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Warum Jupp Derwall nicht zurücktreten darf

Das Volk stand auf, der Sturm brach los. Nach zwei kläglichen Spielen gegen Nordirland und Albanien war der Ruf nach der Ablösung des Bundestrainers nicht mehr zu überhören. Und wer Fußball kennt, weiß, daß die Trainer normalerweise schon fliegen, wenn nur leises Gesäusel durchs Gezweig wispert. Nur den Deutschen Fußball Bund kann nicht einmal dieser Sturm bewegen, seine Handlungsweise zu überdenken.

Zunächst kann sich kein fühlender und denkender Mensch dieser Volkesmeinung widersetzen. Dieser „Jupp“ Derwall aus dem Saarländischen, aus Dudweiler, um genau zu sein, beleidigt nun nachgerade alle Werte, die uns verblieben sind, und hat nichts gemein mit den großen Coaches des Weltfußballs. Mickrig und ausweichend, ängstlich und auch stur oder bockig, weigert er sich, sich zur Disposition zu stellen, mit einem letzten Rest von Würde zu gehen, was so viele größere Kollegen bei weit geringeren Anlässen freiwillig täten.

Aber wir begehen einen Fehler, wenn wir Derwall nur an genialen Zeitgenossen wie Happel und Zebec, dem verstorbenen Weisweiler oder dem quicklebendigen Otto Rehagel messen. Wir müssen zunächst seiner Vorgänger gedenken, wenn wir ein gerechtes Bild von ihm zeichnen wollen.

Nehmen wir die beiden ersten Nationaltrainer aus diesem Vergleich heraus. Von Dr. Otto Nerz, der 1934 in Italien einen dritten WM-Platz erreichte, wissen wir zu wenig, und das knorrige Original Sepp Herberger ist von Mythen und Legenden zugewachsen. Sein den „Zusammenbruch“ überdauerndes Engagement mag lediglich ein weiterer Beleg für die These sein, daß die Atmosphäre des Dritten Reichs sich erst in den sechziger Jahren verzogen hat. Denken wir lieber an Helmut Schön und seine Nullsätze, hat dieser Mann je gezeigt, daß er Niveau hat? Hat er je etwas Treffendes, Spitzes, auch nur Humoriges von sich gegeben? Hat er je so ausgesehen wie die glanzvollen Spiele der Mannschaft von 72, so wie Ernst Happel heute so aussieht wie die Spiele des HSV? So wie Hennes Weisweiler den Geist vom Bökelberg verströmte?

Nein, hat er nicht, und es ist auch klar, warum. Die deutsche Nationalmannschaft hatte nie wirklich etwas zu tun mit den Trainern, die sie trainierten, im günstigsten Fall waren die Trainer, wie Schön, gut im Schlichten von Streit, im Glätten von Neurosen, die angeblich immer dann aufkommen, wenn einfache Menschen mehr Geld verdienen, als ihre Herkunft ihnen zugedacht hatte. Die Trainer der DFB-Mannschaften müssen profillose Puffer sein, Schwämme von hoher Saugfähigkeit, sie sind keine Gestalter und Künstler wie die erfolgreichen Vereinstrainer, die einen Stil und eine Handschrift zeigen.

Wenn der HSV einen von Happel geprägten Fußball spielt, dann ist das wie beim Autorenkino: Nicht die Darsteller, sondern der Regisseur prägt den Film. Bei der Nationalmannschaft sind, wie beim klassischen Studiosystem, die spezifische bürokratische Atmosphäre der jeweiligen Produktionsgesellschaft, des DFB also, und die Darsteller maßgebend. Die innere Führung hat der Mannschaftskapitän, haben die Breitner, Beckenbauer und Fritz Walter, im Moment der charakterlich ungeeignete Karl-Heinz Rummenigge, ein Jungbankier, eine ewig junge spießige JU-Type, ein ewiger Wissmann, ein ewiger Rühe.

Beweisen kann man die Bedeutungslosigkeit des Trainers auch damit, daß die deutsche Nationalmannschaft nicht einmal in ihren allerbesten Tagen beherrschte, was jeder Amateurliga-Trainer seinen Schützlingen als erstes beibringt: Ecken, Freistöße, Abseitsfalle, Umgehen der gegnerischen Abseitsfalle. Die Nationalmannschaft ist total untrainiert und profitierte lediglich vom Gesamtniveau des deutschen Fußballs.

Trotzdem braucht es diesen Pro-Forma-Trainer, und er braucht ganz besondere Eigenschaften, die im Klima des DFB bestens zu gedeihen scheinen. Darum werden auch alle Ländermannschaften von Leuten aus den eigenen Reihen „trainiert“.

Übernimmt einmal einer dieser DFB-Zöglinge wie seinerzeit der unglückliche Fußballprofessor Heddergott eine Bundesliga-Mannschaft, hat er die Gelegenheit, sich unsterblich zu blamieren. Der 1. FC Köln jagte Heddergott schneller davon als irgendeinen seiner Vorgänger.

Doch beim DFB gedeihen sie weiter, und Helmut Schön selber war es, der die zwei klassischen Exemplare Derwall und Berti Vogts heranzüchtete, zwei zähe Nichtse, die hart im Nehmen sind und gut darin, einen Konkurrenten auszusitzen. Wie Helmut Kohl. Und klingt nicht Dudweiler wie Oggersheim?

Derwalls Ablösung brächte also keine Linderung, und es gibt einen anderen Grund, warum er bleiben muß. Solange er die Verantwortung für die deutschen Elendsspiele trägt, haben die Menschen wieder etwas, woran sie glauben können, ein psychisches Ventil, einen whipping boy.

Nach dem Nordirlandspiel lagen sich wildfremde Menschen glückstrunken in den Armen und sangen Chorwerke, Gospels und Spirituals zu den Zeilen „Derwall raus“ und „Nieder mit Derwall, Oi! Oi! Oi!“ Bald werden diese Menschen Krise und schlechte Stimmung im Lande an Derwall festmachen. Sie werden nach einem Wechsel jiepern und alles für eine Veränderung tun.

Und sie wissen instinktiv, daß politisch-wirtschaftlicher Aufschwung mit fußballerischem Aufschwung Hand in Hand geht (siehe 54: Wirtschaftswunder, siehe 72/74: Hochzeit der Sozialdemokratie).

Nur solange der DFB an Derwall festhält, brauchen sie eine Ersatzveränderung. Im benachbarten Gebiet der Politik.

Ein Bundeskanzler kann abgewählt werden, ein Trainer nicht. Und das ist die einzige Chance, 1987 die Wiederwahl Helmut Kohls zu verhindern.

Vor 18 Jahren erschien die erste LP von Jefferson Airplane. Zu zeigen ist: Heute denken die jungen Leute keinen Deut anders als damals. Von Phasen und Genies abgesehen, fragen sich 14-24-Jährige in bürgerlichen Gesellschaften, in ihrer Musik wie in ihrer Literatur, immer dasselbe: Wer bin ich, wo gehe ich hin, wo komme ich her, wie fühle ich mich, fühle ich mich wohl, was ist das eigentlich, Sichwohlfühlen, wo gibts Liebe und was kostet sie, was ist das eigentlich, Liebe?

„Questions, questions, questions. Running into the mind of the concerned young persons of today.“ (Frank Zappa, 1971)

Jefferson Airplane war die erste Band, die den pubertären Ich-Schock plus Sex-Durst für politisch hielt. Die Band, die in ihrer Geschichte paradigmatisch den Zusammenhang zwischen Pop, Pubertät und Politik entwickelte und schließlich jenen Bastard aus Irrtümern gebar, das Jugenddenken nämlich, das heute noch nicht überwunden, in der sechsten und siebten Generation, verdünnt und verschwommen, mündlich weiter überliefert, vor sich hin west. Anhand der Texte von Airplane läßt es sich in seine Leitmotive zerlegen.

Grace Slick war schon Ende 20 als sie 1967 zu Airplane stieß. Sie hatte vorher mit ihrem Ehemann Fred Slick und dessen Brüdern eine Band, die Great Society hieß und schlecht spielte, aber sehr leidenschaftliche, psychedelische Songs von sich gab. Irgendwann gingen alle Slicks nach Indien und sind bis auf den heutigen Tag nicht zurückgekehrt. Außer Grace, die die schwangere Signe Toyle Anderson als Sängerin bei Airplane verdrängte und mit der Airplane-Randfigur Paul Kantner (dritter Sänger und Rhythmusgitarrist) später eine US-Antwort auf die Lennon/Ono-Liebe inszenieren sollte. Für die zweite Airplane-LP Surrealistic Pillow hatte sie zwei Great-Society-Lieder mitgebracht, die zu den ersten großen Airplanes-Hits und -Hymnen werden sollten (von da an waren alle Airplane-Hits Hymnen): „White Rabbit“ und „Somebody To Love“.

„White Rabbit“ war der erste wirklich populäre Pro-LSD-Song. Anhand von Bildern aus „Alice im Wunderland“ wird zu trockenen Marschrhythmen die Welt der „pills“ und „mushrooms“ besungen. Eingeführt in die Welt der Pop-Musik wird: Phantasie. Natürlich ist „White Rabbit“ in dem Maße attraktiver als die unter dem Credo der Phantasie entstandene Musik späterer und sogar heutiger Tage, indem LSD als „künstliches Paradies“ attraktiver ist als die vermeintlich natürliche Begabung der Phantasie. Man sieht aber an der Geschichte, daß das Poppige (i. e. künstliche, bewußt künstliche) im Verlauf des Verdünnungsprozesses als erstes aus einer Subkultur entfernt wird und das Unpoppige (in diesem Fall die schönen, beliebigen bunten Bilder) beliebig weiterproduziert wird.

Tom Wolfe beschreibt in seinem The Electric Kool-Aid Acid Test wie bereits in den 60ern die beiden konträren LSD-Attitüden aufeinanderprallten. Die, die lachten und redeten und die, die schwiegen und sich auf einen Berg im Himalaya wünschten. Doch selbst diese Haltung hat noch etwas Nettes, Modernes, wenn man sich vergegenwärtigt, daß auch Leary, Alpers, Laing und Konsorten damals nicht wirklich glaubten, sie hätten sich in indische Heilige verwandelt, sondern das Artifizielle, willkürlich Herbeigeführte des Trips liebten. Und Grace Slick meinte es dann schon eine Portion ernster, wenn sie am Schluß von „White Rabbit“ forderte: „Leave Your Head!“ Und die Reise nach Innen, ins bürgerliche Innen konnte beginnen.

Viel wichtiger als die Drogen war Sex. Grace Slick hob bei Konzerten gern ihren Minirock und hatte nichts drunter. Die Stones hatten bereits apodiktisch gesungen: Everybody needs somebody to love. Das war zwar schon viel brisanter, als man heute denken könnte, niemand konnte jetzt noch so einfach zölibatäres Leben rechtfertigen, aber trotzdem gingen Airplane wesentlich weiter. „Tears are running down your breast / … / and all the joy within you dies / Don’t you want somebody to love / Don’t you need somebody to love / Wouldn’t you love somebody to love / You better find somebody to love“ Eine Hymne. Und Millionen Teenager im ganzen Land schrien: „Ja! Ja! Ja!“ Und to love hieß nicht lieben, sondern ficken. Und die Teenager gingen raus und suchten sich jemanden zum Ficken. Und Grace verkündete: „Es kommt darauf an, dem Establishment die Kinder wegzunehmen.“ Eine der Airplane-Erkenntnisse, die heute noch richtig sind.

Die Revolution begann bekanntlich im Privaten und wurde erst später politisch. Bei der dritten Platte After Bathing At Baxters war das Cover „politisch“: Eine Ron-Cobb-Zeichnung eines verfaulenden Amerikas, über dem einzig noch intakte Werbeparolen („Eat!“, „Drink!“, „Buy it!“) schwebten, und als bizarrer Dreifachdecker das Jefferson-Flugzeug, benannt übrigens nach US-Präsident Thomas Jefferson, den Airplane als ihren liberal-anarchoiden geistigen Vorläufer verehrten. Auch die radikalsten Hippies sind nämlich gute Amerikaner. Auch The Jam und Julie Burchill sind gute Briten.

Bathing noch von 67 war das experimentierfreudig-wilde Dokument wilder Zeiten. Die Tabus und Grenzen fielen. Die Revolution war vorbei und die Hippies hatten gesiegt: „It’s a wild time / I see people all around me changing faces“ Unbegrenzter Konsum von Halluzinogenen, Sex und radikales Anderssein, das man für politischen Protest hielt, waren eine Einheit, zusammengefaßt in der „Shiziforest Love Suite“, die dieses Album beschließt und von „Two Heads“ und bedrönten Nachmittagen im Park schwärmt. „Won’t you try?“, rief man den noch nicht Bekehrten zu. Velvet Underground waren zu dieser Zeit in San Francisco und ekelten sich, was das Zeug hält. Paul Morrissey, der dabei war, bemerkte: „They call this a light show? I’d rather sit and watch a clothes dryer in the laundromat.“ und:

You know there’s a lot to be said against San Francisco and its love children. People are always so boring when they band together, you have to be alone to develop all the idiosyncrasies that make a person interesting. In San Francisco, instead of becoming outcast like you’re supposed to when you take drugs, they organize communities around it! Then they get pretentious and call it a religion – they get hypocritical and say some drugs are good, others are bad … L.A. I liked, because the degenerates there all stay in their separate suburban houses, and that’s wonderful, because it’s so much more modern – people isolated from each other … I don’t know where the hippies are getting these ideas to „retribalize“ in the middle of the twentieth century. I mean in New York and L.A. people take drugs purely to feel good and they admit it. In San Francisco they turn in into causes and it’s so tedious … There’s a lot to be said for the hardcore New York degenerates. After one day in San Francisco you realize how refreshing and unpretentious they are … But what I’m really praying for is a great resurgence of good old alcoholism.

Und Velvet weigerten sich, als Vorgruppe von Airplane zu spielen.

Bei „Crown Of Creation“ hatte der Kantner/Slick-Flügel von Airplane immer noch nicht die Mehrheit. Der Kaukonen/Cassidy-Blues-Flügel und der Marty-Balin-Soul-Flügel waren gleichwertig einflußreich, wie der Wille zur Hymne, zur Programmatik, zum Lehrstück, den das in dieser Zeit entstehende Liebespaar verkörperte. Wir schreiben 1968. „Lather“ eröffnet die Platte. Hier erleben wir zum ersten Mal: Das Lob des Kindes. Lather ist dreißig und spielt doch lieber im Sand. Seine Mutter schickt ihm Zeitungsausschnitte über seine früheren Freunde: „There was Howard C. Green just turned thirtythree / His leather-chair waits at the bank / And Sergeant Dow Jones, twentyseven years old commanding his very own tank / But Lather still finds it a nice thing to do / to lie nude in the sand …“ Der Hippie als Kind. Der Drop-Out, der unschuldig wird, indem er nur noch spielt, lächelt. Der Urgrund der Lockerheit, des Nicht-so-verbissen-Sehens. Die Absage an die Karriere, an den Streß. Die komplette seitdem gültige Jugend-Ideologie, Fragen des Systems betreffend, findet sich leuchtend und glitzernd in diesem Lied.

Aber damit nicht genug: „You want to know / how it will be / Me and him? / Or me and you? / You both stand there your long hair flowing / Eyes alive your mind still growing / saying: ‚What can we do now that we both love you?‘“ Na, was antwortet wohl Grace: „I don’t really see / why can’t we go on as three“ Großartig, nicht wahr? Die Revolution hat ja stattgefunden. Alles ist möglich, man muß es nur tun. „Do it“ (Jerry Rubin, damals Anarcho-Führer, heute Stockbroker) Sicher gibt es Probleme: „Your mother’s ghost stands at your shoulder / face like ice, a little bit colder / saying to you: You cannot do that / it breaks all the rules / you learned in school“ Aber das hindert die Instant-Befreiten nicht. Und seitdem haben wir Beziehungen und junge Leute, die ihrer Freundin alle Freiheiten lassen und Mädchen, die es okay finden, wenn ihr Freund sich noch etwas austobt. Und Millionen von Menschen, die so tun, als könnten sie in ihrem Privatleben mit einem Federstrich die Gesetze des Kapitalismus außer Kraft setzen.

Der Kapitalismus ist bis zu diesem Zeitpunkt noch kein größeres Problem für Airplane. Sie finden ihn, wenn sie ihn überhaupt als solchen bezeichnen, zwar ätzend, wie alles, was zum offiziellen Amerika gehört, aber er hat ihren Befreiungsversuchen bislang nicht viel entgegengesetzt. Okay, die Studies im benachbarten Berkeley haben etwas Ärger, aber dafür sind ja Country Joe & The Fish zuständig. Für Grace, Marty und Paul stellt sich die Sache zunächst noch so dar: „You and me we keep walking around / and we see / all the bullshit around us.“ In etwa der bis heute gültige Grad an Reflexionsschärfe, den wir bei Jugendlichen vorzufinden gewohnt sind.

Für die Live-LP Bless Its Pointed Little Head, das verkiffteste, das Airplane je gemacht haben („Happiness in the silver pipe“) – sonst war Acid und später Koks ihre Droge –, coverte man „That’s The Other Side Of This Life“, ein Lied, das schon Eric Burdon ein paar Jährchen früher Spaß gemacht hatte, und das vom Airplane-Freund und Songwriter-Veteran Freddy Neil stammte. Hier hieß es klassisch jugendlich: „Would you like to know a secret / just between you and me / I don’t know where I’m going / I don’t know who I’m gonna be.“ Das klassisch-jugendliche, kokette Flirten mit dem Aufgeben materieller Sicherheiten. Der Wille zum Zweifel. Das Streben nach dem Dreck, dem echten unsicheren Treibsand des Lebens. Das Einzige eben, was so ein gut organisiertes Mittelschichtselternhaus nicht auf dem Programm hat. Die vollgeile Verwahrlosung. Vgl. auch Bob Dylan über Edie Sedgwick: „Once upon the time your dressed so fine, threw the bums a dime“ und so weiter: „now you don’t talk so loud / now you don’t seem so proud / about having to be scrounging around for your next meal“ Als hätte Edie, nur weil sie zu viele Drogen nahm und mit Warhol und Rockern rumzog, je wirklich Sorgen um ihr nächstes Mittagessen gehabt, außer vielleicht der, daß sie dünn am besten aussah. Aber Dylan liebte sie mehr als sie ihn und Bürgerkinder tragen gerne als materiellen Konflikt aus, was in Wahrheit nur auf Gefühlsverwirrungen beruht.

Die ökonomischen Realitäten schlugen bei Airplane denn auch, wie bei den meisten Jugendlichen im Westen, erst im Jahre 69 durch, als es auch bei den Demos härter zuzugehen begann: „We are outlaws in the eyes of Amerika.“ Gut. Wissen wir schon. „In order to survive we lie and cheat and steal.“ Das ist relativ neu. Wir sprechen von dem Lied „We Can Be Together“, das Paul und Grace in einem Gespräch mit dem seinerzeit immens einflußreichen US-Jugendführer Abbie Hofmann expressiv verbis als den Versuch bezeichneten, sämtliche Jungdropouts zu einer mächtigen revolutionären Macht zu organisieren. Ein wirklich begeisternder Song. Wieder mal wollte man dem Establishment die Kinder wegnehmen.

„All your private property is target for your enemy / and your enemy is we“ Die Aufhebung des Privateigentums wurde nur dieses Mal von einer Hippiegruppe gefordert und das konnte auch nur 69 passieren. Die Euphorie war aus dem Feld des Privaten in ein Politisches gewandert. Freilich politisch im Sinne anarchoid-liberaler Träume, die keinen Millimeter über, sagen wir, Proudhon hinausgingen, aber immerhin: „Look, what’s happenin’ out in the streets / Have a revolution!“

Doch in dem Moment, wo die Radikalisierung ihren Höhepunkt erreicht, keimen dann auch schon die Keime neuer Regressionen. In „Eskimo Blue Day“ „float“-en „bodies“, geht es um „roots“ und „the natural way“, in „Hey Frederick“ – musikalisch mit das Beste, was Airplane je gemacht haben – erleben wir den Gipfel der Frauenemanzipation, wenn Grace, die starke Frau (noch so ein ekliges, verdünntes heute noch virulentes Mythem, das bei den mythologisch so übervollständigen Airplane nicht fehlen durfte), zu einem offensichtlich halbpotenten Mann beim Ficken sagt: „Either you go out or you go in all the way.“ Immerhin lustig. (Später sollte sie anläßlich von Sex von „seven inches of pleasure“ singen. Ein Text für Vanity Six.) Und sogar in der Revolutionshymne „Volunteers“ heißt es: „This generation has no destination“, was dann bei Punk auch wieder passierte: Wenn man sich mal für einen Sommer revolutionär fühlt, kommt im Herbst das schlechte Gewissen in Form von Skeptizismus und Nihilismus.

Bark ist die letzte gute Airplane-Platte. Und geht den Weg ins Vage auf nette Art: „In 1975“ werden großartige revolutionäre Dinge passieren: „All my people rose from the countryside“ (man war inzwischen in den kalifornischen Bergen im Exil) „locked together hand in hand, against you, Government man“ Ich habe mich dann 75 umgeschaut und es war wirklich nicht viel los.

Dann kam die Phase diverser Solo-Alben, von denen zumindest 73 noch ein gutes erschien: Baron Von Tollbooth & The Chrome Nun von Grace Slick, Paul Kantner und David Freiberg. Darin wird dann endgültig alles durcheinander geworfen: „Paine and Pierce and Robespierre / Juarez and Danton / Luther King and Lumumba / dead but far from gone / Lenin, Cleaver, Jesus too / Outlaws in their nations / révolutionaires all / dreamed of liberation“ Zu furchtbar, was? Inzwischen ist nämlich, und das ist bis heute so geblieben, völlig egal, was einer denkt, inzwischen zählt nur noch sein way of life. Sei ein Outlaw und zusammen gründen wir eine Partei. Mit Rotationsverfahren.

Jefferson Starship bzw. inzwischen Jefferson Spaceship existieren heute noch in völliger Bedeutungslosigkeit. Die Beschäftigung mit den ersten sechs, sieben Platten dieser Gruppe lohnt dennoch. Eine Gruppe, die alles programmatisch und ideologisch offen aussprach, was bis heute noch den Stoff für die Poesie der Pop-Musik liefert, ist als wertvoll anzusehen.

Die weltweite Regelung, zumindest in Klassengesellschaften vorherrschend, daß das Nachtleben in einen Uptown- und einen Downtown-Zirkel getrennt ist, blieb Hamburg ziemlich lange, für Nachtleben-Verhältnisse sehr lange, erspart: im „Subito“ und den diversen entschlafenen „Alles wird gut“-Lokalen wie auch bei den „Dirtboxes“ gab es diese Trennung nicht. Eine anscheinend klassenlose Avantgarde der Lebenshaltungen ließ an den Individuen mehr die selbstausgedachten, bewußt herbeigeführten, gestylten Elemente hervortreten und bedeckte die Herkunft, das Traditionelle bis zur Unkenntlichkeit. Jetzt gibt es in unmittelbarer Nachbarschaft des „Subito“ das „Luxor“, und die uralten soziologischen Erkennungsmerkmale kommen aus ihren Verstecken gekrochen. Plötzlich ist das „Subito“ downtown, das „Luxor“ uptown, und einer wie wir, der beides schätzt und die ganze Welt will, wird zum „Wanderer zwischen den Welten“ (Genscher), zum blockfreien Jugoslawen, zum neutralen Österreicher mit einer Armee, die einer Invasion nur vier Sekunden Widerstand leisten könnte.

Es ist noch nicht so weit, aber es könnte bald dazu kommen, daß Downtown-Atmosphäre mit Mördern, Dirnen, Messerstechern, Künstlern und einem Professor Unrat, der beim Kickern „Kikeriki“ kräht, bald im „Subito“ einzieht, so traditionell wie aus der „Marktstube“ und Jacques Brels „Amsterdam“ bekannt, und daß sich im „Luxor“ (Volksmund: „Lagos“, weil der Name „Luxor“ so häßlich ist, und weil Nigeria hipper ist als Ägypten) die gut abgehangenen Medientanten, französelnden Kunststudenten und das, was man früher Popper nannte, ein Stelldichein geben. Zudem sind im „Luxor“ bereits klassenlose, gesichtslose Schnauzbärte gesichtet worden, im „Subito“ ähnlich unmarkante Säufer. Phänomene, die auf eine Ausdünnung der Atmosphäre hindeuten. Außerdem gehen plötzlich dreimal so viele Menschen aus wie früher. Was hat das bloß alles zu bedeuten?

Die TV-Personalities waren herrlich. Rührende Menschen waren das. Daniel Treacy faselte immer von „spacy“ und ließ alle 60er-Psycho-Vokabeln während der endlosen Pausen zwischen den Stücken fallen, die er noch wußte. „Wir müssen lange stimmen, weil wir doch Hippies sind.“ Dabei verstimmte er seine Folkrock-Wandergitarre (halbelektrisch) immer mehr. Bei allen schwierigen Stücken versang er sich, während seine Mitspieler Witze machten und alles taten, um so zu wirken wie Syd Barrett im „UFO“-Club. Jowe Head von den Swell Maps half am Baß aus und sang eigene Captain-Beefheart-Parodien, und am Schluß gab es das Beatles- und Klassiker-Medley mit allen obligatorischen „Waiting For My Mans“, die wir von den TVP gewöhnt sind. Die Erkenntnis ist wohl nicht mehr zu unterdrücken, daß die besten Köpfe meiner Generation keine andere Idee mehr haben (oder je hatten), als Velvet Underground zum ewigen Höhepunkt der Popmusik zu erklären, und traurig zu wissen, daß das Ehrenwerteste, was einem Nachgeborenen zu tun bleibt, das Imitieren der Klassiker ist. Nächsten Monat sehen wir uns alle bei John Cale und Violent Femmes. „Man wird halt nicht jünger.“ (Ursula Andress in Bild)

Im Fernsehen konnte man im Who-Film The Kids Are Alright mal wieder sehen, daß alle guten Ideen der Popkultur schon 1964 gedacht worden sind und zwar von Leuten wie Pete Townshend, die nicht einmal absolute Heroen sind, aber schon damals „Musik ohne Qualität“ predigten und Zeilen schrieben wie „I was born with a plastic spoon in my mouth“. Und war es nicht der größte Fehler der Who, daß sie sich weiterentwickelten? Naja. Wissen wir schon.

Und jetzt sollen akustische Instrumente für eine stilistische Revolte sorgen? In der bierdunstgeschwängerten Luft des Onkel Pö sahen wir gestern The Alarm, die nur ein gutes Stück spielten, immer wie die Clash, lauter gleichförmiges Zeug, und am Schluß „Maggie Mae“ von Rod Stewart (ein aktenkundiger Tiefstand der westlichen Zivilisation) intonierten. Wir empfehlen für ’84 Frühsechziger-US-Jazz von der Firma „impulse“.

Es blieb gerade noch Zeit, den Koffer ins Hotel zu bringen und die obligatorischen Formulare an der Rezeption zu unterzeichnen. Denn auf der Fahrt vom Flughafen nach Manhattan hatte ich in der Village Voice gelesen, daß heute abend Gun Club in der „Peppermint Lounge“ spielen, und das war und ist eine meiner fünf liebsten Gruppen. Mit qualmenden Reifen hielt das gelbe Checker-Cab vor einem dampfenden Gully, und ich stürzte, dem schwarzen Fahrer noch ein paar krumpelige Dollarnoten in die Hand drückend, in den riesigen Club.

Doch wieder einmal war die Zeitangabe unzutreffend. Jetzt (Mitternacht) sollte erst einmal die Vorgruppe spielen. Gun Club dann um zwei. „Verdammt heiß“ sollte diese Vorgruppe sein, meinte einer, „das neue Ding“ ein anderer. Nach und nach fand ich heraus, daß niemand wegen Gun Club hier war. Ein John Cale und Frau, in Sonnenbrille und schwarzer Abendgarderobe (allerdings barfuß in Lackschuhen), und andere Prominente bewaffneten sich mit Operngläsern und starrten neugierig auf die Bühne. Dann kamen die Violent Femmes.

Ich verstand zunächst nichts. Da waren drei ständig ihre Instrumente wechselnde, unscheinbare Jungs, die fast ausschließlich akustische Instrumente verwandten. Ihre Songs begannen wie alle Velvet-Underground- oder Jonathan Richman-Balladen, um nach ein paar Takten in atonale Free-Orgien zu zerstieben, und fanden sich nach einer Weile wieder zusammen, um mit ordentlich aufgereihten Tönen als richtige Lieder enden. Immer wieder kletterten Freunde aus dem Publikum auf die Bühne, bis zu sieben Mann versammelten sich, und einige trugen Hüte und Ponchos, und es sah aus wie bolivianische Folklore oder Formentera-Hippies von 1971.

Ein halbes Jahr später, Herbst 1983, kam die LP der Violent Femmes – und entpuppte sich als hinreißend. Purer amerikanischer Untergrund, wie er seit Jahrzehnten ungebrochen verschroben und originell in den Hinterwäldern entsteht und die Metropolen elektrisiert. Die Femmes sind aus Milwaukee, einer unbedeutenden Großstadt. Ihre Musik ist auf humane, verspielt-sehnsüchtige Art dekadent, und es ist eine Dekadenz der x-ten Generation, ein Zitat des Zitats des Zitats von Warhol, Velvet, Eddie, aber auch Beatniks und Zimmermann. Dazu haben sie musikalisch einiges Neues entwickelt, kurze Free-Einlagen, exzessiver Einsatz exotischer, akustischer Instrumente wie Xylophon und einfach hervorragende Liebeslieder, die sie so gut, wenn nicht besser, singen wie ihre großen Vorbilder Jonathan Richman und Lou Reed. „Good Feeling“ ist die beste Beschreibung des „Gefühls danach“ seit Lou Reed in „Pale Blue Eyes“ sang: „It was good what we did yesterday / and I’m sure we do it again“, und „Stay With Me“ bettelt so rührend wie kein Mensch seit Richmans „Hospital“ („Please let me back into your life“).

Wie man hört, wollen die Femmes am Tage ihres Konzerts morgens eine akustische Matinee veranstalten, entweder im oder vorm Rough-Trade-Laden in der Feldstraße.