Das Mothership und andere Alternativen zur Erde und ihren Territorialien
Als man Muhammad Ali, prominentestes Mitglied der Nation of Islam (NOI), in den späten 80er Jahren noch einmal zu der Lehre des Elijah Muhammad befragte, die er in den 60er Jahren so kraftvoll und loyal vertreten hatte, antwortete er sinngemäß, für ihn sei auch heute noch einiges wichtig; manches würde er allerdings nicht mehr unbedingt glauben. So die Geschichte von dem bösen Yacub, der die „weißen Teufel“ gezüchtet hätte – und vor allem das mit dem Raumschiff könne man wohl nicht mehr akzeptieren.
Gerade „das mit dem Raumschiff“ ist heute für viele AmerikanerInnen dagegen attraktiver denn je. Science-Fiction-Motive dominieren die Populärkultur in wachsendem Maße, und sie machen weder vor dem Blockbusterkino-Massenpublikum noch vor den dissidentesten Undergroundselbstverständnissen halt. Aliens bedrohen die Erde, Cyborgs scheitern immer wieder tragisch oder amüsant daran, keine echten Menschen zu sein, und UFOs lösen äußerst menschliche sexuelle und politische Probleme. Sie verhelfen uns zu anderswo vermißten oder verloren gegangenen Kontakten. Oppositionelle Energien, Unzufriedenheiten, alltäglicher Nerv scheinen erfolgreich auf die Umlaufbahn gegangen zu sein.
Vor allem UFO-Entführungs-Geschichten sind heute ein enorm wachsendes Segment des an sich schon enormen Segments „New-Age-Literatur“. Fernsehsendungen auf Mainstream-Kanälen behandeln dies Phänomen als so alltäglich und wirklich wie den Verkehrsstau auf der Stadtautobahn. Und auch in immer breiteren, von Haus aus aufgeklärteren Kreisen der Post-Techno-Kultur werden UFOs und Alien-Abduction wie eine neue Droge mit Hipness-Faktor gehandelt, die sich – mit einer existentiellen Note versehen – wundervoll in den allgemeinen X-Files-Verschwörungs-Rumor einsortieren läßt.
Doch die meisten dieser Geschichten haben nichts von den rassischen und rassistischen Implikationen der alten UFO-Imagination verloren, wie man sie aus den 50er Jahren kennt. So kommt Luise White, die sich durch acht neue Bände mit Berichten angeblicher UFO-Entführter gelesen hat, in einem Artikel für Transition zu dem Schluß: „Abduction narratives, as a genre, have a curious tendency to configure themselves as stories about race.“ Im Prinzip wiederholten sich hier die strukturellen Merkmale der Berichte von Personen, die im achtzehnten oder neunzehnten Jahrhundert über Entführungen durch Indianer berichtet hätten. Solche Geschichten seien aber seit Bram Stokers Dracula konstitutiv für die populären Begriffe von „Rasse“ gewesen. Ein Charakteristikum dieser Geschichten sei darüberhinaus, daß sie sexuelle Phantasien bedienen: „If there is such a thing as a UFO-discourse, there are a lot of penises in it.“
Im afrodiasporischen Verständnis ist aber noch eine andere Theorie bekannt und in letzter Zeit verbreitet, die den Erfolg der Abduction-Narrative erklärt: Natürlich ähneln UFO-Entführungen der diasporischen Urszene, der Entführung aus Afrika. Dabei ist die UFO-Parallele natürlich nur eine von vielen mythisierenden oder metaphorischen Beschreibungen realer historischer Vorgänge aus der Geschichte der Kolonisierung und der Akkumulation von Reichtümern durch Europäer und Nordamerikaner. Solange die unmittelbaren Folgen der unvergleichlichen Gewalt dieses Vorgangs alltäglich sichtbar und konkret spürbar waren, kam auch kein Mensch auf die Idee, sie zu metaphorisieren – aber je mehr sie kulturell vermittelt und auf Folgeverhältnisse umgelegt wurden, also in weitere Ferne rückten, boten sich verschiedene Versionen an, die natürlich auch unterschiedliche Bedeutung für das politische Selbstverständnis der verschiedenen afrodiasporischen Bevölkerungen und ihrer Organisation hatte.
Die UFO-Version knüpft an das enorm verbreitete Bild des Schiffes, in diesem Fall Raumschiffs an, das für die entführte afrikanische ebenso zentral ist wie für die kolonisierende europäische oder nordamerikanische Bevölkerung. Inzwischen wird diese Metapher aber zunehmend ihrer rein rückwärtsgerichteten Vorstellung einer entweder ursprünglichen Entführung oder Rückkehr in ein ursprüngliches Territorium entledigt und speziell von zeitgenössischen afrodiasporischen Jugendkulturen für alle möglichen Vorstellungen von Entwicklungen, Mutationen und Crossovers geöffnet. Diese Jugendkulturen sind nicht ausschließlich afrodiasporisch in einem wie auch immer gemeinten „ethnischen“ Sinne: Wenn auch weiße Drum’n’Bass-Künstler wie Ed Rush ihre Stücke „Mothership“ nennen, dann manifestiert sich darin, „the Black Electronic is not rooted in ethnic facts but rhizomatically spreads through the increasingly open-ended and hybridized zones of electro-acoustic cyberspace“ (so der New Yorker Autor Erik Davis in einem unveröffentlichten Manuskript).
Die afrodiasporische Umdeutung klassischer Science-Fiction-Szenarios – Außerirdische oder Aliens greifen die Erde entweder militärisch, durch Vergiftungen oder das Eindringen in den menschlichen Körper an – hat natürlich eine lange Tradition. Schon in den Texten des NOI-Gründers Elijah Muhammad waren UFOs keine Angreifer, sondern Instrumente der Rettung. Im großen Raumschiff verwirklicht sich nach Muhammads Worten die Vision des alttestamentarischen Propheten Hesekiel vom Feuerrad am Himmel, das auch als Gotteswagen bezeichnet wird. Es sei ein im Namen Allahs von den besten Hirnen der Welt gebasteltes Kriegsschiff, und bei der großen Entscheidungsschlacht im Himmel werde es zum Einsatz kommen. Dann gnade Gott den Feinden Allahs, den Weißen sowieso und ganz besonders den Ungläubigen unter den Nichtweißen.
Die zukünftigen und teilweise schon jetzigen Insassen des sich gelegentlich am Himmel zeigenden „Mother Plane“ – wie es bei Muhammad noch heißt – sind eben nicht die anderen: Es sind die „Wir“ dieser Erzählung. Ein Schiff wird kommen wie andere diasporische Verkehrsmittel vor ihm („People get ready, there’s a train a coming“), vor allem aber immer schon Schiffe. Ein Vorläufer von Muhammads Raumschiff sind sicherlich die realeren Black Star Liner der Reederei des Nationalisten-Führers Marcus Garvey, der die diasporischen Schwarzen der USA nach Äthiopien „zurückbringen“ wollte und noch heute von den Rastafarians verehrt wird. Auch diese Flotte enthielt keine Angreifer, sondern nur Passagiere, Reisende, aber ebenso aktive Subjekte, fliehende, auswandernde Insassen. Sie kamen nicht von irgendwoher fremd an einem bestimmten Ort an, sondern sie gingen aus einer wenig bestimmten Diaspora oder einem Babylon, also aus der Fremde weg, woanders hin. Nach dieser Logik würde Sun Ra, wenn er sagt „Space is the place“, nicht von einem Fluchtort sprechen, sondern von dem Ort, an dem sich die Verstreuten und Vertriebenen ohnehin die ganze Zeit schon aufhalten. Tatsächlich meint Sun Ra manchmal auch dies.
Während das Mother Plane bei Muhammad vor allem ein technologisch-militärischer Knalleffekt war, der in seiner Argumentation unter anderem die Aufgabe hatte, die Zweifler und Kleingläubigen zu überzeugen, ging bei seinem Zeitgenossen Sun Ra die Identifikation mit den Insassen so weit, daß er sich schließlich mit dem Gedanken anfreundete, selber die Rolle des Aliens zu übernehmen. Auf den ersten Blick klingt auch sein Modell wie eine fast schon zu einfache Umdrehung der klassischen Sci-Fi-Konstellationen aus diasporischer Perspektive: Er entwirft sich als Mann vom Saturn und später immer wieder als Außerirdischer oder doppelte Persönlichkeit mit einem außerirdischen Bestandteil, der mal zu allen, dann wieder nur zu den schwarzen Erdlingen spricht, mal diese komplett zu Aliens erklärt, dies wiederum mal metaphorisch, mal so, als wäre alles wörtlich zu nehmen. Wenn wir selber nicht dort zu Hause sind, wo wir uns aufhalten, so ungefähr lautet Sun Ras Logik, deuten wir auch die in der uns umgebenden Fremde einschlägigen Tropen einfach um und identifizieren uns mit den Feinden unserer Feinde – den Außerirdischen, den Aliens.
Das erhält eine weitere interessante Dimension, wenn man diese Konstellation in die weltliche afroamerikanische Politik des 20. Jahrhunderts übersetzt: Der Feind, der in den Fünfzigern beginnt als Alien aufzutreten, ist in gleicher Weise der „rassisch Andere“ wie der außenpolitische Gegner im Kalten Krieg, der Russe und der Kommunist. Versuche der Zusammenarbeit, Identifikation, Koalition, aber auch Fälle von Enttäuschung, Verrat und Ausbeutung gab es viele im Verhältnis zwischen Kommunisten und linken afroamerikanischen Politikern. Noch in den 30er Jahren erfreute sich die Kommunistische Partei eines erheblichen Einflusses in Harlem. Später, zu Zeiten des Kalten Kriegs und des McCarthyismus, konfigurierte der Feind in der populären amerikanischen Imagination nur noch maskiert als Alien. Sicherlich spielt diese Ebene, die sich auf die politisch dechiffrierte Bedeutung vom Alien bezieht, eine ähnlich starke Rolle wie die Beziehung auf die psychologisch-populärkulturelle und rassistische Seite des Alien-Motivs.
Wenn Sun Ra, aber auch die Nation of Islam auf je unterschiedliche Weise die Sci-Fi-Space-Kolonialisierungsmetapher für ihre Zwecke umwidmen, haben wir es allerdings mit mehr als einer nur binären Relation zwischen „Wir“ und „Die“ zu tun. Zur Weltraumgeschichtenmatrix gehört nämlich nicht nur das Verhältnis zwischen Erdlingen und Aliens, sondern als zweite Dimension immer auch schon die Relation „Reisende“ und „Bereiste“, die sich wiederum in die vier Unterbeziehungen „Abenteurer“ versus „Eingeborene“, „Kolonist“ versus „Kolonisierte“/„Zu Kolonisierende“ und schließlich auch in „Emigrant“ versus „Einwanderungsland“ oder „Einwanderungsland“ versus „Immigrant“ ausdifferenzieren läßt.
Ebensowenig begnügt sich die Besetzung dieser Sci-FiMatrix (zunächst durch Sun Ra, dann durch Künstler wie Lee Perry, George Clinton oder Bootsy Collins, später unter anderen technologischen und historischen Bedingungen durch die erste Hip-Hop-Generation, von den Cold Crush Brothers bis hin zu einem Divine Styler in den späten 80er Jahren oder schließlich durch Dr. Octagon und die heutige Drum’n’Bass-Welt) in der Regel nicht damit, die unterschiedlichen Binaritäten nur umzudrehen. Anders als die Nation of Islam tendieren die meisten dieser Künstler dazu, die aus all diesen dualen Verhältnissen bestehende Matrix durcheinanderzubringen.
So ist gerade Sun Ra ebenso oft der Alien vom Saturn wie ein Astronaut, der ins Weltall aufbricht, um es zu kolonisieren. Eine Weile hielt sich Sun Ra einen Sänger (Yochanan, genannt „the space age vocalist“), der als „Sunman“ zu den „Earthmen“ sprach. Und einmal sogar eine „Message To The Earthman“ verlas und sich damit rhetorisch wieder Elijah Muhammad annäherte, dessen religionsstiftendes Manifest Message To The Blackman hieß. Sun Ra ist ebenso oft der Prophet Hesekiel wie der Gott im Himmelswagen (besonders deutlich in dem Film Space Is The Place); er ist auf dem Saturn geboren, oder er hat dort nur ein Refugium für Schwarze errichtet; er ist genauso häufig der Space-Kolonist wie der Kolonisierte. Sun Ra besetzt mehrere Pole der binären Science-Fiction-Codes, zuweilen gleichzeitig, oft in dichter Folge. Insofern ist seine Counteridentification mit dem Alien mehr als eine negativ fixierte Retourkutsche: Sie spielt innerhalb eines dekonstruktiven, zuweilen auch begeisterten Umgangs mit den Tropen der Science Fiction, und diese Begeisterung für die Fiktion von Space und ihre Metaphern bleibt das einzig Fixe und Stabile in Ras Kunst.
Wer sich die unterschiedlichen Verwendungen von Sci-Fi-Motiven im größeren Zusammenhang der afrodiasporischen Popkultur ansieht, dem wird auffallen, daß sie über den Bezug zu Hesekiel hinaus sehr oft im Zusammenhang mit biblischen und anderen religiösen Bildern auftauchen. Man mag gegen die Betonung der Rolle von Science Fiction in diesem Text einwenden, daß der eine Bezugspunkt oft hinter dem anderen zurücktritt, sogar verschwindet oder zumindest nebensächlich wird. Diesem Einwand zu folgen hieße aber, generell einen klaren Trennungsstrich zwischen Sci-Fi und alttestamentarischen oder christlichen Bildern ziehen zu können. Tatsächlich entfalten einige schwarze oder andere „alternative“ Lesarten von Sci-Fi-Bildern hermeneutisch ihr biblisches Gepäck. Insbesondere die Erzählungen von Exodus und Diaspora realisieren Bedeutungen der Sci-Fi-Trivialkultur erst in der Konfrontation mit biblischen Geschichten, die ihnen ohnehin inhärent sind. Durch die Übersetzung einer Geschichte in die andere und zurück entsteht quasi eine Interpretation beider Geschichten.
Gewisse Motive sind aus diesen Verbindungen neu hervorgegangen: Das Mothership, eigentlich ein Terminus technicus der 50er-Jahre-Science-Fiction, wird bei Künstlern wie George Clinton zu einem mehrdeutigen Zeichen, das Anspielungen auf das Mutterland, also einen fixen Ausgangspunkt diasporischer Verstreuungen enthält, aber durchaus auch eine Beziehung zum Mother Plane Muhammads haben oder zumindest gemeinsame Vorfahren mit ihm teilen könnte. Kaum zufällig wird man immer wieder auf fehlende, dennoch offensichtlich wirkmächtige „erste Signifikanten“ verwiesen. Oft sollen sie aus der Bibel oder apokryphen Texten stammen, und gerade ihre Abwesenheit ist konstitutiv für die Entfaltung der um sie herum entstandenen Diskurse.
Der Weg von den Ships zu den Motherships verläuft also weder nur auf der Folie der Gegenidentifikation mit dem Alien, noch ist er allein durch Sun Ras spielerische Dekonstruktion zu erweitern. Dieser Weg ist auch eine Entwicklung von diasporistisch-nationalistischer Metaphorik mitsamt dem Technologie-Optimismus, wie er vor allem in den USA herrschte, zu einem nicht mehr nur rückwärts und identitätspolitisch bestimmten allgemeineren Begriff von Zusammenhang und Territorium: Seine Bestandteile „Mother“ und „Ship“ sind Zeichen für Zugehörigkeit und Herkunft. Doch sie sprechen immer auch von Aufbruch, Unterwegssein und den Konditionen der Migration. Ein solches Bild ließe sich zwar leicht für postmodernen Nomadologie-Kitsch mißbrauchen, der zwischen erzwungenen Migrationen und bourgeoisen Abschweifungen nicht mehr unterscheiden kann. Aber er könnte auch einer Reform oder der Ersetzung nationalistischer Identitätspolitik dienen – einem erweiterten Begriff von Zusammenhang und Verbundenheit politischer Subjektivität.
Solange es in der afroamerikanischen Gemeinde einen lauten, hörbaren, verständlichen anti-kolonialen und anti-rassistischen Diskurs gab, der bereit war, sich mit einer oft wenig dialektisch gedachten Aufklärungsrhetorik und einem über seine Widersprüche unaufgeklärten Universalismus westlicher Prägung zu verständigen (sprich: in der Zeit der Bürgerrechtsbewegung), wurden diese diasporischen Diskurse außerhalb ihres unmittelbaren Einzugsgebiets wenig gehört. Muhammad Alis Eintreten für die Nation of Islam und etwa zehn Jahre später die erste große, weltweite Begeisterung für Reggae (bei wenigen Eingeweihten auch noch der eine oder andere Free-Jazz-Musiker) stellten die einzigen Konfrontationen mit diesem Denken dar. Meist wurde es einfach nur umgekehrt mit einem auch sonst weltweit erstarkten gegenaufklärerischen Diskurs identifiziert. Das tat ihm nicht nur Unrecht und überschätzte die Integrität und Durchführbarkeit der Diskurse, die ihm als Alternative gegenüberstanden: Fast völlig wurde ausgeblendet, welche Rolle dieses Denken für viele künstlerische und kulturelle Praktiken spielte.
Die Nähe zu reaktionären oder bestenfalls begrenzten nationalistischen Projekten wie der Nation of Islam sollte nicht dazu führen, seine künstlerischen Manifestationen diesem Denken einfach nur zu subsumieren. Eher wäre zu verfolgen, wie die künstlerischen Visionen dieser Exzentriker auch noch aus den stumpfesten Metaphern zuweilen interessantes Material hervorgebracht haben. Die hier erwähnten Figuren waren und sind ja eigentlich weder in der nationalistisch-separatistischen noch in der integrationistischen Version schwarzer Politik zu Hause. Wegen individuellerer, abweichender Ideen, sexuellen Orientierungen (man denke an die schwulen Aspekte bei Sun Ra oder Miles Davis) ließen sie sich in beide Seiten der Alternative nicht integrieren. Deshalb mußten diese Figuren mit dritten Lösungen aufwarten, die sich aber wiederum auch nicht dem rein individuell-bohemistischen Lebensmodell zuwandten – sei es aus politischen oder trotz allem identitätspolitischen Überzeugungen; sei es, weil das bohemistische Modell in Birmingham/Alabama nicht zur Verfügung stand. Sun Ra hatte in seiner Jugend nicht einmal die Möglichkeit, Artaud zu werden. So mußte er zu einem anderen Planeten migrieren.
Auch George Clinton hat im Laufe seiner verschiedenen Inkarnationen als Space-Traveller offengelassen, in welcher Rolle er reist. Eine Zeit eröffnete Clinton seine Konzerte, indem er zur Musik der Unheimlichen Begegnung der dritten Art im weißen Hermelin-Mantel aus einem auf der Bühne gelandeten Raumschiff ausstieg. Oft genug ist er der Astronaut von der Erde; ebenso oft beschwört er jenes Mutterschiff, das bei ihm auch metaphorisch seine vielen verschiedenen Funk-Bands zusammenhält (die selber wieder für die kleineren Raumschiffe stehen); dann wieder wird das Mothership zur praktischen Metapher für seine berühmte Business-Strategie, mit verschiedenen Bands bei verschiedenen Plattenfirmen gleichzeitig unter Vertrag zu sein. In diesem Zusammenhang berichtet Greg Tate von einer Identifikation oder Gegenidentifikation der besonderen Art. In einem Interview fragte er Clinton nach der Inspiration für seinen Songtitel „Nubian Nut“. Überraschenderweise nannte Clinton das Buch dieses „German Chick“ Leni Riefenstahl über die Nuba. Darin habe er ein Bild gefunden, und „one motherfucker in one picture just looks like me“.
In einer Studie über die für ihn zentralen Figuren des modernen Theaters, Artaud und Wagner, hat Samuel Delany die Texte Artauds über die mexikanischen Tarumaharas als „faschistisch“ bezeichnet – und ausdrücklich hinzugefügt: in einer Weise faschistisch wie die beiden Bücher über die Nuba von Leni Riefenstahl. Das erste hatte bezeichnenderweise den Untertitel „Menschen wie von einem anderen Stern“. Diese Bücher sollen, wie Paul Gilroy erzählt, durchaus gebräuchliche Coffeetable-Books in afrozentrischen Mittelklasse-Haushalten der 70er Jahre gewesen sein. Ist also die sich kontinuierlich von den 36er-Olympiade-Filmen Riefenstahls zu gewissen Werbeästhetiken der Gegenwart fortsetzende protofaschistische Idee von glänzenden, metallenen oder stählernen Körpern auch ein Bestandteil des Reservoirs, aus dem sich die Besetzung des Motherships ergibt? Hat sich George Clinton in dem Dickicht aus Zuschreibungen und Gegenzuschreibungen, Identifikation und Gegenidentifikationen, Exotismen und Gegenexotismen verfangen? Gibt es überhaupt so ein „richtig“ und „falsch“ auf dem Mothership?
Im Rahmen der zweiten Olympiade auf deutschem Boden – München 1972 – gab es ebenfalls kulturelle Interpretationen von Körpern, Kultur und Sport, diesmal eher im Begleitprogramm, während sich die allgemeine Gestaltung ja eher optimistisch-modernistisch und aufgeklärt gab. Darin fanden musikalische Darbietungen statt, die man nach heutigen Begriffen „Weltmusik“ nennen würde. Nach dem Vorbild der großen Weltausstellungen zur Zeit der Jahrhundertwende hatte man Musiker aus aller Herren Länder eingeladen; sie sollten die zu einem Weltereignis gehörenden kulturellen Exotika präsentieren. Die Ideen zu so einer Weltmusik hatten im Jazz wie in der E-Musik ebenfalls Deutsche während der 60er Jahre vorbereitet: Joachim-Ernst Berendt, Deutschlands Jazz-Papst, hatte deutsche Free Jazzer mit indischen Ragas oder Don Cherry mit balinesischen Musikern konfrontiert; Karlheinz Stockhausen hatte immer wieder von einem technologisch unterstützten globalen Get-Together der Klänge geträumt und entsprechende kompositorische Beiträge geliefert.
Auf dem Programm dieser Veranstaltung standen nun so kuriose Ereignisse wie ein Drum-Battle zwischen Art Blakey und Ginger Baker, was wohl dem olympischen Geist des Wettbewerbs besonders entsprach, aber auch jede Menge Darbietungen ethnischer Musik. Im Publikum befanden sich Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben, zwei junge Musiker, die für die deutsche Popmusik so etwas wie die Begründer von Repetitivität und einer geölten, sanften, selbstbeweglichen Funkiness werden sollten: als Kraftwerk. Später erzählten sie dem britischen Journalisten David Toop, dieses Programm habe sie dazu inspiriert, auch ihre Musik auf eine ethnische Basis zu stellen. Als sie balinesische Gamelan-Musik sahen, wollten sie für das Auto-produzierende, effektive und durch andere einschlägige Stereotypen charakterisierte Deutschland dasselbe machen: sie wollten die deutsche Stammesmusik des industriellen und später auch eines postindustriellen Zeitalters kreieren.
Irgendwie hatten Kraftwerk entdeckt, daß es produktiv sein kann, aus Fremdzuschreibungen und Stereotypen ein entwicklungsfähiges Modell, das sich auf populäre Technologie-Images stützte, von sich zu konstruieren. Dabei hatten sie aber nicht nur den Unterschied zwischen einer Identitätspolitik verkannt, die sich auf Diaspora und imaginäre Ursprünge bezieht, und einer Identitätspolitik, die sich bewußt oder unbewußt künstlich auf einen realen Staat bezieht – sie hatten vor allem nicht voraussehen können, was unter den Bedingungen eines wiedervereinigten Deutschlands aus ihrer ambivalent-spielerischen Bezugnahme auf eine stereotypisch charakterisierte BRD der 70er Jahre werden würde. Kraftwerk haben sich öfter leichtfertig auf deutsche Identität und Deutschsein bezogen; aber in einem gewissen Sinn war diese Leichtfertigkeit zwischen 1970 und 75 auch gerade richtig, weil sie die Unmöglichkeit seriöser Bezugnahme miteinschloß oder voraussetzt.
Trotzdem hat die Errichtung von „Trans-Europ-Expressen“ und „Autobahnen“ nach dem Vorbild von Motherships und Spaceways ihre Grenzen. Heute weisen ausgerechnet die avanciertesten und raffiniertesten unter den neuen deutschen elektronischen Musikern des öfteren darauf hin, daß sie spezifisch deutsche Musik machen oder sich nun endgültig vom afroamerikanischen Einfluß befreit haben. Wenn Modelle von Identitätskonstruktion oder gar postidentitärer Konstruktionen auf andere Verhältnisse übertragen werden, kommen offenbar immer auch Leute zu Wort, die einen „White Riot“ wollen. Und dann noch solche, die das weniger ambivalent meinen als damals The Clash.
Das Modell des Mothership ist kein politisches Modell. Es ist eine politische Metapher innerhalb eines ästhetischen Diskurses. John Akomfrah und Edward George haben es in ihrem Film The Last Angel Of History in Beziehung zu einem Bild wie Benjamins „Engel der Geschichte“ gesetzt. Wie dieses ist die Metapher des Motherships dazu angetan, sich im positiven Sinne zu verselbständigen, politische und ästhetische Energien zu kanalisieren und zu ermächtigen, die bisher isoliert waren. Die vielfältigen und plötzlichen Bemühungen in aller Welt, auf einmal die Zusammenhänge zwischen der diasporischen Kondition, wie sie Paul Gilroy in seinem Buch The Black Atlantic beschriebenen hat, mit Sci-Fi-Autoren (Samuel Delany, Octavia Butler), der Musik modernistischer schwarzer Exzentriker (Sun Ra, George Clinton, Lee Perry, King Pleasure, Albert Ayler, Slim Gaillard) und afrodiasporischer oder afrodiasporisch inspirierter neuer elektronischer Musik zu entdecken, eröffnen Verbindungen und Möglichkeiten, bringen aber ebenso oft schon erreichte Positionen in Erinnerung. Der Blick in diese Black Secret Technology ermöglicht ebenso gerade die Überschreitung, zwischen Metaphorizität und Buchstäblichkeit, zwischen Ästhetik und Politik, wie diese Trennung für ihn konstitutiv ist.
Vielleicht bringt die Verwirrung, die Bertolts Brechts Sohn Stefan bei einem Sun-Ra-Konzert in den späten 60er Jahren erlebte, am deutlichsten zum Ausdruck, um was es gehen könnte. Brecht, Autor des ersten Buches über schwules Theater und Bewunderer der New York Dolls, entdeckte erst schlechten Geschmack (wie sich auch Stockhausen, neben Beuys ja selber prominentester deutscher Space Traveller, entsetzt fragte, warum man nur so prima Avantgarde-Musik durch so einen Mummenschanz ruinieren muß). Aber nachdem er verstanden hatte, daß schlecht immer nur „unser“ Geschmack sei, fragte er sich, ob es für Sun Ra wohl so etwas wie Ironie gäbe. Brecht verneinte.
Dennoch sitzt Sun Ra auch nicht fest auf der anderen Seite der Ironie. Seine Buchstäblichkeit ist nicht die negative Seite der Ironie, sondern spielt da, wo beide Seiten nicht vorkommen – so wenig wie sich seine Kunst in Mummenschanz und Musik aufteilen läßt. Dilettantismus und Distinguiertheit, Trash und Tiefe, Befreiung und Banalität liegen bei ihm nicht dicht beieinander, sie sind nie getrennt gewesen. Diese Unity enthält auch die unmögliche Einbeziehung des Politischen in die Metapher des Spaceship: Die Verhältnisse dürfen zusteigen und mitreisen. Und dennoch ist dann alles doch wieder Kunst.