschig. Bei dieser Frage gilt es für die Kritik solcher Praktiken, in Rahmen zu denken, die einerseits stabil bezüglich des [durchaus zufälligen] Gegenstandes und unendlich flexibel beim Zulassen von Umgebungen sind. Weltweit verbreitete Kulturprodukte nivellieren Unterschiede, verschärfen sie aber auch. Michael Jackson bedeutet nicht überall das gleiche. Das gilt noch viel mehr bei den zugespitzteren Semantiken von politisch codierten Kulturprodukten“.)¹⁰

Heute würde ich dem hinzufügen, daß sich in der Figur des Imports der Zusammenfall von Ästhetik und Politik im gutem wie im schlechten Sinne auf den zeitgenössischen Punkt gebracht findet. Einerseits beruht der Import auf der resultativen Verengung eines sozialen Prozesses, der schon immer dessen ästhetische Spur war, also Kunst (in ihrer kollektiven Epoche); andererseits ist die Differenz zwischen zwei verschiedenen Kontexten mit unterschiedlichen Entwicklungsgesetzen Voraussetzung für Import: wer dann importiert, will etwas überspringen oder zurückspringen, er versucht, sich einen Zeitvorteil zu verschaffen, indem er auf Ergebnisse von Entwicklungen zurückgreift, die in seinem Kontext noch bevorstehen, in dem anderen Kontext aber schon gelaufen sind (oder er will durch den Rückgriff auf [vermeintlich] frühere Entwicklungsstufen spätere Fehlentwicklungen seines Kontextes korrigieren). Dieses Handeln ist ein Handeln unter der primär politischen Bedingung: Zeitdruck. Diese politische Bedingung ist andererseits die einer Realpolitik, die – um mit Deleuze/Guattari zu sprechen – ganz und gar molar gedacht ist und nicht molekular. Sie tritt mehr und mehr als die einzige, aber deswegen nicht minder falsche Version auf. Die ihr zugesellte Ästhetik als Import ist eine, die unter Konkurrenzbedingungen zustande kommt und auch nur diese Bedingungen reproduziert: Daher stellt sie das Resultative, mithin tendenziell Warenförmige, aus dem Kontext gerissene Datum in den Mittelpunkt ihrer Praxis.

Helmut Draxler wies mich noch auf demselben Kongreß darauf hin, daß ich das Problem des Imports unzulässig vereinfacht hätte; seine politische Dimension, die interessierte Verfälschung, die Funktion für die hiesige Diskussion. Eine Nummer später schreibt er¹¹, während er die Import-Leistungen und Chancen von TzK diskutiert, der Merve-Verlag – dessen Frankreich-Import ich in Beziehung zu dem Amerika-Import von TzK gesetzt hatte – hätte eklatante Fehlleistungen vollbracht, die u. a. eben auch genau die Auseinandersetzung, die der Import befördern sollte, verhindern halfen. Tatsächlich läßt sich in der Praxis des Merve-Verlags eine Linie feststellen, keine sogenannten großen Werke zu übersetzen und nur selten komplette Bücher, sondern Interview-Bände, Vorlesungs-Transkripte, einzelne Kapitel, gekürzte Bücher zu veröffentlichen, also im Grunde genommen eher Materialien-Bände zu sog. eigentlichen Werken und Hauptwerken, die oft in Deutschland nie existierten.

Dazu läßt sich nun erstens anmerken, daß der Merve-Verlag den Verteidigern einer „kleinen Literatur“ (wie Deleuze und Guattari) möglicherweise besser entsprochen hat als deren eigene französische Publikationspolitik, zweitens daß diese Veröffentlichungspolitik den einmaligen Effekt hatte, daß Theorie in den Achtzigern gekauft wurde wie Schallplatten (zu ähnlichen Preisen und von denselben Leuten).„Theorie“, im Gegensatz zu „Philosophie“, erhielt in den Achtzigern – wie gesagt – den Status jener „illegitimen Kulturen“, von denen Bourdieu spricht, auf die sich im akademischen Leben erfolglose, ausgestoßene oder ausgestiegene Intellektuelle stürzen und deren Legitimisierung sie betreiben, um über diesen Umweg den Quer-Einstieg in die akademische Karriere zu erreichen (die Vorgänger der „Theorie“ in dieser Rolle waren in der Reihenfolge ihres Auftretens in der Nachkriegskultur: Jazz, Kino, Rock-Musik, Comics). Nun ist aber bemerkenswert, daß Draxler seine Kritik an Merve just in dem Moment vorbringt, wo Merve angefangen hat, „Hauptwerke“ herauszubringen, die anderswo verhindert werden (die großen Verhinderer sitzen nämlich immer noch vor allem in Frankfurt, wo unzählige Manuskripte und ganze Werke angekauft und nicht weiterverarbeitet wurden und blockiert sind): Mille Plateaux, um das es hier gehen soll, und die Hermes-Reihe von Michel Serres.

Auf der anderen Seite hat die Mervesche Veröffentlichungspolitik auch wirklich nicht unwesentlich dazu beigetragen, daß das poststrukturalistische Denken in Deutschland als ein vages (eben allenfalls ein schönes, nicht ein richtiges) rezipiert wurde. „Die Franzosen“ wurden zum Gerücht. Und dieser Aggregatzustand war so flüchtig, daß er nicht nur allerhand kreativ-beliebigen Mißverständnissen Material und Energie lieferte, die in diversen subkulturellen Zusammenhängen ihre Berechtigung hatten (und als Karrierestrategie „Legitimieren einer illegitimen Kunst“ ebenso versagten wie bei der Rock-Musik: Die ahnungslosen und ablehnenden Texte sowohl zu Rock-Musik wie Poststrukturalismus der Establishment-Medien sprachen da gerade in jüngster Zeit eine deutliche Sprache), sondern auch zu diversen Gesten einer unerbetenen Hilfestellung durch deutschen Klartext verführte: sei es nun die altlinke Enttarnungs-Geste, daß der Poststrukturalismus auch nur mit Wasser und darüber hinaus mit geschichts- und subjektfeindlich vergiftetem koche, sei es die neo-konservative, wie sie (Merve-Autor) Walter Seitter einnimmt, wenn er einen „rechten Gebrauch der Franzosen“ vorschlägt.¹²

Merve handelte sicher in Übereinstimmung mit der eigenen Einschätzung der Texte als „nomadisch“, „minoritär“ etc. und erblickte darin eine Legitimierung für das fragmenthafte Publizieren und Übersetzen. Damit wurde aber auch einem doppelten Druck – idealisierend – nachgegeben: der Weigerung des deutschen Kultur-Mainstreams, sich mit „schwierigen“ Texten zu befassen, und der Bereitschaft von Gegen- und Jugendkulturen, eben dies zu tun, solange sie nicht in der akademischen Form des Hauptwerks daherkommen, sondern in der fragmentarischen Gestalt (illegitimer Kultur). Dies entspricht Jugend- und Gegenkultur nicht nur deswegen so, weil die jungen Leute vor dem Fernseher verlernt haben, sich zu konzentrieren, sondern weil die Nachkriegsgenerationen in der BRD ihre Kultur auf den verstümmelt und verfremdet empfangenen Signalen „anderer“ Kulturen aufgebaut haben. Den Klang des Englischen imitieren bereits dreijährige Popmusikhörer, bevor sie sich dessen Bedeutung als erste Fremdsprache erschließen. Diesem entsprach (und entspricht) die Merve-Reihe von den Inhalten bis zur Gestaltung und Preisgestaltung. Dennoch gelang es dem Magnetismus des Mainstreams, der Akademie und des Suhrkamp-Verlages auf der einen Seite, den neo-konservativen Sekten um Matthes & Seitz andererseits nach und nach, Autoren wie Baudrillard, Derrida, Foucault und ihre Vorläufer von Bataille bis Lacan in den Kanon der Hauptwerke zu stellen. Peter Bürger¹³, einer der sensibleren unter den deutschen Franzosen-Lesern, baut dann auf diesen auch sein „Denken des Herrn“ auf, seinen posthegelianischen Versöhnungsvorschlag, daß weder der Diskurs des Herrn (Frankreich) noch der des Knechtes (Deutschland, Sozialismus) es auf die Dauer bringe. Deleuze/Guattari waren nach einem Jahrzehnt die einzigen, in deren Werk das deutsche magnetische Feld kein Metall fand. Dies legt den Schluß nahe, es bei ihnen mit den wahren Autoren der Merve-Epoche zu tun zu haben. In dem Sinne, daß nur da, wo der Import nicht zu einer abschließenden Kanonisierung führen konnte, Import im oben beschriebenen Sinne vorgelegen haben kann: Theorie statt Philosophie, essentielle Fragmenthaftigkeit, sich selbst unklare ästhetische Faszination, die sich nicht rationalisieren läßt.

Deleuze als „richtiger“ Philosoph kann dabei als Einzelautor noch auf eine Fülle von Übersetzungen bei verschiedenen Verlagen zurückblicken. Erst vor kurzem brachte Fink sein 68er „Hauptwerk“ Wiederholung und Differenz auf den Markt, ohne dessen Lektüre nicht nur weite Teile des Anti-Ödipus, sondern auch der Mille Plateaux unverständlich bleiben und das auf der anderen Seite die wertvollsten Beiträge zu der so überaus fruchtlosen Debatte „Differenzkultur“ / „Kulturrelativismus“ / „Partikularismus“ versus „Humanismus“ etc. anzubieten hat.¹⁴ Guattari hingegen ist nur als Fragmentautor übersetzt worden, mal von Kleinverlagen, mal von der edition suhrkamp (dem institutionalisierten Kleinverlag, der sich auch nicht scheut, alte, von Merve aus größeren Werken herausgebrochene und ’81 veröffentlichte Paul-Veyne-Texte ohne Angabe von Gründen noch mal neu und mit anderen Titeln zu veröffentlichen): Communists Like Us, Molecular Revolution und andere Texte konnte man noch auf englisch lesen, Chaosmose nicht einmal auf englisch. Es blieben Sachen wie die im kleinen Heidelberger Wunderhorn-Verlag 1978 erschienene Diskussion mit italienischen Autonomen, Wunsch und Revolution.¹⁵ Auch in Frankreich war Guattari kein anerkannter „Philosoph“ wie Deleuze, eher kannte man ihn als Aktivisten in allen möglichen halboffiziellen Feldern; von der Anti-Psychiatrie bis zu Beiträgen für Flash Art. In einem Interview im Jahre 1972 spricht er bereits von vier Orten (der „Links-Opposition“, der Psychotherapie in der Clinique de la Borde, der Lacan-Prägung und von der „Verliebtheit“ in Schizos – es sind noch einige andere Orte hinzugekommen, in den folgenden zwanzig Jahren). Selbst nach seinem Tode fand es sein Vorgesetzter in der Clinique de la Borde, der Nestor der französischen Anti-Psychiatrie, Jean Oury, noch angebracht, die Herausgeberin von Texte zur Kunst¹⁶, die dort nach Fotos nachfragte, mehrfach, nachdrücklich und ungefragt darauf hinzuweisen, daß Monsieur Guattari zwar ein sehr kultivierter und gebildeter Mann, aber keineswegs ein ausgebildeter Psychoanalytiker und Psychiater gewesen sei. Es gibt also Hinweise, daß die Beziehung zwischen dem legitimen Philosophen Deleuze und dem illegitimen Theoretiker Guattari auch intern Import-Charakter gehabt haben mag. Es ist zwar reine Spekulation, von da aus auf die jeweiligen Anteile an der gemeinsamen Arbeit oder gar die Arbeitsweise zu schließen, aber auch nicht unwichtig, daß die Beziehung zwischen einem legitimen und einem illegitimen Denker im Mittelpunkt einer Arbeitsbeziehung steht, die das radikal Illegitime denken will.

Als der Anti-Ödipus über den Umweg Theweleit-Fußnoten seinen Weg in die Studentenzimmer angehender Punk-Rocker fand, stellte er eine nahezu undurchdringliche, schroffe Faszination dar, der man bald über die Lektüre leichterer und unmittelbar „anwendbarerer“ Merve-Autoren Herr zu werden versuchte. Allein: Baudrillards prima anwendbarer Kool Killer wurde in der gleichen Geschwindigkeit schal, mit der seine Nachfolgebände auf den Markt kamen (was sich dann nach dem Symbolischen Tausch noch mal ändern sollte). Dann erschloß man sich den Anti-Ödipus über ein Radikalisierungsmodell, das sich leicht mit den Linksradikalisierungsstufen oder Drogenradikalisierungsstufen der eigenen Biographien abgleichen ließ. Man muß weitergehen, hinter sich lassen. Dafür mußte man das Nacheinander der Stationen rekonstruieren, die Deleuze/Guattari jeder für sich und gemeinsam durchlaufen und hinter sich gelassen hatten. Dabei halfen Texte wie das Interview, das im Merve-Band Rhizom¹⁷ nachgedruckt war.

Während man sich so nach althistorischer Gewohnheit seine Genealogie und Radikalisierungs-Teleologie bastelte, brach eben dieses lineare System zusammen und eröffnete einem so, durch den selbstauferlegten Zeitdruck erzwungen, erst die im wahrsten Sinne „Vielschichtigkeit“ des Anti-Ödipus. Daß dieses Handeln unter Zeitdruck – also das realpolitische Handeln enttäuschter Linksradikaler –, einem Zeitdruck, den das für den Import notwendige Kontext- und Kulturgefälle verursacht hatte („in Frankreich sind die viel weiter“), den Zusammenbruch eben genau der Logik des „Weiter“ und des Zeitdrucks herbeiführte, wirft ein interessantes Licht auf einen weiteren Nebeneffekt des Imports. Sozusagen im Inneren der Texte von Deleuze/Guattari passiert mit forcierter Intensität positiv-energieförmig, was im Zeitdruck der globalen Kulturkonkurrenz negativ-warenförmig passiert: Das Nacheinander bricht zusammen, die Geschichte, die zur besinnungslosen Reihe von Steigerungen geworden ist … implodiert? Nein, im Gegenteil: Die überall während der Achtziger totgesagte Geschichte wird nicht aufgegeben, sondern zerlegt (nicht im Sinne von analysiert), zerkleinert, mikroskopisch angesehen. Nicht nur, um die Mikropolitik (Bürgerinitiativen) gegen die Makropolitik (Parteien und Panzerkreuzer) auszuspielen, wie so oft mißverstanden, sondern, um Wirkungskräfte freizulegen, die nicht minder real sind als ihre Verklumpungen in institutionellen oder warenförmigen Zusammenhängen. Daß das, was an die Stelle der Geschichte getreten ist, Anthropologie sei, könnte eine pessimistische Täuschung sein, die die Trauer um die verlorene Geschichte mitverursacht hat.

Denn es gibt ja nicht nur den Importeur Deleuze, der seine antihegelianische Philosophie – deren zentrale Begriffe wie Hausgötter ja über Jahrzehnte konstant blieben (das Werden der Leute, Vielheiten, Mannigfaltigkeiten, Nietzsche, Bergson, Spinoza etc.) – mit dem konkret nomadischen, explosiv Begriffe erfindenden Denken des praktizierenden Schizo-Analytikers Guattari füllen mußte und ihn zum Zwischenhändler machte, der die Kostbarkeiten von der Front der molekularen Kämpfe mitbringt. Ebenso haben wir den Praktiker Guattari, der seine Praxis auf Begriffe bringen muß, um trotz ihrer auseinanderstrebenden Tendenz und seiner Weigerung, das Finite an Definitionen zu akzeptieren, handlungsfähig zu bleiben (eine Konsistenzfläche bilden?). So wie der „legitime“ Philosoph das Illegitime denken will, will der„illegitime“ Theoretiker das Illegitime legitim denken (vor allem seine auf Verzinsung angewiesene Klientel will das), das heißt dessen Komplexität ebenso gerecht werden wie der Kommunikation von Überprüfbarkeiten. Guattari ist es auch, der in eigenen Publikationen (aber auch in Mille Plateaux) Interesse zeigt für „straighte“ Theorien von Komplexität, die man im D/G-Kontext nicht vermutet hätte: etwa die „Rahmenanalyse“ von Erving Goffman oder den Begriff der „ Autopoiesis“ des Radikalen Konstruktivismus.

In dieser Konstellation bricht das Nacheinander auseinander, das sich ja in die Molekularität als Radikalisierungsteleologie eingeschlichen hatte. Es gibt kein erstens, zweitens mehr, keinen Prometheus und Epimetheus, eben keine Helden, sondern Verkettungen. Die aber in einem Verhältnis sowohl zu recht grobschlächtigen, offiziell-institutionellen Kategorien wie zu flüchtigen, unübersichtlichen und komplizierten subkulturellen stehen. Subkulturell heißt aber immer, die Komplexität der eigenen Verhältnisse nicht denken können/wollen. Das Primat der Energie, des Erlebnisses, des Ereignisses vor der Reflexion bleibt meistens unangetastet. Und darum geht es/ging es D/G: ereignisförmig/energieförmig die Feinstruktur von Energie und Ereignis zu beschreiben, den Gegen- und Subkulturen die je eigenen Komplexitäten spiegelnd, die zu ignorieren ihre Bedrohtheit steigert.

War der Anti-Ödipus schroff, kann man sich in den Mille Plateaux ergehen wie in einem gepflegten Garten. Das angenehme Gefühl, daß hier zwei Leute das Buch geschrieben haben, das jeder schon immer schreiben wollte, nämlich: was in all meinen Büchern steht und auf allen Platten drauf ist, die ich je gehört habe, nebst dem, was ich alles dazu denken kann, wird verursacht auch davon, daß hier die Dringlichkeit des Handelns, der Politik als Handeln unter Zeitdruck, verschwunden ist zugunsten der Freilegung des immer schon stattgefundenen, immer noch stattfindenden Handelns: dessen, was ohne Emphase sowieso passiert und deswegen aber nicht minder politisch oder historisch oder „bedeutsam“ ist. Viel der angenehm unanwendbaren, also haltbaren Begrifflichkeiten war im Laufe der Achtziger auf der Fragment-Ebene schon durchgesickert. Sie erwiesen sich als nicht anwendbar auf konkrete benennbare Gegenwartsvorgänge (so wenig wie Mikropolitik in den Siebzigern auf Bürgerinitiativen – bezeichnenderweise warnt Deleuze in den Dialogen mit Claire Parnet ausdrücklich vor der Verkitschung der „Marginalen“, sie hätten ihm schon immer Angst und Schrecken eingejagt, sie seien nicht klandestin genug), wohl aber auf ein Bild der molekularen Revolutionen, von denen Guattari immer wieder sprach.

Nun ist diese Epoche aber vorüber. Zu dem ’85 gemeinsam von Toni Negri und Guattari geschriebenen Manifest Communists Like Us gibt es ein Nachwort von 1990: Negri hat es allein geschrieben. Es war eine komische Freude, daß man die Wörter Guattari und „Communists“ 1990 zusammen auf einem Buch finden konnte. Damals begann, was heute dominiert. Ein komisch verschobenes, aus dem Ruder geratenes Interesse für das Molekulare überschwemmt die Medien. Wochenlang inspiziert die Presse in Text und Bild Katrin Krabbes Vagina. Alle Menschen sind plötzlich Opfer von Kindesmißbrauch. In alles haben Stasi, Vati, Mami ihre Nase gesteckt. Dem steht eine ebenso hysterische Begeisterung für alles, was nach Ernstfall riecht, gegenüber. Auch die Kritiker und „Mahner“ schnuppern aufgegeilt am Rauch brennender Asylantenheime, und viele Menschen und Medien zapfen stabilisierende Sinnstiftung ab, wenn sie eins ums andere Mal befriedigt konstatieren, daß die angeblich „gemütliche“ BRD tot sei. Die hektische Begeisterung für das, was nach dem Zusammenbruch der großen symbolischen Binaritäten auf den Straßen unsymbolisch gewaltsam ausgetragen wird, bleibt auch in dessen vermeintlicher Anprangerung spürbar. Deutschland ist geil auf Blut und Bosnien. Faschistische Verkettungen und Produktionen, wie sie in Mille Plateaux dargestellt werden.

„Ländlicher Faschismus und Faschismus der Stadt oder des Stadtteils, junger Faschismus oder Faschismus des alten Kämpfers, linker und rechter Faschismus, Faschismus in der Ehe, in der Familie, in der Schule oder im Büro, jeder Faschismus wird durch ein schwarzes Mikro-Loch definiert, das für sich selbst steht und mit den anderen kommuniziert, bevor es in einem allgemeinen schwarzen Loch Widerhall findet. Faschismus gibt es dann, wenn in jedem Loch, in jeder Nische eine Kriegsmaschine installiert wird.“¹⁸ Hier helfen plötzlich diese schon zu Beginn der achtziger Jahre entwickelten Faschismus-Unterscheidungen aus Mille Plateaux. In einer Zeit, wo kleine Faschismen und Kriegsmaschinen nicht mehr nur noch im Verborgenen nisten wie bei der berüchtigten Platitüde vom Faschisten in uns allen, sondern offen produziert werden. Von Kriegsmaschinen, deren Funktionieren jeder beobachten können müßte, aber nicht wahrzunehmen vermag, weil der Blick auf das Große das Kleine aus dem Auge verliert. So berechtigt die Beobachtung der Hegemonialdiskurse und daran anknüpfende Interventionen sind, solange man sich nicht auf die molekulare Ebene begibt, wird man nicht einmal mehr den Status quo ante wiederherstellen können.

Mille Plateaux verstand sich als zweiter Teil des Projektes „Kapitalismus und Schizophrenie“, dessen erster Teil der Anti-Ödipus war. Das darin von Deleuze/Guattari in dem 1980 veröffentlichten und ein Jahrzehnt lang übersetzten Mille Plateaux entwickelte und geöffnete Feld ist zunächst ein befreiender Horizontgewinn. Dies hat es mit so manchem neuen Ansatz der Achtziger gemeinsam. Aber im Gegensatz zu diesen anderen meistens pessimistischen und rein philosophischen neuen Horizonten, ist es praktisch und radikal optimistisch (letzteres ist übrigens das einzige absolut unantastbare Tabu der legitimen Kultur: ihr Distanz befördernder, Praxis ausschließender Genuß des Pessimismus). Es denkt für die Achtziger, aus der Erfahrung von „Subkultur“ im weitesten Sinne, Praxis, indem es sich gerade nicht als auf eine Realität applizierbare Philosophie denkt, sondern als Bestandteil einer Praxis des Aus-dem-Zusammenhang-Reißens. Dieses Aus-dem-Zusammenhang-Reißen ist das tiefste Gemeinsame all der Praktiken, die man unter Subkulturen, Gegenkulturen etc. zusammenzufassen versucht hat.

Man muß dieses Reißen aber unterscheiden von dem interessierten Unterdrücken von Zusammenhängen, von Desinformationen wie etwa bei der L.A.-Rebellion. Es geht eben gerade darum, aus dem Medien- und Erzählungszusammenhang zu reißen, der einem angeboten wird, und sich einen eigenen zu machen. Diese Korrektur hätte dann sogar noch den utopischen Horizont einer Rekonstruktion. Man muß das Reißen auch trennen vom Eklektizismus, der zusammenfügt und zusammenstellt, was als unvereinbar galt, um vorgefundene Normen zu sprengen oder ihre Obsoletheit zu demonstrieren. Nein, dieses Aus-dem-Zusammenhang-Reißen, von dem ich rede, ist eine ästhetischpolitische Praxis, die allen gemeinsam ist, die zur legitimen „ästhetischen Einstellung“, wie Bourdieu sie definiert (Distanziertheit, Vertrautheit, Anciennität etc.) nicht finden konnten und die andererseits – ob freiwillig oder unfreiwillig ist unerheblich – auch keinen Erfolg hatten bei dem Versuch, illegitime Ästhetik zu legitimieren. Die unbefugte und „zusammenhangslose“ Übernahme dieser Praxis unter Nutzung des Kanals „ Ästhetik“ scheint die einzige erfolgversprechende molekularrevolutionäre Perspektive von Globalität.

Ich sprach davon, daß Deleuze/Guattari einen zwangen, ihre eigene Radikalisierungsgenealogie zurückzuverfolgen. Aha, Guattari kam von Lacan und hat ihn überholt. Wer war Lacan? In den Achtzigern vergaß man über die Lacan-Lektüre gerne, warum man sich diese Frage gestellt hatte. Mancher wurde zum Lacanianer und ward nicht mehr gesehen. Oder zum Foucauldianer. Das Parallelereignis zum Anti-Ödipus in der Musik waren die Sex Pistols. Nachdem sie verschwunden waren, kratzte man sich am Kopf und rekonstruierte ihre Radikalisierungsgenealogie. Man stieß auf Dinge, die man in den progressiven Siebzigern nur am Rande oder isoliert wahrgenommen hatte. Die Stooges, Captain Beefheart, aber auch die britische Music-Hall-Tradition, Glam-Rock, Situationismus. Die meisten verbrachten die Achtziger mit Forschungen am Proto-Punk und verloren sich in endlosen Revivals von Stooges und Radio Birdman. Das geheime (und durch Anlaß Buchveröffentlichung Mille Plateaux auch offizielle) Thema D/Gs entspricht der Veröffentlichung der Bücher Lipstick Traces von Greil Marcus und England’s Dreaming von Jon Savage, die jeweils die Sex Pistols als die entscheidende Besonderheit der Achtziger-Jahre-Selbstverständnisse herausarbeiten. Marcus geht weiter und konstruiert ebenfalls etwas, was man als die anthropologische Dimension von Dissidenz (miß)verstehen könnte: die große Kontinuität des Wiederauftauchens und nicht die kurze Geschichte zum Scheitern. Im Falle D/G und der 1000 (Hoch-)Ebenen wäre dies aber tatsächlich ein Mißverständnis ohne Klammer. Die geologischen, biologischen, geographischen und wahrnehmungspsychologischen Metaphern und Ergebnisse, die strudelartig und ununterbrochen aufgesogen und eingefügt werden, sind nicht die andere, die höhere, die wahre und größere Dimension, in die man die bisher für historisch gehaltenen „Singularitäten“ einzufügen hätte. Sie sind das Aus-dem-Zusammenhang-Gerissene und In-einen-Zusammenhang-Geschmissene, ja das live und in Echtzeit Aus-dem-Zusammenhang-Reißen, das nur, wenn es nicht aufhört – wie das Herz –, das Überleben außerhalb der Totalisierung der Legitimität und der Warenform garantiert.

Heute drängt sich die Frage auf, ob die Helden des Tribalismus noch funktionieren, d. h., das tragen, was man ihnen auferlegt hat, bzw., ob sie es ertragen können, daß sie im Zuge der Achtziger zu Helden geworden sind. Die Listen, mit denen der amerikanische Verlag wirbt, die ich am Anfang dieses Textes zitiert habe, enthalten eben auch all die Kandidaten und Mad-Max-Freunde, die man heute eben auch in Rostock und Hoyerswerda findet. Alte Dissidenz-Definitionen wie Widerstand gegen die Warenförmigkeit scheinen ebensowenig zu tragen wie das Tribalismus-Ideal oder die affirmative Rede von den Gangs (allenfalls deren Variante, die den richtigen Tribe als denjenigen, der sich über sich selbst definiert, vom falschen [Skinhead]-Tribe unterscheidet, der sich über einen äußeren Feind definiert): „ Nichtsdestoweniger bewegt sich alles Wichtige in Vergangenheit und Gegenwart durchs amerikanische Rhizom: beatnik, underground, Keller, bands und Gangs, aufeinanderfolgende Seitenstöße in unmittelbarer Verbindung mit dem Außen …“¹⁹ Aber genau in dieser Definitionsnot spielt der geologische Zufall und die Merve-Veröffentlichungspolitik (und die Suhrkamp-Verschleppungspolitik) der deutschsprachigen Bevölkerung den Text zu, der eben genau die nur soziologisierenden Definitionen von Dissidenz unterläuft. Es kann nicht darum gehen, nur zu unterscheiden, wer die Guten und wer die Bösen sind, es geht nicht um Identifikation und Glorifizierung und Feindschaft, sondern darum, „dem Kanal zu folgen“.

Kanäle nannte ich auch die Importwege, von der Faszination in einer Sprache zu singen, die man nicht versteht, und sich mit diesem Unterschied/Mißverhältnis zu identifizieren (wie mein Bruder und ich als Vorschulkinder, wenn wir Beatles-Songs „interpretierten“), bis zum fortwährenden Aus-dem-Zusammenhang-Reißen als inneres Gesetz sowohl der Beziehung Deleuze/Guattari wie der aus ihrer eigenen Zweiteiligkeit hervorgegangenen Strategie gegen Binarismen (wie z. B. dem von legitim und illegitim, und das nicht nur vom Begriff her, sondern in der Praxis). Dieser Veröffentlichungsfehler als ein Fehler des Zusammenhangs eröffnet die Chance, sich an das zu erinnern, womit man (wir) damals angefangen hat (haben). Ein erfolgreiches Anhören dieser Schallplatte ist nur möglich, wenn man ihrem einzigen Gesetz folgt: immer, wenn ein Kanal verstopft ist, einen neuen zu suchen, bzw. schon vorher; immer, wenn ein Begriff „anwendbar“ wird, einen neuen einsetzen. Oder wie die Rocker sagen: „My confusion is real.“ Oder wie die Rapper sagen: „You don’t stop, you don’t stop, you don’t stop, don’t stop that body rock.“ Dieser Körper hat revolutionäre Zellen.

1. Gilles Deleuze/Felix Guattari, Rhizom, Berlin 1977. ↩︎
2. vgl. „Virtueller Maoismus“ in Freiheit macht arm. ↩︎
3. Alle Zitate aus der Verlagswerbung von „Autonomedia/Semiotext(e)“, auf den letzten Seiten von Félix Guattari/Toni Negri, Communists Like Us, New York 1990. ↩︎
4. R. Heinz/G.Ch. Tholen, Schizo-Schleichwege – Beiträge zum Anti-Ödipus, Bremen 1981. ↩︎
5. ID-Archiv im IISG/Amsterdam (Hrsg.), Die Früchte des Zorns – Texte und Materialien zur Geschichte der Revolutionären Zellen und der Roten Zora, Berlin und Amsterdam 1993; dazu die Rezension von Mark Terkessidis, dem ich den Hinweis auf den Anti-Ödipus-Zusammenhang verdanke, in: Spex, 5/93. ↩︎
6. zitiert nach Brian Massumi, A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia, Cambridge, Mass. und London 1992, S.7. Auch in den Pariser Gesprächen von François Ewald (Berlin 1990) verschweigt Deleuze seine Sehnsucht nach Illegitimität nicht, wenn er erklärt, er würde gerne Vorlesungen wie Rock-Konzerte abhalten. ↩︎
7. Mark Terkessides, „Jeder lobt, keiner liest“, in: Texte zur Kunst, 5/92, S. 172ff. ↩︎
8. Texte zur Kunst, Nr. 7/92. ↩︎
9. Diedrich Diederichsen, „radio free europe“, in: Autoren von Texte zur Kunst halten Reden auf der documenta, Köln 1992. ↩︎
10. vgl.: „The Kids are not …“ in Freiheit macht arm. ↩︎
11. Helmut Draxler, „Dreisatz“, in: Texte zur Kunst, 7/92, S. 113. ↩︎
12. Walter Seitter, „Vom rechten Gebrauch der Franzosen“, in: Tumult, 15/91. ↩︎
13. Peter Bürger, Das Denken des Herrn – Essays, Frankfurt am Main 1992. ↩︎
14. Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München 1992. ↩︎
15. Felix Guattari, Wunsch und Revolution, Freiburg im Breisgau 1978. ↩︎
16. Gemeint ist Isabelle Graw, die bei den Recherchen für die Erstveröffentlichung dieses Textes mit Oury telefonierte. ↩︎
17. Vgl. Anm. 1. ↩︎
18. Gilles Deleuze/Felix Guattari, Tausend Plateaus, Berlin 1992, S. 292. ↩︎
19. ebenda, S. 3. ↩︎