Kategorie: Archiv

Verschiedene Musik-Geschmäcker oder gar -Theorien sind wichtig für ein Blatt wie Sounds. Die Gegensätze zwischen Diedrich und Michel schienen manchmal unüberbrückbar – Iggy Pop ist eins der wenigen Bindeglieder. Deshalb hatten beide Interesse an einem Interview und trafen ihn am Nachmittag nach seinem zweideutigen Hamburger Konzert. – Über seine Geschichte ist genug geschrieben worden, deshalb beschränken wir uns hier darauf, Iggy selbst sprechen zu lassen – mit all seinen Sprüchen und Widersprüchen.

Es war der Tag von Jimmy Carters mißglückter Geiselbefreiungsaktion. Ein willkommener Anlaß, um mit Iggy über Politik zu reden.

Michel: Hast du Nachrichten gehört, Zeitung gelesen?

Diedrich: Weißt du, was los ist?

Iggy: Erzählt mir!

Wir erzählen.

Iggy: Da lacht ihr (zu Michel), da grinst du, was, die Amerikanskis haben versagt, ha, ha, ha!

Diedrich: Bist du auf ihrer Seite, findest du, sie hätten es schaffen sollen?

Iggy: Ach hör doch auf! Wollt ihr über so einen Scheiß nachdenken? Willst du dich auf deinen Arsch setzen und über so einen Mist nachdenken? Mir ist das egal. Wenn jemand dumm genug ist, sein Leben in einer amerikanischen Botschaft im Iran zu verbringen und dann von einem Haufen fettiger Scheißperser gefangen genommen wird, kann er mich am Arsch lecken. Und wenn jemand Arschloch genug ist, Präsident der Scheiß-USA zu sein, und jemand anders ist Arschloch genug, in der Schweine-Armee zu sein, dann können sie von mir aus so viel kollidieren wie sie wollen. Mir ist es egal!

Diedrich: Das meinen wir auch nicht. Uns geht es darum, wie es jetzt weiter gehen soll. Was die Armeen machen etc.

Iggy: Wieso?

Diedrich: Weltkrieg …

Iggy: Warum? Ich bin am Leben!

Stimme: Noch!

Iggy: Ha, ha! Weltkrieg – das ist was für Sekretärinnen und Arbeitslose. Leute, die den ganzen Tag Angst haben müssen. Leute, die sagen: Oh, gib mir etwas, worüber ich mir Sorgen machen kann, damit ich nicht den ganzen Tag rumsitzen muß. Außerdem – den nächsten Weltkrieg gibt es im Fernsehen, ihr werdet ihn im Fernsehen sehen können. Man braucht nur 1984 zu lesen und man hat die Programmfolge.

Michel: Meinst du deutsches oder amerikanisches Fernsehen?

Iggy: Deutschland und Amerika ist doch dasselbe. Wir sind zwei Teile desselben Landes. Wir alle arbeiten für Ford Motor Company.

Michel: Warum lebst du dann nicht in Amerika?

Iggy: Ich hab’ Amerika verlassen, um es los zu werden, und Berlin war eine Zeit lang besonders. Heute sind da zu viele Künstler, zu viele Leute mit Karotten-Jeans, Idioten. Ich hab’ die Wohnung in Berlin aufgegeben und ziehe nach New Orleans. Da habe ich mitten in Amerika einen Ort gefunden, wo die Leute nur Französisch reden. Es ist wirklich toll da, toll. Ich war da während unserer Amerika-Tour, und das erste Konzert war zur Zeit von Mardi Gras (spezielles Faschingsfest in New Orleans – Red.).

Alles war auf den Straßen, und ich genoß den Mardi Gras und tat alles, was kleine Jungs gerne tun. Und die Musik tropfte nur so … Sie hatten eine schlechte Presse. Aber es ist nicht wie in Easy Rider. Sie sind die besten Leute Amerikas. Sie sehen dir gerade in die Augen und treten dir in den Arsch. Wirklich gute Leute. Sogar die Highschool-Bands, weißt du, die Marschkapellen. Diese Neger greifen sich ihre Instrumente, und die machen eine regelrecht dämonische, satanische Musik.

Michel: Also wird dein nächstes Album Cajun-Musik enthalten.

Iggy: Nicht richtig. Etwas Professor Longhair vielleicht. Mehr nicht. Habe ich deutsche Musik gemacht, als ich in Berlin war? Nein, aber ich brauche Musik, die mir etwas antut – Musik, die mir etwas sagt. Mich interessiert nicht viel, aber als ich die Musik in New Orleans gehört habe, hatte ich so ein Gefühl.

Diedrich: War das gestern das erste Konzert mit der neuen Band?

Iggy: Es war das erste in Europa. In Amerika haben wir schon 47 Gigs gehabt.

Diedrich: Wer ist alles neu in der Band?

Iggy: Weiß nicht. Alle. Alle außer Ivan (Ivan Kral, ex-Patti Smith-Group – Red.)

Diedrich: Warum hast du die Band gewechselt?

Iggy: Weil die andern Arschlöcher waren.

Diedrich: Barry Andrews? Glen Matlock?

Iggy: Nein, die nicht. Barry und ich waren von Anfang an einig, nur das Album zusammen zu machen. Wenn du dir das Cover ansiehst, stellst du fest, daß mein Name nicht hervorgehoben ist. Wir haben die Platte als gemeinsames Produkt konzipiert. Ich habe versucht, Führungsansprüche zu vermeiden. Ich bin nicht gekommen und habe gesagt: Hier ist der Song, da das Arrangement, nun spielt das! Mit Glen Matlock hatte ich auch so eine Übereinkunft.

Diedrich: Er hat eine Menge geschrieben.

Iggy: Die Hälfte von vier Songs.

Diedrich: Aber er war doch ein starker Einfluß, oder?

Iggy: Fragst du mich, oder erzählst du mir das?

Diedrich: Ich frage!

Iggy: Ja, ja, Einfluß nicht. Einfluß ist nicht das richtige Wort. Ich könnte auch mit dir einen Song schreiben. Wir könnten gleich damit anfangen. Ich kann im Prinzip mit jedem einen Song schreiben.

Die vier Stücke, die er mitgeschrieben hat. Das waren wir beide. Das haben wir zusammen gemacht, du kannst nicht meinen oder seinen Anteil herausfiltern.

Und bei den Stücken, wo nur mein Name erscheint … Doch! Er hat viel bei den Arrangements geholfen. Ja, eigentlich stimmt „Einfluß“ doch. Ja, er war ein Einfluß. Du hast recht.

Diedrich: Und am Anfang seiner Karriere bei den Pistols …

Iggy: … war er von mir …

Diedrich: … den frühen Stooges …

Iggy: … beeinflußt. Ja, wir haben auf dieser Ebene zusammengearbeitet. Er hat jetzt eine Band namens Spectre. Aber du hast wirklich recht. Ich mag nicht so gerne Credits verteilen, aber er war sehr stark. Die anderen waren nach kurzer Zeit untragbar. Einer hing an der Droge, ein anderer hatte einen zu großen Kopf, um ihn auf seinen Schultern tragen zu können, und so weiter.

Diedrich: Das Konzert war anders als letztes Jahr, mehr neues Material.

Iggy: Ja, aber das ist keine Veränderung. Mal spiele ich mehr altes, mal mehr neues Material. Das ist wie beim Kartenspielen, man spielt aus, was sticht. Aber es ist keine Veränderung, eine andere Auswahl. Ich mag nicht von Veränderung sprechen.

Michel: Würdest du auch sagen, daß zwischen 73 und 77, also zwischen den letzten Stooges-Auftritten und der Arbeit mit Bowie, keine Veränderung bei dir stattgefunden hat? Bist du noch derselbe, derselbe Iggy Pop?

Iggy: Ich als Person?

Michel: In deiner Arbeit und als Person.

Iggy: Ja. Das war Veränderung. 1973 – da war ich noch verfangen in das, was ich „die Schrecken der Gitarren-Verehrung“ nennen würde, die Tragödie hübscher Gitarren. Außerdem war ich mehr von meinem eigenen Mythos beeindruckt als ich das heute bin. Als ich „Raw Power“ sang, rebellierte ich gegen Dinge, die mir widerfahren sind, seit ich fünf Jahre alt war. Ich rebelliere immer noch gern, aber weißt du … anders.

1976 hatte ich drei Jahre Scheiße gegessen. Wirklich Dreck gefressen. Meine Haltung auf The Idiot würde ich beschreiben als – so simpel das auch klingt – den Willen zum Experiment. 73 hielt ich mich für sehr wertvoll, sehr wichtig, glaubte, einen Schatz mit mir herumzutragen. Und 76 fuhr ich zur Hölle, mit der Hilfe von Heroin. Eine Droge, die ich niemandem empfehlen möchte. Also hatte ich nichts zu verlieren. 76 fing ich an, bessere Musik zu machen, die Sachen von 73 sind doch zum Teil sehr steif. Meine besten Perioden waren die von 69 bis 70, die ersten beiden Stooges-Alben also, und die beiden Alben mit David Bowie, The Idiot und Lust For Life. Die neuen, die ich ganz alleine gemacht habe, sind O.K. – Auf Soldier sind einige Sachen wirklich interessant, aber der Rest bringt einfach nicht das, was ich will.

Diedrich: Was sind deine Favoriten auf Soldier?

Iggy: „Dog Food“?

Diedrich: „Dog Food“?

Iggy: Ja wirklich, ich mag „Dog Food“, ha, ha, ha! Wer es nicht mag, kann mich mal, es ist wirklich ein guter Song.

Michel: „Logo Mosquito“?

Iggy: Ja, aber aus irgendeinem Scheißgrund ist es dünner, meine Stimme ist dünner. Ich mag es, aber ich mag die Stimme nicht, sie ist so gequält. Wie Bugs Bunny. Naja, ich mag „Dog Food“ und, laß mich überlegen … „Knockin ’em Down“, ja, das finde ich auch gut.

Es ist eine Übung in einem bestimmten Genre. Aber „Dog Food“ mag ich noch lieber. Besonders den Mittelteil. Ich wollte was Besonderes. Ich sagte zu den Musikern: „Gebt mir Hongkong-Restaurant-Musik“. Und erst schafften sie’s nicht, und ich sagte: „Verdammt, das ist doch keine Hongkong-Restaurant-Musik, macht das nochmal“, aber es ist gut geworden. Ein interessantes Stück Musik. Und ich hab’ es sogar selbst abgemischt. Aber außer „Dog Food“ fällt mir nichts ein, das mich restlos befriedigt.

Diedrich: Was ist mit „I’m A Conservative“?

Iggy: Oh ja! Ich finde es ganz, ganz, ganz toll. Ich mag es wirklich sehr, sehr gerne, aber – ich mag das Schlagzeug nicht.

Diedrich: Aber das ist doch eine Sache der Produktion, als Song halte ich es für das Beste von Soldier.

Iggy: Ja, als Song. Das stimmt. Ich habe auch verdammt hart daran gearbeitet. Wirklich hart. Ich hab’s in Berlin geschrieben. Ich schrieb und schrieb und schrieb. Und dann hieß es: „Kannst du nicht mal mit Schreiben aufhören und mit mir reden?“ Und ich antwortete: „Sei still und besorge mir mehr Drogen!“ Und wenn du hinhörst: „I’m A Conservative“ überschreitet die Pop-Song-Form, es ist ein Stück, und es kostete mich fünf Tage. Fünf lange Tage. Und das betrifft nur die Melodie. Für den Text brauchte ich nochmal fünf Tage, und alle Freunde, die vorbeikamen, erklärten mich für verrückt. Und mit dem Text war es wirklich schwer, denn: ich bin wirklich ein Konservativer.

Diedrich: In welchem Sinn?

Iggy: Im Sinn dieses Songs, wie er auf der Platte ist, in dem wirklichen Sinn des Wortes. Ich wollte beschreiben, was Konservatismus für mich bedeutet. Das beste Synonym für konservativ ist ein Schwein. Ich bin ein Schwein. Ein sehr charmantes Schwein. Aber kein fettes, sondern ein dünnes Schwein.

Michel: Dann schlachtet man dich auch nicht.

Iggy: Ja, man wird mich nicht schlachten.

Diedrich: Aber das Wort „Konservativer“ hat auch eine politische Bedeutung.

Iggy: Aber nein!

Diedrich: Doch, denn …

Iggy: Wieviele Politiker kennst du? Ich kenn’ einige. Dieses Wort hat keine politische Bedeutung. Was es bedeutet, ein Konservativer zu sein, ist folgendes: Du magst dein Bier, dein Brot, deine Frauen …

Michel: Dein Geld.

Iggy: Ja, dein Geld. Und wenn es schlimm wird, dann trinkst du einen.

Diedrich: Aber …

Iggy: Was denkst du? Daß diese Politiker, diese Strauße, auch nur ein Wort, das sie sagen, wirklich meinen? Nein! Sie sind wie Kinder. Sie machen das alles wie Kinder. Lalalala-blablabla! Wie Kinder!

Diedrich: Aber sie benutzen nun mal das Wort Konservatismus …

Iggy: Aber anders als ich. Darum geht es doch. Ich habe versucht, den Begriff „Konservatismus“ neu zu definieren. Ich habe versucht, zu erklären, was Konservatismus wirklich ist.

Michel: Aber bedeutet Konservatismus nicht zwangsläufig: „an einer Sache festhalten“, an etwas hängen?

Iggy: Nein, das ist falsch und flach. Konservative, besonders die in Texas, die wollen etwas. Und dafür töten und lügen, betrügen und morden sie. Konservativ sein heißt, sich auf aggressive Weise eine Sache holen und sie dann nicht mehr loslassen. Wenn du einem Konservativen in den Weg trittst, springt er auf deine Füße. Und das macht die große Kraft der Konservativen aus. Sie haben, was sie wollen, sie kriegen, was sie wollen. Und das zeigen sie ihren Wählern, die lauter kleine Kaninchen sind, die nie die Muckis hatten und haben werden, das zu erwerben, was sie wollten. Sie sehen den erfolgreichen Konservativen und sagen sich: „Wir wollen sein wie er.“ Also wählen sie ihn. Aber sie sind nicht wie er. Er sitzt im 77sten Stockwerk und läßt sich den Schwanz lutschen, und jemand anderes schreibt eine Rede für ihn, während der kleine Henry Averdon im Steinbruch schuftet. Ihr versteht, was ich meine.

Ihr werdet den Rest schon zusammenschreiben.

Also wahrer Konservatismus, das ist … wie Hunde. Hunde sind sehr konservativ. Katzen sind anders. Ich ziehe Katzen vor. Ich habe lange wie eine Katze gelebt. Ich konnte andere Lebewesen nicht ertragen, bis 1974 ungefähr.

Michel: Hat David Bowie deine Meinung vom Alleinsein geändert?

Iggy: Nein, ich habe das selbst herausgefunden.

Michel: Du hast ihn also einfach angerufen und gesagt …

Iggy: Ja, so ähnlich war es, ein Zufall. Er hatte Material, das er von mir singen lassen wollte. Eine glückliche Wendung des Schicksals.

Michel: Aber du hast doch gesagt, bis 74 oder 76 hättest du es vorgezogen, allein zu sein, und …

Iggy: Mit Frauen ist es umgekehrt. Aber … babbel, babbel, ich glaube nicht, daß eure Leser so ein Scheiß interessiert!

Michel: Unsere Leser?

Iggy: Ja! Scheiß auf sie! Ich habe kein Vertrauen in die Jugend. Sie können mir den Buckel runterrutschen. Ich mag sie nicht. Trau keinem unter fünfzig!

Michel: Also auch dir selber nicht?

Iggy: Nein, nie! Ich versuche, die Leute davor zu bewahren, mir zu glauben.

Michel: Würdest du lieber für alte Leute spielen?

Iggy: Eines Tages werde ich das, aber heutzutage scheint es umgekehrt zu laufen. Das Publikum wird immer jünger.

Diedrich: Gestern war es das jüngste Publikum seit Ian Dury.

Iggy: Ja, mir fiel das auch auf. Aber ich weiß nicht, woran es liegt. Ich spiele meine Musik. Sie sollen zuhören.

Michel: Und wenn du alt bist und wir alt sind, für wen …

Iggy: Ich weiß es nicht. Aber ich werde immer spielen, bis zum Zusammenbruch. Das ist der Unterschied zwischen Musik und dem, was man Schauspielen nennt. Schau dir irgendeinen Top-Schauspieler an, die deutsche Industrie ist eine Ausnahme, aber irgendwelche amerikanischen Schauspieler. Sobald sie Geld haben, hören sie auf, gute Filme zu machen oder hören ganz auf; denn eigentlich hassen sie ihren Beruf. Ich dagegen versuche, mich immer so gut auszudrücken, wie es geht. Ich tue immer alles, um mich zu verwirklichen. Deshalb liebe ich die Musik. Weil du nie in die Steve-McQueen-Haltung verfällst: Gib mir 25 Millionen Dollar, dann mache ich einen Film mit dir. Oder Robert Redford und Jane Fonda, die in irgendeinem Kaffeehaus zusammensitzen und über Eskimos palavern. Ja, ja, Jane Fonda. Sie sitzt irgendwo in Hollywood und ist neutral und harmlos, und niemand verletzt sie, und sie verletzt niemanden.

Diedrich: Was ist mit Robert De Niro?

Iggy: Ich bin enttäuscht von ihm.

Diedrich: Man hat dich des öfteren mit ihm in Verbindung gebracht?

Iggy: Ja, ich auch. Ich hab’ viel aus Taxi Driver entnommen. Und als ich Mean Streets sah, war ich dermaßen begeistert. Es war alles so wie damals mit den Stooges. Da haben wir auch die Scheiße aus uns rausgeprügelt. Nur so aus Spaß, wirklich, nur aus Spaß. Immer bei den Proben. Unsere Beziehungen waren sehr gewalttätig. Aber der Ärger war …

Michel: Hast du deswegen die Band aufgelöst?

Iggy: Nein. Mit den Stooges war eigentlich nicht viel los. Sie sind entweder tot oder hängen in Detroit. Mit ihnen war nichts los, sie waren nicht schnell genug für Veränderungen.

Diedrich: Aber warum bist du von Robert De Niro enttäuscht, was hat er getan?

Iggy: Was er jetzt so macht in New York. Aber laß den dummen Kerl, er ist ein Schauspieler und muß tun, was sein Regisseur von ihm verlangt. Ich mag keine Regisseure.

Diedrich: Hast du denn je daran gedacht, selbst Regie zu führen?

Iggy: Ich hab’ drei 16-mm-Filme gemacht, „Dog Food“ und noch zwei andere Songs. Ich hoffe, sie werden auch in Deutschland gezeigt. Vorher habe ich einen Film zu „I’m Bored“ gemacht. Der ist sehr lustig. Aber ich hasse es einfach, mir von anderen sagen zu lassen, wie ich mich zu geben habe. Aber Film ist sowieso eine saturierte, spießige Angelegenheit. Hör dir an, wie sie alle sagen: „Ich hab’ einen Film“, „Ich hab’ eine Rolle“, diese Hustler.

Michel: Findest du nicht, daß es im Rockgeschäft dasselbe ist?

Iggy: Ja.

Michel: Aber du bist noch im Geschäft.

Iggy: Ich hab’ die Bühne gemietet. Es ist nicht Rockgeschäft, es ist eine Bühne für mich.

Michel: Aber zumindest vor einiger Zeit warst du ein wichtiger Bestandteil dieses Geschäfts.

Iggy: Ich glaube, die denken immer noch so. Aber mir ist das egal. Mir geht es um die Bühne. Um die Kraft, die einen umwirft. Wie als ich die ersten Bo Diddley-Platten gehört hab’ und merkte: Hier ist etwas, das ist wirklich. Die Leute, die im Rockgeschäft sind, zählen nicht.

Michel: Bowie.

Iggy: Erzähl mir nicht, der sei im Rockgeschäft. Er ist auch nur auf der Bühne. Einige wenige gute Leute gibt es schon. John Lennon zum Beispiel. Er hat das alles so gehaßt, daß er nicht mal mehr Platten macht.

Diedrich: Aber er ist einen anderen Weg gegangen. Er hat sich zurückgezogen aus dem Geschäft. Du machst weiter.

Iggy: Wäre ich bei den Scheiß-Beatles gewesen, hätte ich auch aufgehört. Aber ich war bei den Stooges. Das war eine gute Band. Die Beatles – öh! Die Stooges waren gut. Blut, Sex, Atmosphäre, Musik – es war echt, authentisch.

Diedrich: Aber wenn die Stooges sechs Jahre später passiert wären, als die Industrie besser eingestellt war auf Außenseiter. Dann …

Iggy: Eben. Die Stooges sind passiert. Sie sind nicht irgendein Scheiß-Produkt gewesen, das auf irgendwelche Interessen hin hergestellt und verkauft worden ist. Sieh dir doch diese sogenannten Musiker an, wie sie rumspringen und jubeln: „Ich hab’ einen Vertrag“! Die Dinge, die passieren, passieren immer noch in Fleisch und Blut.

Diedrich: Aber die Sex Pistols waren auch ein Ereignis. Aber die Industrie war clever genug, irgendwann ein Produkt aus ihnen zu machen.

Iggy: Oh nein! So ein Scheiß! Die Industrie ist nicht clever. Aber was reden wir? Ihr redet von Geld. Ich brauch’ das Geld nicht so, wie ihr es braucht. Also denk ich auch nicht so viel darüber nach.

Michel: Weil du es hast …

Iggy: (unterbricht) Hör zu: Ich bin so nett, hierherzukommen und mit euch zu reden.

Michel: … und zwar von der Schallplattenindustrie.

Iggy: Scheiße, Baby, ich hab’s vom Publikum, von den Leuten. Ich hab’ von denen nie etwas gekriegt, ich hab’s von meinem Publikum.

Michel: Aber die Schecks kriegst du von der Firma.

Iggy: Unsinn. Ich werde von den Leuten bezahlt. Ich werde von den Leuten bezahlt, die meine Platten kaufen, zu meinen Shows gehen. Keine Plattenfirma dieser Welt hat mir je einen Vorteil eingeräumt. Keine Firma hat mich je promotet. Ich habe nicht mal ein Stück Keks von denen bekommen. (Er kippt die halbleere Gebäckschachtel um). Das Einzige, was ich von ihnen kriege, ist, daß ich ihre Büros benutzen darf. Steckt mich nicht mit diesen andern Heinis, mit denen ihr sonst so redet, in eine Kiste!

Michel: Nein, nein.

Iggy: Sonst werde ich nämlich böse! Und wenn ich böse werde, passiert etwas Schlimmeres, als daß ich einfach nur weggehe. Ich bin nicht so interessiert an Geld, Industrie und der ganzen Scheiße, wie ihr es zu sein scheint. Ich genieße das Leben. Ich will Spaß. Keine Musik-Industrie, sondern Spaß! Außerdem haben wir jetzt genug geredet, denke ich, oder?

Michel: Wenn du meinst, wir wollen dich nicht aufhalten.

Iggy: Also stell ich diesen Kassettenrecorder jetzt aus.

Bevor ich den Film sah, hatte ich mir fest vorgenommen, beim Betrachten nicht dem bürgerlichen Unsinn von Werktreue und definitiven Fassungen zu verfallen. Keine Vergleiche also mit Howard Hawks’ Meisterwerk The Big Sleep von 1946, das den gleichen Chandlerroman zur Vorlage hat.

Um es vorwegzunehmen: Robert Mitchum, einer meiner liebsten Schauspieler, mußte wieder einmal für einen unglückseligen Flop den Kopf hinhalten. Seine zusammengekniffenen Augen, die Ekel vor seiner Umgebung verraten, sind das einzige, das mich im Kino hielt.

Sarah Miles spielt die Rolle der dekadenten Offizierstochter so erbärmlich, ohne eine Spur von Charme, stattdessen bemüht verworfen und dabei im Herzen so bieder. Die Namenlose, die ihre kleine Schwester darstellt, wäre selbst für Derrick untragbar: eine Schauspielschulen-Drogensüchtige. Dann die unselige Idee, die Handlung aus dem schwarzen L.A. in ein gesichtsloses Vorstadt-London verlegen, das keinerlei Spuren irgendeiner Zeit verrät. Die oberen Zehntausend leben in opulenten Antiquitätenläden, deren filmische Wirkung von jedem thailändischen C-Picture mühelos übertroffen wird. Selbst die Wohnung von Philipp Marlowe atmet diesen miefigen Dunst spießiger Stilunsicherheit und prätentiöser Überladung.

Das Schlimmste aber, was eben weder einem Hawks noch einem Chandler selbst in deren traurigsten Stunden je passiert wäre, ist der gerade für Robert Mitchum völlig unpassende moralische Zeigefinger, den dieser ständig zu erheben gezwungen ist, etwa wenn er sagen muß: „Dieses Mädchen gehört in eine Anstalt! Ich gebe Ihnen drei Tage Zeit, Ihre Schwester in eine Anstalt zu bringen.“

Ein Film von einem Mann, der offensichtlich von filmischen Mitteln und deren Effekten, jenseits des Konfektionskrimis, nichts weiß.

„The winner is Jane Fonda“, ruft die verzückte Stimme. Jane Fonda trabt zur Bühne. Nach Art von Doris Day preßt sie die Lippen zusammen und verkündet: „I am so proud!“ Die Brust wogt, das Haar wallt, und mit den Armen fuchtelt sie wild in der Luft. Was ist nur mit ihr los? Bevor es einer errät, erklärt sie der staunenden Menge, was es ist: Taubstummensprache. Sie will auf das Problem einer Minderheit hinweisen. Das ist ihr Markenzeichen, sie muß. So wie John Wayne sich als militanter Rechter zu gebärden hat, ist Jane Fonda ihrer Rolle als Musterliberale verpflichtet. Ein in den Zeiten der Politisierung entstandenes Engagement, das sich längst verselbständigt hat, kommerziell nutzbar gemacht wurde und nun als Erkennungszeichen auf Hollywoodgalas, bei Wohltätigkeitstombolas und im Damenclub getragen wird.

Eigentlich ist es müßig, sich über die Oscarverleihung aufzuregen. Jahr für Jahr kassieren mittelmäßige Filme und Schauspieler den Preis, von dem die wirklich Großen immer gesagt haben, er bedeute nichts. Doch die Publicity ist brauchbar, und damit das öffentliche Interesse an dieser Großpromotion nicht nachläßt, wurde die Vergabe der Academy-Awards dieses Jahr zur nationalen Frage hochstilisiert. Die Entscheidung sollte nicht zwischen zwei Filmen allein fallen, sondern zwischen den wichtigsten politischen Kräften der USA: Rednecks (in Hollywood durch John Wayne verkörpert) und Liberale (Jane Fonda). Schnell wurden die beiden Filme, die favorisiert waren, mit dem entsprechenden Etikett versehen. The Deer Hunter von Michael Cimino mit Robert De Niro mußte reaktionär sein, schließlich wurde „God Bless America“ gesungen und noch dazu in der Schlußszene, der andere Vietnamfilm, der nominiert war, Coming Home von Hal Ashby, hatte als fortschrittlich zu gelten, nicht zuletzt weil Jane Fonda darin mitspielte.

Diese Zuordnungen wurden vielleicht zwei, dreimal in der amerikanischen Presse getroffen – schon gingen sie um die Welt, und jeder glaubte es. Die Rechten, die sich an der Debatte gar nicht beteiligt hatten, waren recht froh über diese Zuweisung, schließlich hatten sie den besseren Film erwischt und dazu mit Robert De Niro eine Identifikationsfigur, mit der sie bisher nicht hatten rechnen können: der galt ja immer als links. Es ging soweit, daß der rechtsradikale Journalist Taki Theodoracopulos („Democracy is a biological contradiction“) sagen durfte: „I associate myself with what Robert De Niro portrayed in The Deer Hunter.“ Sogar die Delegation der Sowjetunion auf der Berlinale fiel darauf herein: Sie verließen das Festival („Verunglimpfung … heroisches Volk …“) weil die Nordvietnamesen als grüne Teufel dargestellt seien.

In Wahrheit sind sie nicht die einzigen, die als blutrünstig dastehen, auch Amerikaner, Franzosen, Südvietnamesen, Chinesen wetten um Menschenleben. Der Krieg, der nur ein Drittel des Films einnimmt, ist brutal – dabei ist oft gar nicht zu erkennen, von welcher Seite die Brutalitäten ausgehen – und ihm stehen nicht wie sonst verwegene Soldaten gegenüber, sondern Vertreter einer amerikanischen Arbeiterklasse, die dem Fronterlebnis keinen Sinn mehr abgewinnen können. Ihre Verunsicherung ist die Perspektive des Films, der darum auch Vietnam nicht bewältigt, sondern nur die Erschütterung festhält, die dieser Krieg im amerikanischen Selbstbewußtsein ausgelöst hat. Es gibt in diesem Film keinen Feind, gegen den zu kämpfen sich lohnt, der Feind ist der Krieg selbst, dessen Schrecken nur zu einem Teil von gegnerischen Truppen bewirkt werden. The Deer Hunter ist nicht der beste Film des Jahres; der wurde gar nicht nominiert. Aber es ist ein Film, der versucht, für eine veränderte Situation eine veränderte, realistischere Ästhetik zu entwickeln. Auf der anderen Seite ist der scheinbar aufklärerische Coming Home ein verklärendes, sentimentales Rührstück, völlig konventionell, zum x-ten Mal ein Schema reproduzierend, das keinerlei Spuren historischer Entwicklungen verrät. Coming Home könnte statt vom Vietnamkrieg ebenso gut von allem anderen handeln, die Dramaturgie würde sich nicht ändern.

Nachdem die Academy diplomatisch die zu vergebenden Oscars auf beide Filme verteilt hatte, spielte Jane Fonda die ihr zugewiesene Rolle zu Ende: Sie nannte Cimino einen Rassisten und weigerte sich, mit ihm zu diskutieren.

Als jemand, der addiert circa drei glückliche Jahre in Los Angeles verbracht hat, fällt es mir schwerer, in den Diagnostiker- und Beobachtermodus umzuschalten, wenn es um diese massive Vernichtung der ohnehin immer schon so bedrohten historischen Teile von Los Angeles geht. Dass der Pacific Coast Highway genau da verbrannt ist, wo meine Lieblingsfahrradroute entlangführte!

Aber das ist privater Trauerluxus angesichts der zahllosen zerstörten Lebenspläne. Gerade dass es so viele schöne Entwürfe getroffen hat und mit ihnen die Idee, dass es so etwas wie individuelles Glück geben kann, wenn es schon mit dem Kollektiv nicht klappt, erweckt ein dreifach abgründiges Gefühl.

Der Abgrund der Vergeblichkeit der Empathie trifft auf den Abgrund der allzu offensichtlichen Auswahlmechanismen für empathische Gefühle, trifft wiederum auf den Abgrund des Individualismus – dessen hässliche Seiten sind ja verantwortlich für viele der Dramen von L. A. Man entwickelt leichter Empathie mit Leuten, deren Leben man sich vorstellen kann, deren Enttäuschungen den eigenen ähneln könnten, die sich schon unter dem Einfühlungsradar dieser individuellen Subjekterzählungen befinden.

Man kann das an allen Konflikten und Katastrophen der Gegenwart erkennen: Die einen erleben Tragödien, die anderen bebildern Gewalt-, Kriegs- und Katastrophenpornos. Es gibt eine Hierarchie des Mitgefühls, die nicht nur von der Distanz der Katastrophe zu uns bestimmt wird.

Andererseits gibt es einen Weg von der Empathie zu den mir (vermeintlich) Ähnlichen zur Empathie mit den mir scheinbar nicht mehr ganz so Ähnlichen. Diesen Weg zu gehen wird aber nicht ohne Politisierung gehen. Politisierung der Distanz, von der aus man Ähnliche von anderen zu unterscheiden gelernt habe. L. A. ist da ein ganz besonderer Fall. Als ich vor mehr als 30 Jahren das erste Mal längere Zeit dort lebte, hatte ich das Gefühl, nach Hause gekommen zu sein, in einen Ort, den ich schon sehr lange sehr gut kannte. Was war das hier noch mal? Ach so, endlich habe ich Entenhausen gefunden.

Damals las ich „Los Angeles: Capital of the Third World“von David Rieff. Wo ist sie, diese Third World, dachte ich damals. Ich sehe nur Eigenheime. Ich fuhr nach Compton, nach Watts, nach South Central. Eigenheime. Besuchte einen Freund, der mir erklärte, bei ihm in der Straße würden sich Gangs von Armeniern mit Gangs von aus El Salvador Geflüchteten bekämpfen. Eigenheime. Eigenheime haben eine bösartige Dialektik: Sie sehen so aus, als wären sie für die Besonderheiten ganz besonderer Bewohner gebaut worden. Je liebevoller das aussieht, desto konformer ist, was dort abgeht. Überall das Gleiche. Denkt man zumindest, wenn man aus einem deutschen Eigenheim stammt.

Wenn man aber über den sportlichen Ehrgeiz verfügt, diese Autofahrerstadt als Person ohne Führerschein mit öffentlichen Verkehrsmitteln zu erschließen, muss man die Dritte Welt, wie sie damals noch hieß, nicht lange suchen. Sie sitzt im Bus, mehrere Stunden am Tag, um den zersiedelten Großraum auf dem Weg zu einer Haushaltshilfen- oder Gärtnerbeschäftigung in einem der Eigenheime zu durchmessen. Die Eigenheime sind übrigens nur manchmal von Neutra oder Schindler entworfene Preziosen der Architektur-Moderne, ebenso oft sind es Holzhütten mit kleiner Veranda.

Und anders als in Deutschland passieren tatsächlich sehr unterschiedliche Dinge in den Individualbehausungen. Die libertär-kapitalistische kalifornische Ideologie hat vom Norden, von San Francisco und dem Silicon Valley aus die Welt unterworfen, in L. A. hat deren Individualitätsversprechen seine oft darke, dann wieder hysterisch grüne, oft jeder Verwaltung, Verwertung und Klassifizierung Widerstand leistende Lebensrealität gefunden. Die Antwort L. A.s auf die Hippies waren die Freaks.

Skepsis, Darkness unter sehr hohen Palmen bei strahlender Sonne – das ist auch ein Klischee, das von Kenneth Angers Skandalchronik „Hollywood Babylon“ bis zu James Ellroys Ober-Noir immer wieder bedient wurde. Es hat seinen Ursprung in dem Umstand, dass eine globale Kulturindustrie von L. A. aus agiert, die in ihren Produkten die Spezifik und Örtlichkeit ihres Produzierens ausblenden muss; sie muss universell sein.

Doch durchbricht sie diese Regel für ein bestimmtes, in ihr Portfolio fest eingebautes Genre, den stets tragischen oder tragikomischen Blick auf sich selbst: von Billy Wilders „Sunset Boulevard“ (1950) bis David Lynchs „Mulholland Drive“ (2001). Die Spätform davon kann man in jenem gepflegten TV-Museum der 10er Jahre besichtigen, das unter dem Namen ProSieben uns werktäglich von Malibu („Two and a Half Men“, 2003–2015) bis nach Pasadena („The Big Bang Theory“, 2007–2019) durch das ganze L. A.-County mitnimmt. Genauer und auf einem neueren Stand war zuletzt „Trans Parent“ (2014–2019).

Diesen tragischen bis sarkastischen Blick auf sich selbst übernehmen die News-Formate, seit Los Angeles zyklisch, fast jährlich heimgesucht wird von Erdbeben, Überflutungen, Verfolgungsjagden, Mudslides, also Schlammlawinen und auch schon auf den ersten Blick politisch zu deutenden Disruptionen wie dem L. A. Uprising nach dem Freispruch für vier rassistische Polizisten (1992) oder der Obdachlosigkeitskrise, die die Stadt immer massiver heimsucht. Als ich das letzte Mal länger dort gewohnt habe, Frühjahr 2019, hatte es nicht zu wenig, sondern zu viel geregnet und Behelfsunterkünfte und Zelte trieben durch die Straßen.

Eine Millionenmetropole auf Wüstensand

Diese Selbstbezüglichkeit hat Thom Andersen in seinem brillanten Essayfilm „Los Angeles Plays Itself“ (2003) selbst als ideologisch markiert. Er geht unter anderem der Frage nach, warum die modernistischen Traumhäuser, die jetzt in Pacific Palisades niedergebrannt sind, immer die Wohnorte der Bösen sind – heute sind sie die Orte bourgeoiser Bigotterie in „Curb Your Enthusiasm“ – und wieso all die längst niedergewalzten migrantischen Communitys im Kino noch unangetastet weiterleben konnten.

In den Plots einer bloß individuellen Verschlagenheit oder kommunitärer Güte gehe deren politische Dimension verloren. Und auch dass die nicht auf den ersten Blick politischen Katastrophen politische Ursachen haben, wissen all diejenigen, die es nicht bei Mike Davis („City of Quartz“, 1990) gelesen haben, aus Hollywoodfilmen: Was es ökologisch wie ökonomisch bedeutet, eine Millionenmetropole auf Wüstensand zu bauen und dies gegen andere schon bestehende Lebensformen durchzusetzen, erklärt „Chinatown“ (1974) von Roman Polanski.

Warum das einst vielversprechende ÖPNV-System auf den Druck der Öl- und Autoindustrie schon in den 1930ern im Zuge der sogenannten General Motors Streetcar Conspiracy abgewrackt wurde, wissen wir aus „Falsches Spiel mit Roger Rabbit“ (1988) von Robert Zemeckis.

L. A. ist der Ort, an dem die koloniale Eroberung Amerikas an die „Mauer des Pazifiks“ stieß, von wo aus daher die Kolonisierung des Innen, der Psychen und der Triebe ihren Anfang nahm: durch deren kapitalistische Verwertung und deren Einsatz der neu entstandenen Kontrollmechanismen (asiatische Religionsimporte, Kybernetik, New Age und Selbstoptimierung). In dieser Welt, die dann bald digitalisiert die Welt erobert, ist Kritik nur noch ein Genre neben anderen, das auch nur dazu beiträgt, das Kursieren und Distribuieren von Content am Rollen zu halten – nicht Fehlentwicklungen aufzuhalten.

Allenfalls sind, wie wir jetzt wissen, manche Angehörige der kalifornischen Tech-Eliten besonders scharf darauf, die Ökoverbrechen, auf denen ein großer Teil der südkalifornischen Urbanität basiert, zu verschärfen, statt sie einzudämmen oder ihre Schäden zu reparieren.

Letzteres, die drohende, nun auch inhaltliche Machtübernahme dieser Tech-Eliten in diesen Tagen und Jahren verleiht den aktuellen Bränden in L. A. den apokalyptischen Unterton, der jenseits von konkreter Empathie hierzulande gerade zelebriert wird. Mit den Preziosen hochmoderner Privathausarchitektur brennt die europäische Aufgeklärtheit nieder. Hoffentlich überlebt wenigstens das Thomas-Mann-Haus, ist die zentrale, leicht bornierte Sorge. Aber ich tröste mich ja auch damit, dass 316 South Kenter Avenue noch steht. Doch das Buch, das in diesem Haus entstand, ist keineswegs von dem altwestlichen Glauben an die Koextension von Aufklärung und Eigenheim-Individualismus geprägt. Es heißt nicht umsonst „Die Dialektik der Aufklärung“.

Distinktionsbegehren, das verbunden ist mit Solidarität

Dass es gerade dort, in Brentwood, dem an Pacific Palisades angrenzenden Stadtteil, geschrieben werden konnte, hat auch mit einer Dialektik des Eigenheim-Individualismus zu tun, die man dann auch wieder eher in L. A. als sonst wo in den USA oder gar in Europa spüren kann: Sein Symptom ist der spezielle Eigensinn, der einen beeindruckenden Sinn für Community-Building und Aktivismus hervorbringt.

Das ist zwar in dem anderen zu großen Teilen vernichteten und von vielen und eben nicht nur weißen Künstler_innen bewohnten Stadtteil Altadena deutlicher, aber es ist ein nicht zu unterschätzendes Zeichen von tatsächlichem Nonkonformismus: dass sein Abstandnehmen, sein Distinktionsbegehren direkt verbunden ist mit Solidarität. Je tiefer ich in die verwinkelten Ecken des Selbst steige, desto verbundener fühle ich mich mit anderen. Das ist eine weitere Kippfigur an der Mauer des Pazifiks. Es lohnt noch immer, eine Flaschenpost loszuschicken.

Los Angeles ist der am weitesten entfernte Ort, an dem – so wird uns zumindest pausenlos vermittelt – noch Leute wie wir leben: „The Nearest Faraway Place“, wie die Beach Boys es nannten. Empathie für seine Bewohner in Momenten der existenziellen Bedrohung ist naheliegend. Zugleich kollabiert der ziemlich fiese Begriff „Leute wie wir“ dort unausgesetzt. Zum Glück.

Die Erfahrung des Ortes pendelt instabil zwischen Dystopie und Utopie. Es ist der Ort von Wünschen und Projektionen, die damit beantwortet werden, dass hier nicht nur das passiert, was wir wollen, sondern auch das, was uns blüht, obwohl wir es unbedingt vermeiden wollen, wie uns eine schuldbewusste protestantische Projektion erzählt.

Der Unterschied jetzt ist, dass das Menetekel anders konstruiert ist. Die Katastrophe hat nicht mehr das dekadent achtlose Über-die-Stränge-Schlagen, die asoziale Seite des Individualismus verschuldet, sondern erscheint als Vorgeschmack auf die Verheerungen des neuen Regimes einer klimaleugnenden Koalition aus Silicon Valley, Rassismus und Nationalismus.

Die nun nicht einmal mehr libertären Tech-Eliten wollen nicht mehr nur die Infrastruktur kontrollieren, sondern auch das, was dort kursiert. Vom Geschäft zur Politik. Das ist, was Horkheimer meinte, als er sagte, wer vom Faschismus reden will, darf vom Kapitalismus nicht schweigen. Das Wissen von 316 South Kenter.