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Kubricks Filme sind wie Olympiaden: hergestellt in vierjährigen Zyklen unter monumentalen Vorbereitungen und Dreharbeiten, von denen dann hin und wieder in den einschlägigen Medien die Rede ist, treffen sie schließlich auf eine hochgradig gespannte und aufnahmebereite Fangemeinde und erfreuen sich mittlerweile auch im etablierten, bürgerlichen Feuilleton der Resonanz und Gewichtigkeit der Bayreuther Festspiele. Nachdem Kubrick mit Barry Lyndon die bis heute genaueste und vollkommenste Umsetzung des literarischen Genres ‚Roman‘ in Filmsprache gelungen ist, hatten viele auch bei The Shining ihre Erwartungen an die Vorlage, den Bestseller von Stephen King, der auch schon die Vorlage zu Brian De Palmas Carrie lieferte, geknüpft und eine ebenso perfekte Umsetzung eines bereits vorhandenen Ganzen erwartet. Aber Kubrick geht mit seiner Vorlage eher so um wie mit Arthur C. Clarkes Space Odyssey bei 2001; er macht sich die bereits in der Erzählung angelegte Auflösung des Zeit/Raum-Kontinuums zunutze und jagt den Zuschauer mit einer entfesselten Kamera in einen Irrgarten von Bezügen und Andeutungen.

Die Verwandtschaft mit 2001 drängt sich an vielen Details auf: Nicholsons Bewerbung zu Beginn, um den Job des Verwalters im einsamen Berghotel über Winter, ähnelt in ihrer fremdartig-starren Floskelhaftigkeit dem Dialog zwischen dem Wissenschaftler in 2001 und seinen russischen Kollegen bei seiner Ankunft auf der Raumstation. Auch hier wird, wie in 2001 von einer rätselhaften Epidemie die Rede ist, die Bedrohung nur dezent angedeutet – lächelnd und nur am Rande erwähnt der Hoteldirektor, daß einer von Nicholsons Vorgängern in diesem Hotel unter den harten Bedingungen der Einsamkeit sich und seine Familie ausgelöscht habe.

Nicholsons Filmsohn Danny, der Gespräche mit einem imaginären Alter Ego („Tony, der kleine Junge in meinem Mund“) führt, wird bei seiner Ankunft im Hotel vom alten Küchenchef, der über ähnliche Fähigkeiten verfügt, über seine Gabe aufgeklärt: Es sei das „Shining“, er könne alles sehen, was sich in diesem Hotel in der Vergangenheit zugetragen hat und was sich zukünftig zutragen werde. „Nicht alles davon war gut,“ fügt er warnend hinzu.

Von da an bleibt die Familie allein mit dem Equipment des riesigen Hotels, wie die Raumschiffbesatzung auf dem Wege zum Jupiter. „Wie auf einem Geisterschiff“, sagt Wendy (Shelley Duvall), die überzarte Ehefrau. Die Isolation in der Zeitlosigkeit dieses Geisterschiffes macht es dem Vergangenen möglich, sich in den Köpfen der real existierenden Kleinfamilie auszubreiten. Nicholsons Wahn, von Beginn an eingezeichnet in seine manieristische Mimik, bricht sehr bald aus. Vom „Trapperfieber“ hatte der Direktor am Anfang gesprochen, „Raumkoller“ heißt es bei Kosmonauten. Und auch der kleine Danny rast mit seinem kleinen Rennauto, von der Kamera verfolgt, über die unendlichen ausgestorbenen Gänge geradewegs in den Wahn. Die kleinen Töchter des Vorgängers flöten ihm zu „für immer, für immer“ mit ihm zu spielen. Nicholson begegnet deren Vater, der ihm versichert, „von Anfang an“ dagewesen zu sein. Wendy entdeckt, daß ihr Mann, der die Einsamkeit zum Schreiben nutzen wollte, nur einen Satz in unzähligen Wiederholungen auf seine säuberlich abgelegten Manuskriptblätter getippt hatte: „All work and no play makes Jack a dull boy“ (in der deutschen Fassung seltsamerweise mit „Was du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf morgen“ übersetzt).

Die Familie bricht auseinander, die Besatzung arbeitet gegeneinander. Wendy hat es gleich mit zwei ausgefallenen Bordcomputern zu tun. Ihr Mann, der seine Zeit auf imaginären Gesellschaften zubringt, imaginären Alkohol trinkt und sich von seinem Vorgänger, dem Mörder Grady, zur Wiederholung der Mordtat anstacheln läßt, besorgt sich eine Axt. Der Junge kommt aus einem verbotenen Zimmer mit Würgemalen am Hals. Der Wahn galoppiert. Nicholsons Mimik überschlägt sich. Die Vergangenheit übernimmt die Gegenwart.

Schnitt.

In einem fernen Appartment liegt der alte Koch auf seinem Bett. Wie bei dem alten Mann am Ende von 2001 verändert sich langsam sein Gesichtsausdruck. Während er mit gefalteten Händen daliegt, beginnt sein Herz zu pochen. Er spürt, da oben geht was vor. Das Hotel ist mittlerweile auch über Funk nicht mehr zu erreichen. Der Koch fliegt hin. Seine Reise etabliert wieder die Ordnung der Zeit, die logische Abfolge der Ereignisse, indem er nacheinander in drei verschiedenen Verkehrsmitteln gezeigt wird. Er betritt die Hotelhalle und sein gegen die Kälte warm eingepackter, breiter Körper wird wie ein Baum vom rasenden Nicholson gefällt.

Dieser Zusammenprall mit der Realität läßt aber auch den Film zusammenbrechen wie den liebenswerten Koch. Die Irrwege werden verlassen und Nicholsons Wahn verkommt zu primitiver Raserei: Mit der Axt hetzt er Frau und Kind in einer profanen Verfolgungsjagd durch Haus und Garten, bis sie sich retten können. Nicholson bleibt allein zurück und erfriert.

Das letzte Bild erst weist wieder auf das hin, was vorher war und entläßt den Zuschauer mit einem Rätsel: Im menschenleeren Hotel entdeckt die Kamera ein Schwarz-Weiß-Foto aus dem Jahre 1921, das Nicholson auf einer der Parties zeigt, die er im Wahn erlebt hatte.

Vor dem Hotel steht ein Heckenlabyrinth, durch das Nicholson am Schluß den Jungen jagt. Dieses mehrfach vorgestellte Labyrinth verweist auf die Struktur des Films. Der Zuschauer wird wie die Helden des Films immer wieder auf Wege scheinbar logischer Erklärung geschickt und muß ein ums andere Mal feststellen, daß keine der normalen Grusel-/Horror-/Kriminal-Lösungsangebote den Ausgang finden können. Erst die buchstäbliche Überwindung des Labyrinths im Garten befreien den Jungen. Vater und Zuschauer bleiben im Hotel zurück, um in der Unordnung des wahnsinnigen Bewußtseins zu verharren.

Verlasse nie die Großstädte – denn du wirst die Orientierung verlieren! Ausgerechnet in Rotenburg an der Wümme mußten die Dead Kennedys spielen. Eben hatten wir die Autobahn verlassen. Die Fernlichtscheinwerfer beleuchten nur etwas Nieselregen und dröges norddeutsches Nirwana. Im Wageninneren macht sich die Angst breit.

Nach vierzehn Kilometern üblem Geschleiche durch und über das feuchte, vernebelte Nichts deutet die uns umgebende Frust-Kulisse so was wie Ortschaft an. Aber ein perfides, xenophobes Kreisverkehr-Einbahnstraßen-System läßt uns fünfmal im Kreis fahren, bevor uns der Zufall eine bis dahin unentdeckte Schmalspur-Abzweigung auffinden läßt, die geradewegs in den Wald führt: „Das ist das Ende“ … Jedoch: Ein UFO! Grelles Licht, Stimmengewirr, Menschen …

Beim Näherkommen entdecken wir ein riesiges Areal neuzeitlicher Bildungsverwaltung. Auf unzähligen Morgen oder Hektar Land breitet sich ein von innen hell erleuchtetes, unübersichtliches Gebäude aus. Angeblich ist dies die städtische Realschule. Heute tummeln sich alle möglichen Punks in der grellen Pausenhalle. Bei unserer Ankunft ist das Bier bereits alle. Die ca. 400 Leute, die zu einem großen Teil von weit her angereist kamen, um einen neuen Kult-Act zu erleben, „Pogo-Superstars“, „amerikanische Pistols“ etc., stromerten ziellos durch die neutrale Halle.

Das Konzert, das sich dann etwas später in einer benachbarten, immer noch viel zu großen Halle abspielen sollte, gehörte zu den fremdartigsten seines Genres. Immer wieder drängte sich das Bild auf, man wäre in der Schule, langweile sich und träume mitten in den Unterricht hinein eine Dead-Kennedys-Pogo-Revolte. Dabei war der Sound beschissen und die Atmosphäre nicht überwältigend. Aber immer wieder trampelten die Leute auf fiktiven Lehrern rum.

Die Texte, die gut 60 % des Dead-Kennedys-Reizes ausmachen, waren nicht zu verstehen und auch sonst wäre es vielleicht besser gewesen, Jello Biafra hätte seine Solo-Agitations-Show vor einem Playback-Band abgehalten. Dann hätte er noch mehr Raum für sein höchst interessantes Weltbild gehabt, dessen Darstellung sich während des Auftritts auf die Zurechtweisung einiger Fascho-Kids beschränkte, die bei „California Über Alles“, offensichtlich nicht einer einzigen Textzeile kundig, Nazi-Posen aufführten.

Jello Biafra ist jemand, der sich unglaublich viel bei seinen Texten denkt und der nebenbei auch noch Pogo-Fan ist. Davon vermittelt er im nicht-englischsprachigen Ausland wenig, aber selbst in England nicht eben viel. Die Kids interessieren sich überwiegend nur für die Musik und die englischen Kritiker, die sich mit den Texten beschäftigen sollten, ekeln sich vor der Primitivität der Musik, Pogo ist ja ziemlich verpönt, heutzutage.

Dabei ist die ultraschnelle, hackige, nervöse (bis auf die beiden Hits) unmelodiöse Dead-Kennedys-Musik eigentlich genau das Richtige für die bewußt-primitiven Sarkasmen, die scharfen, bösen Analysen, in die Biafra seine Philosophie verpackt. Für ihn war und ist Punk eine Art politischer Zwei-Fronten-Krieg: gegen das reaktionäre offizielle Amerika genauso wie gegen die versteckt reaktionäre Post-Hippie-Kultur, repräsentiert etwa durch den kalifornischen Gouverneur Jerry Brown, über den Biafra den Song „California Über Alles“ schrieb. Die „Me Generation“, die, in Wehleidigkeit versunken, in der Beschäftigung mit Ersatzreligionen und -ideologien, Sinn-Surrogaten schwelgt und dabei für jeden Schwachsinn zu gewinnen ist, sei in ihrer Tendenz, jede Art von Aktivität, realitätsbezogenes Denken zu unterdrücken ebenso gefährlich wie offene Faschisten, erklärt Jello „California Über Alles“ der Rotenburger Lokalpresse.

Mitten in einem Landgasthof der norddeutschen Tiefebene beschreibt Biafra plötzlich in grellen Farben ein Panorama kalifornischer Degeneration, wild wuchender Dummheit und Perspektivlosigkeit. Ein Wunder, daß er einen klaren Kopf behalten konnte.

Eine von Jellos Unternehmungen gegen die etablierten Politiker war seine Kandidatur für das Bürgermeisteramt in San Francisco. Er erhielt 6591 Stimmen, ca. 4 %, belegte damit den vierten Platz von zehn Kandidaten. Zu seinem Programm zählten Forderungen wie das Verbannen sämtlicher Autos aus der Stadt, das Recht, jedwedes leerstehende Gebäude besetzen zu dürfen, Polizisten jeweils direkt von der Nachbarschaft des entsprechenden Reviers wählen zu lassen. In bestimmten Einkaufsstraßen sollten die Verkäufer zu bestimmten Tageszeiten Clownmasken tragen usw. usw.

Jello hat sich in Stimmung gebracht und ist nun am Reden, und er redet so gerne.

Den Namen der Gruppe, der zu allerlei enthusiastischen Reaktionen in der Musikpresse und zu allerlei Auftrittsverboten in konservativen Gemeinden (z. B. unlängst in England) geführt hatte, erklärt Biafra so: Seit dem Tode der Kennedys hätten alle diejenigen den Glauben an die Wahlmöglichkeiten in der amerikanischen Demokratie verloren, die etwa glaubten, ein Präsident Kennedy könne Forderungen der Bürgerrechtsbewegung durchsetzen. Mit den Kennedys sei der Traum von der amerikanischen Demokratie vorbei gewesen, wäre die Vorstellung verschwunden, durch das Abgeben der Stimme politische Entscheidungen beeinflußen zu können.

In diesem Moment setzt sich Chris Lunch, Allround-Synthesizer-Spieler und z. Z. wieder in der BRD tätig, zu Biafra, die beiden kennen sich und haben auch schon einiges zusammen aufgenommen, u. a. das Trinklied „The Boogie Man Is Dead“ auf einer von Chris’ EPs. Jello Biafra vertieft sich sehr schnell in ein faszinierendes, sprudelndes L.A.-S.F.-Insider-Gespräch, in dem Roky Ericksons Anrufbeantworter, Snakefingers neue Begleitband, wie es bei den Residents zu Hause aussieht und andere brisante Themen sich jagen und das in Jellos enthusiastischer Beschreibung des Films The Humanoids From The Deep gipfelt: Schleimige Lebewesen aus der Tiefe greifen Menschen an und erwischen immer genau diejenigen, denen man es am meisten wünscht, dabei würde der Film ein akkurates soziologisches Panorama des heutigen Amerika vorführen. Jedes Opfer sei stellvertretend für eine Bevölkerungsgruppe. Sowas entspricht genau Biafras Humor, seinen von ihm selbst als Sarkasmus bezeichneten, expressiven Verzerrungen und Übersteuerungen.

Wir verschwanden dann irgendwann wieder im schleimigen Schlund der Herbstnacht und fuhren die dröge Landstraße zurück nach Hamburg. Ich träumte, wachte am nächsten Tag ohne Erinnerung, aber schweißgebadet auf, und alles ging wieder seinen normalen Gang.

Heute haben sie mir dann die Fotos gezeigt vom Dead-Kennedys-Auftritt, wo Jello Biafra wieder dem unbändig-wütendes-Tier-Image entspricht, dem ich auch bei meiner LP-Rezension aufgesessen bin. Alles nur Spaß?

Die Welle der freundlich-verbindlich-reizenden Filme will und will nicht abebben. „Die Welt ist schlecht, heiter die Kunst“ (Friedrich Schiller / Der Plan). Paul Mazursky, gefeierter Problembewältiger (Eine entheiratete Frau), hat sich des beliebten Truffaut-Klassikers Jules und Jim angenommen und ihn in ein zeitgemäßes, modebewußtes Amerika transportiert.

Befreit von Truffauts typisch-französischer Mystifizierung des Weibes, der Frau („Sie ist eine Frau, du mußt mit ihr in die Berge gehen!“), dafür angereichert mit einer flott-hübschen US-Zigaretten-Werbe-Romantik wird uns nett und harmlos die freundliche Geschichte von der Dreiecksbeziehung zwischen einem italo-amerikanischen Fotografen, einem jüdischen Intellektuellen und einem Mädchen aus dem Süden erzählt.

Da die Menschen in diesem Film alle grundgut, grundsympathisch, grundeinsichtig und grundweise sind, kommt es dabei zu keinerlei Problemen. Ein Münzenwurf entscheidet, daß das Mädchen erst bei dem jungen jüdischen Lehrer einzieht, ihn später heiratet, dann – nach seinem geistigen Niedergang („Mein Traum ist es, eigene Karotten auf dem Land zu züchten.“ … „Er wollte schon immer nach Indien gehen.“) und äußerer Verwahrlosung (Bart!) – mit dem Italiener („Mama, Mama! … Wenn ich an meine Mama denke, fühle ich mich wie ein sechsjähriger Junge!“) zusammenlebt und mit jenem das Kind vom ersten Mann aufzieht, der derweil in Indien weilt. Als dieser am Ende wieder da ist – wird das ganze Dreierding in Wohlgefallen aufgelöst: Das Mädchen hat sich in einen feurigen Rrrruuussen verliebt, sein Name ist Igorrrr.

Als Willie und Phil am Schluß wieder ins Kino gehen, um sich Jules et Jim anzusehen – am Anfang lernten sie sich in diesem Film kennen – treffen sie am Ausgang auf eine Horde Rocky Horror-Fans. So ändern sich die Zeiten.

David Crosbys Song „Triad“ („I don’t really see / why can’t we go on as three“) dürfte von der heutigen Jugend eh kaum noch gekannt werden. Denn die weiß, daß das Leben schwieriger ist und dieser Song wie dieser Film weniger realistisch sind als besagte Horror Show, aber wer wie ich gerne hypermoderne Zigarettenreklame sieht, auch gerne neunzig Minuten lang, sollte sich Willie & Phil nicht entgehen lassen.

Marcello Mastroianni, der Mann, der Nastassja Kinski in den Hintern gebissen hat, sitzt im Erste-Klasse-Abteil und schläft. Die italienischen Gleise schütteln ihn durch. Er blinzelt, der Zug war gerade in einen Tunnel gefahren. Vor ihm sitzt eine Frau. Von ihren „Arschbacken“ gefesselt, folgt er ihr, erst aufs Klo, dann bei einem Halt auf freier Strecke in einen Wald, von dort in ein Hotel …

Im Hotel ein Tohuwabohu: Ein obskures Feministenfestival scheint stattzufinden: Vorträge, Dia-Shows, Filme, Sketche. Mastroianni irrt gutmütig lächelnd, leicht amüsiert und verwirrt durch diesen Zirkus, immer noch auf der Suche nach den Arschbacken. Kurz nachdem er sie entdeckt hat, hält sie eine flammende Rede gegen den Mann und formuliert dabei en passant die Perspektive des Zuschauers, der Kamera und des Helden bis zu diesem Zeitpunkt: „Ihr ergötzt euch an unseren Leiden!“.

Bis jetzt war der Film brisant, nun beginnt er sich zu verlieren. Statt in der dramaturgisch gut gewählten Szenerie des Hotels den Widerspruch, die Spannung zu forcieren und auszutragen, flieht der trottelige Ex-Beau von nun an vor den grellen, schrillen Emanzen durch eine von künstlichen Nebelschwaden durchflutete Traumwelt, rennt gegen Pappmaché an, das überall in großen Mengen herumsteht und reduziert damit das Sujet des Films zu einem subjektiven Männer-Alptraum.

Auf seiner Flucht gerät Mastroianni zu einem Hyperphallokraten, Repräsentant der Gegenwelt zum Feministenhotel, der sich aber mit einer weiblichen Polizei herumärgern muß.

Mastroiannis Odysee, die ihn unter anderem auch durch ein Rummelplatz-Environment führt, in dem ihm vergangene Liebschaften vorgeführt werden, wird am Schluß – wieder im Zug – als Traum zurückgenommen. Der Film endet, wie er begann: der Zug fährt in den Tunnel (Symbol! Symbol!).

Die weitverbreitete Meinung, Fellini sei ein großer Filmregisseur, müßte schon lange mal korrigiert werden. Fellinis Fähigkeiten – das zeigt auch Die Stadt der Frauen – sind die eines ausgeflippten Dekorateurs mit Riesenbudget, seine Filme die Vorführung von Ausstattungsideen. Auf dieser Ebene fasziniert auch Die Stadt der Frauen. Aber die kinematographische Schlaffheit, das Fehlen der Bearbeitung der Theatereffekte fürs Kino, nimmt dem Film die Straffheit, die Deutlichkeit, die nötig gewesen wäre, um Fellinis Riesenvorhaben – die Auseinandersetzung eines aufrichtigen, gutwilligen Chauvi (Fellini) mit dem Feminismus unter Zuhilfenahme eines bescheuerten Alter Egos (Mastroianni) – durchzuführen.

Die Darstellerregie, die Inszenierung von Verücktheiten, die dem Film einige schöne Stellen gibt, leidet stark unter der klamottenhaften Synchronisation.