Autor: admin

Das Schönste am Leben sind die Pausen.
Das ist schon in der Schule so.

Roy Black & Anita, 1974

I may not have a job, but I have a good time.

Wham, 1982

Freiheit ohne Bedingungen, Freiheit statt Sozialismus, Freiheit der Presse, der Unternehmer, der Berufswahl. Freiheit war bis 1989 der Kampfbegriff westlicher Politik, nach innen wie nach außen. Jetzt ist diese Freiheit durchgesetzt worden: als Armut, Arbeitslosigkeit, Obdachlosigkeit, Bezugslosigkeit, Anomie. Die Reaktionen darauf wollen entweder die alten Bezüge – Obdach, Familie, Arbeit – einfach so rekonstruieren, oder sie wittern in der falschen Freiheit die Chance, die richtige zu verwirklichen, so wie noch Wham oder Malcolm McLaren in den frühen Achtzigern glauben konnten, Massenarbeitslosigkeit und Jugendarbeitslosigkeit enthielten die Chance, alte situationistische („ Nie wieder Arbeiten!“) oder Hipster-Forderungen zu erfüllen. Beide Möglichkeiten fallen aber aus, sind Bezugnahmen auf einer der beiden Seiten des falschen Begriffs.

Die neue, realisierte Freiheit ist das vom Kapitalismus hinterlassene Schlachtfeld seiner Bereicherungen, die nun nur noch schlecht funktionieren. Die verödeten und ausgepreßten Gegenden, Menschen, Kulturen werden barbarisiert. Dazu wird dann allenthalben ein neues altes Gerede von der Bestie Mensch angestimmt. Der Begriff Gewalt soll Unvergleichbares gleichmachen. Rassisten und Rassismus-Opfer, Sexisten und Sexismus-Opfer und überhaupt Täter und Opfer über einen Kamm scheren, der nur eine Konsequenz zuläßt: die Bestie Mensch einzäunen, zähmen, aussperren, kurz: ohne lästige linke Einwände unterdrücken.

Nichts klebte so sehr an diesem Begriff der Freiheit wie Rock’n’Roll. Seine Stärke wie seine Schwäche war immer, daß er die westlichen Ideologien und ihre Propaganda beim Wort nahm, in seinen besten Momenten ihre kollektiven Phantasien realisiert wissen wollte. Baute man in Amerika Highways, um architektonisch und landschaftlich zu verwirklichen, was man dem Individuum wider die eigene Propaganda meist vorenthielt, Beweglichkeit, Chancen, Überraschung, Abenteuer, stand Rock’n’Roll für das widerrechtliche und zu schnelle Befahren dieser Highways. Das stabilisierte die Propaganda genauso wie es sie destabilisierte, mit unterschiedlichen Ergebnissen unterm Strich. Mit dem Ende des Freiheitsversprechens und seiner Demaskierung als Desintegration fallen auch die antiintegrationistischen und antisozialen Forderungen des Rock’n’Roll aus. Seine antisozialen Szenarien können nicht mehr Vorschein eines besseren Sozialen sein, sondern nur noch asoziale Realität. Wenigstens sind seine Psychomonster, die folgerichtig heute Rock’n’Roll-Texte bevölkern, ehrlicher und wahrhaftiger als die anderen Figuren der Gegenwartskultur, die noch irgendwelchen Schimären nachjagen: Helden der elektronischen Einsamkeit. Soviel zum Ende von Rock’n’Roll als Perspektive. Rock ist in eine High-Art und eine Low-Art zerfallen, deren Ergebnisse zwar noch von seiner besonderen Geschichte gekennzeichnet sind, aber kaum noch mit aktuellen, kollektiven Dynamiken verknüpft sind.

Die Musik der Gegenwart ist Hip-Hop. Und alle anderen Stile, die nicht von einem Ideal ausgehen (Freiheit), das dann in der individuellen wie in der kollektiven Geschichte nicht erreicht wird (Vereinnahmung, Karriere, schönes Scheitern, Selbstmord), sondern von einem perspektivlosen Ist-Zustand (Ghetto, elektronische Einsamkeit, Segregation), der eigentlich nur noch besser werden kann, aber wahrscheinlich schlimmer wird. Hip-Hop ist von Anfang an schon immer verstrickt. Für die Gegenkulturen, die ihn tragen oder von ihm fasziniert sind, bedeutet das einen anderen Politik-Bezug. War Rock’n’Roll verknüpft mit Utopien, mit Kommunismus ebenso wie parlamentarischen Demokratismus, anfällig für christliche, sexualpolitische oder individualistische Verheißungen und Aufbrüche, auch Tabubrüche, steht im Mittelpunkt von Hip-Hop die Rettung des Bestandes, im Zweifelsfall des eigenen Lebens. Drogen stehen nicht für den schnellen Weg zur Ekstase, sondern für den illusionslosen, einmal eingeschlagenen Weg, den Tag erträglich rumzubringen. Ob Leute jenseits des Optimismus schlauer werden, ob sie ohne Illusionen schneller begreifen, ihre Lage in die Hand zu nehmen, ist äußerst zweifelhaft. Hip-Hop ist die Musik einer allgegenwärtigen Segregation auf allen Ebenen, von elektronischer Überwachung der Städte, Sicherung von Vorstädten durch private Sicherheitsdienste bis zur Segregation durch Kultur und Bildung. Und es ist die einzige Musik, die manchmal diese Segregation überspringt.

Mit immer weniger Erziehung, Bildung, Material werden andererseits immer mehr und immer reichere kulturelle Produkte hergestellt. Die chaotische Produktivität im immer größeren Kultursektor, der immer mehr Überschneidungen mit dem Feld des gesellschaftlich Überflüssigen aufweist, ist ungebrochen und vielleicht, wenn überhaupt irgend etwas, das Reservoir einer besseren Explosion. Aber auch der Verdacht liegt nahe, daß Kultur und konventionelle Bildung als Beschäftigungstherapie und Ersatzökonomie in dem Maße zugelassen und erweitert werden, in dem nur noch das immer unzugänglichere Geheimwissen einer Informatik- und Techno-Elite die Partizipation an der Macht erlaubt. Die Ähnlichkeit der Arbeits- und Lebensformen der Arbeitslosen und der Künstler wird immer auffälliger. Marginal sein, heißt heute zum einen egal sein, immer häufiger aber auch für den Rest-Konsens als bedrohlich eingestuft zu werden. Die Krisen-Propaganda des Spiegel, aber auch mancher linker Universitätslehrer, sagt immer nur das Eine: Es wird ungemütlich werden bei uns. Zuerst durch Ausländer und andere „Fremde“ und dann immer mehr durch all diejenigen, die uns auf die Tasche fallen. Dagegen bewaffnen sich die verängstigten Spießer jeder auf seine Art: mit Bestie-Mensch-Ideologien, Krypto-Rassismen oder Aufrufen zur Kürzung von Sozialausgaben oder mit dem Baseballschläger. In der Lage ist es sträflich, irgendeine andere Perspektive einzunehmen, als die Interessen der Marginalisierten zu vertreten, zumal sie sich von den eigenen so sehr auch nicht unterscheiden. Da werden wir noch so manches Abenteuer durchzustehen haben.

Der Politikbezug von Gegenkulturen muß unter diesen Bedingungen einige Spagats leisten: von einem dringend erforderlichen Pragmatismus zur Beibehaltung von Maximalforderungen, von einer Präsenz im Diskurs zur klandestinen Militanz. Man darf sich von der Illusionslosigkeit nicht den Verzicht auf alle Forderungen an sich und die Welt diktieren lassen, aber ebensowenig, vor lauter linksradikaler Gedankennot, handlungsunfähig werden. Und man sollte zumindestens damit rechnen, daß all die Leute, die nicht mehr gebraucht werden, die nicht einmal mehr ausgebeutet werden, ein Bewußtsein entwickeln, in dem mehr angelegt ist, als sich das die kulturpessimistische Linke in ihrer Angst vor ungemütlichen Zeiten und von deterministischen Neurosen gebannt ausgerechnet haben will.

Die hier gesammelten Texte sind in einer Zeit entstanden, in der ich andere Arbeitssituationen ausprobieren wollte. 1990 gab ich meine Redakteurstätigkeit bei Spex auf und arbeitete mehr an Hochschulen, für Symposien, Kongresse, Treffen. Unis, vor allem Kunsthochschulen, aber auch politische Zusammenhänge übernahmen die Funktionen, die früher alle gebündelt von der Redaktion erfüllt wurden. Der Titelsong dieser LP wurde im letzten Moment aus Platzgründen entfernt: Er wuchs bei jeder Überarbeitung, bis er den Rahmen zu sprengen drohte und sich gleichzeitig als Grundstein für das nächste Projekt anbot. Dennoch blieb der Titel. Mit ihm begann ich eine zweisemestrige Vortragsreihe an der Frankfurter Städel-Hochschule vom WS ’91/’92 bis zum SS ’92. Aus dieser Reihe stammt auch „Subversion“, „Breakfast For Children“ und „Tribes And (Communist) Parties“, die alle unveröffentlicht sind (ein Teil von „Breakfast For Children“ erschien im Züricher NZZ Folio). „Lost In Music“ steht am Anfang, weil es der Text war, der meinen Abschied von der Redaktionstätigkeit beschreibt und ein neues Leben für mich in Aussicht stellt. Er wurde, wie die Ice-T-Reportage, für Spex geschrieben und dort im Oktober 1990 veröffentlicht. Letztere erschien im Mai 1992. Beide Texte wurden stark überarbeitet. „Spirituelle Reaktionäre und völkische Vernunftkritiker“ ist die überarbeitete und erweiterte Version von „Spiritual Reactionaries“, das 1992 im Herbst in der Nummer 62 der amerikanischen Zeitschrift October erschien. Von „Schwarze Musik und weiße Hörer“ erschienen frühere und wesentlich kürzere Fassungen in Symptome, Bochum (1991), und Diskus, Frankfurt am Main (1992). „Aus dem Zusammenhang reißen / in den Zusammenhang schmeißen“ erschien in Texte zur Kunst, Nummer 8, Dezember 1992. „Virtueller Maoismus“ war ein Beitrag zu einem Ausstellungskatalog des Münchner Kunstverein, „Malen ist Wahlen“, auch von 1992, und ist als einziger Text kaum überarbeitet worden. Die vierte Fassung von „The Kids Are Not Alright“ hat mit ihren Vorläufern aus Spex 11/92 und dem Sammelband Neue Soundtracks für den Volksempfänger nur noch wenig gemein und sammelt eher die Ansätze, die zur Zeit in der Diskussion um gegenkulturelle Politik auch auf den Veranstaltungen der Wohlfahrtsausschüsse diskutiert wurden und werden, als sie abschließend bearbeiten zu wollen. Eine Folge 5 muß ich mir also vorbehalten.

Das wär’s. Love & Respect. Ihr wißt, wer ihr seid.

1990 erschien eine gekürzte Version dieses Textes im Spiegel. Für die vorliegende Publikation habe ich die Originalversion erweitert und aktualisiert. Ihr Eintreten für Madonna, besonders die frühe Madonna, soll nicht zurückgenommen werden, erklärt sich aber teilweise auch aus dem Umfeld: der spezifisch schmunzel-misogynen und bornierten Berichterstattung des Spiegel über Popmusik im allgemeinen und Madonna im besonderen. Heute, wo anläßlich von zehn bis zwanzig nicht allzu verbreiteten Nazi-Rock-Platten in den bundesdeutschen Mainstream-Medien mehr denn je über Popmusik geschrieben wird, zeigen sich die fatalen Folgen dieser Ignoranz, die sich nun plötzlich mit ihrem selbstverursachten Ernstfall konfrontiert sieht und darüber in eine Hilflosigkeit verfällt, deren besonders trauriger Gipfel dann das Interview war, das der Spiegel mit der Gruppe Störkraft führte. Die Interviewer ließen sich, obwohl sie am längeren, redigierenden und inszenierenden Hebel saßen, von der Band mühelos rhetorisch ausmanövrieren, glänzten durch Ahnungslosigkeit (die Störkraft-Musik sei von Ska beeinflußt) und machten unbezahlte Werbung für eine Band, die sicher demnächst etwas Kreide fressen wird, um dann, wie vor ihnen die Böhsen Onkelz, die Charts zu stürmen. In gewissem Sinne ist dieser Erfolg rechter Bands aber auch ein fataler Erfolg jener Pop-Strategie, Mainstream-Medien, die ein Spiel, nicht durchschauen, zur Teilnahme an dem Spiel zu zwingen, ein Spiel aus dem Ernst geworden ist. Es reicht also nicht mehr, diese Pop-Strategie zu affirmieren und den Spiegel auszulachen oder zu kritisieren. Man war ja immer auch ganz froh, daß Zeit und Spiegel nix verstehen; das bestätigte in den Achtzigern das subkulturelle Selbstbild von den geschützten Kanälen und Informationsräumen. Auf der anderen Seite: Wäre der Spiegel so gut im Umgang mit Popmusik wie etwa der Standard, der Guardian, zuweilen die New York Times oder manchmal sogar Newsweek, hätte sich eben das strategische Niveau und die Welthaltigkeit von Pop auch in Deutschland steigern müssen. Das Niveau des Establishments bestimmt bekanntermaßen auch immer das seiner Gegner mit.

Zur Strategie der Popmusik gehört es, daß immer ganz bestimmte Leute verstehen und ganz bestimmte andere nicht. „The men don’t know but the little girls understand“, wie Willie Dixon in seinem „Backdoor Man“ schrieb und Howlin’ Wolf und Jim Morrison später sangen. Dieser Strategie, etwa dem Spiegel gegenüber, bediente sich Madonna genauso wie später Störkraft. Damit ist diese Strategie an ihre Grenzen gekommen, wenn auch nicht völlig obsolet geworden. Madonna selbst hat diese Strategie in der Zeit, nachdem mein Artikel erschien, aufgegeben. Sie hat sich zwar immer noch präzise mit einem Underground identifiziert, der sich abgrenzt und tribalistisch auf Zusammenhalt setzt, aber sie hat gleichzeitig eine Gegenstrategie entwickelt: allen alles zeigen. Die Pointe dieser Strategie ist, daß man damit erst recht alles verhüllt. Einen letzten strategischen und künstlerischen Erfolg erzielte sie mit In Bed With Madonna, über den sich die Redakteure von Musik Express und anderen Männermagazinen wieder hämisch hermachten, während the little girls understood. Madonna hat sich mehr misogynen Müll von Männern und ihren Magazinen anhören müssen als Marylin Monroe, Marlene Dietrich und Mae West – einige ihrer Vorbilder – zusammen. Denn obwohl natürlich jeder männliche Journalist mittlerweile einigermaßen sicher an den Fallen seiner trotz gesellschaftlicher Ächtung resistenten frauenfeindlichen Ressentiments vorbeizutänzeln gelernt hat, ist keiner von ihnen dagegen gefeit, daß ihm seine tiefere misogyne Ideologie gnadenlos in die Sätze fuhrwerkt. So wird Madonna in Tempos nicht „exklusiver“ Geschichte aus Vanity Fair, zu der Helmut Newton sie nicht „entblättert“, zur „Masochistin“ – eine total geile, zur Zeit besonders angesagte Frauensorte, wofür die im US-Original „White Heat“ betitelte Geschichte in „Die Geschichte der M.“ umbenannt wird.

Dem Spiegel fiel „Hausfrauensex“ und „Werbefilm für Gynäkologen“ ein, weil man ja dort auf schärfere bzw. „erotischere“ Sachen steht. Perverserweise gehört zur Misogynie heutzutage auch das Verteilen von schlechten Zensuren für die mangelnde Emanzipiertheit des Opfers („Repräsentant der Restauration“, „verklärtes Frauenbild“, ebenfalls der Spiegel, das Blatt der Subversion und des rasend aufgeklärten Frauenbildes), was der bekannten Struktur entspricht, die weiße Journalisten immer wieder schreiben läßt, irgendwelche schwarzen Stars, Politiker etc. seien nicht stolz genug auf ihre „Rasse“, machten Kompromisse mit den Weißen etc. Männer konsumieren Bilder sogenannter starker Frauen grundsätzlich nur dann mit Genuß, wenn in ihrem Mythos eine Bestrafung für die Stärke miteingebaut ist. Der Fall der Göttin, ihr tragisches Scheitern ist fest eingebauter Bestandteil aller männlichen Frauenkulte, von Maria Callas bis Tina Turner. Egal, ob die Bestrafung in einem pittoresken Drogentod, im ständigen Ausstellenmüssens der Wunden früher eingesteckter Schläge oder einfach in einem öffentlichen Unglück besteht, verursacht durch dieselbe „Leidenschaft“, dieselben „starken Triebe“, die zwar die Karriere ermöglicht haben, die aber, so der Mythos, unweigerlich am Ende Kontrolle über sie gewinnen und sie niederstrecken – als Einsamkeit, Alzheimer oder Alkohol, von Janis Joplin bis Greta Garbo.

Doch aus diesen einzelnen Mythen wurde längst eine bei Industrie, Konsumenten und Kommentatoren gleichermaßen zäh geglaubte Ideologie, die das Gesetz verhängt, das von Frauen als Stars „Authentizität“ verlangt: die Aufgabe der Distanz zwischen Darsteller und Dargestelltem. Etwas, was von Mick Jagger oder Prince längst kein postmoderner Mensch mehr verlangt, und dessen Modell natürlich in dem Authentizitätskultus der Pornographie („Cum-Shots“) besteht. Entsetzlich ist vor allem, daß dieses Gesetz so stark und üblich ist, daß es etliche Protagonistinnen des Starke-Frauen-Mythos im wirklichen Leben erwischte.

Das Wichtigste an Madonna ist, daß sie die Distanz zwischen ihren Inhalten und ihrer Person immer in den Mittelpunkt gestellt hat, so sehr, daß die Nichtidentität zwischen Show und Wirklichkeit wieder in gewissem Maße zu ihrem Inhalt wurde, daß dabei eine neue Identität herauskam. Nun allerdings nicht mehr zwischen einem reaktionären Mythos und seinem Opfer, sondern zwischen einer erkämpften, neuen Position und ihrer Autorin. Den ersten Artikel über Madonna in deutscher Sprache schrieb Lothar Gorris unter dem Titel „Uns leuchtet ein Stern“, für Spex, 11/83. Madonna ist da noch ein weißes Underground-Mädchen, das ungewöhnlicherweise über schwarze Musik und durch die Unterstützung schwarzer Radio-DJs einen mittelüberraschenden Club-Hit landet. Im selben Sommer hörte ich in New York ihr „Holiday“, das noch vor der ersten LP erschien, als eines der besten Disco-Stücke aller Zeiten, uplifting, utopisch, unwirklich – erlebt im Kontext der „Paradise Garage“-Mode. Das war der Sound einer West-Side-Discothek, der heute als einer der Vorläufer von House und Deep House klassisch geworden ist, wo man endlose Remixe von Peech Boys und S.O.S.-Band-Songs hören konnte, billigen, kräftigen, klaren Soul, dessen Produktion moderner und einfacher war als alle mitteleuropäische Computermusik.

Aus dieser Ursuppe tiefen, heißen Trashs klang Madonnas Hymne an den einen Tag, den man sich vom Leben frei nimmt, wie die Nahtstelle zu den amerikanischen Massen im Tageslicht, klang wie der Morgen auf der Dachterrasse des „Garage“, wo schöne, schwarze Schwule zum Sonnenaufgang mit Orangensaft relaxten oder sich im Videoraum european art shit ansahen wie Schlöndorffs Blechtrommel mit Untertiteln. Ihr vom Spiegel als „mickrige Piepsstimme“ – als wär Stimmumfang je ein Kriterium irgendeiner Pop-Qualität gewesen – denunziertes billig-energisches Girl-Group-Organ war wie die erste Antwort der anderen, draußen auf den Straßen, an die Schönheiten der im dunkeln blühenden Dance-Kultur.

Im richtigen Moment einen korrekt verwurzelten Underground-Sound in eine Massenpopmusik umzuschmieden, ohne das, was seine Wurzeln in die Genre-typischen Geräusche eingegraben haben, zu verraten, ist die einzige Berechtigung für große Pop-Karrieren: hier schwarze gay culture – der sie sogar bis zu ihrem „Vogue“-Video und In Bed With Madonna treu blieb –, Disco und Trash. Daß Trash, der einzige wirklich die achtziger Jahre bestimmende Zug der Kulturgeschichte, auch Massenkultur wurde, hängt direkt mit Madonnas Erfolg zusammen. Trash heißt, daß die Nähte und Nieten, die einen Song, einen Film zusammenhalten, die aus armseligen Produktionsbedingungen, Eile, Ungeduld, Trendhinterherrennerei entstandenen Mängel absichtlich oder unabsichtlich zur Schau gestellt, vor allem aber genossen werden. Genossen als unauslöschliche, unrelativierbare Spuren wirklicher Arbeit und wirklicher Verhältnisse (nicht als die große gefälschte, eklig augenzwinkernde teure Billigkeit, die heute Mainstream-Mode ist). Und dafür erweisen sich oft sehr billige, sehr japanische, sehr computerisierte Technologien als die besseren Speicher gegenüber den konventionellen Mitteln des individuellen Ausdrucks, der sich nicht eingesteht, Arbeit zu sein.

In Madonnas Karriere floß zwar bald das Geld, das andere Produktionsbedingungen zuließ und half, den Verfall der musikalischen Seite ihrer Platten zu Ami-Mainstream zu finanzieren, aber daß nicht das unechte Dargestellte, sondern die echte Arbeit am Unechten, der Ort der Genuß einer Show ist, das Erfinden, Lügen, Posieren, nicht das Erlogene und Ausgedachte, blieb konstant.

Daß Madonna eine Underground-Figur war, aus der Mitte der No-Wave-Szene der frühen Achtziger aufgestiegen, wurde dort nie vergessen. Madonna blieb dort eine vielinterpretierte und bearbeitete Erscheinung, deren Werdegang nicht, wie in den meisten vergleichbaren Fällen, als Verrat denunziert wurde. Sonic Youth, eine der intelligentesten Bands aus New York, nannte sich für eine Single mit einer Hip-Hop-Version des Madonna-Hits „Into The Groove“ nach ihrem Nachnamen in Ciccone Youth um und nahm später unter diesem Namen auch eine LP auf (The Whitey Album). Henry Rollins, militanter Feminist („Schneidet ihnen die Schwänze ab, steckt sie in einen Briefumschlag und schickt sie an Henry Rollins, P.O. Box, Männer sind Schweine!“) und Exsänger der US-Hardcore-Band Black Flag, verteidigte sie in einem Essay in der Zeitschrift Spin und die wichtige kalifornische Nachwuchsband Treacherous Jaywalkers veröffentlichte eine „Isla Bonita“-EP mit Gaststar Sylvia Juncosa als Madonna und einer umgetexteten Fassung von Madonnas altem Sommerhit:

„… it all seems like yesterday not far away /Contras, famine and disease / All of nature in captivity / Nuclear bombs are falling, see? / La Isla Bonita / And when the Minutemen played / The sun would set so high / While jet fighter arsenal raped the sky / An American lullaby.“

Sowas ist weder als Kritik, Parodie oder Denunziation zu verstehen, sondern als das Zuendedenken dessen, was in Madonnas Liedchen eh angelegt ist, was die einzige Nahtstelle zwischen Underground-Bewußtsein und Massenkultur im Ami-Pop von heute darstellt.

Diesen Respekt erkämpfte sich Madonna damit, daß sie eines der Hauptanliegen der Achtziger-Jahre-U-Ground-Musik, das Offenlegen von Entstehungsbedingungen, die aktive Kritik der Kulturindustrie – nicht als esoterisches Schmollen, sondern als Entwickeln von Alternativen einerseits, wie auch immer geartetes, sich „subversiv“ verstehendes Arbeiten mit der Industrie andrerseits – mehr oder weniger offen zu ihrer Methode machte. Auf der mythologischen Seite, indem sie die Legende des karrieristischen, vor nichts zurückschreckenden Ehrgeizes, zum halb bewundernden, halb entrüsteten Beraunen freigab. Indem sie nie einen Zweifel daran ließ, daß die Verhältnisse nicht sauber sind, in denen Aufstieg stattfindet, aber klarmachte, daß man sich im Kampf um die symbolische Souveränität im Show-Biz ebensowenig mit der sauberen Wirkungslosigkeit zufrieden geben kann, die eine Moral des Nichtmitmachens diktiert (die in der Regel von Intellektuellen und Journalisten in Beamtenstellung oder bereits abgeschlossenen Karrieren verkündet wird): desperately seeking richtiges Leben im falschen.

Das hat ihr wiederum von dem britischen Underground-Star der Achtziger, dem ehemaligen Smiths-Sänger Morrissey, den Vorwurf eingetragen, sie propagiere Prostitution. Seltsam, so was aus dem Munde dieses profilierten Oscar-Wilde-Kenners zu hören, wo doch Madonna unstrittig das Verdienst zukommt, die ganz normale Show-Biz-Prostitution überhaupt erst bekannt gemacht zu haben, als einen unvermeidlichen Aspekt ihrer Arbeit, der früher ignoriert oder eben aus der sicheren Distanz der Journalistenexistenz geschmäht wurde, die ihren Anteil Prostitutionsarbeit immer noch am erfolgreichsten zu verdrängen scheint.

Madonnas zur Schau gestellter Genuß an ihren Triumphen, in offen als falsch kenntlich gemachten Verhältnissen, erlaubt es überhaupt erst, die Kosten und die Chancen von unvorhergesehener Souveränität im Pop im Zeitalter seiner totalen Industrialisierung zu verstehen und zu diskutieren. Wenn Madonna auf Prostitution anspielt, dann aber auch weil sie diejenige ist, die im Massen-Pop-Bereich, der ansonsten ein einziges kostenloses Pornotopia ist, die Bezahlung und Nichtauthentizität, die Anerkennung der entfremdeten Arbeit als entfremdete Arbeit statt der Verklärung als kostenlose, frei verfügbare Liebesdienste eingeführt hat. In dem Sinne, daß eine Prostituierte immer noch besser dran ist als die legal umsonst vergewaltigte Ehefrau.

Weder ihre Show noch ihre Musik haben je die (beinahe) wahllos aus Tourismuswerbung, Fake-Hollywood, Fake-Entertainment, Computerwerbung (die Metropolis-Ästhetik in ihrem „Express Yourself“-Video stammt ja nicht aus dem Fritz-Lang-Film, sondern aus der Metropolis-Adaption der 84er Macintosh-Spots) und anderen dritten Händen abgestaubten Inhalte emphatisiert, sondern immer ihre eigene Arbeit als Medienereignis: auf der Bühne harte körperliche, im Video immer eine kleine Skandalsteigerung, eine Anspielung auf die Entstehung, Fabrizierung ihrer Mythologie, einen als inszeniert sichtbaren, vulgärpsychologischen Knoten, wie die unmasochistische Masochismusszene in „Express Yourself“.

Natürlich tendiert auch dieses WORKING HARD FOR THE MONEY zu einer reinen Bestätigung der demaskierten, aber genutzten Verhältnisse zu verkommen, zur zynischen Variante des allamerican WER SICH ANSTRENGT, SCHAFFT ES AUCH. Lange ist es Madonna gelungen, kein Ziel jenseits dieser Exhibition des Genusses – vorhandene Strukturen zu bearbeiten, abzuarbeiten, auf sie (vorübergehend) einzugehen, sich ihnen zu unterwerfen und sie auszustellen – zu verraten. Kein Glück, kein höheres Ziel, keine der vielen die Kulturindustrie mehr verschleiernden Messages. Sie workt nicht nur HARD for the money, sie workt hard for THE MONEY, „die bare Münze des Apriori“ (Sohn-Rethel). Denn Trash ist die Kritik der kulturindustriellen Produktionsweise, deren Authentizitätsideologie die Scheinversöhnung der Widersprüche, u. a. von Handarbeit und Kopfarbeit (die Rock’n’Roll immer versöhnen wollte) verkündet. Das einzige Ziel von Trash kann also nur das Geld sein, das Hand und Kopfarbeit einst trennte: schnelles, exhibitionistisch ausgegebenes Geld, das sich zu den Geldverklärungen Ruhm, Glück, Message und Regenwaldrodungsverhinderung verhält wie „Hausfrauensex“, Prostitution und Kicks sich zu Kultur, Kulturindustrie und Politikersätzen verhalten.

Doch statt an der Börse zu spekulieren sammelt sie inkonsequent und sentimental Kunst: den Kitsch von David Salle und die feministische Heldin Frida Kahlo. In vielem ähnelt die von Madonna verkörperte und propagierte Rolle den Girls und Frauen in den Comics der Brüder Jaime und Gilbert Hernandez, die in „Graphic Novels“ wie Heartbreak Soup, Duck Feet oder der Serie Love & Rockets einen achtziger Frauentyp schufen, der illusionslos, den Männern geistig und körperlich überlegen, abgeklärt und tough, sich immer wieder in inkonsequente, sentimentale Abenteuer stürzt, um in dieser Erfahrung hinter dem eigenen Bewußtseinsstand doch wieder die Bestätigung für die eigene Haltung zu finden.

Die wie ein Vorbild für Madonna wirkende Mexikanerin Luba – eine Hernandez-Figur – hat eine schlechterweggekommene Cousine, die an einem schlimmen Rücken leidet. Deswegen hängt ein Bild von Frida Kahlo über ihrem Bett, die so übermenschlich stark so übermenschlich grauenhafte Rückenschmerzen und einen tyrannischen Ehemann (den berühmten Diego Rivera) ausgehalten hat, und dennoch eine weltberühmte Surrealistin wurde. Wer Madonnas letzte (1990) Bühnenshow gesehen hat, war vor allem von der völlig bizarr überquellenden Rückenmuskulatur, die sie sich erarbeitet hat, überrascht. Die Angst, daß das Kreuz nicht hält. Die Kreuze, die sie zu Beginn ihrer Karriere zur Weltmode gemacht hat, die ewigen Spielereien mit ihrer katholischen Erziehung – ganz klar, hier ist der Bruch in Madonnas Mythos.

(Nicht bei ihrer sexuellen Identität [„Verliebt in Jellybean?“, Bravo, 90, „Ich bin nicht lesbisch“, Bravo, 90, „Madonna ist wild auf Rob Lowe“, Bravo, 83, „Madonna liebt George Michael“, Bravo, 89, „Verliebt in Sandra?“, Bravo 88], über die bescheuerte Mutmaßungen anzustellen zwar der Job der Presse ist, deren Inhalt sich aber eben gerade darin erschöpft, für derlei öffentliche Erregung zu sorgen – wenn irgend jemand auf der Welt nicht masochistisch ist, dann Madonna). Nein, bei den katholischen Kreuzschmerzen endet der souveräne Tanz auf den demaskierten Verhältnissen, der aber ohne Inkonsequenzen nur eine wertlose Versuchsanordnung wäre, wie sie selbsternannte Pop-Konzept-Künstler à la Malcolm McLaren immer wieder erfolglos im Laufe der Achtziger versucht haben.

Die achtziger Jahre aber sind vorbei. Der Inhalt von Madonnas Arbeit, niemals die Distanz zwischen Symbol und Realem aufzugeben, da das Reale immer mehr ist als jede Symbolisierung und dieses Verhältnis die Voraussetzung der Begierde, ist nicht nur in ihren neuesten Produkten (nur eines ist schlimmer als ein „nostalgischer“ Film: „nostalgische“ Musik) kaum noch zu spüren (auch wenn „Vogue“ noch mal klasse war), als verbindliche Pop-Aussage hat diese Formel abgedankt. Im elektronischen Zeitalter sind Pop-Mythen nicht mehr möglich. Die immer mehr zugänglichen Differenzierungstechnologien haben zu einer total ausdifferenzierten Underground- einerseits, und Dancefloor-Kultur andrerseits geführt, die keine übergeordneten Aussagen (außer von der Peripherie, wo Hip-Hop oder Ethno-Musik entsteht, und deren Gültigkeit für die Zentren sehr gebrochen ist) mehr zuläßt. Große Verfeinerung, aber auch Isolierung und elektronische Einsamkeit bestimmen die Lage der Pop-Kultur.

Der letzte mögliche, fortschrittliche Pop-Mythos war der von den durchschauten, auf Distanz gehaltenen, beherrschten falschen Verhältnissen, dem Lachen und Tanzen auf dem Groove des Falschen, das etwas Richtiges, Souveränes, Wirkliches abwirft. Heute wollen die Leute wieder falsche Echtheit statt echter Falschheit. Sinéad O’Connors „echte“ Tränen vor der Videokamera und die darüber entflammte falsche Berührtheit der abgewichstesten Journalisten weisen auf eine Restauration alter Pop-Frauen-Rollen hin. Warum sollte die Wiederherstellung von Vorkriegsverhältnissen auch in der wirklichen Welt enden?

So sah ich es 1990. Popmusik hat seitdem in jeder Hinsicht das verloren, was sie an Interventionschancen, potentieller, unkontrollierbarer und beschleunigender Wirkung einst versprechen konnte. Rockmusik illustriert und animiert Rechtsradikalismus und Präsidenteneinführungen: Der sogenannte mächtigste Mann der Welt umgibt sich mit Leuten wie LL Cool J, dessen Texte und das musikalische Genre, das er vertritt (Hip-Hop), von Tipper Gore, Ehefrau von Clintons Vize, seit Jahren erbittert bekämpft wird. Popmusik als Kultur eines Widerstands, Dissens oder einfach ausgeblendeter Kultur- und Weltteile hat sich längst aus dem Rampenlicht der Massenmedien verabschiedet und nutzt sie nur noch bei aggressiveren Varianten mit partikularistischen Interessen (Hip-Hop), die den alten Traum der Dauerparty für alle aufgegeben haben und für Rechte kämpfen. (Die Dauerparties haben sich derweil von jedem Sinn und Text endgültig und konsequent verabschiedet. Und Public Enemy antworteten auf das „Fight For Your Right To Party“ der Beastie Boys mit „Party For Your Right To Fight“).

Dies ist für niemanden so ein Problem wie für Madonna, der letzten möglichen Verkörperung eines Mediensuperstars, der an die Möglichkeit erinnerte und auch selber an sie zu glauben vorgab, Popmusik als Subversionsstrategie einzusetzen, die das Recht auf Party und Ferien für alle (und nicht nur eingeweihte Undergroundler) symbolisch stark machen sollte. Mittlerweile haben alle möglichen Beobachter aus der amerikanischen Theorieszene mit der üblichen Verspätung der langen akademischen Leitung diesen alten Aspekt an ihr entdeckt. Nachträglich beglückwünscht man sie zu ihrer „offenen Identität“, den als inszeniert kenntlich gemachten Rollenwechseln, der von ihr vorgelebten Selbstreflexivität im Show-Biz, ihren emanzipatorischen Modellen weiblicher Identität, und Camille Paglia, Hyperessentialistin und Star der Gegenrevolution im amerikanischen Feminismus, hat Madonna so zur Heldin verklärt, daß dem Objekt der Verehrung schon unheimlich ist. Was konnte sie in dieser Lage tun? Wenn Madonna heute verkündet, ihr Fotoband Sex hätte eine aufklärerische Funktion und helfe, die allgemeine sexuelle Verspannt- und Verklemmtheit zu überwinden, verrät sie das Prinzip, das hinter ihrer eigenen letzten gelungenen Tat stand, dem Film In Bed With Madonna: daß nämlich die Zurschaustellung von als privat codierten Vorgängen – sei es als reality tv, Porno, Bekenntnis-Show – diese erst recht verhüllt, verbrämt und undurchdringlich macht. In Bed With Madonna ist ein großartiger Beleg für die Wahrheit, daß es kein Dahinter gibt, das darstellbar wäre, keinen Zugriff auf das Reale durch Symbolisierung. Die immer massivere Behauptung, etwas sei real, das in „Wirklichkeit“ Fernsehen ist, ist das große aktuelle Leitmotiv des zeitgenössischen Medienterrors. In In Bed With Madonna sieht man ein ums andere Mal, wie aus der Klatschpresse bekannte Motive des Madonna-Lebens (Familie, Sexpartner, Warren Beatty, schöne, junge, schwule Models etc.) auftreten und das Auftreten dieses vermeintlich geheimen Teils ihres Lebens nichts verändert: Die Inszenierung bleibt stabil und wird besonders da deutlich, wo scheinbar Unvorhergesehenes sich zeigt. Das scheinbar sensationelle Private wird immer gegen das offensichtlich Inszenierte gestellt, so daß das Inszenierte beider Ebenen klar wird.

Ein Rest ist davon bei Sex noch zu sehen: bei den Fotos, die in irgendeiner „Wirklichkeit“ spielen, spürt man etwas von der Idee, das Entkleiden und Tabubrechen als großen zynischen Witz darzustellen. Doch das geschieht zu selten und zu subtil, um die viel zentralere Message zu entkräften: die Unterwerfung unter die Basic Instinct-Kultur und Masochismus-Propaganda. Der wesentliche Fehler an Sex ist nicht, daß man das nicht machen kann, sondern daß man das unter heutigen Bedingungen nicht mehr machen kann. In einer Welt und für eine Welt von entweder „zynischen Untertanen“, die alles wissen und kennen, jedes Zahnrad gewalttätiger Verhältnisse durchschauen, was sie aber nicht zu Interventionen veranlaßt; oder primären Adressaten und Opfern der neusten Formen von Authentizitätsterror. Ihr Publikum dürfte sich aus beiden Gruppen mischen, was für ein Live-Event noch eine interessante Voraussetzung sein könnte, nicht für eine Wichsvorlage.

Dies ist nicht die „Schuld“ von Madonnas Konzept, von einem Stil, den man bei all ihren Medieninterventionen beobachten kann, sondern ein Ergebnis veränderter Verhältnisse die sie nicht mehr mitreflektiert. Der Hinweis auf die allgemeine Gekauftheit aller ermutigt niemanden mehr, mit seiner Aufgeklärtheit etwas anzufangen (offene Identitäten), sondern bestätigt zynische Untertanen (die laut Žižek, dem Erfinder des Begriffs, im Realsozialismus das System immer viel reibungsloser funktionieren ließen, als gläubige Parteikommunisten, die es bedrohten und destabilisierten). Der Hinweis, daß wir unter falschen Verhältnissen uns immer noch auf Spuren, Billigkeiten und Fehler als Residuen unserer Arbeit und Menschlichkeit verlassen können, greift nicht mehr, wo es solche Spuren in der Massenkultur kaum noch gibt, Produktionsverhältnisse sie nicht zulassen und Menschen sowieso nicht mehr gebraucht werden.

Es geht Madonnas Angriff auf „Authentizität“ wie manchen Theorien Foucaults: Die Entdeckung des terroristischen Asbekts des Humanismus war nur so lange interessant und subversiv, wie die Wirtschaft noch Menschen brauchte, die zugerichtet werden mußten nach einem Bild vom „Menschen“. Den „Holiday“, den man sich nimmt, kann man haben: die Entlassungspapiere liegen im Personalbüro. Und wer seine Authentizitätspapiere fälscht, tut das nicht mehr souverän, sondern um als Asylbewerber vom reality tv anerkannt zu werden.

Medientheorie gibt es in Deutschland immer nur in einem sehr ideologischen Sinne. Entweder kommt unter diesem Namen ein kulturpessimistischer Slang daher, der sich ausschließlich über die Effekte von Medien beschwert (verdirbt die Jugend). Diese Medientheorie sieht nur Semantiken und allenfalls noch Frequenzen (zu viel Fernsehen und Computerspiele, zu viele Kanäle) und kommt aus einer rechten, kulturpessimistischen Tradition (auch wenn viele Linke sie teilen). Eine andere, „seriösere“ Medientheorie sieht die Medien nur als Hardware, alles andere seien nur semantische Halluzinationen (da seriöse Wissenschaftler sich für Halluzinationen nicht interessieren, allenfalls um sie als solche eben abschreiben zu können oder als Beispiele für die Funktionsweise der Hardware, kann diese Theorie weitgehend ohne Semantik auskommen). Diese Fixiertheit auf die Hardware und ihre Geschichte (Schriftsteller sind Effekte von Schreibmaschinen) verdankt diese Medientheorie natürlich auch der Banalität ihres kulturpessimistischen Konkurrenten. Ihre relative Unangefochtenheit verdankt sie eindrucksvollen historischen Forschungsergebnissen, viel Fußnoten und einem locker allwissenden Umgang mit der Software „Geistesgeschichte“. Diese Medientheorie kommt mit einem ähnlichen Gestus daher wie der ökonomistische Marxismus: Sie hat einen Urgrund entdeckt, der hinter allen Verhältnisse steckt, ein hartes, eisenhartes, stabiles, nicht zerlegbares Faktum, die Hardware eben, das nicht für den Urgrund zu halten unweigerlich in den Idealismus führe.

Folgende Grundprobleme, die diesen deutschen Medientheorien zugrunde liegen, hat die Agentur Bilwet nicht:

1. Medienpassivität
2. Tendenzismus in allen Spielarten
3. Historismus oder Theorismus
4. Religiosität, Medienmystik
5. Allwissenheit, Kohärenz, Legitimismus

Bevor ich diese Fehler im einzelnen beschreibe und damit quasi ex negativo empfehle, ein Buch zu lesen, das sich von diesen Verengungen frei machen konnte, möchte ich den Grund nennen, der all diesen Fehlern zugrunde liegt. Es ist der Blick des Kaninchens auf den Paradigmenwechsel. Gerade Medientheorie oder was dafür gehalten wird, wird immer unter dieser Rubrik geführt und profitiert von deren furchteinflößendem Modernitäts-Imperativ. Wie kann man zum Beispiel Kunsthistoriker verunsichern? – immer noch, wenn man ihnen mit Medien droht. Wie kann man Lokalpolitiker erpressen? – wenn man mit Medienakademien, neuen Medien etc. winkt. Wie kann man Juroren, die Stipendien vergeben, nasführen? – wenn man „neue Medien“ einsetzt. Die neuen Medien haben dabei en passant die moderne Kunst und alle daran hängenden Betriebe aus ihrer Legimationskrise erlöst. Kein Stadtrat muß jetzt seiner mit „Das kann unsere Tochter auch“-Argumenten operierenden Ehefrau mehr erklären, warum er für diesen Scheiß so viel Geld ausgibt. Es sind die neuen Medien und wenn wir sie nicht fördern, verpassen wir etwas und die Japaner verspeisen uns roh zum Frühstück.

Das Image von Medientheorien besagt, daß man alles, was man gewußt hat, vergessen müsse: Fast alle deutschen und deutschsprachigen Medientheorien verströmen dieses Fluidum von ganz neuen Verhältnissen, obwohl ihre Protagonisten meist nur vergessen, was sie unmittelbar zuvor noch gewußt haben (Marx und Adorno etwa), während sie das, was sie vor langer Zeit mal gewußt haben oder was ihre Lehrer und Väter gewußt haben, gerne applizieren (Heidegger, Jünger etc.). Diese Paradigmenwechsel-Mystik hat sicher zu tun mit den Vorbildern aller modernen Medientheoretiker wie McLuhan (aber auch Burroughs und Pynchon), die von der Space-the-final-frontier-Aufbruchs-Rhetorik der 60er und den Science-Fiction-Versprechungen der 50er geprägt waren. Zwar fragte Burroughs schon in den frühen 70ern per Graffiti an New Yorker Hauswänden: „Wo sind die Individual-Hubschrauber geblieben, die man uns versprochen hat?“, aber für die deutschen Medientheoretiker ist die totalisierende Geste, daß die Veränderung eines Parameters alles verändere, immer noch die vorherrschende Denkfigur. Entsprechend verbreiten sie gerne eine apokalyptische Dramatik, von der die Vielfalt an Perspektiven dieses relaxten Buches sich angenehm unterscheidet. So gibt es in ihm z. B. etwas, das das Außermediale heißt.

Medienpassivität: Die Theorie über Medien tendiert dazu, die eigene Passivität zu legitimieren. Nur wer beispielsweise einen Piratensender betrieben oder auch die offenen Kanäle der Kabelanstalten lang genug genervt hat, kann sich die begrenzten, aber inspirierenden Einsichten vorstellen, die die Benutzung von Medien gewährt. Auch deren Unterschiedlichkeiten. Und vor allem die Unterschiede zwischen Senden und Empfangen. Daß man auch noch so perfekte Kriegsmedien stören und unterwandern kann, ist eine Erfahrung, die man eben machen muß, denken kann man das nicht; denn der reine Denker geht ja immer von perfekten Endzuständen aus und nicht von den immer auch von sozialen und Murphys Gesetzen bestimmten Realitäten. Dazu gehört aber nicht nur eine eigene Praxis, sondern vor allem auch die Beobachtung anderer illegitimer Anwendungen neuer und alter Medien durch Unbefugte. Mit einem freundlichen Gruß an Hacker ist es dabei nicht getan.

Tendenzismus: Der Tendenzismus ist die medientheoretische Abart des Kulturpessimismus. Er kommt bei den Semantikern ebenso vor wie bei den Formalisten. Beide gehen davon aus, daß z. B. ein Kanal (MTV) die anderen 29 als Tendenz beherrscht und alles weitere, was Medien tun, anrichten, ermöglichen, bestimmt. Oder davon, daß die Umstellung unserer Zivilisation von Analog auf Digital jeden Blick auf die 1/0-Realität erübrige. Während Bilwets Buch ja schon bei der Mediendämmerung beginnt und Techno-Produzenten die Flohmärkte nach Analog-Geräten durchstreifen, Medienakademien lieber alte Bildhauer und Bauhaus-Typen engagieren und Privatsender pleite gehen, starren die meisten deutschen Medientheoretiker auf 1/0 wie Oswald Spengler auf die Sex Pistols. Auch der Tendenzismus ist natürlich ein Erbe einer bestimmten, sehr attraktiven marxistischen Denkfigur, die gerade von Professoren gerne verinnerlicht wird und alle persönlichen Abwendungen vom Marxismus überlebt hat: „Die Krise, die ich erlebe, ist die letzte.“ Was sich der Tatsache verdankt, daß die Berufung eben meist immer dann kommt, wenn man vom Leben selbst nicht mehr soviel erwartet, wobei man diesen biographischen Umstand gerne den Verhältnissen anlastet, indem man sie zu ökonomischen, ökologischen oder eben medienkulturellen Endzeiten erklärt.

Historismus/Theorismus: Da Medientheorie, nicht nur in Deutschland, hauptsächlich von Akademikern betrieben wird, besteht die Neigung, deren klassische Domäne auch auf die Untersuchung von Medien zu übertragen: das Sammeln von historischen Daten und die Theoriebildung unter Auslassung der sozial und politisch kanalisierten Anwendungen. Dazu kommt das Bedürfnis nach einer antieklektischen Sauberkeit ihrer Disziplin, das besonders die Vertreter von Wissenschaften befällt, die erst frisch der Illegitimität entkommen sind, noch um die Anerkennung des Wissenschaftsestablishments kämpfen müssen. Wer Medien untersucht, darf demzufolge nichts mit Sozialwissenschaften zu tun haben und umgekehrt. So kommt keiner darauf, die Geschichte des Sozialismus als eine Software-Geschichte zu schreiben (wie Bilwet). Ebensowenig kann man den Umgang der Popmusiker mit elektronischen Medien beschreiben, wenn man in deren Mittelpunkt Jimi Hendrix stellt (der sich wiederum weniger über seinen Gebrauch elektronischer Medien erklärt als über die spezifisch afroamerikanische Medientheorie, das „Signifyin(g))“). Wer beobachtet, wie Rap-Musiker den Computer einsetzen, wird feststellen, daß sie mit dem zur Diskontinuität einladenden Sampler gerade Kontinuitäten herstellen. Wer jamaikanische Dub-Produzenten studiert hat, hat gesehen, wie das für die Additivität gebaute 4-Spur-Studio zum subtrahierenden Filter wurde etc. Ich nenne nur Beispiele aus meinem Bereich. Aber daß fast alle Medien immer das Gegenteil von dem bedeuten, was in der Gebrauchsanleitung steht, ist eben ein Faktor, der nur in der Praxis zu ermitteln ist.

Religiosität, Medienmystik etc.: Die Medien sind den Leuten, nicht nur den Theoretikern, heute Gott. Es gibt kein Entrinnen und kein Verstehen, außer mystischem Verstehen (New Age). Diesem Tiefsinn macht – und das ist eigentlich das wichtigste an diesem Buch – Bilwet mit guter Stimmung ein Ende. Medien haben eine unüberschaubare Zahl an Aspekten, Möglichkeiten, Berechen- und Unberechenbarkeiten, keine Teleologie oder prinzipielle Tendenz. Sie haben mit allem anderen zu tun und man kann alle möglichen Schlüsse ziehen: benutzen, kaputtmachen, nicht benutzen, weggehen, manchmal weggehen, arbeiten, faulenzen, sich berauschen. Und das alles kann man mischen. Man kann auch eine Perspektive erarbeiten, die wieder – sozusagen von unten – totalisiert und zum Generalangriff starten: Medioklasmus, Viren. Man kann es aber auch lassen. Man kann auch darüber lachen.

Schließlich Kohärenz, Philosophismus etc.: In anderen Texten habe ich das Denken der 80er oft „Theorie“ genannt, um es als illegitimes Denken von den legitimen, universitär produzierten „Theorien“, die ich „Philosophie“ genannt habe, zu unterscheiden. Auch dieses 80er Denken, aus dem vieles der gängigen Medientheorie nach Überwechseln auf die universitäre Seite hervorgegangen ist, ist an seine Grenzen gestoßen. Die Agentur Bilwet wählt aber in ihrem Denkstil nicht die traurige Lösung, sich wegen der Probleme der illegitimen Theorie mit der legitimen Philosophie zu versöhnen, sondern treibt die illegitime Wissenschaft weiter. Sie hijacken alle möglichen Gesten der Ritter der Kohärenz, sie werden fast selber allwissend. Um dann, wie es sich für Medienexperten gehört (und auch für uns Leser gilt), die Geduld zu verlieren mit berechenbaren Ableitungen und woanders weiterzumachen, wo ein guter Gedanke aufgetaucht ist.

Im Mittelalter gibt es das Böse, die Burg und den blutigen Brunnen (auf dessen Boden diverse schleimige Monster und Zerquetschinstrumente warten), aber das alles ist nichts gegen eine Kettensäge und eine doppelläufige Flinte aus dem 20. Jahrhundert. Das Einzige, was dem Evil Dead-Dauerhelden bei seinem dritten (und mit Abstand jugendfreisten) Auftritt mehrfach zum Verhängnis wird, ist seine Vergeßlichkeit beim Auswendiglernen von Beschwörungsformeln. Das hat zur Folge, daß er von einem lustigen verhexten Friedhof (wo ihn unter anderem eine Armee von Miniaturausgaben seiner Person angreift und schließlich wie Gulliver am Boden fesselt) nicht nur das berühmte Necronomicon abholt (das er für seine Rückkehr braucht), sondern auch eine Armee von Skeletten aufweckt, die einen Feldzug gegen die Lebenden anzetteln, von dem jeder Grateful-Dead-Video-Regisseur träumen dürfte (hat auch dieselben Längen, die man in Dead-Improvisationen finden kann).

Dieser leichte, immer noch recht billige und verspielte Horrorfilm entfaltet seinen Humor hauptsächlich in Dialogen, deren Komik auf der einfachen Idee aufbaut, daß die mittelalterlichen „Primitives“ (wie sie der Bürger des 20. Jahrhunderts nennt) altenglisch sprechen und immerzu feierlich „Thee“ und „Thou shalt“ sagen, während der Amerikaner ihnen mit „Cool!“ und „Groovy“ antwortet und Frauen mit der Formulierung „Honey, give me some sugar“ rumkriegt. Ob das in der deutschen Synchronisation übrig bleibt? Und ob das so wichtig ist?

In das Filmantiquariat an der Vine Street / Ecke Hollywood Boulevard, wo ich neulich in Seriendrehbüchern der Sechziger stöberte, stolperte ein Nerd aus dem Bilderbuch (schiefsitzende dicke Brille, laufende Nase, lustige Mütze und serienmäßig offen stehender Mund) und stotterte aufgeregt, daß Sam Raimi möglicherweise nächste Woche in irgendeinem Vorort von L.A. Autogramme geben werde. Die Vorstellung, daß dieser und die zukünftigen Raimi-Filme hauptsächlich von einer neuen, Fangoria lesenden Spezies von Teenage-„Trekkies“ gesehen und studiert werden, gibt ihm wahrscheinlich seine Berechtigung. Volljährige Zuschauer werden sich nur die erste halbe Stunde mit diesen Subrittern der Subkokosnuß (lies: Subconsciousness) und ihrem Schwarzenegger-Parodisten amüsieren können. Die Moral, daß es als Ladenschwengel im „S-Mart“ (Shop smart at S-Mart) schöner ist als als König im Mittelalter, verrät auch, an welche Zielgruppe dieser Film gerichtet ist.