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Im Musikzimmer von Samuel Beckett in Fuzzy Stereo notiert

Der 35-jährige Musikjournalist Diedrich Diederichsen und der 42-jährige Gitarrist Tom Verlaine trafen sich im Musikzimmer des Schreibers kurz vor dem Aufbruch des Musikers zu dessen kleiner Welttour mit seiner wiedervereinigten Band Television, die, mittlerweile nahezu beendet, improvisierte Gitarrenmusik auf eine neue Stufe gehoben hat. Umgeben von Bücherregalen und Plattenstapeln traf man sich zu einem Blind Date samt unvermeidlichen Kennst-Du/Hast-Du-Gedibber.

Zuerst läuft:

Amiri Baraka (= LeRoi Jones) / New York Art Quartet: Black Dada Nihilismus

TV: (vor dem Bücherregal) Ja, das LeRoi-Jones-Buch habe ich auch, kennst du die Zeitschrift, die er gemacht hat? Ah, und hier Kofsky …

DD: Was wurde eigentlich aus Frank Kofsky?

TV: Keine Ahnung, aber dieses Buch, Black Nationalism And The Revolution In Music, habe ich auch gelesen. Ich habe seit zwanzig Jahren nichts Neues mehr von ihm gehört.

DD: Der Straßenhändler, von dem ich dieses Buch gekauft habe, sagte, er spiele mit seinem Bruder zusammen in der Band von Horace Tapscott, diesem vergessenen L.A.-Pianisten. Jedenfalls hat die Zeitschrift, für die ich vor zehn Jahren gearbeitet habe, Sounds, weitere zehn Jahre zuvor Artikel von Frank Kofsky gebootlegt, ich erinnere mich an einen über MC5.

TV: MC5 habe ich das erste Mal in New York gesehen. Damals war das „Fillmore East“ der Treffpunkt des Hippie-New-York. Da spielte zum Beispiel am Freitag Albert King im Vorprogramm von Janis Joplin, Samstag waren dann Cream und Quicksilver dran, und am Montag spielte für nur 2 Dollar MC5. Und ich wohnte mit diesem Jamaikaner zusammen, der meinte, wir sollten da mal hingehen, es kostet ja nur zwei Dollar. Diese Band hatte zehn mal mehr Energie als alles, was ich je zuvor gesehen habe. Na, du kennst ja sicher die Live-LP …

DD: … das erste, was ich je von MC5 gehört habe …

TV: Und die einzige gute Platte, die sie gemacht haben. Das war im Prinzip die Show.

DD: Ich war etwas jünger, 12, 13, als sie im Radio „Motor City Is Burning“ spielten. Mich beeindruckte damals alles, was monoton war. Und obwohl der Song nicht wirklich monoton war, hatte er sowas Hartes und Kaltes. Man muß sich ja vorstellen, daß man Ende der Sechziger noch total von der Songform geprägt war. Etwas wie „I Want You (She’s So Heavy)“ von den Beatles kam einem bis an die Schmerzgrenze monoton vor. So daß ich einfach dem Radio-Moderator glaubte, der meinte: „Dieser Song ist so hart, weil er von dem Leben in einer Industriestadt wie Detroit erzählt.“

TV: Ja, Detroit ist eine der schlimmsten Städte in den USA. Aber diese Zeitschrift von LeRoi Jones, ich glaube, ich habe noch ein Exemplar, hieß New Ark, als Anspielung auf die Stadt Newark, New Jersey, aber auch um den Aufbruch der schwarzen Kultur von der weißen Gesellschaft auszudrücken. In den Achtzigern kam noch mal ein Buch mit ausgewählten Schriften heraus, das einiges von dem enthielt, was er für diese Zeitschrift geschrieben hat und das sonst nirgendwo wieder aufgetaucht ist. Leider war das ein blöder Verlag, und auch dieses Buch ist, glaube ich, nicht mehr zu kriegen.

DD: Ich habe zum ersten Mal von ihm gehört, auch in den frühen Siebzigern, als ich dieses Buch – Rock Power – las, von einem deutschen Walter-Benjamin-Anhänger namens Helmut Salzinger, der LeRoi Jones’ Anti-Hippie-Zitate Anti-Hippie-Zitaten von rechten deutschen Soziologen gegenüberstellte. Das war …

TV: … verwirrend, ja, kann ich mir vorstellen. Ich sah ihn das erste Mal, als ich so 15 war. Er hatte seinen Namen noch nicht in Amiri Baraka geändert, sondern nur das Baraka hinter Jones gestellt, und er machte eine US-Tournee und spielte auch im Ghetto von Wilmington, Delaware. Und meine Freundin und ich wollten das sehen, und natürlich waren wir die einzigen Weißen. Und es war alles ziemlich intensiv, aber wir dachten, das kann uns egal sein. Die meisten Texte gingen so: „Vergewaltigt weiße Frauen, schlitzt ihren Vätern die Kehle auf“ undsoweiter. Und sie hatte weißblondes Haar, und ich hatte langes blondes Haar. Irgendwann dachten wir, wir gehen lieber, es hatte sich nämlich so ein kleiner Pulk hinter uns gebildet und folgte uns als wir gehen wollten. Es waren noch zwei Blocks bis zum Auto, und plötzlich: Flaschen! Ziemlich gefährlich, aber große Dichtung! Wilmington, Delaware war keine große Stadt, aber sie hatte ein Ghetto, auch wenn es nie wirklich zu Riots kam in den Sechzigern, vielleicht sind mal zwei Krämerläden geplündert worden. Aber beim Fischmarkt war ein kleiner Plattenladen, Jazz hauptsächlich, für die schwarze Community, auch wenn er einem Weißen gehörte.

DD: Dann kennst du wahrscheinlich die Platte schon, die hier die ganze Zeit läuft, die auf der LeRoi Jones/Amiri Baraka Dichtung zu Free Jazz vorträgt?

TV: Ja, mit John Tchicai, das New York Art Quartet? Ist das die? Auf ESP?

DD: Ja, Black Dada Nihilismus, wohlgemerkt das deutsche Wort „Nihilismus“, nicht „Nihilism“.

TV: Ja, die habe ich mal zu Weihnachten geschenkt bekommen. Ich hatte von dieser neuen Plattenfirma ESP gehört. Zwischen ’63 und ’65 hatte ich immer ESP-Platten zu Weihnachten bekommen. Meine Eltern hatten natürlich keine Ahnung, was sie mir da geschenkt hatten, also ging ich mit den Dingern auf mein Zimmer und spielte sie ziemlich laut. Ich hatte sie alle, außer der Esperanto-Platte, aber von Nummer 2 bis zu den Sun-Ra-Platten The Heliocentric World Of Sun Ra Vol. 1-3. Die Milford-Graves-Platte habe ich nie bekommen, ich wünschte, ich hätte sie.

DD: Aber Milford Graves ist doch heute noch sehr aktiv in New York.

TV: Ja, ich glaube, er unterrichtet heute. Hast du je den Sampler gehört, den ESP-Sampler, Ein-Minuten-Ausschnitte aus 45 Platten. Eine Minute Ayler, eine Minute dieses und jenes, sehr wild.

DD: Es gibt diverse ESP-Künstler, die ich gar nicht kenne, Ran Blake zum Beispiel.

TV: Ran Blake war ein weißer Pianist, könnte sein, daß er blind war. Er ist nicht so dicht und intensiv wie Cecil Taylor, der mir für meinen Geschmack aber auch zu sehr Avantgarde ist.

DD: Na ja, ich habe schon ein paar magische Konzerte mit ihm erlebt.

TV: Er hat mal im selben Studio wie ich aufgenommen, in den achtziger Jahren, aber dann die Rechnungen nicht bezahlt. Also haben sie die Bänder behalten. Ich hab sie gefunden und gefragt, warum sie da liegen. Ja, er konnte die Rechnungen nicht bezahlen. Drei Wochen später fragte ich nochmal nach und wollte die Dinger mitnehmen und vielleicht zu Cecil ’rausschmuggeln. Da hatten sie sie weggeschmissen!

DD: In Deutschland hat er ein DAAD-Stipendium bekommen und in Berlin all diese Duos und Orchester-Produktionen aufgenommen (zeigt ihm diverse FMP-CDs und Doppel-CDs von Cecil Taylor mit Orchester, mit Derek Bailey, Louis Moholo etc.). Und das ist noch nichtmal alles, ich habe nur die besten gekauft.

TV: Es ist fast immer zuviel für mich. Ich könnte das bei einem Horn ertragen, eigentlich bei jedem Instrument außer dem Klavier. Selbst als ich noch jünger war, war das einfach zuviel.

DD: Aber andererseits hat er damals diese Sachen gemacht, etwa mit Gil Evans, wo andere Leute seine Kompositionen spielen und die Musik sehr gezügelt ist …

TV: Ja, ich weiß, das Stück heißt „Bulbs“ …

DD: „Bulbs“ ist eins von dreien.

TV: Ich erinnere mich, daß ich mir „Bulbs“ immer wieder angehört habe, weil es so anders war. Ja, Gil Evans, hast du ihn je getroffen?

DD: Nein.

TV: Guter Mann.

DD: Nur Annette Peacock hat mir mal ausführlich von ihm erzählt.

TV: Haha, ja die habe ich auch live gesehen. (Gelächter). Das war so gone, um einen alten Beatnik-Ausdruck zu benutzen. Das war ’85 in London, und sie spielte mit diesem gräßlichen englischen Musiker in seinem Lame-Hemd.

DD: War ihre Tochter dabei?

TV: Nein.

DD: Eine sehr gut aussehende, eindrucksvolle Frau, die in London als Songwriterin für mittelmäßige Popmusiker arbeitet. Aber egal, das war die größte Nähe zu Gil Evans. Ich mochte seine Orchesterversion von Hendrix nicht besonders.

TV: Nein, das ist nix, das einzige Wichtige, was er gemacht hat, waren diese Rahmen, die er für Miles Davis entworfen hat.

DD: Ich habe nie ’rausgefunden, was er eigentlich auf der Platte macht, die du gerade in der Hand hältst (Gil Evans: Into The Hot)?

TV: Arrangiert vermutlich …

DD: Nein, alles stammt von John Carisi und Cecil Taylor, er hat nur das Orchester dirigiert, trotzdem erschien die Platte unter seinem Namen.

TV: Wie hieß der andere Musiker?

DD: Carisi.

TV: Ah, John Carisi, ja der war schon damals lange dabei, seit den frühen Fünfzigern, würde ich sagen. Er hat auf dieser Capitol-LP von Miles Davis mitgespielt, ich glaube Birth Of The Cool, ja, das ist derselbe Carisi. Etwa die Zeit, als auf einer Lennie-Tristano-Session der Toningenieur das Studio verließ und die Tapes laufen ließ. Die Geburt des Free Jazz im Jahre ’52. Kennst du das Zeug?

DD: Vielleicht (holt seine Tristano-Sammlung heraus). Ich habe Aufnahmen aus der Zeit. Meine liebste ist die, wo Tristano mit einer vorab aufgenommenen Rhythmusgruppe spielt.

TV: ’52?

DD: Ja, klingt wie eine Improvisation zur Rhythmusmaschine.

TV: Was ich meine, ist ein Oktett, das Tristano zwischen ’48 und ’52 zusammen hatte. Damals hatte er einen Vertrag mit Capitol und nahm diese Kollektivimprovisationen auf, und der Toningenieur verließ sofort den Raum. Das wurde nie veröffentlicht, bis in den späten Fünfzigern drei kurze Ausschnitte aus dieser Session auftauchten und veröffentlicht wurden. Es ist schwer zu beschreiben: Es ist nicht so wild wie Ascension von Coltrane, nicht ganz so schräge wie Free Jazz von Coleman, aber zumindest ähnlich und zehn Jahre früher.

Lennie Tristano: East 32nd

TV: Tatsächlich. Also Bass und Schlagzeug haben diese Spur aufgenommen und er das Klavier anschließend? Warum hat er das gemacht, um einen besseren Klaviersound ’rauszukriegen? Ist aber sehr gut. Sehr interessant, es gibt überhaupt keine Akkord-Struktur. Ja, meine liebsten Pianisten sind McCoy Tyner, während seiner Jahre mit dem Coltrane-Quartett, und Mal Waldron. Mal Waldron schätze ich sehr.

DD: Ja, er hat interessante Platten in Deutschland aufgenommen, ganz besonders eine der ersten ECM-Platten überhaupt.

TV: Ach, schau an, du hast das Gram-Parsons-Buch. Wie ist es?

DD: Ganz okay. Für mich stellte Gram Parsons ja eine Schlüsselfigur dar, weil er mir erklärte, wie etwas so Konservatives, Idyllisches wie Country & Western mit derart düsteren, tragischen Geschichten verknüpft ist. Durch die erste Flying-Burrito-Bros.-LP und speziell Parsons’ Beitrag fing ich überhaupt an, Country zu verstehen.

Flying Burrito Brothers: Hippie Boy

TV: Diese Sorte Orgel verwenden die Baptisten im Süden. Als das neu war, war das natürlich eine Parodie. Ja, ich erinnere mich. Ich habe das wahrscheinlich 20 mal gehört, ohne zu wissen, was es ist.

DD: Das war ja gerade das Ding. Ich war 14, 15, als ich diese Platte das erste Mal hörte und hatte keine Ahnung von Rodeo-Kultur und solchen Sachen. Es hätte bei meinem damaligen Bildungsstand und angesichts all der „progressiven“ Musik um mich herum eine Parodie sein können, wie Zappas Ruben & The Jets, aber es konnte auch anders gemeint sein. Die Songs waren zu ernst, die komischen Cowboy-Klamotten hatten eine gewisse Würde, und diese Zweideutigkeit machte den Reiz der ganzen Sache aus. Außerdem wußte ich natürlich, daß irgendwelche Ex-Byrds dahinter standen.

TV: Ja, es war Camp, ohne so ganz zu wissen, was Camp war. Sneaky Pete war einer der wichtigsten Steel-Guitar-Spieler in Nashville. In Nashville! Und Hillman kannte sich auch gut mit Country-Musik aus. Das war eine ziemlich eigenartige Zusammenarbeit: klassisch-konservativer Nashville-Country trifft auf Folk-Rock, und eine ganz besondere Hippie-Weirdness.

DD: Für mich damals als Kind/Jugendlicher war diese Musik viel schwieriger zu verstehen, als all die experimentellen Rockmusiker, die es damals gab, oder Free Jazz. Die Grenzen niederreißen, voranschreiten, das war leicht zu verstehen, aber dieses Heimat-Zeugs. Und dann kamen die Platten von The Band …

TV: Großartige Platten …

DD: … und selbst Grateful Dead, die man wegen langer Soli und Improvisationen aufgegabelt hatte, machten plötzlich Country, das war im hohen Maße verwirrend und herausfordernd.

TV: Die erste Band-Platte war ein ziemlicher Einschnitt. Das war die erste Platte, wo die Leute wirklich down home aussahen. Sich einen Dreck darum scherten, ob sie lange Haare oder was für Haare überhaupt trugen. Wenn man sie aufklappte, sah man dieses Familienfoto und wußte nicht einmal, wer nun die Musiker sind und wer die Nachbarn. Die alten Leutchen sahen auch nicht anders aus als Garth Hudson. Und dann hatte diese Platte diese Melancholie, die ganz anders und unbegreiflich war. Dieses (macht Geräusch zwischen kranke Katze und der Stimme Richard Manuels).

DD: Die Richard-Manuel-Songs?

TV: Das sind die besten. „In A Station“. Und dann auf der zweiten, „Whispering Pines“. Diese Platte hat eine Weile gebraucht bis sie wahrgenommen wurde. Die Leute hörten sie, waren aber ziemlich ratlos. Auf den Parties hörte man Cream oder Hendrix, nicht The Band.

DD: Hatte diese Platte nicht auch etwas mit einem Umdenken der Hippies zu tun? Derart, daß man die Utopie nicht mehr außerhalb von den USA, sondern in ihrer eigenen Geschichte suchte, in der ursprünglichen Idee von Amerika?

TV: Genau, und dazu war es der Soundtrack zum In-die-Berge-Gehen, das eigene Getreide anbauen etc. Das eigentliche, frühe Pionier-Amerika ist viel besser als die Stadt von heute.

DD: Du hast schon in den frühen Sechzigern Free Jazz gehört?

TV: Ja, am Anfang war es Roland Kirk. Ich spielte mit meinem Freund zusammen, und ich spielte Sopran-Saxophon, weil es das billigste Saxophon war. 60 Dollar. Mein Freund hatte ein normales Saxophon, an dem er rumgebastelt hatte, so daß er einen ganz einzigartigen Sound hatte. Dann spielten wir noch mit einem Folk-Gitarristen und machten in dieser Besetzung ein paar Tapes. Der Gitarrist fragte immer, welche Tonart ist das, welchen Akkord soll ich spielen, wenn wir frei improvisierten.

DD: Wie kam man damals als Jugendlicher zu Free Jazz?

TV: Ich mochte keine Popmusik bis etwa, ich glaube, bis zur Live-LP der Yardbirds. Die Beatles fand ich zu süßlich. Die Stones fand ich im Fernsehen ganz lustig, aber das war’s auch. Ich lernte Klavier, und irgendwann sagte die Klavierlehrerin, ich kann dir nichts mehr beibringen, du mußt jetzt aufs Konservatorium. Und das machte ich auch, und da hatte ich einen Lehrer, der sehr streng und klassisch drauf war und einen mit dem Lineal schlug, wenn man sich verspielte. Und ich sagte damals, ich will nicht weiter Klavier spielen lernen, ich möchte lernen zu orchestrieren. Nein, das geht nicht. Du übst schön weiter und in ein paar Jahren kannst du mit Orchestrieren anfangen. Dann hörte ich diese Platte, ich glaube, es war Dave Brubeck, und dachte: Mann, diese Leute komponieren beim Spielen, ohne Aufschreiben, und deswegen fing ich an, Saxophon zu spielen. Und ein älterer Bruder eines Freundes hatte diese Coltrane-Platten.

DD: Ja, die sind immer sehr nützlich, diese älteren Brüder. Mir spielte so einer Archie Shepps Mama Too Tight vor, bis heute eine meiner zehn Lieblingsplatten, überhaupt, er hatte viele Impulse und ESP …

TV: Sehr gut, Mama Too Tight, man brauchte auch noch Prestige. Es waren drei Firmen, die man damals sammeln mußte. Prestige hatte all die Eric-Dolphy-Platten. Kennst du die Sachen, die Oliver Nelson mit Dolphy gemacht hat? Oliver Nelson ist vielleicht einer der allerwichtigsten Komponisten für mich, extrem wichtig. Es gibt eine seltene Aufnahme, wo Oliver Nelson mit der Count Basie Band ohne Count Basie arbeitet, und sie spielen unter anderem ein Arrangement von einer Albert-Ayler-Nummer mit der Bigband, wirklich gut.

DD: (Blättert in seiner Dolphy-Sammlung) Ja, hier ist die Serie, Prestige-New Jazz.

TV: Genau. Out There, unglaubliches Cover, hab ich als Kind natürlich geliebt, besser als Dalí. Was ist das, das ist bizarr, mit Donald Byrd an der Trompete, in Paris 1964 aufgenommen?

DD: Ja, das muß während der Europa-Tour von Mingus entstanden sein, bei der Dolphy dabei war.

TV: Es gibt drei große Mingus-Alben für mich. Das, wo sie Tierstimmen imitieren, wie heißt es noch, „Hog Callin’ Blues“, die LP heißt Oh Yeah.

DD: (Zeigt ihm sein Exemplar)

TV: Hast du die Originalpressung, wo es heißt: „In fuzzy Stereo“?

DD: (Zeigt ihm The Great Concert Of Charles Mingus, 3-LP-Set, mit u. a. Eric Dolphy) Das war meine erste Mingus-Platte, viel besser als Live At Antibes. Die wurde 1964 in Paris aufgenommen.

TV: Ja, die habe ich schon mal gesehen. (Zeigt auf den Sticker „Prix Académie Charles Cros“). Aus irgendwelchen Gründen ist diese Akademie immer im Recht. Ich sehe diese Sticker auf Frankreich-Importen, und die Platten sind immer gut, auch bei klassischer Musik. Ich habe die schon angeschrieben und eine vollständige Liste der von ihnen ausgezeichneten Platten verlangt, aber ich habe nie Antwort bekommen. Wahrscheinlich sind sie heute noch tätig.

Charles Mingus: Meditations On Integration

DD: Dieses Stück hat mich auf Mingus gebracht. Schon diese fünfminütige Conference ist so klasse, obwohl ich damals natürlich kein Wort verstanden habe.

TV: (Mingus redet über Konzentrationslager für Schwarze im Süden der USA) Das stimmt übrigens nicht, Konzentrationslager gab es nicht. Was hatte diese Publikumsreaktion zu bedeuten: Schockiert oder amüsiert?

DD: Ich glaube nicht, daß sie ihn verstehen. Im Frankreich der Sechziger sprach kein Mensch Englisch.

TV: Muß komisch gewesen sein, sowas damals in Deutschland gehört zu haben … Obwohl, da ist sogar ein Aspekt deutscher Musik in diesem Stück. Die Kirchentonarten, die Modulationen, das erinnert schon ein bißchen an Kurt Weill, obwohl ich nicht glaube, daß Mingus Kurt Weill gehört hat. (Mehrere Minuten Geräusche der Bewunderung und des Einverständnis) Es ist so seltsam, daß nach etwa ’72 diese Musik komplett verschwunden war. Nimm’ einen David Murray, der für mich der perfekte Imitator dieser Musik ist, aber es funktioniert einfach nicht. Ich versteh’ nicht, wie so viel Style und eine so entwickelte Musik so über Nacht verschwinden konnnte.

DD: Ja, sie verschwand mit den Black Panthers und vielem anderen. Die einzigen Leute, die mit dieser Musik wirklich noch was zu tun haben und aktiv sind, sind die Mitglieder des Art Ensemble Of Chicago. Vor allem auch die Solo-Platten von Joseph Jarman und Roscoe Mitchell stehen für mich als letzte in dieser Tradition. Und dann begeistern sich traditionsbewußte Hip-Hopper neuerdings dafür.

A Tribe Called Quest: Buggin’ Out; Butter

TV: Ich habe mich gefragt, wie das laufen soll, mit Ron Carter, und es ist genauso, wie ich’s mir vorgestellt habe: Man braucht nur einen oder zwei coole Takte zu finden und zu loopen, und schon hast du deinen Song. Und solche Takte sind auf allen Platten aus der Zeit drauf. Nimm zwei Takte linke Hand von McCoy Tyner – damit kannst du ganze Alben vollmachen.

DD: Das Saxophonsample ist doch sehr schön. Ich frage mich immer, woher das stammt.

TV: Keine Ahnung, aber es ist sehr hübsch; im Hintergrund singt, glaub ich, auch jemand, jedenfalls ist da noch eine zweite Stimme, kommt ziemlich überraschend in diesem Track („Butter“).

Divine Styler: Grey Matter; Heaven Don’t Want Me And Hell Is Afraid I’ll Take Over; Mystic Sheep Drink Electric Tea

TV: Kosmisch, scheint ein Moslem zu sein. Sehr Sechziger-Jahre-mäßig. Das klingt hier wie ein Varèse-Sample, aus „Déserts“, da sind viele Einzelnoten drin, frage mich, ob das schon mal jemand gesamplet hat. Ein Wunder, daß sowas überhaupt veröffentlicht wird, wenn man bedenkt, daß das hier auf Warner Brothers erscheint.

DD: Ja, mit Hip-Hop ist die Lage wieder da angekommen, wo sie schon mal in den späten Sechzigern, frühen Siebzigern war, wo auch die weirdesten Leute Plattenverträge mit Majors hatten, einfach, weil die keine Ahnung hatten. So eine Band wie die Hampton Grease Band auf CBS, kennst du die?

TV: Ja, ich kenne die sogar. Als sie nach New York kamen, spielten sie einmal pro Woche in demselben Club.

DD: Alte Helden von mir. Und hier kommen ein paar neue Helden. (Hält die drei Melvins-CDs hoch)

The Melvins: (Ausschnitte aus) Joe Preston

TV: Sind das die Melvins?

DD: Ja, aber nicht der richtige Song. Einer von den Melvins war Gründungsmitglied von Nirvana.

TV: Was hältst du von dem Nirvana-Phänomen?

DD: Eine clevere Kombination aus Paul-McCartney-Melodik mit jugendlicher Aggression, die ideale Kombination aus dem, was du hören willst (Lärm), und dem, was du hören mußt (Top 40), oder auch dem, was ’rauskommt, wenn man die Gitarre einstöpselt (Lärm, keine richtige Musik), und „richtiger“ Musik (Paul McCartney). Selten ist die Grenze zwischen Außerhalb und Innerhalb des Systems schöner dargestellt worden.

Ich wollte dir noch etwas Zeitgenössisches vorspielen.

Nicolette: (Ausschnitte aus) Is Now

TV: Bizarr. Es fällt schwer, sich ein Publikum dafür vorzustellen. Der Beat ist so kalkuliert schief und daneben, andererseits nicht wirklich weg. Dieser Stotter-Effekt: dazu kann man weder tanzen noch irgendwas anderes machen. Ich frage mich, wie und wer sich das anhört.

DD: Das hört man sich an, wie man sich Avantgarde-Pop immer schon angehört hat. So wie man sich vielleicht zwanzig Jahre zuvor Hendrix angehört hat. Mit einer Mischung aus Staunen, Begeisterung und Überfordertsein.

TV: Aber Hendrix hatte ein riesiges Publikum, spielte schon drei Monate nach seiner ersten LP vor ausverkauften Hallen. Das hier hat für mich die Zugänglichkeit von Stockhausen, auch wenn es einen Beat gibt.

Rebel MC: The Wickedest Sound

TV: Das ist für mich interessanter, weil mehr gleichzeitig passiert. Das wichtigste neben der allgemeinen Collagenhaftigkeit ist wohl, daß es nicht den geringsten Begriff von oder überhaupt ein Ohr für Tonhöhen gibt. Alles läuft nebeneinander her. Der Sänger singt in E, also könnte man dieses Beep-Geräusch auf E stimmen, aber darauf kommt kein Mensch, es ist nicht wichtig.

DD: Alles hat die gleiche Wichtigkeit in der Hierarchie, alles ist gleich laut. Ich finde es interessanter, daß die Vordergrund/Hintergrund-Hierarchie heutzutage in der Tanzmusik abgeschafft ist, ebenso wie die Leute offensichtlich mittlerweile atonale Musik zum Tanzen akzeptieren. All die Befreiungsziele der Avantgarden dieses Jahrhunderts bis zum Free Jazz haben sich durchgesetzt.

TV: Aber ich finde diese Musik dadurch auch flach, sie ist wie reine Oberfläche. Natürlich gibt es eine Energie, es gibt interessante Texte, aber es hat keine Tiefe. Sind diese beiden Produzenten, die du davor gespielt hast (Shut Up & Dance) Musiker?

DD: Ich weiß es nicht, aber die meisten Leute sind ja ehemalige DJs. Sie haben aber auch solche Sachen gemacht, wie einen ihrer Dance/ Rap-Tracks mit Kevin Rowland an der Gitarre neueinzuspielen.

TV: Kevin Rowland? Der Kevin Rowland? Puh, ich kann den Kerl nicht leiden.

DD: Ich habe ihn mal sehr geschätzt. Als er damals auf Searching For The Young Soul Rebels erklärte, daß „the only way to change things is to shoot men who arrange things“ und daß diejenigen, die glauben, Fashion sei nicht so wichtig oder oberflächlich, ihren ganz besonders strengen und ausschließenden Dresscode durchziehen.

TV: Ja, aber es gibt auch immer noch eine dritte Möglichkeit: sich wirklich nicht dafür zu interessieren.

DD: Ja, aber egal wie man das subjektiv sieht: Man produziert einen Dresscode, der auch so verstanden wird und Machtbeziehungen ausdrückt. Natürlich ist das eher ein englisches Problem. Aber oft ziehe ich es vor, wenn jemand sich zum Affen macht, also zur Diskussion stellt, als wenn er sich hinter einem coolen Power-Code verschanzt.

TV: Sehr englisch, ja. Ich weiß nicht, ob die Art und Weise, wie man in England das Style-Problem löst, sich auf die USA übertragen läßt, aber wenn schon, ziehe ich Figuren wie Kim Fowley vor.

DD: Er ist einer meiner Lieblingscharaktere, ein Genie des Opportunismus, aber ein totaler L.A.-Charakter, der die Schönheit vorübergehender, opportunistischer Architektur auf die Musikproduktion überträgt, auch wenn er mit Soft Machine zusammengearbeitet hat. Aber das ist sein Genie, dieses L.A.-Denken auf alles und jeden Zusammenhang erfolgreich übertragen zu können.

TV: Ich wußte nicht, daß er Soft Machine produziert hat.

DD: Sogar Slade.

TV: Ich habe Slade immer sehr gerne gehabt, eine eigenartige Faszination …

DD: Damals hießen sie noch The N’Betweens.

TV: Was Fowley und diese Dance-Geschichten auch verbindet, ist die Idee der Novelty-Records, das ist ja wie ein Gebäude in L.A., mein Lieblingsstück von Fowley war „Alley-Oop“ aus den Fünfzigern, ich muß ein Kind gewesen sein, als ich das zuerst gehört habe.

DD: (Schleppt seine Fowley-Kollektion an) Und das hier ist die Compilation mit den beiden Songs der N’Betweens.

The N’Betweens: Ugly Girl

DD: Das war, als er das erste Mal in Europa war und u. a. auch die Belfast Gypsies produzierte.

TV: Ja, die kenne ich, die LP habe ich sogar. Klingt genau wie die erste Them, ist aber nicht schlecht.

DD: Aber das ist doch typisch Fowley, daß er sich an einen winzigen europäischen Trend wie Belfast-Bands anhängt, der wahrscheinlich überhaupt nur aus Them bestand, und glaubt, daraus, ganz L.A.-Style, eine B-Version machen zu können. Oder hier: Born To Be Wild – Sixties-Hits im Hammond-Sound …

TV: Ja, die kenne ich, die ist wirklich wild. Es gibt auch eine sehr gute Version von Mars Bonfire, der den Song ja eigentlich geschrieben hat.

Among the many traces that Captain Beefheart has left behind him, one of the most familiar is the whimpering sound like a wounded animal that Ry Cooder’s guitar makes on movie soundtracks. This sound is the hallmark of a certain off-focus, Postmodern, American version of masculinity: the myth of the slide guitar stands for a male experience of disorientation that extracts from the blues what the blues never contained, namely individualism. Don van Vliet, for whom Cooder played guitar in the early days of Captain Beefheart has the reputation of being an outsider of genius, a musician unlike any other. In fact, however, this music could never have affected so many people, and other musicians in particular, if there had not been something more to it than eccentricity: if it had not been thoroughly grounded both in Afro-American musical tradition and in the idea of the rock band as discovered after the early 1960s British invasion (Beatles, Stones, etc.) by American teenagers in millions of suburban garages.

It is Beefheart’s unique achievement that, at least in the first half of his musical career, he welded these two types of collective music-making into one: the Afro-American principle of mutual absorption, listening, swapping breaks like questions and answers, and the beat band principle of everyone agreeing to do the same thing at the same time. More often than not, these prior agreements served to mask deficiencies of musical talent and to express the 1960s teenage discovery that it’s kind of fun to just meet up, without ulterior meaning, purpose, or functional harmonic need. In musical terms: all doing the same thing at specific points that are not defined by any particular dramatic necessity.

When Don van Vliet made his first record, he still seems to have believed in two things that he was later to abjure: a future in the record business and a place within the universal youth rebellion. He accordingly made concessions both to current taste and to favorite contemporary dropout themes. After two singles for Herb Alpert’s company, A&M (1965), strongly influenced by such blues singers as Howlin’ Wolf (and later reissued as The A&M Sessions), he recorded the album Safe as Milk for Buddha, a label that had made its name with Bubblegum, a kids-oriented variant of the English beat.

On this album, on which Ry Cooder can also be heard, the two types of collectivity feature separately. On most of the highly melodic, beat-influenced tracks the blues connection is as superficial as the sound of Cooder’s guitar in Wim Wenders’ films. But there is also an intro, “Sure ’Nuff ’n Yes I Do”, that not only demonstrates Captain Beefheart’s command of the Afro-American vernacular but also represents a dazzling example of interaction between a blues singer and a blues guitarist. Here Cooder shows himself as the promising student of the great black guitarists that he always was – and still is, when not working for the movies. In “Dropout Boogie”, Beefheart not only wrote a hymn to Hippie dropouts in general (later covered by the British polit-rock outfit, the Edgar Broughton Band) but also invented – in parallel to a number of English performers – the variant of white blues-rock later known as Hard Rock. On “Electricity” he gave a preview of the expressive range of his voice, from tight, snarling aggression to fulsome lamentation. But the most surprising thing was his ability to set the stamp of the great Memphis soul tradition on ballads, such as “I’m Glad”, which he himself was later to disown as commercial sellouts.

The dialogue highlights between Cooder and Beefheart bear a clear reference to such admired models as Howlin’ Wolf and his guitarist Hubert Sumlin. Beefheart told me how, after Howlin’ Wolf’s death, he once crept up behind Sumlin and imitated Howlin’ Wolf’s voice. Sumlin leapt up and spun round; he nearly died of shock. In that moment both men realised that Howlin’ Wolf had not yet really gone.

A live concert album entitled Mirror Man, issued in 1970 and long erroneously dated 1965 (i.e., before the Safe as Milk sessions), was actually recorded immediately before the sessions for the second studio album, Strictly Personal, in 1967 or 1968. On it, the guitar duo of Antennae Jimmy Simmons (sic) and Alex St. Clair Snouffer (Beefheart was already beginning to impose fanciful stage names on his musicians) drives along lengthy versions of compositions that were later revived as studio recordings, such as “Kandy Korn” and “Mirror Man”; while Beefheart himself is quite clearly experimenting, finding out what can be done with his voice. It is already clear, too, that the rhythmic constraints of blues-rock are not for him.

On Strictly Personal the beat is distorted, stretched, and buried. John Lee Hooker and others showed that the twelve-bar blues pattern need not have twelve bars at all but can have fifteen, seventeen, or twenty-one. In one of his last recordings, Howlin’ Wolf plays with the stars of British blues-rock, and a rehearsal tape shows him trying to wean these British bureaucrats of the blues away from their obsession with even bar-counts. Beefheart has his own showdown with the British invaders: “Beatle Bones N’ Smokin Stones” is the title of one number that ends with a mocking growl of “Strawberry Fields Forever”. In “Ah Feel Like Ahcid” Beefheart seems to be ministering once more to the needs of contemporary youth culture; this was music that still needed to be explained, or justified, to the public by reference to acid. But the musician Beefheart confessed that drugs never interested him. The point was that he always had been in a state that would nowadays be known as a “natural high”. What he was saying was not “I take drugs” but “I am a drug”. In the same spirit, in almost all of his rare interviews, Beefheart would bring out legends of his own ability to, say, talk to animals or go without sleep for eighteen months.

Strictly Personal was Beefheart’s only album for Liberty/United Artists. He then signed up with the Straight-label newly founded by his old friend Frank Zappa, with whom in his youth he had run a band in Lancaster, outside Los Angeles, called The Soots (the Captain was later to help Zappa on his solo LP Hot Rats by supplying vocals for “Billy The Pimp” (sic), and in the 1970s they had a rather disappointing collaboration on Bongo Fury). It was on Straight Records that Beefheart brought out the two masterpieces of his career, the two achievements that made him a crucial role model for a new generation of musicians a decade later: performers like The Fall, Pere Ubu, and John Lydon.

First, in 1969, came the double album Trout Mask Replica. Harmonically and rhythmically, this material is no longer recognizable as blues (“China Pig” excepted). And yet, significantly, the word “blues” still appears in some of the titles (one of them is “Dachau Blues”). The situation of a musical collective working in dialogue style around one lamenting, arguing, cursing individual, the dominance of the voice, its leading function (a number of tracks are a cappella), the ostentatious interaction (a number of session conversations are to be heard on the disk): all this stems from blues and R&B. The rhythmic basis, often – inadequately – described in terms of African polyrhythmy (with a decisive contribution from Beefheart’s drummer, Drumbo, who later, under his real name of John French, took part in a number of interesting projects with Henry Kaiser and others); the almost atonal compositions, held together only by constant consultations: all this was new and had been barely even hinted at either in Beefheart’s earlier records or in the work of his producer, Zappa. Trout Mask Replica – very unlike Beefheart’s later recordings – gives you the feeling that material improvised or worked out in performance counts for more than composition. True, there are unison passages of such virtuosity and subtlety that parts of them must have been written down beforehand; but Beefheart told contemporary interviewers that by the time of the second Straight record Lick My Decals Off, Baby – if not before – his band was working on such a “telepathic line” that nothing needed to be on paper. What made this possible was probably the way most of the musicians on Trout Mask Replica and Lick My Decals Off, Baby took the step from blues orientation to free improvisation in each other’s company. Mallard, a band largely composed of the Beefheart musicians of this period can be heard on both its recordings carrying on – and holding in suspense, just shy of the blues – a number of ensemble tricks from the repertoire of Captain Beefheart and the Magic Band.

By the 1960s, jazz had completed the transition from modal playing to atonal collective improvisation. Beefheart followed this development attentively, and he cites Ornette Coleman and Roland Kirk as influences and/or friends. But in his music, unlike jazz, the singing voice is central. In free jazz, speech and song appear (if at all) for purposes of extramusical contrast (as in Amiri Baraka’s recordings with the New York Art Quartet) or as chorale-like allusions to gospel (as with Max Roach and Archie Shepp). Closest to Beefheart is the work of the vocalist Leon Thomas with Pharaoh Sanders, and of Juno Lewis with John Coltrane. But both derive mainly from the “speaking in tongues” of Afro-American ecstatic worship, and therefore dispense with verbal meaning, whereas Beefheart’s voice pursues clearly articulated texts – poems – up and down its celebrated four-and-a-half-octave range.

Beefheart’s free form of rock music was hardly taken up in its own day; 1969 was a time of endless improvisations, these mostly followed chord patterns, with a drummer laying down a steady beat underneath. Conversely, more and more jazz musicians were beginning to turn away from free jazz and improvise on electrically amplified instruments over simple funk structures. A second wave of Beefheart’s enthusiasm, brought on by the New Wave of the early 1980s, and a third in the hard-core Punk-derived free forms of the bands playing on the Californian SST label in the late 1980s, have still not exhausted the possibilities that these two albums opened up.

Beefheart himself then turned his back on this way of making music. The (mostly very short) tracks on Lick My Decals Off, Baby already contained hints on bridging the gap between meticulous polyrhythmic lunacy and the rock idiom. Beefheart stayed with Reprise records, the distributors of Straight, but his later recordings were no longer made under Zappa’s aegis. He began the 1970s with The Spotlight Kid and Clear Spot, which are two outstanding rock albums, but no more than that. In the mid-1970s there followed two more pop albums for Virgin; these are loathed by the Beefheart fan community, but they are pretty remarkable even so. In them, as in the soul ballad tracks on Safe as Milk, Beefheart reveals himself to be a real showman.

Admittedly, he himself has always disowned these records; and it is true that the music consists of solidly crafted, run-of-the-mill blues-rock and R&B. But it is perfectly possible – as Beefheart himself has shown in live performances – to imagine the same vocals and lyrics with a different substructure. Not only is the contrast between conventional and specific delightfully presented: it begins to soften up the conventions themselves. At times, the arrangements get out of kilter, and perverse and out-of-place elements creep in (here a solo flute, there a lonesome, over-distorted guitar). On the cover of the earlier of the two disks, Unconditionally Guaranteed, Beefheart signalled the cynical nature of the exercise by holding out a fistful of money to the camera. On the second, Bluejeans & Moonbeams, he actually had his first commercial hit, “Same Old Blues”. Whereupon he withdrew from the music business for nearly five years. Beefheart surfaced at the end of the 1970s with Shiny Beast (Bat Chain Puller), and on this and the two following albums, Doc at Radar Station and Ice Cream for Crow (his last), he attempted diffidently at first – to link up with what was now acknowledged by contemporaries as his own most important music: Trout Mask Replica and Lick My Decals Off, Baby. To this end he put together a lineup of young virtuosos who no longer evolved side by side with him but were made to duplicate compositions taped by him on piano. In London in 1980 I saw two shows, one after the other, that were identical in every detail. All three records have paintings by Don van Vliet on their covers, and during the interview he gave me between the two London shows, van Vliet was drawing all the time, signaling that was now more important to him than music. Be that as it may, the move from a collective to an individualistic mode of music-making can be traced in the music itself, it sounds like the more or less successful presentation of an idea that formerly opened new horizons and has now been finished off and made reproducible.

This is not an argument for improvisatory innocence, or for any other of the kitsch notions that are peddled by rock fans hooked on genius and “authenticity”. It is simply the statement of a fact: musical forms that evolve as a process cannot be reconciled with the manufacture of a commodity, such as the one album a year that Beefheart had now contracted to supply to Virgin. Record companies were no longer small, insecure departments of big entertainment corporations, as they had been in the late 1960s: since Disco and Fleetwood, they had become vast multinationals in their own right. Independents were only just starting out; in the USA, at any rate, no independent would have been able to offer Beefheart anything like a steady income.

The music of the 1980s, successful as it was in handling new technologies and changed circumstances, was in its better moments the music of isolated individuals who thought conceptually and strategically: hence its often observed affinity with visual art, Beefheart drew different conclusions from the same situation: he simply moved over into the fine-art niche, which was perfectly tailored to the marketing of extreme kinds of individualism. The tensions between his lone, eccentric, very American anarchism and the laws of working in a band vanished from his work.

In some respects, however, other people’s responses to – and appropriations of – Captain Beefheart’s visions and methods have now made a new intervention on his part both thinkable and desirable. Organized in an array of tiny pigeonholes and niches, present-day underground rock music is as highly specialized as visual art; if it is not to become even more uncommercial and esoteric than it already is, it needs to make some new connections of its own – if only with its own past history. The return of such great and unfulfilled figures of the 1960s as Velvet Underground, and recently Iggy Pop, shows that it is possible – even in rock music conditions – to come back to a project decades after it was begun, and to complete it. A new Magic Band would be a joy to us all.

Jutta Koether and Diedrich Diederichsen on News from Germany

German TV news and newspapers are still reporting small-scale attacks on foreigners (attacks they now mention almost as an aside), but news of larger brutalities comes more rarely these days. This winter, hundreds of thousands marched through West Germany’s inner cities with candles to demonstrate silently against “xenophobia”. (The more appropriate term “racism” is seldom used.) Without overemphasizing the relationship between the simultaneous appearance of racism on the streets and the infiltration of the cultural mainstream by neoright intellectuals, it is striking that this neoright has taken its tactics – the breaking of old taboos, for example – and even some of its concepts from the left.

Exploding such taboos as the use of concepts like “nation”, “national identity”, “German culture”, and “German tradition”, Germany’s new rightists, both in and out of the mainstream, portray themselves as the true dissidents, the new revolutionaries in the battle over the supposedly left-wing-controlled (by which they often mean Jewish-controlled) cultural hegemony. Some of them clearly know Gramsci, from whom this concept of cultural hegemony derives. And they make no attempt to hide their knowledge, not, at least, in places where they feel comfortable, or in the many small right-wing journals that are springing up – a phenomenon sufficiently noticeable that some of these openly neofascist periodicals are being reviewed and analyzed in liberal and mainstream press outlets such as the influential Frankfurter Allgemeine Zeitung, which treats them as little more than a hot new intellectual trend.

More and more former leftists and liberals are participating in this new trend. The nationalistic and anti-Semitic film director Hans-Jürgen Syberberg is being invited to lecture by universities and film institutes that allow him to talk about his struggle against the “left-wing Jewish establishment”, to audiences that give him only the mildest rebuttals. And the minister of defense, Volker Rühe, recommended as Christmas reading a book that pins the decline of the Weimar Republic on the Treaty of Versailles – just as the old German right did. The high point – so far, at least – was reached in early February, when Der Spiegel printed a long essay by the playwright Botho Strauß, who, among other things, described the right-wing position as the true position of the poet.

One should know that the traditionally left-liberal Spiegel, which, as early as the late ’80s, was not exactly innocent in spurring emotions against the “streams” and “waves” of asylum-seekers, holds an unparalleled position in German and indeed European society. This weekly magazine is virtually an official organ, a declaration of the German zeitgeist, a more reliable indicator of a national mood than any other publication in any other country. Early this year, Der Spiegel ran a cover story diagnosing the Western world in general and Germany in particular as morally bankrupt. Sex and violence, especially as conveyed by television, had overwhelmed German culture. Subtext: the depiction of violence (and of sex) is responsible for violence.

Not only did the story ignore the distinction between social violence (the antiimmigrant riots, for example) and personal brutality; it also, with culturally pessimistic brio, threw together everything from Basic Instinct on down in a decline-of-the-West kind of elegy. This wasn’t far from the fight against “excrement art” urged by the underground radical-right magazine Europa und Nation. (Anti-Americanism is also conspicuous in both cases; indeed Europa und Nation makes Andy Warhol and Jeff Koons the arch enemies, and Syberberg the “preserver of the beautiful”.) The role of Der Spiegel is particularly striking in that it was once anticensorship, fighting the banning of Pasolini’s Salò in the ’70s. Oh paradigm change, oh mores.

The German public isn’t prepared for a debate on censorship from the right. It lacks the American history of ten years of controversial art and culture forcing discussion of violence, sex, and the body. There was no Robert Mapplethorpe to inoculate it. Because this debate has been neglected, the discussions we are now having about sex and violence in the media imply a pre-Deleuze-and-Guattari, even a pre-Modern concept of the body as a surface for desecration (from the outside, by foreigners), just as in the Nazi rhetoric of the “body of the people”.

No wonder this Spiegel article mentions “foreign” culture in the context of threats to the German body from violence and sex. Besides the many new private television stations (until the mid ’80s, television in Germany was a government monopoly), journalism’s primary villain is the generation of ’68. The entire mainstream press, from left-wing liberal to right-wing conservative, agrees that the ’60s models of antiauthoritarian education, a libertarian attitude toward sexuality, and the “education to recklessness“ have produced not only the right-wing hooligan but the father who abuses his child. Now, conservative sociologists and teachers are countering this malign influence with appeals to concepts like “character-building”. These pleas are going down well with a public that is looking for its “national identity”.

Pornographie, Nazi-Rockbands, „Cop Killer“-Rapper – Aufruf zu, Verherrlichung oder Verharmlosung von Gewalt? Kunst? Rechts? Links? Alles dasselbe? Alles verschieden? – Überarbeitete Fassung eines Vortrags, gehalten auf der Frankfurter Tagung „Spielhölle – Ästhetik und Gewalt“, die vom 26. bis 29. November 1992 in Frankfurt/M. stattfand

Ich saß einmal in einer Runde, die über das Thema „Ästhetik und Gewalt“ diskutierte und darüber, ob man dazu eine Veranstaltung machen sollte. Die Zuspitzung dieses Titels reichte von Themen wie „Prinzipielle Gewalt des Ästhetischen“ über „Falsche Ästhetisierung von Gewalt“ bis zu „Ästhetische Flucht aus gewalttätigen Verhältnissen“. Sensible Kunstverwalter sagten natürlich Sätze wie: „Ist nicht schon die Geburt ein Akt der Gewalt?“ Diese Unklarheit, der man bei dieser Veranstaltung dadurch aus dem Weg ging, daß man sich auf bestimmte kulturelle Produktionen einigte, die in letzter Zeit solche Diskussionen provoziert haben, verstärkt sich noch dadurch, daß gleichzeitig mit „Ästhetik und Gewalt“ allenthalben der alte Klassiker „Ästhetik und Ethik“ überall wieder diskutiert, um nicht zu sagen: begangen, wird.

In den Kreisen, die ich mal soziologisch unsauber Boheme oder „in ‚kreativen‘ Berufen beschäftigte Fraktion des neuen Kleinbürgertums“ nennen will, schien in den 80er Jahren Einigkeit darüber zu bestehen, daß Fragen der Ästhetik wichtiger seien als politische, ethische und moralische, bzw. daß diese in jenen aufgehoben seien, wie etwa bei Foucaults Lebenskunst-Begriff. Man scheint sich heute ebenso einig, daß eine solche Einschätzung nicht mehr tragbar ist. Überall kann man Ansätze beobachten, die zeigen, daß die Boheme um neue und tragfähige Politikbegriffe ringt. Um aber nicht die letzten zehn Jahre umsonst gelebt und vor allem nicht umsonst gedacht, publiziert und kulturelles Kapital angehäuft zu haben, konfrontiert man sein altes Paradigma mit möglichen neuen, natürlich in der Hoffnung, so viel wie möglich vom alten herüberzuretten. Ein Grund für die Ästhetik-Debatten der 80er lag darin, daß „Kultur“ (also das von Ästhetik so wie Politik von Ethik zu Regelnde – wenn man deutschen Idealismen folgt) einen wirtschaftlichen Boom erlebte, den technologische Entwicklungen forcierten. Dieser Kulturboom wurde auch dahingehend interpretiert, daß kulturelle Kommunikation gewisse politische Auseinandersetzungen aufgehoben oder gar intensiviert habe. Das Underground-Kultur-Universum begriff sich als ein gegen Establishment und Mainstream abgeschirmtes internationales Netzwerk. Persönliche Entwicklungswege, Übertritte vom ethischen ins ästhetische oder vom politischen ins kulturelle Universum schienen – wenn auch meist als Karriereschritte erkennbar – solche Überlegungen zu erhärten. Daß eine Politik der Lebensstile, auch und gerade bei den Radikalen Linken, zuletzt an Popularität gewann, zeigt etwa das Taufer-Folkerts-Dellwo-Interview in konkret 6/92. Es funktioniert nicht, die De-Politisierung zerknirscht zurückzunehmen und nur ein besserer Mensch werden zu wollen. Die beobachtbare Re-Politisierung der Boheme stinkt nach Zurückweichen vor einem Legitimierungsdruck, denn die De-Politisierung hatte neben schlechten auch gute Gründe (z. B. den ideologischen Anti-Amerikanismus der Linken, ihren Anti-Pop-Affekt, ihren Dünkel, ihren Elitismus, ihre weinerliche Vergreistheit etc. – eben die Bausteine ihres latenten Rechtsrucks).

Es wäre zu einfach, in der Ästhetik-Epoche der 80er Jahre bloß Ästhetizismus oder Eskapismus zu lesen. Aber es ist richtig, daß sie unmittelbare politische Handlungsfähigkeit nicht zuließ. Aus dieser Erkenntnis heraus wurden allerlei Zusammenhänge gebastelt, die den Schluß nahelegen sollten, daß es doch eine politische Dimension gebe, und um diesen Nachweis zu erbringen, war man auch dazu bereit, mit dem klassischen Gegner sozusagen antagonistisch zu kooperieren: mit Zensurinstanzen und Jugendschutz zum Beispiel, die ganz versessen darauf waren, solche Zusammenhänge zu liefern. Die Kennmarke war der Begriff der Gewalt, gekoppelt mit Pornographie, Menschenverachtung, Rassismus. Nicht selten argumentierten die Instanzen des Gegners „links“. Vor kurzem gab es eine Debatte, die von einer Saarbrücker Grünen-Politikerin ausgelöst und von einem ziemlich ahnungslosen taz-Redakteur aufgegriffen wurde, die ganze Musikrichtungen diesen Vorwürfen aussetzte: Linksradikale Bands wie Napalm Death und Pinochet-Unterstützer wie Slayer wurden derselben Vergehen angeklagt. Die Grünen-Politikerin trifft sich sowohl mit ihren Gegnern als auch mit der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften an einem Punkt: Mangelnde sachliche Information und im Überfluß vorhandene emotionale Erregung führen zu einer bestimmten Vertrauensseligkeit gegenüber ästhetischen Vereinbarungen – hier: laut und hart = gewalttätig; dort: laut und hart = rebellisch oder gar = links. Natürlich ist beides falsch.

Diese Kombination von Ignoranz gegenüber dem Kontext von Gewaltdarstellungen mit moralischer Entrüstung über sie ist es, die auch einen bestimmten Gewaltbegriff hervorgebracht hat, an dem sowohl Gegner als auch Anhänger kontroverser Kultur dieser Art festzuhalten scheinen. Dieser Gewaltbegriff ist nicht nur zu eng (er beschränkt sich darauf, Gewalt als akute, offene Gewalt zu beschreiben), er ist auch falsch, weil offene wie strukturelle oder symbolische Gewalt nicht nur nicht identisch sind mit ihrer Darstellung, nicht nur ein Verhältnis sind statt einer Substanz, sondern auch oft das Gegenteil, Gegenbild oder Gegenmittel zu diesem Verhältnis; natürlich aber auch ein Gegenteil, das in einer gewissen Komplizenschaft sich befindet. Deswegen ist es irreführend, solche „graphic violence“, wie man im angloamerikanischen Sprachraum sagt, von ihrem Kontext zu lösen: Ich plädiere dafür, das ästhetische Phänomen, von dem die Rede ist, lieber Drastik zu nennen. Und dann im Einzelfall davon zu reden, welche Beziehung drastische Kultur zu ihren Gegenständen hat.

Begriffliche Paarungen wie „Ästhetik und Gewalt“ scheinen mit dem Hintergedanken gebildet zu werden, über die Herstellung eines Zusammenhangs jeweils die Zusammenhänge, aus denen die Begriffe stammen, aus dem Auge zu verlieren. Das ist an sich schon wieder eine ästhetische Operation. Ästhetische Produkte sind resultativ und können nur existieren, wenn sie ihren Entstehungszusammenhang ausblenden (darüber kommen sie auch nicht hinweg, wenn sie hin und wieder ausgewählte Aspekte ihrer Entstehung thematisieren). Es liegt im Interesse der Künste, sich ein besonderes Verhältnis zur Gewalt zuzusprechen (wie auch ein besonderes zur Politik). Sie verschaffen sich dadurch eine Legitimation, die jenseits des ästhetischen Feldes liegt und darum so wertvoll ist, daß dafür auch in Kauf genommen wird, sich über das jeweils Illegitime zu legitimieren. Dagegen ist gar nichts einzuwenden: Das Ästhetische ist immer noch einer der wenigen Kanäle, zu denen man sich relativ leicht Zugang verschaffen kann. Das Problem ist nur, daß die sich mit Gewalt paarende Ästhetik, indem sie ihr Problem mit der „graphic violence“ thematisiert, ihr Verhältnis zur strukturellen Gewalt und ihre eigenen gewalttätigen Binnenverhältnisse, also die Gewalt, die bei der Produktion von Stimulanz ausgeübt wird, ausblendet.

Vor dem Gesetz ist die Darstellung von Gewalt an sich noch kein Problem. Sie wird zu einem Problem erklärt, wenn sie Gewalt „verherrlicht“ oder „verharmlost“: Wenn etwa zum Ausdruck gebracht werde, daß Zerstückeln erregend und schön sei oder wenn der Zerstückler ungestraft davonkommt, also offene Gewalt folgenlos bleibt. Mit einer bemerkenswerten Begründung hat jüngst der Bundesgerichtshof ein Urteil kassiert, das den Film The Evil Dead aus dem Verkehr gezogen hatte: Es handele sich bei den Opfern der Verstümmelungen deutlich erkennbar nicht um Menschen, sondern um Zombies, und, so führt der BGH aus: „Hätte der Gesetzgeber die Verherrlichung und Verharmlosung von Gewalt gegen Zombies unter Strafe stellen wollen, hätte er das in den Gesetzestext geschrieben.“ Es ist zwar nett von der höchsten Instanz, daß sie einen furiosen Film wieder zugänglich macht, aber doch seltsam, daß sie auf den ältesten Trick von Künstlern hereinfällt, sich der Zensur zu entziehen: den, die dargestellten Geschehnisse zu Märchen zu erklären. Nicht ganz unproblematisch auch die Differenzierung von Menschen und nicht ganz so richtigen Menschen. Schließlich sind ja auch die Zombies von menschlichen Schauspielern dargestellt worden. Und schließlich gibt es ja zur Zeit auch wieder Debatten darüber, wann lebende Menschen richtig leben und wann sie nicht mehr ganz so richtig leben und ihr Leben daher weniger schützenswert sei. 

Abgesehen davon geht es aber noch um ein ganz anderes Problem: Künstlerische oder ästhetische Darstellung von etwas ist immer gleichzeitig dessen Verharmlosung wie dessen Verherrlichung. Verharmlosung, weil es ein Entkommen gibt, das kein Mitleiden und keine Katharsis aufwiegen können, und Verherrlichung, weil das Dargestellte nie seinen Charakter des Inszenierten vergessen machen kann, weil stets die um der Wahrnehmbarkeit, also der Ästhetik willen getroffenen Entscheidungen, die Form, das Resultat zu sehen und zu hören sind und nicht die Prozesse, die auch bei ästhetischen Produktionen von der Gewalt gesellschaftlicher Verhältnisse bestimmt sind. Verherrlichung und Verharmlosung sind geradezu Kriterien des Ästhetischen. Kunst oder Kultur liegt dann vor, wenn ein Zusammenhang oder ein Verhältnis mich entkommen läßt und ich das von Anfang an weiß. Alles andere, was mit ästhetischen Produkten geschieht, von ihrer Herstellung bis zu ihrer Rezeption, läßt sich diskutieren, kritisieren und bewerten. Dieser fundamentale Zusammenhang nicht. Er ist den ästhetisch unprofessionellen, aber gedanklich präzisen Gesetzestextern aufgefallen, die das Gemeinsame einiger exponierter Kunstwerke zu beschreiben hatten und nicht bemerkten, daß das, was sie beschrieben haben, das Gemeinsame aller Künste, wenigstens im traditionellen Sinne, trifft. 

Wenn man das nicht weiß oder nicht berücksichtigt, entwickelt man zu den dargestellten Vorgängen in drastischen ästhetischen Produkten ein besonderes Verhältnis. Man sieht sie nicht im Zusammenhang einer ästhetischen Strategie, sondern isoliert sie und bezieht sie auf ihr Korrelat in der Wirklichkeit (wo es sie meistens so wenig gibt wie Zombies). So kurz schließen alle Personen, denen ein intertextueller Zugang nicht zur Verfügung steht: verwirrte, junge oder in ästhetischen Dingen ungeübte Personen. Tun sie das aber eine gewisse Zeit lang und unter entsprechender Beobachtung durch die Medien, dann verselbständigt sich ihr Irrtum und gewinnt ein Eigenleben. So geschehen beim Gewaltbegriff der Splatter- und/oder Death-Metal-Kultur.

Drastik war aus zwei Gründen ein Merkmal von gegen- und subkulturellen Formen der letzten 30 Jahre. Zum einen, weil damit vom gesellschaftlichen Zwangskonsens, den seit etwa dieser Zeit die Massenmedien totalitär verwalten, ausgeblendete Lebenstatsachen zur Sprache gebracht werden konnten. Zum anderen, weil unabhängige und ökonomisch schwache Kulturindustrielle immer gezwungen waren, durch Drastik Wettbewerbsnachteile zu kompensieren, und weil ihre mangelnde Perfektion als Spur „authentischer“ Produktion mehr oder weniger bewußt nachgefragt wurde. Konkurrenzkämpfe verschärften diese Bedingungen und sorgten dafür, daß befreiende und die Konkurrenzverhältnisse nur bestätigende Elemente immer schroffer aufeinandertrafen. Die Konsumenten/Rezipienten drastischer Produkte hatten immer weniger Gelegenheit zu „lesen“, was sie genossen. Auf der anderen Seite war ihnen irgendwie klar, daß nur unter solchen Produktionsbedingungen noch Spuren von gesellschaftlicher Wirklichkeit darstellbar waren.

Diese Produktionsbedingungen und die Gewalt, die in ihnen selbst herrscht, haben längst von den privilegierten Zirkeln der ästhetischen Avantgarde auf alltäglichere Bereiche übergegriffen. Das hat einerseits mit der Ausbreitung von Arbeitsverhältnissen zu tun, in denen sog. Kreativität, Einfallsreichtum, Stimmung und gute Laune, Optimismus, Innovativität, das beliebte Querdenkertum und auch eine gewisse Aufmüpfigkeit gefragt sind, sowie mit den darin herrschenden Konkurrenzkämpfen um die beste Laune, Stimmung, Kreativität und Aufmüpfigkeit; zum anderen damit, daß, je perfekter und nivellierender die technischen Bedingungen sind, desto mehr sog. Authentizität in diesem Konkurrenzkampf verlangt wird: möglichst echtes Leid. Das Modell für diesen Zusammenhang ist der Cum-Shot in der Pornographie. In dem Maße der Verfügbarkeit von Pornographie stieg die Bedeutung von symbolischen Echtheitsbeweisen, die deutlicher als alle Gewaltdarstellungen von den Gewaltverhältnissen in der Kulturindustrie sprechen. 

Diese Entwicklung: Veravantgardisierung der Bürowelt einerseits, Installierung des Konkurrenzkampfes, Version Mittelklasse, also des individualisierten Konkurrenzkampfes, Gruppenbildung aus taktischen, nicht solidarischen Gründen, Absterben der Kollektivität bei gleichzeitiger Steigerung sog. Kreativität – diese Entwicklung beschleunigt verschiedene auseinanderstrebende Vektoren. Den Zugang zu Verfeinerungstechniken einerseits, die nicht nur im Konkurrenzkampf eingesetzt werden, sondern auch sozusagen bei sich selbst – was einen Boom von Empfindungswelten hervorbringt, die früher alleiniges Eigentum der Bourgeoisie waren. Zum anderen die Erfahrung, daß diese Verfeinerung nur dann belohnt und akzeptiert wird, wenn sie sich durchsetzt, das heißt, wenn man das frisch entwickelte Eigene gegen ein Anderes, von dem man sich dezidiert unterscheidet, absetzt und sich gegen es durchsetzt.

Seit den späten 70ern spricht man über „Ästhetik und Gewalt“ im Zusammenhang mit Jugendkultur. Normalerweise würde man sagen: seit Punk-Rock, aber Punk ist nur eine von vielen Spielarten der neuen Drastik gewesen. Alles, was wir heute diskutieren: Splatter, Hardcore, Death-Metal und auch Gangster Hip-Hop begann in den späten 70ern und setzte sich im Laufe der 80er durch. Was haben diese so unterschiedlichen Formen von Drastik gemein? 

In einer Musik wie der, die Charles Mingus oder John Coltrane in den frühen und mittleren 60ern gespielt haben, sahen europäische linke Kulturtheoretiker genauso wie amerikanische schwarze Nationalisten die höchste Entwicklungsstufe einer Kollektivität, die die einen als spezifisch schwarze Kollektivität, die anderen als Vorschein einer Utopie verstanden. In diesen Kollektivitätsbegriff war ein Arbeitsbegriff eingeschrieben, der ästhetische Produkte als prinzipiell unwiederbringliche, verschwenderische und freizügige Ergebnisse eines Prozesses begriff, der selbst durchaus mühselig sein konnte. Die schönen Momente waren bestimmte Freilassungen, Höhepunkte, die auf Dramaturgien basierten. Gleichzeitig enthielt bei aller Feierlichkeit die Musik von Mingus, Coltrane oder Cecil Taylor Elemente von Distanz, Coolness, Ironie, von einem Sich-Lustigmachen schwarzer Kollektivität über die Effekte abendländischer Funktionsharmonik und weißer Identität und Individualität.

Das Mißverständnis dieser Coolness steht am Anfang einer langen Reihe europäisch-bürgerlicher Mißverständnisse afro-amerikanischer Kultur. Coolness kam in Europa nicht an als Spott über europäische Kultur, sondern als eine attraktive neue Form des bourgeoisen Habitus, als auch und gerade für nichtbourgeoise Jugendliche zugängliche Form der bourgeoisen ästhetischen Einstellung. In dem Maße, wie die Coolness falsch ankam, kam aber auch die Musik falsch an. Schon bei der frühen britischen Rezeption konnte man eine Konzentration auf einige spezifische musikalische Effekte beobachten, die man als geil empfand. Diese Effekte zählten, nicht der Prozeß ihrer Entstehung. 

Diese besondere Bedeutung der Effekte korrespondiert mit dem Auseinanderfallen aller traditionellen Kollektivitäten und dem Entstehen neuer. Seit den frühen Tagen des Rock’n’Roll kann man beobachten, daß das kleine Nebengeräusch, der unwillkürliche technische Effekt, die Spur einer technischen Mangelhaftigkeit oder eine ostentativ eingesetzte technische Neuerung für den sozialen Erfolg einer Musik wichtiger waren als der Song. Der wichtigste Effekt, der sozusagen die Pop-Musik, wie wir sie kennen, erfand, war die mangelhafte Stimme: die vielen erst durch die Recording Technology der 60er möglich gewordenen kleinen, kaputten Stimmen wie die von Lennon, Dylan und Ray Davies und Neil Young. Effekte dieser Art dienten als Totems, um die sich neue Stämme, also neue kleine Kollektivitäten organisieren konnten.

Eine weitere Entwicklung, die sich in den 60er Jahren erst zart andeutete, war die tendenzielle Arbeitslosigkeit in technologisierten Arbeitswelten. Doch schon im 60er Jahre-Splatter zeichnete sich deren erste Stufe ab: die tendenzielle Arbeitslosigkeit der Körper. Der nicht mehr tayloristisch vermessene und eingespannte Körper wurde sozusagen entlassen und entdeckte sich neu. Herschell Gordon Lewis und Professor Barnard begannen mit ersten Organentnahmen. Dieses neue Körperbild und das Eigenleben der Effekte sind die wichtigsten Voraussetzungen für die Kultur der Drastik, wie wir sie dann von Punk bis Techno, von Robocop bis Terminator verfolgen können. Ihr zugrunde liegt die Massenentlassung von Körpern und später ganzen Menschen aus Arbeitsverhältnissen, Kollektivität und Solidarität, mit anderen Worten: die falsche Realisierung von Freiheit, wie sie Neil Young beschreibt, wenn er über die Kinder von Crack-Müttern singt: „That is one more kid that will never go to school, never get to fall in love, never get to be cool, keep on rockin in the free world.“ Neil Young veröffentlichte das pünktlich zum Fall der Mauer und sagte präzise, was die neue technokapitalistische Freiheit zerstört: Das Soziale (school), seinen unvorhersehbaren Sonderfall (to fall in love) und die Möglichkeit des Widerstands durch Habitus (to be cool). 

Kollektivität und noch allgemeiner: das Soziale sind politisch-ökonomisch wie technologisch bedrohte Zusammenhänge. Das in diesem Zusammenhang Wesentliche an ihnen ist, daß sie die Individuen in Räumen organisieren, in denen es Wege gibt, auf denen es zu unvorhersehbaren Begegnungen kommen kann. In dem Maße, in dem diese Räume im metaphorischen wie im wörtlichen Sinne zu flachen monadisierten Konsumbeziehungen werden, bekommt der Effekt ein zusätzliches Eigenleben. Er dient nicht mehr nur als Totem-Sound oder -Logo, sondern wird zum individuellen Trip. In den späten 80ern häuften sich Bands, die aus bereits effektorientierter Musik der 60er und 70er wieder einzelne Effekte isolierten, die sie wiederholten, verschärften oder mit anderen in neue Zusammenhänge setzten. In dieser Musik, von Spaceman 3 bis zu My Bloody Valentine, aber auch in vielen Bereichen des Hip-Hop und der zeitgenössischen Tanzmusik, kommt gleichzeitig die Zerschlagung alter kollektiver Kulturen und eines Aufgehobenseins in Gegen- und Jugendkulturen zum Ausdruck, zum anderen aber auch deren radikal neue Möglichkeiten. 

In der schwarzen Kultur hatte die Zerschlagung der Community-stabilisierenden Kollektivität noch wesentlich dramatischere Folgen als in den hiesigen Fußgängerzonen-Demokratien (deren Status quo mittlerweile allerdings auch bedroht erscheint). Im Hip-Hop werden gleichzeitig bis dato eher unbeobachtete Kunst- und Kulturtechniken urbaner afro-amerikanischer Tradition: gereimte Sprachwettbewerbe, Schmähreime, parodistisches Sprechen etc. zur Mainstream-Kultur mit starker politischer Wirkung. Die Kritik der liberalen Amerikaner an Hip-Hop äußert sich in der Regel als Kritik an Gewalt und benutzt dabei etwa denselben substantialistischen Gewaltbegriff wie Helmut Kohl, wenn der Rechtsradikalismus nicht „Rechtsradikalismus“, sondern „Gewalt“ nennt. Als ginge die nicht immer noch vom Staate aus. Aber auch dieser undifferenzierte Gewaltbegriff nimmt natürlich auch etwas richtig wahr, nämlich wie sich Gewaltverhältnisse heutzutage in marginalisierten Kulturen auch durch Gewaltdarstellungen abbilden bzw., allgemeiner, durch eine Ästhetik des Risses und der Diskontinuität, des Mißtrauens gegen die Leistungsfähigkeit des Signifikanten und die Wahrheit der Massenmedien. Eine zeitgenössische Kulturtechnik, die sich weltweit in Jugendkulturen beobachten ließ, verbindet sich im Hip-Hop mit spezifisch afro-amerikanischen Traditionen des Widerstands, des Mißtrauens und des Spotts.

Auch dabei sind natürlich Mißverständnisse vorprogrammiert. Sie sind das Material, aus dem die internationale Popkultur besteht, und das nicht nur zu ihrem Nachteil. Solche Mißverständnisse sind der einzige massenkulturelle Trend, der den Segregationstendenzen der Weltwirtschaft einerseits und der Entwicklung der Arbeitswelten andrerseits etwas entgegensetzt, etwas, das kein sogenannter Kulturaustausch leisten kann. Aber die Mißverständnisse, die mittlerweile zu Nazis mit Malcolm-X-Kappen oder zu langhaarigen Lederjackenträgern, die im TV doitsche Kultur verteidigen wollen, geführt haben, sind über externe Sinnzuweisungen nicht zu kontrollieren. Meine Einschätzung der Chancen dieser Entwicklungen lassen mich im Prinzip noch die irrsten Applikationen begrüßen, nicht zuletzt, um dem gewöhnlichen Kulturpessimismus entgegenzuwirken, in dem es sich die Linke bequem gemacht hat und der viele Linke nach rechts hat driften lassen. Aber es ist natürlich nicht abzustreiten, daß die reine Versorgung mit Energie durch von Marginalisierten produzierte oder ihnen abgeschaute Kultur nicht per se ein interessantes Ergebnis, sondern auch grauenhafte Mißverständnisse hervorbringen kann.

Diskontinuität und Riß, aufgereihte Effekte – das alles sind Momente einer Reflexion von Zusammenbrüchen, notdürftig zusammengekittet durch gerade verfügbare Konzepte von Identität (wie beim Gangster-Rap), von Nation (wie beim moslemischen Rap), oder von Politik (wie beim Malcolm-X-inspirierten Rap). In hiesiger Jugendkultur war aber die Musik der Effekte und Einzelereignisse immer auch eine Musik, die den Zusammenbruch affirmierte (u. a., weil sie ihn nicht zu fürchten hatte, aber auch, weil sie ihn auf einer molekularen, psychischen, familiären, perspektivischen Ebene längst erlebt hatte und dafür einen entsprechenden Ausdruck suchte). Die Unterscheidung zwischen gutem und schlechtem Zusammenbruch spielte dabei keine Rolle, also die, die man früher „Sozialismus oder Barbarei“ nannte. Daß in einer Zeit, in der die erste Möglichkeit auf absehbare Zeit ausfällt, die Affirmation des Zusammenbruchs problematisch wird, berechtigt zwar nicht dazu, ihn nicht mehr zu thematisieren, aber es ist nötig, einen Blick auf die sozusagen molekulare Reaktion zu werfen, die hierzulande stattgefunden hat.

„Molekulare Reaktion“ ist eine Anspielung auf einen Begriff des kürzlich verstorbenen Anti-Psychiaters und Anti-Kapitalisten Félix Guattari, der die Folgen, Weiterentwicklungen und Perspektiven der Gegenkulturen von 68 „molekulare Revolution“ taufte. Lange vor den heutigen Verhältnissen haben molekulare Reaktionen gegen die molekularen Revolutionen der 68er stattgefunden, die sich manchmal – wie bei der Warenaffirmation der New-Wave-Kultur – noch als strategisch berechtigt empfanden, mit denen in späteren Jahren aber keine Erinnerung mehr daran verbunden war, was man durch solche strategischen Korrekturen verändern und wie man eine Bewegung durch noch kleinere und feinere Verästelungen verbessern und erweitern wollte. Gothic-Träume, Plattencover mit Sütterlinschrift und reaktionäres und rechtsradikales Gedankengut in deutschen poststrukturalistischen Kreisen, die aus der Linken hervorgegangen sind (Matthes & Seitz!), sind nur Symptome einer molekularen Entwicklung, die die Voraussetzung dafür geschaffen hat, daß für jedes Entgrenzungs-, Befreiungs-, Spontanitäts-Ereignis heute mindestens zwei Lesarten vorliegen, wovon die eine „Barbarei“ ist. Die Ursachen und die Energie dieser Entwicklung aber liegen in der falschen Aufhebung von Bindungen, die nicht mehr durch bessere Verhältnisse ersetzt werden konnten. Man hatte Waffen, die für den Kampf im Sozialen und für das Soziale entwickelt wurden, aber man hatte nicht damit gerechnet, daß man auch dem Sozialen den Stecker rausziehen kann, indem man anderswo etwas einschaltet. Die Konsequenz auf der molekularen Ebene war die langsame Verelendung der „Befreiung“ und ihrer Semantik, auf der molaren die immer spektakuläreren Erfolge rechter Gramsci-Leser – von der Jungen Freiheit bis zur FAZ – im Kampf um kulturelle Hegemonie.

Die Ästhetik des Risses und der Diskontinuität ist im Hip-Hop keine Bejahung des Zusammenbruchs, sondern ein Arbeiten mit dessen Trümmern. Die im Gangster-Rap beschriebenen und genossenen Gewaltdarstellungen knüpfen an die erwähnten Traditionen städtischer männlicher Kultur an und sind auch darin natürlich geprägt von Gewaltverhältnissen, aber selbst darin versuchen sie eher noch Zusammenhänge herzustellen als Zusammenbrüche zu affirmieren. Der Zusammenhang an sich ist allein kein Wert, aber dieser Unterschied ist entscheidend, wenn man Phänomene wie Splatterfilme und Death Metal einerseits, die – mehr oder weniger akkurat und mehr oder weniger gut – vorhandene Gewaltverhältnisse als Zusammenbruch darstellen, und Rap, der in allen seinen Spielarten Zusammenhänge stiften will, welcher Art auch immer, nicht verwechseln will. Hinzu kommt, daß selbst die schlimmsten Gangster-Rapper sich gemäß einem Modell verstehen, einem Entwicklungsmodell, wie es die Karrieren von Malcolm X oder Iceberg Slim vorführen: die berühmte Reihe Gangster – Moslem – Politiker. Dies sind nur Andeutungen von der Komplexität der Bedeutungen des Gangster-Rap. Beurteilen und kritisieren kann man immer nur in Zusammenhängen. Schwarze Intellektuelle, die gewisse Gangster-Raps als erste Schritte von Bewußtseinsbildung in zerstörten Communities beschreiben, lehnen dieselben Produkte ab, wenn sie im großen Rahmen von der US-Mainstream-Kultur rezipiert werden und so zu Re-Stereotypisierungen führen. Günther Jacob brachte das Problem, bezogen auf den hiesigen Rahmen der Hip-Hop-Rezeption, auf den Punkt, als er sagte: Man kann zu Vergewaltigungsphantasien nicht tanzen. Damit meinte er natürlich: man sollte nicht. Man kann nämlich, und das ist – in a nutshell – das ganze Problem. Wer sich beim Tanzen nicht das Textblatt aushändigen läßt, kann nur musikalisch keinen Unterschied feststellen.

In der Drastik-Kultur als der Zuspitzung der Effekt-Kultur sind Kommunikation und Austausch nicht mehr das, was wir als solche gewohnt sind. Was in dieser Kultur unternommen wird, ist, mehr oder weniger absichtlich, der Versuch, etwas an deren Stelle treten zu lassen. Daß, was unter den Verhältnissen diverser Zusammenbrüche und Medienrevolutionen sich entwickelt, immer auch von diesen Zusammenbrüchen spricht, ist klar. Um die Produkte kritisieren zu können, muß man mit ihren Rahmen arbeiten: Was innerhalb dieser Community funktionieren kann, funktioniert in jener nicht. Da gibt es keine Generallinie. Noch wichtiger ist aber vielleicht, zu rekonstruieren, wie auf eine molekulare Revolution eine molekulare Reaktion folgen konnte. Nur auf dieser Ebene ist sinnvoll von Gewalt zu sprechen. Auf einer Ebene, wo man zunächst eben an das klassische Wort von Brecht erinnern muß: Was ist schon die Ermordung eines Mannes gegen seine Einstellung? Heute muß es natürlich heißen: Was ist schon Crack-Sucht gegen eine Entlassung?