Autor: admin

Im Musikzimmer von Samuel Beckett in Fuzzy Stereo notiert

Der 35-jährige Musikjournalist Diedrich Diederichsen und der 42-jährige Gitarrist Tom Verlaine trafen sich im Musikzimmer des Schreibers kurz vor dem Aufbruch des Musikers zu dessen kleiner Welttour mit seiner wiedervereinigten Band Television, die, mittlerweile nahezu beendet, improvisierte Gitarrenmusik auf eine neue Stufe gehoben hat. Umgeben von Bücherregalen und Plattenstapeln traf man sich zu einem Blind Date samt unvermeidlichen Kennst-Du/Hast-Du-Gedibber.

Zuerst läuft:

Amiri Baraka (= LeRoi Jones) / New York Art Quartet: Black Dada Nihilismus

TV: (vor dem Bücherregal) Ja, das LeRoi-Jones-Buch habe ich auch, kennst du die Zeitschrift, die er gemacht hat? Ah, und hier Kofsky …

DD: Was wurde eigentlich aus Frank Kofsky?

TV: Keine Ahnung, aber dieses Buch, Black Nationalism And The Revolution In Music, habe ich auch gelesen. Ich habe seit zwanzig Jahren nichts Neues mehr von ihm gehört.

DD: Der Straßenhändler, von dem ich dieses Buch gekauft habe, sagte, er spiele mit seinem Bruder zusammen in der Band von Horace Tapscott, diesem vergessenen L.A.-Pianisten. Jedenfalls hat die Zeitschrift, für die ich vor zehn Jahren gearbeitet habe, Sounds, weitere zehn Jahre zuvor Artikel von Frank Kofsky gebootlegt, ich erinnere mich an einen über MC5.

TV: MC5 habe ich das erste Mal in New York gesehen. Damals war das „Fillmore East“ der Treffpunkt des Hippie-New-York. Da spielte zum Beispiel am Freitag Albert King im Vorprogramm von Janis Joplin, Samstag waren dann Cream und Quicksilver dran, und am Montag spielte für nur 2 Dollar MC5. Und ich wohnte mit diesem Jamaikaner zusammen, der meinte, wir sollten da mal hingehen, es kostet ja nur zwei Dollar. Diese Band hatte zehn mal mehr Energie als alles, was ich je zuvor gesehen habe. Na, du kennst ja sicher die Live-LP …

DD: … das erste, was ich je von MC5 gehört habe …

TV: Und die einzige gute Platte, die sie gemacht haben. Das war im Prinzip die Show.

DD: Ich war etwas jünger, 12, 13, als sie im Radio „Motor City Is Burning“ spielten. Mich beeindruckte damals alles, was monoton war. Und obwohl der Song nicht wirklich monoton war, hatte er sowas Hartes und Kaltes. Man muß sich ja vorstellen, daß man Ende der Sechziger noch total von der Songform geprägt war. Etwas wie „I Want You (She’s So Heavy)“ von den Beatles kam einem bis an die Schmerzgrenze monoton vor. So daß ich einfach dem Radio-Moderator glaubte, der meinte: „Dieser Song ist so hart, weil er von dem Leben in einer Industriestadt wie Detroit erzählt.“

TV: Ja, Detroit ist eine der schlimmsten Städte in den USA. Aber diese Zeitschrift von LeRoi Jones, ich glaube, ich habe noch ein Exemplar, hieß New Ark, als Anspielung auf die Stadt Newark, New Jersey, aber auch um den Aufbruch der schwarzen Kultur von der weißen Gesellschaft auszudrücken. In den Achtzigern kam noch mal ein Buch mit ausgewählten Schriften heraus, das einiges von dem enthielt, was er für diese Zeitschrift geschrieben hat und das sonst nirgendwo wieder aufgetaucht ist. Leider war das ein blöder Verlag, und auch dieses Buch ist, glaube ich, nicht mehr zu kriegen.

DD: Ich habe zum ersten Mal von ihm gehört, auch in den frühen Siebzigern, als ich dieses Buch – Rock Power – las, von einem deutschen Walter-Benjamin-Anhänger namens Helmut Salzinger, der LeRoi Jones’ Anti-Hippie-Zitate Anti-Hippie-Zitaten von rechten deutschen Soziologen gegenüberstellte. Das war …

TV: … verwirrend, ja, kann ich mir vorstellen. Ich sah ihn das erste Mal, als ich so 15 war. Er hatte seinen Namen noch nicht in Amiri Baraka geändert, sondern nur das Baraka hinter Jones gestellt, und er machte eine US-Tournee und spielte auch im Ghetto von Wilmington, Delaware. Und meine Freundin und ich wollten das sehen, und natürlich waren wir die einzigen Weißen. Und es war alles ziemlich intensiv, aber wir dachten, das kann uns egal sein. Die meisten Texte gingen so: „Vergewaltigt weiße Frauen, schlitzt ihren Vätern die Kehle auf“ undsoweiter. Und sie hatte weißblondes Haar, und ich hatte langes blondes Haar. Irgendwann dachten wir, wir gehen lieber, es hatte sich nämlich so ein kleiner Pulk hinter uns gebildet und folgte uns als wir gehen wollten. Es waren noch zwei Blocks bis zum Auto, und plötzlich: Flaschen! Ziemlich gefährlich, aber große Dichtung! Wilmington, Delaware war keine große Stadt, aber sie hatte ein Ghetto, auch wenn es nie wirklich zu Riots kam in den Sechzigern, vielleicht sind mal zwei Krämerläden geplündert worden. Aber beim Fischmarkt war ein kleiner Plattenladen, Jazz hauptsächlich, für die schwarze Community, auch wenn er einem Weißen gehörte.

DD: Dann kennst du wahrscheinlich die Platte schon, die hier die ganze Zeit läuft, die auf der LeRoi Jones/Amiri Baraka Dichtung zu Free Jazz vorträgt?

TV: Ja, mit John Tchicai, das New York Art Quartet? Ist das die? Auf ESP?

DD: Ja, Black Dada Nihilismus, wohlgemerkt das deutsche Wort „Nihilismus“, nicht „Nihilism“.

TV: Ja, die habe ich mal zu Weihnachten geschenkt bekommen. Ich hatte von dieser neuen Plattenfirma ESP gehört. Zwischen ’63 und ’65 hatte ich immer ESP-Platten zu Weihnachten bekommen. Meine Eltern hatten natürlich keine Ahnung, was sie mir da geschenkt hatten, also ging ich mit den Dingern auf mein Zimmer und spielte sie ziemlich laut. Ich hatte sie alle, außer der Esperanto-Platte, aber von Nummer 2 bis zu den Sun-Ra-Platten The Heliocentric World Of Sun Ra Vol. 1-3. Die Milford-Graves-Platte habe ich nie bekommen, ich wünschte, ich hätte sie.

DD: Aber Milford Graves ist doch heute noch sehr aktiv in New York.

TV: Ja, ich glaube, er unterrichtet heute. Hast du je den Sampler gehört, den ESP-Sampler, Ein-Minuten-Ausschnitte aus 45 Platten. Eine Minute Ayler, eine Minute dieses und jenes, sehr wild.

DD: Es gibt diverse ESP-Künstler, die ich gar nicht kenne, Ran Blake zum Beispiel.

TV: Ran Blake war ein weißer Pianist, könnte sein, daß er blind war. Er ist nicht so dicht und intensiv wie Cecil Taylor, der mir für meinen Geschmack aber auch zu sehr Avantgarde ist.

DD: Na ja, ich habe schon ein paar magische Konzerte mit ihm erlebt.

TV: Er hat mal im selben Studio wie ich aufgenommen, in den achtziger Jahren, aber dann die Rechnungen nicht bezahlt. Also haben sie die Bänder behalten. Ich hab sie gefunden und gefragt, warum sie da liegen. Ja, er konnte die Rechnungen nicht bezahlen. Drei Wochen später fragte ich nochmal nach und wollte die Dinger mitnehmen und vielleicht zu Cecil ’rausschmuggeln. Da hatten sie sie weggeschmissen!

DD: In Deutschland hat er ein DAAD-Stipendium bekommen und in Berlin all diese Duos und Orchester-Produktionen aufgenommen (zeigt ihm diverse FMP-CDs und Doppel-CDs von Cecil Taylor mit Orchester, mit Derek Bailey, Louis Moholo etc.). Und das ist noch nichtmal alles, ich habe nur die besten gekauft.

TV: Es ist fast immer zuviel für mich. Ich könnte das bei einem Horn ertragen, eigentlich bei jedem Instrument außer dem Klavier. Selbst als ich noch jünger war, war das einfach zuviel.

DD: Aber andererseits hat er damals diese Sachen gemacht, etwa mit Gil Evans, wo andere Leute seine Kompositionen spielen und die Musik sehr gezügelt ist …

TV: Ja, ich weiß, das Stück heißt „Bulbs“ …

DD: „Bulbs“ ist eins von dreien.

TV: Ich erinnere mich, daß ich mir „Bulbs“ immer wieder angehört habe, weil es so anders war. Ja, Gil Evans, hast du ihn je getroffen?

DD: Nein.

TV: Guter Mann.

DD: Nur Annette Peacock hat mir mal ausführlich von ihm erzählt.

TV: Haha, ja die habe ich auch live gesehen. (Gelächter). Das war so gone, um einen alten Beatnik-Ausdruck zu benutzen. Das war ’85 in London, und sie spielte mit diesem gräßlichen englischen Musiker in seinem Lame-Hemd.

DD: War ihre Tochter dabei?

TV: Nein.

DD: Eine sehr gut aussehende, eindrucksvolle Frau, die in London als Songwriterin für mittelmäßige Popmusiker arbeitet. Aber egal, das war die größte Nähe zu Gil Evans. Ich mochte seine Orchesterversion von Hendrix nicht besonders.

TV: Nein, das ist nix, das einzige Wichtige, was er gemacht hat, waren diese Rahmen, die er für Miles Davis entworfen hat.

DD: Ich habe nie ’rausgefunden, was er eigentlich auf der Platte macht, die du gerade in der Hand hältst (Gil Evans: Into The Hot)?

TV: Arrangiert vermutlich …

DD: Nein, alles stammt von John Carisi und Cecil Taylor, er hat nur das Orchester dirigiert, trotzdem erschien die Platte unter seinem Namen.

TV: Wie hieß der andere Musiker?

DD: Carisi.

TV: Ah, John Carisi, ja der war schon damals lange dabei, seit den frühen Fünfzigern, würde ich sagen. Er hat auf dieser Capitol-LP von Miles Davis mitgespielt, ich glaube Birth Of The Cool, ja, das ist derselbe Carisi. Etwa die Zeit, als auf einer Lennie-Tristano-Session der Toningenieur das Studio verließ und die Tapes laufen ließ. Die Geburt des Free Jazz im Jahre ’52. Kennst du das Zeug?

DD: Vielleicht (holt seine Tristano-Sammlung heraus). Ich habe Aufnahmen aus der Zeit. Meine liebste ist die, wo Tristano mit einer vorab aufgenommenen Rhythmusgruppe spielt.

TV: ’52?

DD: Ja, klingt wie eine Improvisation zur Rhythmusmaschine.

TV: Was ich meine, ist ein Oktett, das Tristano zwischen ’48 und ’52 zusammen hatte. Damals hatte er einen Vertrag mit Capitol und nahm diese Kollektivimprovisationen auf, und der Toningenieur verließ sofort den Raum. Das wurde nie veröffentlicht, bis in den späten Fünfzigern drei kurze Ausschnitte aus dieser Session auftauchten und veröffentlicht wurden. Es ist schwer zu beschreiben: Es ist nicht so wild wie Ascension von Coltrane, nicht ganz so schräge wie Free Jazz von Coleman, aber zumindest ähnlich und zehn Jahre früher.

Lennie Tristano: East 32nd

TV: Tatsächlich. Also Bass und Schlagzeug haben diese Spur aufgenommen und er das Klavier anschließend? Warum hat er das gemacht, um einen besseren Klaviersound ’rauszukriegen? Ist aber sehr gut. Sehr interessant, es gibt überhaupt keine Akkord-Struktur. Ja, meine liebsten Pianisten sind McCoy Tyner, während seiner Jahre mit dem Coltrane-Quartett, und Mal Waldron. Mal Waldron schätze ich sehr.

DD: Ja, er hat interessante Platten in Deutschland aufgenommen, ganz besonders eine der ersten ECM-Platten überhaupt.

TV: Ach, schau an, du hast das Gram-Parsons-Buch. Wie ist es?

DD: Ganz okay. Für mich stellte Gram Parsons ja eine Schlüsselfigur dar, weil er mir erklärte, wie etwas so Konservatives, Idyllisches wie Country & Western mit derart düsteren, tragischen Geschichten verknüpft ist. Durch die erste Flying-Burrito-Bros.-LP und speziell Parsons’ Beitrag fing ich überhaupt an, Country zu verstehen.

Flying Burrito Brothers: Hippie Boy

TV: Diese Sorte Orgel verwenden die Baptisten im Süden. Als das neu war, war das natürlich eine Parodie. Ja, ich erinnere mich. Ich habe das wahrscheinlich 20 mal gehört, ohne zu wissen, was es ist.

DD: Das war ja gerade das Ding. Ich war 14, 15, als ich diese Platte das erste Mal hörte und hatte keine Ahnung von Rodeo-Kultur und solchen Sachen. Es hätte bei meinem damaligen Bildungsstand und angesichts all der „progressiven“ Musik um mich herum eine Parodie sein können, wie Zappas Ruben & The Jets, aber es konnte auch anders gemeint sein. Die Songs waren zu ernst, die komischen Cowboy-Klamotten hatten eine gewisse Würde, und diese Zweideutigkeit machte den Reiz der ganzen Sache aus. Außerdem wußte ich natürlich, daß irgendwelche Ex-Byrds dahinter standen.

TV: Ja, es war Camp, ohne so ganz zu wissen, was Camp war. Sneaky Pete war einer der wichtigsten Steel-Guitar-Spieler in Nashville. In Nashville! Und Hillman kannte sich auch gut mit Country-Musik aus. Das war eine ziemlich eigenartige Zusammenarbeit: klassisch-konservativer Nashville-Country trifft auf Folk-Rock, und eine ganz besondere Hippie-Weirdness.

DD: Für mich damals als Kind/Jugendlicher war diese Musik viel schwieriger zu verstehen, als all die experimentellen Rockmusiker, die es damals gab, oder Free Jazz. Die Grenzen niederreißen, voranschreiten, das war leicht zu verstehen, aber dieses Heimat-Zeugs. Und dann kamen die Platten von The Band …

TV: Großartige Platten …

DD: … und selbst Grateful Dead, die man wegen langer Soli und Improvisationen aufgegabelt hatte, machten plötzlich Country, das war im hohen Maße verwirrend und herausfordernd.

TV: Die erste Band-Platte war ein ziemlicher Einschnitt. Das war die erste Platte, wo die Leute wirklich down home aussahen. Sich einen Dreck darum scherten, ob sie lange Haare oder was für Haare überhaupt trugen. Wenn man sie aufklappte, sah man dieses Familienfoto und wußte nicht einmal, wer nun die Musiker sind und wer die Nachbarn. Die alten Leutchen sahen auch nicht anders aus als Garth Hudson. Und dann hatte diese Platte diese Melancholie, die ganz anders und unbegreiflich war. Dieses (macht Geräusch zwischen kranke Katze und der Stimme Richard Manuels).

DD: Die Richard-Manuel-Songs?

TV: Das sind die besten. „In A Station“. Und dann auf der zweiten, „Whispering Pines“. Diese Platte hat eine Weile gebraucht bis sie wahrgenommen wurde. Die Leute hörten sie, waren aber ziemlich ratlos. Auf den Parties hörte man Cream oder Hendrix, nicht The Band.

DD: Hatte diese Platte nicht auch etwas mit einem Umdenken der Hippies zu tun? Derart, daß man die Utopie nicht mehr außerhalb von den USA, sondern in ihrer eigenen Geschichte suchte, in der ursprünglichen Idee von Amerika?

TV: Genau, und dazu war es der Soundtrack zum In-die-Berge-Gehen, das eigene Getreide anbauen etc. Das eigentliche, frühe Pionier-Amerika ist viel besser als die Stadt von heute.

DD: Du hast schon in den frühen Sechzigern Free Jazz gehört?

TV: Ja, am Anfang war es Roland Kirk. Ich spielte mit meinem Freund zusammen, und ich spielte Sopran-Saxophon, weil es das billigste Saxophon war. 60 Dollar. Mein Freund hatte ein normales Saxophon, an dem er rumgebastelt hatte, so daß er einen ganz einzigartigen Sound hatte. Dann spielten wir noch mit einem Folk-Gitarristen und machten in dieser Besetzung ein paar Tapes. Der Gitarrist fragte immer, welche Tonart ist das, welchen Akkord soll ich spielen, wenn wir frei improvisierten.

DD: Wie kam man damals als Jugendlicher zu Free Jazz?

TV: Ich mochte keine Popmusik bis etwa, ich glaube, bis zur Live-LP der Yardbirds. Die Beatles fand ich zu süßlich. Die Stones fand ich im Fernsehen ganz lustig, aber das war’s auch. Ich lernte Klavier, und irgendwann sagte die Klavierlehrerin, ich kann dir nichts mehr beibringen, du mußt jetzt aufs Konservatorium. Und das machte ich auch, und da hatte ich einen Lehrer, der sehr streng und klassisch drauf war und einen mit dem Lineal schlug, wenn man sich verspielte. Und ich sagte damals, ich will nicht weiter Klavier spielen lernen, ich möchte lernen zu orchestrieren. Nein, das geht nicht. Du übst schön weiter und in ein paar Jahren kannst du mit Orchestrieren anfangen. Dann hörte ich diese Platte, ich glaube, es war Dave Brubeck, und dachte: Mann, diese Leute komponieren beim Spielen, ohne Aufschreiben, und deswegen fing ich an, Saxophon zu spielen. Und ein älterer Bruder eines Freundes hatte diese Coltrane-Platten.

DD: Ja, die sind immer sehr nützlich, diese älteren Brüder. Mir spielte so einer Archie Shepps Mama Too Tight vor, bis heute eine meiner zehn Lieblingsplatten, überhaupt, er hatte viele Impulse und ESP …

TV: Sehr gut, Mama Too Tight, man brauchte auch noch Prestige. Es waren drei Firmen, die man damals sammeln mußte. Prestige hatte all die Eric-Dolphy-Platten. Kennst du die Sachen, die Oliver Nelson mit Dolphy gemacht hat? Oliver Nelson ist vielleicht einer der allerwichtigsten Komponisten für mich, extrem wichtig. Es gibt eine seltene Aufnahme, wo Oliver Nelson mit der Count Basie Band ohne Count Basie arbeitet, und sie spielen unter anderem ein Arrangement von einer Albert-Ayler-Nummer mit der Bigband, wirklich gut.

DD: (Blättert in seiner Dolphy-Sammlung) Ja, hier ist die Serie, Prestige-New Jazz.

TV: Genau. Out There, unglaubliches Cover, hab ich als Kind natürlich geliebt, besser als Dalí. Was ist das, das ist bizarr, mit Donald Byrd an der Trompete, in Paris 1964 aufgenommen?

DD: Ja, das muß während der Europa-Tour von Mingus entstanden sein, bei der Dolphy dabei war.

TV: Es gibt drei große Mingus-Alben für mich. Das, wo sie Tierstimmen imitieren, wie heißt es noch, „Hog Callin’ Blues“, die LP heißt Oh Yeah.

DD: (Zeigt ihm sein Exemplar)

TV: Hast du die Originalpressung, wo es heißt: „In fuzzy Stereo“?

DD: (Zeigt ihm The Great Concert Of Charles Mingus, 3-LP-Set, mit u. a. Eric Dolphy) Das war meine erste Mingus-Platte, viel besser als Live At Antibes. Die wurde 1964 in Paris aufgenommen.

TV: Ja, die habe ich schon mal gesehen. (Zeigt auf den Sticker „Prix Académie Charles Cros“). Aus irgendwelchen Gründen ist diese Akademie immer im Recht. Ich sehe diese Sticker auf Frankreich-Importen, und die Platten sind immer gut, auch bei klassischer Musik. Ich habe die schon angeschrieben und eine vollständige Liste der von ihnen ausgezeichneten Platten verlangt, aber ich habe nie Antwort bekommen. Wahrscheinlich sind sie heute noch tätig.

Charles Mingus: Meditations On Integration

DD: Dieses Stück hat mich auf Mingus gebracht. Schon diese fünfminütige Conference ist so klasse, obwohl ich damals natürlich kein Wort verstanden habe.

TV: (Mingus redet über Konzentrationslager für Schwarze im Süden der USA) Das stimmt übrigens nicht, Konzentrationslager gab es nicht. Was hatte diese Publikumsreaktion zu bedeuten: Schockiert oder amüsiert?

DD: Ich glaube nicht, daß sie ihn verstehen. Im Frankreich der Sechziger sprach kein Mensch Englisch.

TV: Muß komisch gewesen sein, sowas damals in Deutschland gehört zu haben … Obwohl, da ist sogar ein Aspekt deutscher Musik in diesem Stück. Die Kirchentonarten, die Modulationen, das erinnert schon ein bißchen an Kurt Weill, obwohl ich nicht glaube, daß Mingus Kurt Weill gehört hat. (Mehrere Minuten Geräusche der Bewunderung und des Einverständnis) Es ist so seltsam, daß nach etwa ’72 diese Musik komplett verschwunden war. Nimm’ einen David Murray, der für mich der perfekte Imitator dieser Musik ist, aber es funktioniert einfach nicht. Ich versteh’ nicht, wie so viel Style und eine so entwickelte Musik so über Nacht verschwinden konnnte.

DD: Ja, sie verschwand mit den Black Panthers und vielem anderen. Die einzigen Leute, die mit dieser Musik wirklich noch was zu tun haben und aktiv sind, sind die Mitglieder des Art Ensemble Of Chicago. Vor allem auch die Solo-Platten von Joseph Jarman und Roscoe Mitchell stehen für mich als letzte in dieser Tradition. Und dann begeistern sich traditionsbewußte Hip-Hopper neuerdings dafür.

A Tribe Called Quest: Buggin’ Out; Butter

TV: Ich habe mich gefragt, wie das laufen soll, mit Ron Carter, und es ist genauso, wie ich’s mir vorgestellt habe: Man braucht nur einen oder zwei coole Takte zu finden und zu loopen, und schon hast du deinen Song. Und solche Takte sind auf allen Platten aus der Zeit drauf. Nimm zwei Takte linke Hand von McCoy Tyner – damit kannst du ganze Alben vollmachen.

DD: Das Saxophonsample ist doch sehr schön. Ich frage mich immer, woher das stammt.

TV: Keine Ahnung, aber es ist sehr hübsch; im Hintergrund singt, glaub ich, auch jemand, jedenfalls ist da noch eine zweite Stimme, kommt ziemlich überraschend in diesem Track („Butter“).

Divine Styler: Grey Matter; Heaven Don’t Want Me And Hell Is Afraid I’ll Take Over; Mystic Sheep Drink Electric Tea

TV: Kosmisch, scheint ein Moslem zu sein. Sehr Sechziger-Jahre-mäßig. Das klingt hier wie ein Varèse-Sample, aus „Déserts“, da sind viele Einzelnoten drin, frage mich, ob das schon mal jemand gesamplet hat. Ein Wunder, daß sowas überhaupt veröffentlicht wird, wenn man bedenkt, daß das hier auf Warner Brothers erscheint.

DD: Ja, mit Hip-Hop ist die Lage wieder da angekommen, wo sie schon mal in den späten Sechzigern, frühen Siebzigern war, wo auch die weirdesten Leute Plattenverträge mit Majors hatten, einfach, weil die keine Ahnung hatten. So eine Band wie die Hampton Grease Band auf CBS, kennst du die?

TV: Ja, ich kenne die sogar. Als sie nach New York kamen, spielten sie einmal pro Woche in demselben Club.

DD: Alte Helden von mir. Und hier kommen ein paar neue Helden. (Hält die drei Melvins-CDs hoch)

The Melvins: (Ausschnitte aus) Joe Preston

TV: Sind das die Melvins?

DD: Ja, aber nicht der richtige Song. Einer von den Melvins war Gründungsmitglied von Nirvana.

TV: Was hältst du von dem Nirvana-Phänomen?

DD: Eine clevere Kombination aus Paul-McCartney-Melodik mit jugendlicher Aggression, die ideale Kombination aus dem, was du hören willst (Lärm), und dem, was du hören mußt (Top 40), oder auch dem, was ’rauskommt, wenn man die Gitarre einstöpselt (Lärm, keine richtige Musik), und „richtiger“ Musik (Paul McCartney). Selten ist die Grenze zwischen Außerhalb und Innerhalb des Systems schöner dargestellt worden.

Ich wollte dir noch etwas Zeitgenössisches vorspielen.

Nicolette: (Ausschnitte aus) Is Now

TV: Bizarr. Es fällt schwer, sich ein Publikum dafür vorzustellen. Der Beat ist so kalkuliert schief und daneben, andererseits nicht wirklich weg. Dieser Stotter-Effekt: dazu kann man weder tanzen noch irgendwas anderes machen. Ich frage mich, wie und wer sich das anhört.

DD: Das hört man sich an, wie man sich Avantgarde-Pop immer schon angehört hat. So wie man sich vielleicht zwanzig Jahre zuvor Hendrix angehört hat. Mit einer Mischung aus Staunen, Begeisterung und Überfordertsein.

TV: Aber Hendrix hatte ein riesiges Publikum, spielte schon drei Monate nach seiner ersten LP vor ausverkauften Hallen. Das hier hat für mich die Zugänglichkeit von Stockhausen, auch wenn es einen Beat gibt.

Rebel MC: The Wickedest Sound

TV: Das ist für mich interessanter, weil mehr gleichzeitig passiert. Das wichtigste neben der allgemeinen Collagenhaftigkeit ist wohl, daß es nicht den geringsten Begriff von oder überhaupt ein Ohr für Tonhöhen gibt. Alles läuft nebeneinander her. Der Sänger singt in E, also könnte man dieses Beep-Geräusch auf E stimmen, aber darauf kommt kein Mensch, es ist nicht wichtig.

DD: Alles hat die gleiche Wichtigkeit in der Hierarchie, alles ist gleich laut. Ich finde es interessanter, daß die Vordergrund/Hintergrund-Hierarchie heutzutage in der Tanzmusik abgeschafft ist, ebenso wie die Leute offensichtlich mittlerweile atonale Musik zum Tanzen akzeptieren. All die Befreiungsziele der Avantgarden dieses Jahrhunderts bis zum Free Jazz haben sich durchgesetzt.

TV: Aber ich finde diese Musik dadurch auch flach, sie ist wie reine Oberfläche. Natürlich gibt es eine Energie, es gibt interessante Texte, aber es hat keine Tiefe. Sind diese beiden Produzenten, die du davor gespielt hast (Shut Up & Dance) Musiker?

DD: Ich weiß es nicht, aber die meisten Leute sind ja ehemalige DJs. Sie haben aber auch solche Sachen gemacht, wie einen ihrer Dance/ Rap-Tracks mit Kevin Rowland an der Gitarre neueinzuspielen.

TV: Kevin Rowland? Der Kevin Rowland? Puh, ich kann den Kerl nicht leiden.

DD: Ich habe ihn mal sehr geschätzt. Als er damals auf Searching For The Young Soul Rebels erklärte, daß „the only way to change things is to shoot men who arrange things“ und daß diejenigen, die glauben, Fashion sei nicht so wichtig oder oberflächlich, ihren ganz besonders strengen und ausschließenden Dresscode durchziehen.

TV: Ja, aber es gibt auch immer noch eine dritte Möglichkeit: sich wirklich nicht dafür zu interessieren.

DD: Ja, aber egal wie man das subjektiv sieht: Man produziert einen Dresscode, der auch so verstanden wird und Machtbeziehungen ausdrückt. Natürlich ist das eher ein englisches Problem. Aber oft ziehe ich es vor, wenn jemand sich zum Affen macht, also zur Diskussion stellt, als wenn er sich hinter einem coolen Power-Code verschanzt.

TV: Sehr englisch, ja. Ich weiß nicht, ob die Art und Weise, wie man in England das Style-Problem löst, sich auf die USA übertragen läßt, aber wenn schon, ziehe ich Figuren wie Kim Fowley vor.

DD: Er ist einer meiner Lieblingscharaktere, ein Genie des Opportunismus, aber ein totaler L.A.-Charakter, der die Schönheit vorübergehender, opportunistischer Architektur auf die Musikproduktion überträgt, auch wenn er mit Soft Machine zusammengearbeitet hat. Aber das ist sein Genie, dieses L.A.-Denken auf alles und jeden Zusammenhang erfolgreich übertragen zu können.

TV: Ich wußte nicht, daß er Soft Machine produziert hat.

DD: Sogar Slade.

TV: Ich habe Slade immer sehr gerne gehabt, eine eigenartige Faszination …

DD: Damals hießen sie noch The N’Betweens.

TV: Was Fowley und diese Dance-Geschichten auch verbindet, ist die Idee der Novelty-Records, das ist ja wie ein Gebäude in L.A., mein Lieblingsstück von Fowley war „Alley-Oop“ aus den Fünfzigern, ich muß ein Kind gewesen sein, als ich das zuerst gehört habe.

DD: (Schleppt seine Fowley-Kollektion an) Und das hier ist die Compilation mit den beiden Songs der N’Betweens.

The N’Betweens: Ugly Girl

DD: Das war, als er das erste Mal in Europa war und u. a. auch die Belfast Gypsies produzierte.

TV: Ja, die kenne ich, die LP habe ich sogar. Klingt genau wie die erste Them, ist aber nicht schlecht.

DD: Aber das ist doch typisch Fowley, daß er sich an einen winzigen europäischen Trend wie Belfast-Bands anhängt, der wahrscheinlich überhaupt nur aus Them bestand, und glaubt, daraus, ganz L.A.-Style, eine B-Version machen zu können. Oder hier: Born To Be Wild – Sixties-Hits im Hammond-Sound …

TV: Ja, die kenne ich, die ist wirklich wild. Es gibt auch eine sehr gute Version von Mars Bonfire, der den Song ja eigentlich geschrieben hat.

Pornographie, Nazi-Rockbands, „Cop Killer“-Rapper – Aufruf zu, Verherrlichung oder Verharmlosung von Gewalt? Kunst? Rechts? Links? Alles dasselbe? Alles verschieden? – Überarbeitete Fassung eines Vortrags, gehalten auf der Frankfurter Tagung „Spielhölle – Ästhetik und Gewalt“, die vom 26. bis 29. November 1992 in Frankfurt/M. stattfand

Ich saß einmal in einer Runde, die über das Thema „Ästhetik und Gewalt“ diskutierte und darüber, ob man dazu eine Veranstaltung machen sollte. Die Zuspitzung dieses Titels reichte von Themen wie „Prinzipielle Gewalt des Ästhetischen“ über „Falsche Ästhetisierung von Gewalt“ bis zu „Ästhetische Flucht aus gewalttätigen Verhältnissen“. Sensible Kunstverwalter sagten natürlich Sätze wie: „Ist nicht schon die Geburt ein Akt der Gewalt?“ Diese Unklarheit, der man bei dieser Veranstaltung dadurch aus dem Weg ging, daß man sich auf bestimmte kulturelle Produktionen einigte, die in letzter Zeit solche Diskussionen provoziert haben, verstärkt sich noch dadurch, daß gleichzeitig mit „Ästhetik und Gewalt“ allenthalben der alte Klassiker „Ästhetik und Ethik“ überall wieder diskutiert, um nicht zu sagen: begangen, wird.

In den Kreisen, die ich mal soziologisch unsauber Boheme oder „in ‚kreativen‘ Berufen beschäftigte Fraktion des neuen Kleinbürgertums“ nennen will, schien in den 80er Jahren Einigkeit darüber zu bestehen, daß Fragen der Ästhetik wichtiger seien als politische, ethische und moralische, bzw. daß diese in jenen aufgehoben seien, wie etwa bei Foucaults Lebenskunst-Begriff. Man scheint sich heute ebenso einig, daß eine solche Einschätzung nicht mehr tragbar ist. Überall kann man Ansätze beobachten, die zeigen, daß die Boheme um neue und tragfähige Politikbegriffe ringt. Um aber nicht die letzten zehn Jahre umsonst gelebt und vor allem nicht umsonst gedacht, publiziert und kulturelles Kapital angehäuft zu haben, konfrontiert man sein altes Paradigma mit möglichen neuen, natürlich in der Hoffnung, so viel wie möglich vom alten herüberzuretten. Ein Grund für die Ästhetik-Debatten der 80er lag darin, daß „Kultur“ (also das von Ästhetik so wie Politik von Ethik zu Regelnde – wenn man deutschen Idealismen folgt) einen wirtschaftlichen Boom erlebte, den technologische Entwicklungen forcierten. Dieser Kulturboom wurde auch dahingehend interpretiert, daß kulturelle Kommunikation gewisse politische Auseinandersetzungen aufgehoben oder gar intensiviert habe. Das Underground-Kultur-Universum begriff sich als ein gegen Establishment und Mainstream abgeschirmtes internationales Netzwerk. Persönliche Entwicklungswege, Übertritte vom ethischen ins ästhetische oder vom politischen ins kulturelle Universum schienen – wenn auch meist als Karriereschritte erkennbar – solche Überlegungen zu erhärten. Daß eine Politik der Lebensstile, auch und gerade bei den Radikalen Linken, zuletzt an Popularität gewann, zeigt etwa das Taufer-Folkerts-Dellwo-Interview in konkret 6/92. Es funktioniert nicht, die De-Politisierung zerknirscht zurückzunehmen und nur ein besserer Mensch werden zu wollen. Die beobachtbare Re-Politisierung der Boheme stinkt nach Zurückweichen vor einem Legitimierungsdruck, denn die De-Politisierung hatte neben schlechten auch gute Gründe (z. B. den ideologischen Anti-Amerikanismus der Linken, ihren Anti-Pop-Affekt, ihren Dünkel, ihren Elitismus, ihre weinerliche Vergreistheit etc. – eben die Bausteine ihres latenten Rechtsrucks).

Es wäre zu einfach, in der Ästhetik-Epoche der 80er Jahre bloß Ästhetizismus oder Eskapismus zu lesen. Aber es ist richtig, daß sie unmittelbare politische Handlungsfähigkeit nicht zuließ. Aus dieser Erkenntnis heraus wurden allerlei Zusammenhänge gebastelt, die den Schluß nahelegen sollten, daß es doch eine politische Dimension gebe, und um diesen Nachweis zu erbringen, war man auch dazu bereit, mit dem klassischen Gegner sozusagen antagonistisch zu kooperieren: mit Zensurinstanzen und Jugendschutz zum Beispiel, die ganz versessen darauf waren, solche Zusammenhänge zu liefern. Die Kennmarke war der Begriff der Gewalt, gekoppelt mit Pornographie, Menschenverachtung, Rassismus. Nicht selten argumentierten die Instanzen des Gegners „links“. Vor kurzem gab es eine Debatte, die von einer Saarbrücker Grünen-Politikerin ausgelöst und von einem ziemlich ahnungslosen taz-Redakteur aufgegriffen wurde, die ganze Musikrichtungen diesen Vorwürfen aussetzte: Linksradikale Bands wie Napalm Death und Pinochet-Unterstützer wie Slayer wurden derselben Vergehen angeklagt. Die Grünen-Politikerin trifft sich sowohl mit ihren Gegnern als auch mit der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften an einem Punkt: Mangelnde sachliche Information und im Überfluß vorhandene emotionale Erregung führen zu einer bestimmten Vertrauensseligkeit gegenüber ästhetischen Vereinbarungen – hier: laut und hart = gewalttätig; dort: laut und hart = rebellisch oder gar = links. Natürlich ist beides falsch.

Diese Kombination von Ignoranz gegenüber dem Kontext von Gewaltdarstellungen mit moralischer Entrüstung über sie ist es, die auch einen bestimmten Gewaltbegriff hervorgebracht hat, an dem sowohl Gegner als auch Anhänger kontroverser Kultur dieser Art festzuhalten scheinen. Dieser Gewaltbegriff ist nicht nur zu eng (er beschränkt sich darauf, Gewalt als akute, offene Gewalt zu beschreiben), er ist auch falsch, weil offene wie strukturelle oder symbolische Gewalt nicht nur nicht identisch sind mit ihrer Darstellung, nicht nur ein Verhältnis sind statt einer Substanz, sondern auch oft das Gegenteil, Gegenbild oder Gegenmittel zu diesem Verhältnis; natürlich aber auch ein Gegenteil, das in einer gewissen Komplizenschaft sich befindet. Deswegen ist es irreführend, solche „graphic violence“, wie man im angloamerikanischen Sprachraum sagt, von ihrem Kontext zu lösen: Ich plädiere dafür, das ästhetische Phänomen, von dem die Rede ist, lieber Drastik zu nennen. Und dann im Einzelfall davon zu reden, welche Beziehung drastische Kultur zu ihren Gegenständen hat.

Begriffliche Paarungen wie „Ästhetik und Gewalt“ scheinen mit dem Hintergedanken gebildet zu werden, über die Herstellung eines Zusammenhangs jeweils die Zusammenhänge, aus denen die Begriffe stammen, aus dem Auge zu verlieren. Das ist an sich schon wieder eine ästhetische Operation. Ästhetische Produkte sind resultativ und können nur existieren, wenn sie ihren Entstehungszusammenhang ausblenden (darüber kommen sie auch nicht hinweg, wenn sie hin und wieder ausgewählte Aspekte ihrer Entstehung thematisieren). Es liegt im Interesse der Künste, sich ein besonderes Verhältnis zur Gewalt zuzusprechen (wie auch ein besonderes zur Politik). Sie verschaffen sich dadurch eine Legitimation, die jenseits des ästhetischen Feldes liegt und darum so wertvoll ist, daß dafür auch in Kauf genommen wird, sich über das jeweils Illegitime zu legitimieren. Dagegen ist gar nichts einzuwenden: Das Ästhetische ist immer noch einer der wenigen Kanäle, zu denen man sich relativ leicht Zugang verschaffen kann. Das Problem ist nur, daß die sich mit Gewalt paarende Ästhetik, indem sie ihr Problem mit der „graphic violence“ thematisiert, ihr Verhältnis zur strukturellen Gewalt und ihre eigenen gewalttätigen Binnenverhältnisse, also die Gewalt, die bei der Produktion von Stimulanz ausgeübt wird, ausblendet.

Vor dem Gesetz ist die Darstellung von Gewalt an sich noch kein Problem. Sie wird zu einem Problem erklärt, wenn sie Gewalt „verherrlicht“ oder „verharmlost“: Wenn etwa zum Ausdruck gebracht werde, daß Zerstückeln erregend und schön sei oder wenn der Zerstückler ungestraft davonkommt, also offene Gewalt folgenlos bleibt. Mit einer bemerkenswerten Begründung hat jüngst der Bundesgerichtshof ein Urteil kassiert, das den Film The Evil Dead aus dem Verkehr gezogen hatte: Es handele sich bei den Opfern der Verstümmelungen deutlich erkennbar nicht um Menschen, sondern um Zombies, und, so führt der BGH aus: „Hätte der Gesetzgeber die Verherrlichung und Verharmlosung von Gewalt gegen Zombies unter Strafe stellen wollen, hätte er das in den Gesetzestext geschrieben.“ Es ist zwar nett von der höchsten Instanz, daß sie einen furiosen Film wieder zugänglich macht, aber doch seltsam, daß sie auf den ältesten Trick von Künstlern hereinfällt, sich der Zensur zu entziehen: den, die dargestellten Geschehnisse zu Märchen zu erklären. Nicht ganz unproblematisch auch die Differenzierung von Menschen und nicht ganz so richtigen Menschen. Schließlich sind ja auch die Zombies von menschlichen Schauspielern dargestellt worden. Und schließlich gibt es ja zur Zeit auch wieder Debatten darüber, wann lebende Menschen richtig leben und wann sie nicht mehr ganz so richtig leben und ihr Leben daher weniger schützenswert sei. 

Abgesehen davon geht es aber noch um ein ganz anderes Problem: Künstlerische oder ästhetische Darstellung von etwas ist immer gleichzeitig dessen Verharmlosung wie dessen Verherrlichung. Verharmlosung, weil es ein Entkommen gibt, das kein Mitleiden und keine Katharsis aufwiegen können, und Verherrlichung, weil das Dargestellte nie seinen Charakter des Inszenierten vergessen machen kann, weil stets die um der Wahrnehmbarkeit, also der Ästhetik willen getroffenen Entscheidungen, die Form, das Resultat zu sehen und zu hören sind und nicht die Prozesse, die auch bei ästhetischen Produktionen von der Gewalt gesellschaftlicher Verhältnisse bestimmt sind. Verherrlichung und Verharmlosung sind geradezu Kriterien des Ästhetischen. Kunst oder Kultur liegt dann vor, wenn ein Zusammenhang oder ein Verhältnis mich entkommen läßt und ich das von Anfang an weiß. Alles andere, was mit ästhetischen Produkten geschieht, von ihrer Herstellung bis zu ihrer Rezeption, läßt sich diskutieren, kritisieren und bewerten. Dieser fundamentale Zusammenhang nicht. Er ist den ästhetisch unprofessionellen, aber gedanklich präzisen Gesetzestextern aufgefallen, die das Gemeinsame einiger exponierter Kunstwerke zu beschreiben hatten und nicht bemerkten, daß das, was sie beschrieben haben, das Gemeinsame aller Künste, wenigstens im traditionellen Sinne, trifft. 

Wenn man das nicht weiß oder nicht berücksichtigt, entwickelt man zu den dargestellten Vorgängen in drastischen ästhetischen Produkten ein besonderes Verhältnis. Man sieht sie nicht im Zusammenhang einer ästhetischen Strategie, sondern isoliert sie und bezieht sie auf ihr Korrelat in der Wirklichkeit (wo es sie meistens so wenig gibt wie Zombies). So kurz schließen alle Personen, denen ein intertextueller Zugang nicht zur Verfügung steht: verwirrte, junge oder in ästhetischen Dingen ungeübte Personen. Tun sie das aber eine gewisse Zeit lang und unter entsprechender Beobachtung durch die Medien, dann verselbständigt sich ihr Irrtum und gewinnt ein Eigenleben. So geschehen beim Gewaltbegriff der Splatter- und/oder Death-Metal-Kultur.

Drastik war aus zwei Gründen ein Merkmal von gegen- und subkulturellen Formen der letzten 30 Jahre. Zum einen, weil damit vom gesellschaftlichen Zwangskonsens, den seit etwa dieser Zeit die Massenmedien totalitär verwalten, ausgeblendete Lebenstatsachen zur Sprache gebracht werden konnten. Zum anderen, weil unabhängige und ökonomisch schwache Kulturindustrielle immer gezwungen waren, durch Drastik Wettbewerbsnachteile zu kompensieren, und weil ihre mangelnde Perfektion als Spur „authentischer“ Produktion mehr oder weniger bewußt nachgefragt wurde. Konkurrenzkämpfe verschärften diese Bedingungen und sorgten dafür, daß befreiende und die Konkurrenzverhältnisse nur bestätigende Elemente immer schroffer aufeinandertrafen. Die Konsumenten/Rezipienten drastischer Produkte hatten immer weniger Gelegenheit zu „lesen“, was sie genossen. Auf der anderen Seite war ihnen irgendwie klar, daß nur unter solchen Produktionsbedingungen noch Spuren von gesellschaftlicher Wirklichkeit darstellbar waren.

Diese Produktionsbedingungen und die Gewalt, die in ihnen selbst herrscht, haben längst von den privilegierten Zirkeln der ästhetischen Avantgarde auf alltäglichere Bereiche übergegriffen. Das hat einerseits mit der Ausbreitung von Arbeitsverhältnissen zu tun, in denen sog. Kreativität, Einfallsreichtum, Stimmung und gute Laune, Optimismus, Innovativität, das beliebte Querdenkertum und auch eine gewisse Aufmüpfigkeit gefragt sind, sowie mit den darin herrschenden Konkurrenzkämpfen um die beste Laune, Stimmung, Kreativität und Aufmüpfigkeit; zum anderen damit, daß, je perfekter und nivellierender die technischen Bedingungen sind, desto mehr sog. Authentizität in diesem Konkurrenzkampf verlangt wird: möglichst echtes Leid. Das Modell für diesen Zusammenhang ist der Cum-Shot in der Pornographie. In dem Maße der Verfügbarkeit von Pornographie stieg die Bedeutung von symbolischen Echtheitsbeweisen, die deutlicher als alle Gewaltdarstellungen von den Gewaltverhältnissen in der Kulturindustrie sprechen. 

Diese Entwicklung: Veravantgardisierung der Bürowelt einerseits, Installierung des Konkurrenzkampfes, Version Mittelklasse, also des individualisierten Konkurrenzkampfes, Gruppenbildung aus taktischen, nicht solidarischen Gründen, Absterben der Kollektivität bei gleichzeitiger Steigerung sog. Kreativität – diese Entwicklung beschleunigt verschiedene auseinanderstrebende Vektoren. Den Zugang zu Verfeinerungstechniken einerseits, die nicht nur im Konkurrenzkampf eingesetzt werden, sondern auch sozusagen bei sich selbst – was einen Boom von Empfindungswelten hervorbringt, die früher alleiniges Eigentum der Bourgeoisie waren. Zum anderen die Erfahrung, daß diese Verfeinerung nur dann belohnt und akzeptiert wird, wenn sie sich durchsetzt, das heißt, wenn man das frisch entwickelte Eigene gegen ein Anderes, von dem man sich dezidiert unterscheidet, absetzt und sich gegen es durchsetzt.

Seit den späten 70ern spricht man über „Ästhetik und Gewalt“ im Zusammenhang mit Jugendkultur. Normalerweise würde man sagen: seit Punk-Rock, aber Punk ist nur eine von vielen Spielarten der neuen Drastik gewesen. Alles, was wir heute diskutieren: Splatter, Hardcore, Death-Metal und auch Gangster Hip-Hop begann in den späten 70ern und setzte sich im Laufe der 80er durch. Was haben diese so unterschiedlichen Formen von Drastik gemein? 

In einer Musik wie der, die Charles Mingus oder John Coltrane in den frühen und mittleren 60ern gespielt haben, sahen europäische linke Kulturtheoretiker genauso wie amerikanische schwarze Nationalisten die höchste Entwicklungsstufe einer Kollektivität, die die einen als spezifisch schwarze Kollektivität, die anderen als Vorschein einer Utopie verstanden. In diesen Kollektivitätsbegriff war ein Arbeitsbegriff eingeschrieben, der ästhetische Produkte als prinzipiell unwiederbringliche, verschwenderische und freizügige Ergebnisse eines Prozesses begriff, der selbst durchaus mühselig sein konnte. Die schönen Momente waren bestimmte Freilassungen, Höhepunkte, die auf Dramaturgien basierten. Gleichzeitig enthielt bei aller Feierlichkeit die Musik von Mingus, Coltrane oder Cecil Taylor Elemente von Distanz, Coolness, Ironie, von einem Sich-Lustigmachen schwarzer Kollektivität über die Effekte abendländischer Funktionsharmonik und weißer Identität und Individualität.

Das Mißverständnis dieser Coolness steht am Anfang einer langen Reihe europäisch-bürgerlicher Mißverständnisse afro-amerikanischer Kultur. Coolness kam in Europa nicht an als Spott über europäische Kultur, sondern als eine attraktive neue Form des bourgeoisen Habitus, als auch und gerade für nichtbourgeoise Jugendliche zugängliche Form der bourgeoisen ästhetischen Einstellung. In dem Maße, wie die Coolness falsch ankam, kam aber auch die Musik falsch an. Schon bei der frühen britischen Rezeption konnte man eine Konzentration auf einige spezifische musikalische Effekte beobachten, die man als geil empfand. Diese Effekte zählten, nicht der Prozeß ihrer Entstehung. 

Diese besondere Bedeutung der Effekte korrespondiert mit dem Auseinanderfallen aller traditionellen Kollektivitäten und dem Entstehen neuer. Seit den frühen Tagen des Rock’n’Roll kann man beobachten, daß das kleine Nebengeräusch, der unwillkürliche technische Effekt, die Spur einer technischen Mangelhaftigkeit oder eine ostentativ eingesetzte technische Neuerung für den sozialen Erfolg einer Musik wichtiger waren als der Song. Der wichtigste Effekt, der sozusagen die Pop-Musik, wie wir sie kennen, erfand, war die mangelhafte Stimme: die vielen erst durch die Recording Technology der 60er möglich gewordenen kleinen, kaputten Stimmen wie die von Lennon, Dylan und Ray Davies und Neil Young. Effekte dieser Art dienten als Totems, um die sich neue Stämme, also neue kleine Kollektivitäten organisieren konnten.

Eine weitere Entwicklung, die sich in den 60er Jahren erst zart andeutete, war die tendenzielle Arbeitslosigkeit in technologisierten Arbeitswelten. Doch schon im 60er Jahre-Splatter zeichnete sich deren erste Stufe ab: die tendenzielle Arbeitslosigkeit der Körper. Der nicht mehr tayloristisch vermessene und eingespannte Körper wurde sozusagen entlassen und entdeckte sich neu. Herschell Gordon Lewis und Professor Barnard begannen mit ersten Organentnahmen. Dieses neue Körperbild und das Eigenleben der Effekte sind die wichtigsten Voraussetzungen für die Kultur der Drastik, wie wir sie dann von Punk bis Techno, von Robocop bis Terminator verfolgen können. Ihr zugrunde liegt die Massenentlassung von Körpern und später ganzen Menschen aus Arbeitsverhältnissen, Kollektivität und Solidarität, mit anderen Worten: die falsche Realisierung von Freiheit, wie sie Neil Young beschreibt, wenn er über die Kinder von Crack-Müttern singt: „That is one more kid that will never go to school, never get to fall in love, never get to be cool, keep on rockin in the free world.“ Neil Young veröffentlichte das pünktlich zum Fall der Mauer und sagte präzise, was die neue technokapitalistische Freiheit zerstört: Das Soziale (school), seinen unvorhersehbaren Sonderfall (to fall in love) und die Möglichkeit des Widerstands durch Habitus (to be cool). 

Kollektivität und noch allgemeiner: das Soziale sind politisch-ökonomisch wie technologisch bedrohte Zusammenhänge. Das in diesem Zusammenhang Wesentliche an ihnen ist, daß sie die Individuen in Räumen organisieren, in denen es Wege gibt, auf denen es zu unvorhersehbaren Begegnungen kommen kann. In dem Maße, in dem diese Räume im metaphorischen wie im wörtlichen Sinne zu flachen monadisierten Konsumbeziehungen werden, bekommt der Effekt ein zusätzliches Eigenleben. Er dient nicht mehr nur als Totem-Sound oder -Logo, sondern wird zum individuellen Trip. In den späten 80ern häuften sich Bands, die aus bereits effektorientierter Musik der 60er und 70er wieder einzelne Effekte isolierten, die sie wiederholten, verschärften oder mit anderen in neue Zusammenhänge setzten. In dieser Musik, von Spaceman 3 bis zu My Bloody Valentine, aber auch in vielen Bereichen des Hip-Hop und der zeitgenössischen Tanzmusik, kommt gleichzeitig die Zerschlagung alter kollektiver Kulturen und eines Aufgehobenseins in Gegen- und Jugendkulturen zum Ausdruck, zum anderen aber auch deren radikal neue Möglichkeiten. 

In der schwarzen Kultur hatte die Zerschlagung der Community-stabilisierenden Kollektivität noch wesentlich dramatischere Folgen als in den hiesigen Fußgängerzonen-Demokratien (deren Status quo mittlerweile allerdings auch bedroht erscheint). Im Hip-Hop werden gleichzeitig bis dato eher unbeobachtete Kunst- und Kulturtechniken urbaner afro-amerikanischer Tradition: gereimte Sprachwettbewerbe, Schmähreime, parodistisches Sprechen etc. zur Mainstream-Kultur mit starker politischer Wirkung. Die Kritik der liberalen Amerikaner an Hip-Hop äußert sich in der Regel als Kritik an Gewalt und benutzt dabei etwa denselben substantialistischen Gewaltbegriff wie Helmut Kohl, wenn der Rechtsradikalismus nicht „Rechtsradikalismus“, sondern „Gewalt“ nennt. Als ginge die nicht immer noch vom Staate aus. Aber auch dieser undifferenzierte Gewaltbegriff nimmt natürlich auch etwas richtig wahr, nämlich wie sich Gewaltverhältnisse heutzutage in marginalisierten Kulturen auch durch Gewaltdarstellungen abbilden bzw., allgemeiner, durch eine Ästhetik des Risses und der Diskontinuität, des Mißtrauens gegen die Leistungsfähigkeit des Signifikanten und die Wahrheit der Massenmedien. Eine zeitgenössische Kulturtechnik, die sich weltweit in Jugendkulturen beobachten ließ, verbindet sich im Hip-Hop mit spezifisch afro-amerikanischen Traditionen des Widerstands, des Mißtrauens und des Spotts.

Auch dabei sind natürlich Mißverständnisse vorprogrammiert. Sie sind das Material, aus dem die internationale Popkultur besteht, und das nicht nur zu ihrem Nachteil. Solche Mißverständnisse sind der einzige massenkulturelle Trend, der den Segregationstendenzen der Weltwirtschaft einerseits und der Entwicklung der Arbeitswelten andrerseits etwas entgegensetzt, etwas, das kein sogenannter Kulturaustausch leisten kann. Aber die Mißverständnisse, die mittlerweile zu Nazis mit Malcolm-X-Kappen oder zu langhaarigen Lederjackenträgern, die im TV doitsche Kultur verteidigen wollen, geführt haben, sind über externe Sinnzuweisungen nicht zu kontrollieren. Meine Einschätzung der Chancen dieser Entwicklungen lassen mich im Prinzip noch die irrsten Applikationen begrüßen, nicht zuletzt, um dem gewöhnlichen Kulturpessimismus entgegenzuwirken, in dem es sich die Linke bequem gemacht hat und der viele Linke nach rechts hat driften lassen. Aber es ist natürlich nicht abzustreiten, daß die reine Versorgung mit Energie durch von Marginalisierten produzierte oder ihnen abgeschaute Kultur nicht per se ein interessantes Ergebnis, sondern auch grauenhafte Mißverständnisse hervorbringen kann.

Diskontinuität und Riß, aufgereihte Effekte – das alles sind Momente einer Reflexion von Zusammenbrüchen, notdürftig zusammengekittet durch gerade verfügbare Konzepte von Identität (wie beim Gangster-Rap), von Nation (wie beim moslemischen Rap), oder von Politik (wie beim Malcolm-X-inspirierten Rap). In hiesiger Jugendkultur war aber die Musik der Effekte und Einzelereignisse immer auch eine Musik, die den Zusammenbruch affirmierte (u. a., weil sie ihn nicht zu fürchten hatte, aber auch, weil sie ihn auf einer molekularen, psychischen, familiären, perspektivischen Ebene längst erlebt hatte und dafür einen entsprechenden Ausdruck suchte). Die Unterscheidung zwischen gutem und schlechtem Zusammenbruch spielte dabei keine Rolle, also die, die man früher „Sozialismus oder Barbarei“ nannte. Daß in einer Zeit, in der die erste Möglichkeit auf absehbare Zeit ausfällt, die Affirmation des Zusammenbruchs problematisch wird, berechtigt zwar nicht dazu, ihn nicht mehr zu thematisieren, aber es ist nötig, einen Blick auf die sozusagen molekulare Reaktion zu werfen, die hierzulande stattgefunden hat.

„Molekulare Reaktion“ ist eine Anspielung auf einen Begriff des kürzlich verstorbenen Anti-Psychiaters und Anti-Kapitalisten Félix Guattari, der die Folgen, Weiterentwicklungen und Perspektiven der Gegenkulturen von 68 „molekulare Revolution“ taufte. Lange vor den heutigen Verhältnissen haben molekulare Reaktionen gegen die molekularen Revolutionen der 68er stattgefunden, die sich manchmal – wie bei der Warenaffirmation der New-Wave-Kultur – noch als strategisch berechtigt empfanden, mit denen in späteren Jahren aber keine Erinnerung mehr daran verbunden war, was man durch solche strategischen Korrekturen verändern und wie man eine Bewegung durch noch kleinere und feinere Verästelungen verbessern und erweitern wollte. Gothic-Träume, Plattencover mit Sütterlinschrift und reaktionäres und rechtsradikales Gedankengut in deutschen poststrukturalistischen Kreisen, die aus der Linken hervorgegangen sind (Matthes & Seitz!), sind nur Symptome einer molekularen Entwicklung, die die Voraussetzung dafür geschaffen hat, daß für jedes Entgrenzungs-, Befreiungs-, Spontanitäts-Ereignis heute mindestens zwei Lesarten vorliegen, wovon die eine „Barbarei“ ist. Die Ursachen und die Energie dieser Entwicklung aber liegen in der falschen Aufhebung von Bindungen, die nicht mehr durch bessere Verhältnisse ersetzt werden konnten. Man hatte Waffen, die für den Kampf im Sozialen und für das Soziale entwickelt wurden, aber man hatte nicht damit gerechnet, daß man auch dem Sozialen den Stecker rausziehen kann, indem man anderswo etwas einschaltet. Die Konsequenz auf der molekularen Ebene war die langsame Verelendung der „Befreiung“ und ihrer Semantik, auf der molaren die immer spektakuläreren Erfolge rechter Gramsci-Leser – von der Jungen Freiheit bis zur FAZ – im Kampf um kulturelle Hegemonie.

Die Ästhetik des Risses und der Diskontinuität ist im Hip-Hop keine Bejahung des Zusammenbruchs, sondern ein Arbeiten mit dessen Trümmern. Die im Gangster-Rap beschriebenen und genossenen Gewaltdarstellungen knüpfen an die erwähnten Traditionen städtischer männlicher Kultur an und sind auch darin natürlich geprägt von Gewaltverhältnissen, aber selbst darin versuchen sie eher noch Zusammenhänge herzustellen als Zusammenbrüche zu affirmieren. Der Zusammenhang an sich ist allein kein Wert, aber dieser Unterschied ist entscheidend, wenn man Phänomene wie Splatterfilme und Death Metal einerseits, die – mehr oder weniger akkurat und mehr oder weniger gut – vorhandene Gewaltverhältnisse als Zusammenbruch darstellen, und Rap, der in allen seinen Spielarten Zusammenhänge stiften will, welcher Art auch immer, nicht verwechseln will. Hinzu kommt, daß selbst die schlimmsten Gangster-Rapper sich gemäß einem Modell verstehen, einem Entwicklungsmodell, wie es die Karrieren von Malcolm X oder Iceberg Slim vorführen: die berühmte Reihe Gangster – Moslem – Politiker. Dies sind nur Andeutungen von der Komplexität der Bedeutungen des Gangster-Rap. Beurteilen und kritisieren kann man immer nur in Zusammenhängen. Schwarze Intellektuelle, die gewisse Gangster-Raps als erste Schritte von Bewußtseinsbildung in zerstörten Communities beschreiben, lehnen dieselben Produkte ab, wenn sie im großen Rahmen von der US-Mainstream-Kultur rezipiert werden und so zu Re-Stereotypisierungen führen. Günther Jacob brachte das Problem, bezogen auf den hiesigen Rahmen der Hip-Hop-Rezeption, auf den Punkt, als er sagte: Man kann zu Vergewaltigungsphantasien nicht tanzen. Damit meinte er natürlich: man sollte nicht. Man kann nämlich, und das ist – in a nutshell – das ganze Problem. Wer sich beim Tanzen nicht das Textblatt aushändigen läßt, kann nur musikalisch keinen Unterschied feststellen.

In der Drastik-Kultur als der Zuspitzung der Effekt-Kultur sind Kommunikation und Austausch nicht mehr das, was wir als solche gewohnt sind. Was in dieser Kultur unternommen wird, ist, mehr oder weniger absichtlich, der Versuch, etwas an deren Stelle treten zu lassen. Daß, was unter den Verhältnissen diverser Zusammenbrüche und Medienrevolutionen sich entwickelt, immer auch von diesen Zusammenbrüchen spricht, ist klar. Um die Produkte kritisieren zu können, muß man mit ihren Rahmen arbeiten: Was innerhalb dieser Community funktionieren kann, funktioniert in jener nicht. Da gibt es keine Generallinie. Noch wichtiger ist aber vielleicht, zu rekonstruieren, wie auf eine molekulare Revolution eine molekulare Reaktion folgen konnte. Nur auf dieser Ebene ist sinnvoll von Gewalt zu sprechen. Auf einer Ebene, wo man zunächst eben an das klassische Wort von Brecht erinnern muß: Was ist schon die Ermordung eines Mannes gegen seine Einstellung? Heute muß es natürlich heißen: Was ist schon Crack-Sucht gegen eine Entlassung?

Wie sieht’s eigentlich so aus im amerikanischen Musik-Journalismus? Wer hat Anspruch auf Lester Bangs Nachfolge? In den Achtzigern wuchs beim New Yorker Stadtmagazin Village Voice eine Garde neuer, afro-amerikanischer Hip-Journalisten heran. Diedrich Diederichsen stellt zwei von ihnen vor: Greg Tate und Stanley Crouch. Sie haben einen Streit, der auch hierzulande besonders wichtig ist.

Auf jeden schwarzen Jazz-Kritiker, der sich in den 60er Jahren einen Namen machen konnte, kommen mindestens fünf oder sechs Weiße. Der einzige international bekannte afro-amerikanische Jazz-Kritiker blieb bis heute LeRoi Jones (der zur Zeit als Amiri Baraka lieber Gedichte oder maoistische Malcolm-Deutungen schreibt), dem stehen Dutzende Leonard Feathers, Ralph Gleasons etc. gegenüber. Selbst das Jazzbuch des Deutschen Joachim-Ernst Berendt wurde in den USA zum Standardwerk, und sogar ein Thema wie Black Nationalism And The Revolution In Music wurde von einem in der schwarzen Jazz-Community allerdings sehr respektierten Weißen bearbeitet, Frank Kofsky.

Diese Lage änderte sich erst in den 80ern. Das New Yorker Stadtmagazin Village Voice brachte aus seinen Reihen plötzlich reihenweise schwarze Autoren und Musikschreiber hervor. Und die Früchte erntet jetzt Vibe, von Quincy Jones herausgegebenes Highgloss-Magazin für Kultur und Musik „of colour“, das die mittlerweile illustren Namen der Voice-Autoren von Greg Tate, Nelson George, Joe Wood, Hilton Als etc. im Impressum vereinigt. Letztes Jahr erschienen dann auch die ersten Bücher von Tate und Wood, Nelson George veröffentlichte sein viertes. James Bernard von The Source hat ebenfalls seine Recherche für eine Gang-Reportage in L.A. abgeschlossen und brachte, genau wie Greg Tate in der Oktober-Nummer von Vibe, in Source ein neues Manifest für Hip-Hop und seine „Nation“/Kultur heraus. Auch bei Spin sind die schwarzen Autoren zur Zeit die Stars: Scott Poulson-Bryant, der schon mal für das Recht junger Schwarzer warb, auf Morrissey stehen zu dürfen, statt sich immer nur mit Hip-Hop beschäftigen zu müssen und dream hampton, die erste junge schwarze Autorin, die sich im Hip-Kontext einen Namen machte (im akademischen Bereich sind da Tricia Rose, die über Hip-Hop lehrt und natürlich Michelle Wallace und bell hooks zu nennen).

Im Zuge dieser Entwicklung wuchs – parallel zur allgemeinen Aufmerksamkeit für afroamerikanische Theorie und Publizistik – auch das allgemeine Interesse an diesen Schreibern in den USA. Der seit dem Tode von Lester Bangs verwaiste und nur unzureichend von Hip-Reaktionären wie P.J. O’Rourke oder Underground-Puristen wie Byron Coley verwaltete Thron des Gonzo-, Hip- und New Journalism im Musikbereich ist endlich von den Autoren besetzt worden, die angesichts der Tatsache, daß schwarze Musik nun schon ein paar Jahre den meist diskutierten Stoff stellt, auch dahin gehören: afro-amerikanische Autoren.

Denen begegnet zunächst eine Wahrnehmung, wie sie den Jazzern, Soulern, Hip-Hop-Musikern und -Rappern ebenfalls lange entgegenschlug: Gleichmacherisch hält man Schwarze für Schwarze, die schon alle am selben Strang ziehen werden und sich einig für dasselbe einsetzen. Dabei ist gerade in afroamerikanischen Intellektuellen-Zirkeln die Diskussionskultur besonders ausgeprägt. Das gilt für die Pop-Welt wie für Akademia: Wann gab es dagegen zuletzt in einem deutschen akademischen Reader Autoren, die sich fetzten? Als ich vor einem Jahr begann, mit Leuten von der Edition ID-Archiv und Übersetzern ein Buch zu konzipieren, das afro-amerikanische und afro-britische Theorie erstmals einem deutschen Leserkreis vorstellen sollte, sprang uns dieser Aspekt sofort ins Auge: Jeder Text reagiert auf einen anderen Text und spricht das auch aus. Wir haben daher unsere Auswahl dialogisch organisiert, um Widersprüche, Verbindungslinien und Kritik zwischen den einzelnen Positionen sichtbar zu machen. Unter den Musikschreibern in diesem Buch (Yo! Hermeneutics!, zu beziehen über den Spex-Buch-Service) fallen Stanley Crouch und Greg Tate als Kontrahenten auf. Tate wirft Michael Jackson dessen diverse Gesichtsoperationen vor („I’m White! What’s Wrong With Michael Jackson?“); Crouch entgegnet seinem Village Voice-Kollegen, daß es sich hierbei um einen völlig legitimen Dandyismus handele, den er, Tate, wenn er in Dreadlocks rumläuft und sein Penner-Outfit über seine Mittelklasse-Herkunft hinwegtäuschen lasse, schließlich selber praktiziere. An anderer Stelle wird Crouch mit dem Black Nationalism grundsätzlich am Beispiel der Nation of Islam abrechnen, während Tate an diversen Stellen gewisse Sympathien, zwar nicht für schwarzen Antisemitismus oder Homophobie (wie sie die NOI praktiziert), durchaus aber für andere Formen von Black Nationalism formuliert. Er nennt seine Variante „Black Bohemian Nationalism“ oder „Anti-anti-Essentialism“. Schließlich erwähnt Tate, daß Crouch ihn gefragt hätte, welche Rapper denn überhaupt „literate“ seien, was sich Tate zunächst als „so belesen wie wir zwei“ übersetzt, bis ihn Harry Allen darauf hinweist, daß natürlich alle Rapper „literate“ seien, weil sie in kreativer Weise mit Worten umgehen. Auch hier deutet sich ein Konflikt zwischen Tate (der Allen recht gibt) und dem implizit der Anschuldigung, eurozentristischer Hochkultur zu folgen ausgesetzten Crouch an. Eine andere Autorin unseres Readers, Michelle Wallace, nennt Crouch dann auch explizit einen Neokonservativen.

Dieser Konflikt zwischen „linken“ „Neo-Nationalisten“ und „rechten“ „Universalisten“ in der schwarzen Community ist nicht nur interessant, weil dort die traditionellen Definitionen von rechts und links aufgehoben scheinen (Rechte hängen traditionell an den „Besonderheiten“ des Nationalen, Linke verteidigen eher die Universalität von Kultur und Menschenrechten), sondern auch, weil er sich bei diesen beiden Autoren über die Beschäftigung und Identifikation mit Musik herleitet. Das könnte dann auch zu allgemeineren Rückschlüssen darüber führen, wie politisch-philosophische Wege und musikalische Entwicklungen zusammenhängen. Ein Zusammenhang, der ja in letzter Zeit so heftig bestritten worden ist.

Stanley Crouch war selber einmal Anhänger des Black Nationalism. Die ehemalige Black-Panther-Politikerin Elaine Brown beschreibt ihn in ihren Memoiren als glühenden Jazz-Poeten, der bei Beerdigungen von gefallenen Brothers Grabreden hält. Er selbst macht in den 70ern eine Wende: Seine Abkehr vom Nationalism (den ja auch die Panther, zumindest der Newton-Flügel, vollzogen) wird zu einer Abkehr vom Radikalismus überhaupt. Schwarze Radikale, von Spike Lee bis zu den Rappern der Gegenwart sind für ihn Minstrels, die von einer verantwortungslosen weißen Radical-Chic-Elite gestützt werden. Seit 1979 schreibt er über Musik und anderes für die linksliberale Village Voice. Seine Nicht-Musik-Artikel hat er 1989 gesammelt als Notes Of A Hanging Judge veröffentlicht. Darin berichtete er unter anderem über die Schwierigkeiten, die er hatte, die essentials und die Berichterstattung der Village Voice für die Schwulenbewegung zu verstehen. Einmal läßt er sich zu der Bemerkung hinreißen, daß erst die AIDS-Krise ihn hat erkennen lassen, daß und wie Schwule Würde zeigen. Ohne ihn mit dem Etikett „neo-konservativ“ oder „rechts“ ganz erledigen zu wollen, zeigt sich Crouch in seinem Essay-Band als Schreiber, der mit den metropolitanen Themen der 80er sich nur schwer anfreundet (worüber er ehrlich Auskunft gibt und sich selbst nicht schont), und von heilen, konservativen Idyllen zu träumen scheint.

Musikalisch vertritt Crouch etwas Entsprechendes. Er schreibt die kenntnisreichen, oft poetischen Liner-Notes zu den Platten des kulturkonservativen Trompeters Wynton Marsalis und zeigt dabei seine literarische Ader. Crouch profiliert sich als von Ralph Ellison beeinflußter, pointenreicher Erzähler, brillanter Darsteller musikalischer Details und Anhänger der Mythen des Südens, der Geschichten, die den Stoff des Blues abgeben, wie ihn sich auch Marsalis vorstellt: als klassische, schwarz-amerikanische Kultur, der seither nicht viel Wesentliches hinzugefügt worden sei. An einer Stelle wird da auch einem Kid, das auf Rap steht, erklärt, daß sowas früher jeder Schuljunge gekonnt hätte, ohne viel Aufhebens davon zu machen.

Für Crouch, der mittlerweile am Lincoln Arts Center über Jazz doziert, gibt es zwei Sündenfälle des Jazz: Free Jazz und Rock bzw. Funk. Der Free Jazz wird bei ihm zur Ausgeburt des narrow nationalism reduziert. Rock ist Teufelswerk der Kulturindustrie, Funk nichts als schwarzer Rock. Für Tate sind aber genau diese beiden Formen essentiell fürs Selbstverständnis. Miles Davis ist ihm ein Mann des Funk wie des Jazz. Marsalis und Crouch haben ihm dagegen alles seit Bitches Brew als Verrat ausgelegt. Für Greg Tate ist George Clinton der archetypische, moderne, schwarze Musiker, über keinen hat er häufiger geschrieben, auf keinen kommt er öfter zurück. P-Funk ist für Tate auch die Blaupause von Hip-Hop: Flavour Flav ist für den „Bohemian Black Nationalist“ ebenso ein Nachfahre afrikanischer Trickster wie ein Besatzungsmitglied des Clintonschen Mothership. Nichts hassen Crouch und Freunde dagegen so wie die „afrozentrischen“ Klamotten etwa des Art Ensemble of Chicago. Für Tate setzt der Bezug zu Free Jazz aber gerade an dieser, wenn man so will pop-nationalistischen Seite des Free Jazz an. Für Crouch und Marsalis haben Ellington, Monk und der frühe Coltrane alles gesagt; es kommt darauf an sie sozusagen weiterzuspinnen, im Grunde genommen zu interpretieren (so wie die Europäer ihre Goldberg-Variationen ein ums andere Mal nur verschieden interpretieren, es kommt aber darauf an, sie zu …).

Nun kann man es absurd finden, einen in jeder Hinsicht experimentellen, ausprobierenden und zutiefst idiosynkratischen Regelverletzer wie Monk im Nachhinein zu kanonisieren. Es gibt aber ein starkes Argument für die Crouch-Fraktion: das ist die Musik von Marsalis, die tatsächlich reichhaltiger, subtiler, brillanter etc. ist als das meiste, was zeitgenössischer Jazz sonst so zu bieten hat. Nur ist das ein Argument? Das Ausfeilen bereits fertiger musikalischer Formeln bietet einen ganz spezifischen Reiz, spezifische Möglichkeiten, aber es vernachlässigt eine ganze Reihe von musikalischen Essentials, die im Abspielen klassischer, ehemals improvisierter Musik untergehen: Schroffheit, Brüche, unwillkürliche Wahrheit, Kontingenz, Nebengeräusche etc.; ganz zu schweigen von den für Pop so entscheidenden außermusikalischen Aspekten von Musik – kurz alles, was feinstes Kunsthandwerk von „Kunst“ unterscheidet. Die Tatsache, daß Kunsthandwerk heutzutage mehr Mühe, Training, Üben, Studium etc. erfordert als „Kunst“ (deren Gelungenheit sich Unkontrollierbarkeiten, Zufällen, Produktionsanarchie mitverdankt) läßt ja immer mehr Kunsthandwerker aller Medien glauben, das Kunsthandwerk sei, weil mühseliger, die wahre Kunst. Entsprechende Ansätze finden sich auch in der Literatur, wo wieder „richtig erzählt“ werden soll oder in der Bildenden Kunst. Das Gemeinsame all dieser Bemühungen ist eine Idee, man könne weite, anstrengende, unangenehme, frivole und unkontrollierbare Aspekte der Moderne rückgängig machen und wieder irgendwo anfangen, wo irgendwer aufgehört hat.

Tates Musikgeschichte beginnt dagegen mit einer Musik unter Medienbedingungen: Sie ist elektronisch und nationwide über Radios verbreitet. Sie existiert schon bevor sie gespielt wird. Da kann er sich weder einen antimoderenen Kulturpessimismus leisten, noch sich auf schwarze Essenzen verlassen. Tate ist so alt wie ich, und ich erkenne die Parallelen in der Musikaneignung mit bloßem Auge wieder, was auch beweist, daß er da weit weniger nationalistisch vorgeht als Crouch mit seinem Beharren auf absolut einmaligen kulturellen Errungenschaften. Black Nationalism ist für Tate – ohne daß er dies so ausspricht – ein Pop-Phänomen, ein ihm sehr nahes Pop-Phänomen, dem folglich seine Solidarität gilt, das er aber nie aus diesen Pop-Bedingungen herauslöst. Seine schwarzen Helden sind weder Südstaatler noch hehre Speer-tragende afrikanische Urahnen, sondern die Science-Fiction-Gestalten, Androiden und Replikanten des George Clinton. Afrozentrismus entsteht bei George Clinton, in einem Tate-Interview wiedergegeben, dann so: Tate: „You done much study of the Egyptians and Nubians?“ Clinton: „Just after I did the record „Nubian Nut“, a Chinese guy called me that, a Nubian nut. I didn’t know, what the fuck that meant. Thought it meant a naked motherfucker. I went to look it up in a dictionary because I liked the rhythm of it. It said African, so I said cool. Then I went out and got some books by this German chick, Leni Riefenstahl, Last Of The Nuba and The People Of Kau. There’s one motherfucker in one picture looks just like me.“ Diesen wohl angenehmsten Gebrauch, den je jemand von Leni-Riefenstahl-Büchern gemacht hat, findet man dann übertagen auch bei Tates Aneignung und Übersetzung von Roland Barthes in Eric B. oder bei seiner Einschätzung von Pop-Phänomenen von Nirvana bis Bachman-Turner-Overdrive im letzten Spex. Sein Horizont ist Black Nationalism in etwa der Weise wie Hunter S. Thompson ein Linksradikaler war: Er bildet das Material für gonzoistischen Journalismus. Tate erneuert diesen Stil, weil er wie die großen gonzoistischen Pop-Journalisten der 70er ein Interesse hat, eine Kultur sowohl zu schützen wie zu verbreiten, vor allem aber, sie in seinem Sinne zu codieren. Seine Sympathien für die Kämpfe der Frauen und Schwulen, für die innerstädtischen Bewegungen der Gegenwart sind nicht aufgesetzt, und er möchte sie in seine Vision einer schwarzen Kultur integrieren. Er möchte sich das Recht vorbehalten, auch einen Kurt Cobain bei Bedarf einen Brother zu nennen, aber er besteht auf Definitionszuständigkeit. Ihm ist klar, daß man über das verworrene, zerrissene Gebiet der schwarzen Pop- und Jazz-Kultur eben nicht vereinheitlichend und kanonisierend schreiben kann, aber er weiß auch, daß man es schützen und vor reaktionären Codierungen bewahren muß.

Dafür bietet sich als beste Möglichkeit, den inhärenten Separatismus afro-amerikanischer Kultur auszunutzen: als Hindernis gegen Kulturindustrie, Meinungsscheiße und US-Mainstream-Kultur. Gleichzeitig dekonstruiert er dessen problematische Seiten von innen: durch den gonzoistischen Blick auf die Welt und durch Inklusion aller Bündnispartner, von vertrottelten MTV-Sklaven bis Don DeLillo. Der jugend- und popkulturelle strategische Separatismus und der ernstgemeinte Essentialismus geraten bei ihm durcheinander. Er redet nicht von essentiellen Qualitäten, sondern von denen des Hipsters, von erworbenem Cool. Das macht seinen Anti-anti-Essentialismus letztendlich universalistischer als jeden Kulturkonservatismus, auch wenn dieser auf dem ersten Blick einem Universalismus ähnlich sieht, den man aus Alteuropa kennt.

Greg Tate: Flyboy In The Buttermilk, Simon & Schuster, New York 1992

Stanley Crouch: Notes Of A Hanging Judge, Oxford University Press, Oxford und New York, 1990

Diedrich Diederichsen (Hrsg.): Yo! Hermeneutics!, Edition ID-Archiv, Berlin 1993

„Sunday Morning, Early Dawning“ und „Beginning To See The Light“: Das Licht haben sie schon am Anfang gesehen. All das, wofür Künstler normalerweise alt und wahnsinnig werden müssen, hatten sie schon ganz am Anfang. Schwer, damit weiterzumachen. Die Ergebnisse kennt man. Vor diesem Hintergrund sind aber die Aktivitäten von Cale, Reed, Tucker, auch Nico und Warhol, und das nicht überbewertete lange Schweigen des Sterling Morrison noch höher einzuschätzen. Logisch, daß wer am Höhepunkt angefangen hat, noch mal dahin zurück muß, auch wenn das Aufgehen der Einfluß-Saat vor zehn, fünf Jahren sicher interessanter zu beobachten ist als heute.

Wir ziehen es aber vor, Velvet Undergrounds Wiedererscheinen nur im Hinblick auf ein Konzert an einem Juni-Abend in Hamburg zu thematisieren, nicht über Unappetitlichkeiten wie „Rückkehr einer Legende“ – dazu gibt es im Prinzip nur eines zu sagen. Gilt für Velvet, was für alle Reunions der letzten Zeit gilt? Abzockerei, uncooles Altwerden? Und ist das Gegenbedürfnis, einen Mythos Mythos sein zu lassen, eine Erinnerung nicht stören zu lassen, auf feste Werte zu beharren, nicht viel reaktionärer und dümmer in seiner Vertrauensbruchgefühlsduseligkeit als jede Reunion?

Velvet zeigten aber in Hamburg, daß sie sich darauf überhaupt nicht einließen, waren also entweder meta-abgewichst oder übercool: keine Ansagen, kein „It’s good to be back …“ (sie waren ja auch noch nie da), statt dessen: „See you again!“ Sie hökerten nicht mit dem Legendären, wie noch Cale und Reed so peinlich bei Songs For Drella, sondern machten einen äußerst lebendigen Vorschlag, wie sie ihre Musik geschichtlich eingeordnet sehen wollen. Maureen Tucker hat einfach recht, wenn sie sagt: „Wir waren noch nicht fertig, wir hatten nicht genügend Zeit.“ Ja, wir wissen, daß wir nur Vorläufige sind, und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes. So der deutsche Songwriter Brecht. Wider den Kult des Fragmentarischen!

Das Größte war, daß wir nach 23 bzw. 19 Jahren Velvet-Underground-Hören endlich verstanden haben, was diese ewige Formel bedeutet: Velvet Underground hätten Rock und Minimal-Music verknüpft. „I’m Waiting For The Man“ in einem gegen die Legende schmuddelfreien Sound, gesungen von John Cale, der auf dem Piano nicht die Akkordprogression spielte, sondern – minimalistisch – nur einen Akkord, dazu Sterling Morrisons Rhythmusgitarre: Das war das Ei des Jahrhunderts, die selten so klar und komprimiert dargebotene Essenz dieser Jahrhundertidee: Rock’n’Roll plus Minimalismus. Das war das lebende Argument gegen das Frühverstummen. Wobei noch einmal auffiel, wie interessant es doch ist, daß die „Kunst“-Figuren des VU-Kults abwesend waren, der schwule Künstler und die irre Frau, die Fragilsten und Nervösesten geblieben sind und das eigentliche Rock’n’Roll-Leben samt Schande und Demütigung und Auf und Ab in einem viel extremeren Maße erlitten haben, während die Ahnen allen sophisticateten Garagen-Rocks alle solide Familie-Existenzen geworden sind (wenn auch nach diversen Umwegen): so daß das Beherrschbare an Velvet zwar heute zum Glück und gegen alle Fragmentmystik beherrschbar ist, aber zwei Leute mal wieder ausgeschieden werden mußten, sterben mußten, bis es so weit war. Dann zeigte sich die Band als geniale Dröhn-Rock-Band. Velvet Underground waren immer dann atemberaubend, wenn entweder John Cale sang (bei allen Nico-Songs etwa) oder man sich in langen, experimentellen Dröhn-Passagen erging, die tatsächlich klangen, als hätte Velvet bei allen Stadien ihrer Imitations- und Rezeptionsgeschichte mitgehört und mitgemacht und setzten nun beim neusten Stand an. „Hey Mr. Rain“ war ein solcher Genuß, und die konzentrierte, ausgefeilte Fassung des im Original so „liebenswert unordentlichen“ „Black Angel’s Death Song“ war diesem in manchem voraus. Schwächen hatte das Kollektiv nur, wenn es um die „literarischen“ Balladen, die großen Erzählgedichte Lou Reeds ging. Da hatte man meistens das Gefühl, daß junge Imitatoren deren Geist heute besser erfassen: Niemand ist von einem überschwenglichen „Wine in the mornig and breakfast at night / I’m beginning to see the light“ weiter entfernt als Lou Reed, niemand weiter von „There are problems in these times, but none of them are mine“ als der Vaclav-Havel-Verehrer und Todesstrafenbefürworter. Aber diese Songs waren nicht nur unglaubhaft, sie profitierten im Gegensatz zu „The Gift“ („große Sensation!“), „Sunday Morning“, „Hey, Mr. Rain“, „Sticking With You“ oder „After Hours“ auch nicht davon, weitergedacht und ausformuliert worden zu sein, waren schon 1972 fertig.

Unangenehm wurde es nur, wenn Lou Reed mit seinem seit ca. zehn Jahren praktizierten, verkniffenen Knarz- und Actors-Studio-Ausdrucks-Gesang seine Solo-Hits zelebrierte („Sweet Jane“, „Rock’n’Roll“), da wurde die einzige Schwachstelle dieser wirklich vielversprechenden Band von 50-Jährigen deutlich: der Leadsänger. Da sollte man für Lou Reed Ersatz finden, als Gitarrist darf er bleiben, sollte aber unbedingt dem wunderbaren Sterling Morrison noch mehr Platz lassen.

Velvet Underground sind nicht erledigt, auch wenn der eine neue Song nicht unbedingt der stärkste war. Die Zeitreise hatte den gegenteiligen Effekt, sie zeigte Velvet-Songs nicht als Nostalgie-Material mit Patina, sondern als ausbaufähige, transparente Formeln, ein klarer, von jeder Sentimentalität befreiter Bausatz. Der trotzdem Platz für die Sentimentalität und die Gerechtigkeit läßt, John Cale Nico würdigen zu lassen. Danach wollten wir Marble Index oder Vintage Violence wiederhören. Aber die neuen Versionen sind vielleicht einfach die besseren.